III. — RiBNzi ET LE Vaisseau fantôme

L'idée de choisir le tribun romain comme héros d'un opéra paraît, chez Wagner, remonter si haut, qu'au point de vue chronologique on pourrait la rattacher immédiatement à l'achèvement de la Défense d'aimer ; mais ce fut la lecture du roman bien connu de Bulwer Lytton qui lui donna l'impulsion déterminante. En janvier 1838, le premier projet détaillé se trouva terminé, et le poème le fut pendant Tété suivant. En dépit de la longue interruption occasionnée par le voyage à Paris, durant l'été de 1839, et par mille autres tracasseries qui assaillaient alors Wagner, la partition fut

achevée en novembre 1840. Mais dans ce même printemps de 1838, où il jetait les bases de son Rienzi, une lecture accidentelle enflamma aussi son imagination pour ce qui devait être le Vaisseau Fantôme. 11 nous dit de cette première rencontre : « Ce sujet me fascina, et s'imprima en moi avec un relief ineffaçable. » Pour un temps, toutefois, l'image du vaisseau fantastique se voila derrière celle de Rienzi. Dans Tété de 1839, Wagner, voguant de Pillau vers Londres sur un petit voilier, fut assailli par une tempête qui força le bateau à jeter l'ancre près de la côte norwégienne: « Et le Hollandais-Volant émergea de nouveau. » Wagner puisa « dans sa propre situation la force d'âme ; dans la tempête, dans les flots soulevés, dans cette côte rocheuse du Nord, dans les scènes du bord, la physionomie et la couleur de l'opéra. » Arrivé à Paris, il offrit au Grand-Opéra un projet du Vaisseau Fantôme^ même avant d'avoir terminé Rienzi; on lui acheta le projet, et on confia à un autre la composition du livret et de la musique ! Bientôt après avoir terminé Rienzi^ en mai 1841, le maître écrivit son propre texte et acheva en sept semaines la composition, ou du moins une esquisse complète de celle-ci. J'ai déjà dit, comment les deux œuvres furent réprésentées à Dresde, dans l'hiver de 1842 à 1843, à quelques semaines de distance, et que ce fut leur très grand succès qui donna lieu à la nomination de Wagner comme maître de la chapelle royale de la capitale saxonne.

Il ne serait, sans doute, pas difficile de suivre pas à pas le développement artistique du poète-musicien, depuis sa pastorale juvénile jusqu'à Y Anneau et à Tristan^ n'était que notre esprit porte, comme des lunettes en verre de couleur, ces notions toutes faites.

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qui Dous montrent tous les phénomènes revêtus d'une teinte permanente et immuable, et nous font ainsi perdre de vue des dégradations de nuances qui, pour être très délicates, n'en sont pas moins souvent essentielles. Ici, c'est la notion « d'opéra » qui rend la compréhension difficile. Wagner dit quelque part : « Les tristesses et les humiliations les plus irrémédiables de ma vie, les mieux faites pour me tourmenter, les plus avilissantes, ont eu pour source ce seul malentendu qui faisait uniquement de moi, aux yeux du monde et de tous ses éléments tant artistiques que sociaux, à raison des nécessités de mon existence extérieure et de la condition des choses, un «compositeur d'opéras» et un « chef d'orchestre d'opéra». Cet étrange quiproquo a apporté une confusion constante dans mes rapports avec le monde et tout particulièrement dans mon attitude vis-à-vis de lui et de ses prétentions à mon égard ». C'est ce même quiproquo qui trouble encore la claire etlibre compréhension des facultés poétiques de Wagner et de la nature propre de ses œuvres. On se trompe déjà quand on croit qu'il appartenait à la classe des musiciens de profession ; car il ne fut que douze ans chef d'orchestre, c'est-à-dire pendant le quart de sa vie publique, soit la sixième partie de sa vie enliore. 11 n'a point grandi dans un cercle proprement musical ; ses études spéciales de musique, il les a poursuivies grâce à un enseignement privé, pendant qu'il était étudiant d'université, et, sans avoir jamais mis les pieds dans une « école de musique» quelconque; ce qu'il acquit, il le dut à une étude personnelle, infatigable, des partitions, de celles surtout de Beethoven, dont, à vingt ans, il savait par cœur la IX^ Symphonie. Ce fut alors qu'il aborda la scène. Tout ce développement nous montre, à lui seul, un homme pour qui la musique

n'a point son but en elle-même, mais demeure uniquement un moyen d'expression. Qu'on veuille aussi considérer que la technique musicale de Wagner était, si j'ose ainsi parler, purement intellectuelle ; il n'a pas perdu une seule heure de sa vie à l'acquisition de l'habileté technique,* mécanique, qu'il faut pour se rendre maître d'un instrument quelconque. Même les services incomparables qu'il a rendus comme chef d'orchestre ne sauraient être envisagés comme le résultat d'une virtuosité exceptionnelle, mais bien comme celui d'une conception vivante du contenu poétique des grandes œuvres musicales, telles qu'elles se révèlent à un grand poète. Mais, en réalité, Wagner n'était pas destiné à être chef d'orchestre, et ce ne fut que le besoin qui le força à en accepter les fonctions. Semblables services, ceux d'un chef d'orchestre poète, ne sont pas de ceux qu'on puisse attendre tous les soirs de spectacle. Puis, Wagner était dramaturge : sa place était sur la scène, pour y diriger toute l'exécution scénique, y compris la part revenant à la musique ; et c'est bien cette place qu'il occupa à Munich et à Bayreuth. Le considérer à travers les lunettes de la notion circonscrite de chef d'orchestre d'opéra, c'est donc le défigurer absolument, car si Ton appelle Molière, par exemple, un comédien, on accentue une vérité qui aide à caractériser son génie ; mais à classer Wagner comme musicien de profession, on commet une grave faute de logique, en donnant à l'accessoire les proportions de l'essentiel. C'est la môme erreur que de faire, de Schiller, un historien et, par là, d'assigner à son activité poétique une place subordonnée. On ne devrait donc plus comprendre le malentendu de ceux qu'hypnotise, en Wagner, le bâton du chef d'orchestre dirigeant l'exécution d'un opéra ; mais il est plus difficile de remettre les choses au point en ce

qui concerne le compositeur « d'opéras». En effet, opéra fut le nom que lui-même donna à ses premières œuvres. Les Fées et Lohengrin sont intitulés : « Opéra romantique», la Défense cC aimer : « Grand Opéra comique Rienzi, « Grand Opéra tragique » ; bien plus, la Mort de Siegfried^ premier essai de dramatisation du mythe des Nibelungen^ de Tannée 1848, s'appelle, dans le manuscrit original : « Grand Opéra héroïque en trois actes. » De Rienzi^ spécialement, Wagner dit : « Je ne voyais mon sujet qu'à travers les lunettes de Topera ; » et il parle sur le même ton d'autres œuvres de cette époque de sa vie. Et cependant, nous Tentendons se plaindre du malentendu qui s'obstine à vouloir le présenter au monde comme compositeur d'opéras! Mais qu'on n'oublie pas, dans le passage cité plus haut, le mot « uniquement », qui le précise : le malentendu, c'est de faire de lui, « uniquement, un compositeur d'opéras». Il ne nie point l'avoir été à une certaine époque de sa vie, au contraire il en parle souvent ; il compare Topera à « des lunettes, à travers lesquelles, inconsciemment, il regardait son sujet». Mais jamais il ne fut « uniquement » cela ; comme nous l'avons vu, il était, de naissance, poète, et Tétonnement naïf qui se manifeste, parce que ce musicien «écrivait son texte lui-même », ne serait pas moins naïf sans doute, mais au moins plus logique, si on le manifestait à l'égard du fait que ce poète écrivait lui-même la musique de ses poèmes.

Oui, déjà les Fées et la Défense d'aimer sont des ouvrages poétiques de valeur, sinon dans les détails de l'exécution, où la préoccupation opératique entrave et déforme, au moins dans la disposition de Tensemble, dans la façon dont l'auteur s'empare des matériaux pris à Gozzi et à Shakespeare, pour les remanier et

leur donner une forme artistique nouvelle. Très remarquable, par exemple, est la manière dont Wagner a transformé la Donna serpente de Gozzi en un drame de rédemption par l'amour, et non point seulement de la rédemption de la femme par Texorcisme du charme qui la retient prisonnière, mais avant fout de la rédemption qui, chez le bien-aîmé, remplace la misère terrestre par la céleste béatitude ; et rien ne montre mieux rinconcevable profondeur de son regard de poète, que le fait qu'il a ainsi, sans s'en rendre compte, ressuscité dans sa pureté originelle, une très antique légende hindoue*. La manière même est frappante dont, dans la Défense d'aimer^ il reproduit les types de Shakespeare en les modifiant, pour élargir le terrain de la caractéristique musicale, et en même temps Tenvergure psychique des personnages. Si donc je m'approprie les propres paroles de Wagner, en accentuant cette idée qu'on ne saurait estimer ses œuvres premières à leur juste valeur, ni se rendre compte de leur signification vraie pour le développement artistique du maître, quand on n'y voit que des opéras, je ne fais point une vaine chicane de mots, mais bien une distinction essentielle. Par là, je veux marquer qu'à côté de l'auteur du texte et du musicien, il y a, à l'oeuvre, un poète créateur, qui a d'incontestables droits à notre respectueuse attention. Ce poète, c'est justement ce Voyant, dont je parlais à propos de la doctrine artistique. L'ouvrier, l'artiste ne se perfectionneront que peu à peu, car ici il y a une matière que l'esprit doit d'abord subjuguer ; mais le Voyant est là, dès le début, tenant sa force de son droit de naissance. Aussi, je crois que nous ferons de notre sens critique bien meilleur

i Cf. Rigveda, X, 95 et Catapatha Brâhmana, XI, 5, i.

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nsage en cherchant, dans les œuvres de Wagner, le poète qui s'y manifeste, qu'en épluchant des imperfections que tout homme raisonnable découvre tout seul.

Ce que je viens de dire n'est vrai d'aucun « opéra » de Wagner plus que de Rienzi^ et c'est pourquoi il n'est peut-être aucune de ses œuvres qui, jusqu'à ce jour, soit restée si peu comprise, ou, peut-être, si mal comprise. Et comme, en outre, sur toutes les scènes, la fureur des coupures a si bien défiguré Rienzi que le drame en est devenu incompréhensible dans son développement, dans ce qui le motive et dans son dénouement, on a dû croire qu'on n'avait à faire, ici, qu'à des effets à la Scribe-Meyerbeer, à ce que Wagner a si bien appelé « des effets sans cause ». En fait, c'est bien une opinion généralement admise, que Rienzi serait un « opéra dans le style de Meyerbeer », voire : «de l'école de Meyerbeer » ! Tout d'abord, il faut rappeler que lorsque Wagner composa le poème de Rienzi^ et la musique des deux premiers actes, qui déterminait déjà, forcément, la physionomie musicale de l'ensemble, il ne connaissait de Meyerbeer que Robert le diable^ car ce fut en 1836 seulement que les Huguenots furent représentés à Paris, et ils ne pénétrèrent que bien plus tard à Kœnigsberget à Riga, où Wagner séjourna dans les années suivantes. Qui voudrait, par contre, montrer les sources de Rienzi dans Robert le diable^ en demanderait vraiment trop à l'imagination du lecteur le plus complaisant ^! Chacun, d'ailleurs, pourrait immédiatement reconnaître à quel genre d'opéra se rattache Rienzi^ si les chefs-d'œuvre de

1 Le Prophète^ de Meyerbeer, dont on%i, plus d'une fois, signalé la prétendue influence, ne fut représenté qu'en 1849, deux ans

la véritable école française, de Topera « héroïque » proprement dit, n'avaient complètement disparu de la scène. Par bonheur, nous tenons des propres souvenirs du maître que ce fut spécialement Timpression que lui avait laissée Fernand Cortez^ exécuté sous la direction de Spontini en personne, qui Tenflamma et le poussa à écrire Rienzi; et quant à la musique, il ajoute : « Dans Rienzi, je me laissai déterminer, partout où le sujet ne conditionnait pas à lui seul Tinvention, par le mélisme italo-français, comme il s'était révélé à moi surtout dans les œuvres de Spontini ». On peut donc regarder la question comme vidée, car si nous entendons Wagner avouer, avec la candeur et la sincérité qui lui sont propres : « En somme, en écrivant le texte de Rienzi, je n'eus en vue que de faire un livret d'opéra qui se prêtât aux effets ; le grand opéra avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec toute la passion, toute la massive opulence de sa musique, voilà ce que je cherchais, » s'il fait, disais-je, cet aveu, encore n'est-ce point chose indifférente de savoir que la « splendeur musicale » et « l'opulence massive et passionnée », que le jeune compositeur a prises pour modèle, étaient celles d'un Spontini et non d'un Meyerbeer. Que si l'on veut, dès lors, apprécier Rienzi à titre d'opéra proprement dit, on doit y reconnaître du moins la dernière œuvre de l'école italo-française de « l'opéra héroïque », et, à raison de la valeur native de son auteur, l'œuvre la plus grande de cette série, sans doute, sinon la plus mûre.

Mais Rienzin^QSi pas seulement un opéra. Pour s'en

après que Lohengrin était achevé 1 II serait autrement vraisemblable de dire que c'est Rienzi qui a dû agir sur la conception générale du Prophète.

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convaincre, qu'on en lise le texte, inséré par Wagner dans le premier volume de ses Œuvres et qu'on parcoure ensuite la partition complète pour piano, afin de se faire une idée d'ensemble de la composition musicale! iîien^iest, en réalité une œuvre dramatique puissante, une grande tragédie ; c'est bien avec raison que le maître l'intitulait : « Opéra tragique » . Et je prétends que, dans la création des caractères, dans cette invention poétique qui les anime, le Wagner de Rienzi a déjà atteint presque toute sa hauteur ; le héros lui-même, surtout, Rienzi, peut supporter sans désavantage la comparaison avec les créations ultérieures de Wagner. Qu'on voie, par exemple, l'admirable instinct avec lequel ce dernier a maîtrisé un sujet très vaste, trop touffu presque, et l'a condensé en une action simple et facile à embrasser ! Voilà vraiment la marque d'un poète, et d'un grand poète ! Tandis que les Scribe- Meyerbeer font la chasse aux coups de théâtre, aux situations qui empoignent, il n'y a dans Rienzi^ pas un détail de l'action qui ne soit consacré à peindre, exclusivement, le caractère du héros.

Combien, à ce point de vue, le Rienzi de Wagner surpasse celui deBulwer! Ce dernier, dans son roman, ne pouvait point ne pas nous montrer en Rienzi, avec le héros qui se confie en Dieu, le politique, le protecteur de l'industrie, le catholique superstitieux, l'amoureux d'une grande dame, etc., etc., et il a, d'ailleurs, fort bien rempli sa tâche. Mais Wagner, lui, s'en tient aux traits essentiels : l'acceptation entière de la volonté de Dieu, l'amour enthousiaste et désintéressé de la patrie, la générosité envers ses ennemis, la

sévérité envers soi-même et les siens Mais encore,

même là où l'individualité propre de Rienzi se révèle dans ses contradictions (la magnificence alliée à la

simplicité, Torgueil à rhumilité, etc.), Wagner nous initie à ces profondeurs de l'être intime. Qui ne sentirait qu'ainsi nous avons appris à mieux connaître rhomme que fut Rienzi, que notre regard, jeté dans son âme, a pénétré plus avant que ne nous le permettaient la description minutieuse et les intrigues combliquées du roman ? On peut dire que Wagner nous donne une véritable leçon d'histoire, car il est impossible de construire l'histoire avec des documents seuls, j'entends : « l'histoire des âmes »; les événements extérieurs ont un caractère tout réflexe, ils s'enchevêtrent dans tous les sens, et nulle part l'impulsion de la volonté n'apparaît dans son expression vraie et pure ; il n'y a que le poète qui puisse plonger au fond des âmes et nous révéler la vérité, la vérité simple et grande.

Que si, d'ailleurs, on trouve dans Rienzi^ comme Wagner lui-même l'a souvent fait remarquer, « une négligence frappante dans le vers et la diction », l'œuvre n'en est que plus intéressante pour nous faire comprendre la signification de Wagner en tant que poète. Nous avons coutume, en effet, de voir dans l'élégance du vers, dans le choix des métaphores, dans Tenchaîneument des belles pensées, les conditions fondamentales d'un poème de valeur ; et nous nous trompons, car cette valeur fondamentale, le sceau propre du grand poète, c'est sa puissance créatrice. Ici, nous avons ce cas étrange, et bien particulier, qu'un poème écrit, à dessein, pour servir de livret à un opéra, et de versification peu soignée , se trouve ^contenir une grande tragédie. Il y a là de quoi donner à penser. L'explication de cette chose étrange, il faut la chercher dans la puissance poétique propre à la musique.

Wagner dit, dans l'introduction au premier volume

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de ses œuvres : « On peut voir dans Rienzi, comme pièce musicale de théâtre, le point de départ de mes progrès ultérieurs comme dramaturge compositeur. » En effet, la marque caractéristique de Rienzi^ dans Tœuvre entière de Wagner, c'est bien que presque toute « l'expression » y est confiée à la musique. Ses premières expériences scéniques donnaient à croire au maître, à ce moment, qu'il était impossible de garder à la parole toute sa valeur en la mariant à la musique, c'est pourquoi il négligea la diction qu'il avait beaucoup soignée dans ses œuvres antérieures ; l'expression totale n'y perdit point, mais la musique dut s'en charger presque exclusivement. Pour les mots, le poète se borna à une esquisse d'ensemble ; et ce fut dans les' sons qu'il voulut mettre ce qu'au fond il avait à dire. Si donc, si jamais une œuvre vivante pouvait se résumer en une formule, nous donnerions comme suit celle de Rienzi : on y voit le poète, revêtu de toute sa puissance créatrice, se résigner cependant à devenir presque purement musicien, et cela .en vue de l'expression poétique cherchée.

Mais si l'on veut porter un jugement juste sur Bienzij spécialement en ce qui concerne le développement artistique de Wagner dans son ensemble, qu'on n'oublie jamais de mettre en regard l'œuvre conçue et exécutée à la même époque, le Hollandais Volant^ ou pour me servir de l'appellation française, le Vaisseau Fantôme.

« C'est avec le Vaisseau Fantôme que commence ma carrière de poète et que se termine celle du librettiste d'opéra », dit le maître. Cependant semblable phrase, arrachée à ce qui la précède et la suit, est faite pour égarer, et c'est ce qui est souvent arrivé au sujet de cette phrase même, extraite de la Communication à

mes amis. On croit y surprendre, chez Wagner, Taveu qu'il n'aurait, auparavant, pointété poète, mais musicien seulement; tandis qu'évidemment le mot « poète », doit se prendre ici, dans son sens restreint, par opposition à celui de « librettiste ». En ce qui concerne le texte, Wagner élève, désormais, les prétentions d'un poète ; le texte qui, jusque-là, avait été sacrifié aux exigences de l'opéra et au souci de l'expression musicale, et limité par l'un et les autres, arrive au premier plan. Qu'il ne s'agisse point d'un changement en principe, une chose le prouve assez ; c'est que Wagner, après l'achèvement du Vaisseau Fantôme écrivit le plan d'un opéra historique dans le style de Rienzi: La Sarrasine! 11 ne faut donc point concevoir l'incident comme une sorte de métamorphose magique, faisant du «musicien» un «poète»; bien au contraire, c'est précisément ici que se montre surtout la maîtrise du musicien, parvenu à l'absolue possession de ses moyens. Ce fut l'achèvement du drame musical de Rienzï, cette manifestation grandiose de la force du compositeur, qui amena le poète à se dégager, librement et pleinement, avec et dans le Vaisseau Fantôme, C'est ce que le maître analyse clairement dans un autre passage de sa Communication^ où, revenant sur le hollandais Volant ^ il dit : « Désormais, dans tous mes ouvrages dramatiques, je fus d'abord poète, pour ne redevenir musicien qu'après le parachèvement du poème. Seulement, j'étais un poète bien certain d'avance de la puissance d'expression de la musique; j'avais si bien exercé cette faculté que j'étais sûr de mon pouvoir de l'employer à la réalisation de l'intention poétique, et que non seulement je pouvais compter à l'avance sur son secours en jetant les bases de mon dessin poétique, mais que ce dessin

lui-même semblait sortir plus naturellement et plus librement de la nécessité créatrice qui était en moi, que si je l'eusse formé en vue de la musique elle-même. Auparavant, il m'avait fallu conquérir la faculté de l'expression musicale, comme on apprend une langue. Celui qui ne possède pas encore complètement une langue étrangère est forcé, dès qu'il s'exprime, détenir compte, sans cesse, des particularités de cette langue; pour s'exprimer de façon à être clairement compris, il doit toujours songer aux expressions dont il dispose, et calculer ce qu'il dit, pour s'y adapter... Mais maintenant, je possédais pleinement le langage musical; il m'était comme une langue maternelle... « On le voit, le contraste frappant entre Rienzi, l'opéra en cinq actes, à la musique pompeuse et « massive » et le Vaisseau Fantôme, « en un acte », sans fioritures, dans sa rude simplicité, n'empêche pas, en définitive, leur étroite parenté !

J'aurai à revenir sur le Vaisseau Fantôme à propos de Tannhœuser et de Lohengrin; j'olÏ cru qu'ici il y avait plus d'importance à m 'étendre sur ce Rienzi si méconnu qu'on a, d'ailleurs, désigné avec raison comme une borne miliairedans l'histoire de l'art, et à ne signaler que la dépendance que garde le Vaisseau Fantôme, première œuvre du « poète », à l'égard de Riênzi, œuvre le plus exclusivement « musicale » de Wagner. Rienzi est au tournant du développement artistique de ce dernier; et c'est en le comprenant bien qu'on s'achemine le mieux vers une compréhensiçn, à la fois complète et critique, des œuvres immortelles qui devaient le suivre.

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