IV. — Tannhjeuser et Lohengrin

Ces deux œuvres, elles aussi, se trouvent étroitement liées par Tépoque de leur conception première. Ce fut aussitôt après Tachèvement du Vaisseau Faniôyne^ à Paris, dans Tété de 1841, que les figures de Tannhœuser et de Lohengrin commencèrent à se dessiner dans l'imagination poétique du maître. Elles n'étaient pas nouvelles pour lui ; dès l'enfance il les avait connues ; et si, justement alors, elles se levèrent dans le champ de sa vision, et se mêlèrent désormais si intimement à la vie propre de son âme qu'en peu d'années il put les présenter au monde, dans deux impérissables chefsd'œuvre, comme « des mythes inventés à nouveau sous une forme nouvelle », ce fut là, incontestablement, la manifestation d'un processtcs intérieur. Dans la partie biographique de ce livre nous avons vu déjà combien le séjour à l'étranger développa, chez Wagner, le désir du sol natal, de tout ce qui est allemand. Ce n'est point le hasard qui mit dans ses mains de vieux livres de légendes, mais bien le même mobile artistique qui lui avait fait choisir le sujet du Vaisseau-Fanlôme^ et qui le détermina « à se détourner désormais du domaine de l'histoire, pour ne plus choisir ses sujets que dans celui de la légende ». Un fait montre bien le peu de valeur des mobiles extérieurs, pour l'artiste qui cède à l'impulsion créatrice intérieure et fatale; c'est que Wagner, dont l'étonnante mémoire ne s'affaiblit jamais avec Tâge, dit de son Tannhœuser des choses que nos germanistes ne peuvent expliquer pourtant que par une erreur de sa mémoire. En effet, il dit dans sa Commu7iication, en 1851, que c'est le Volksbuch couseicvé

LES CËDVRES D*ART 271

à la légende de Tannhœuser qui lui donna la première idée de son drame ; or, dans la collection des Volksbuecher^ il n'existe point de livre sur Tannhœuser! Il ajoute : « Mais ce qui m'attira irrésistiblement, ce fut la «connexité, pour éloignée qu'elle fût, que je trouvai entre le Tannhœuser et la Guerre des Chanteurs sur le Warthurg » ; et nulle part, disent les spécialistes, on ne trouve semblable rapprochement ; donc ce trait, si décisif pour la conception que Wagner se fit du Tannhœuser^ serait la propre et libre création du maître lui-même. Je ne mentionne cela qu'en passant, pour montrer, par un exemple topique, le peu d'importance qu'ont au fond ces « recherches des sources». La vraie source de l'œuvre d'art, c'est le cœur de l'artiste; et les germanistes et les mythologues agiront, certes, sagement, en profitant de ce que Wagner peut leur enseigner; mais qu'on ne se figure pas que les œuvres d'art aient besoin d'une exégèse scientifique quelconque, ni pour expliquer leur genèse ni pour produire leur plein effet !

Avant même qu'eussent commencé les répétitions de Rienzi^ Wagner termina, dans Tété de 1842, le premier projet de son Tannhœuser. Voilà encore un fait intéressant, et qui prouve combien c'était intérieurement que le développement de l'artiste se poursuivait. Nous voyons par là que non seulement Wagner avait parachevé ses quatre premières œuvres scéniques, chacune d'une individualité si grande et si accentuée, toutes se faisant réciproquement contraste, mais encore qu'il avait rédigé le projet complet d'une cinquième, le Tannhœuser^ avant de s'être vu représenter et d'avoir ainsi pu « vivre » ne fût-ce que l'une de ses propres œuvres, extérieurement du moins! Donc, toute l'activité artistique de cette première moitié de sa vie, ce rap-

prochement graduel d'un but pressenti, mais non encore clairement saisi par sa pensée, tout cela, des Fées jusqu'à Lohengrin^ n'est qu'un "processus intérieur, qui a pour siège le cerveau et le cœur du grand poète. Et peut-être devons-nous nous féliciter de ce que le destin ait empêché tout contact entre cette impulsion innée et puissante, que rien ne venait altérer, et le monde, tant que l'artiste n'eut pas atteint, avec sa pleine virilité, à la pleine conscience de sa destinée artistique.

Ce contact se produisit enfin : le 20 octobre 1842 eut lieu la première de Rienzi et le 2 janvier 1843 celle du Vaisseau Fantôme; le 1" février 1843, Wagner était nommé chef d'orchestre [Kapellemster) au Théâtre royal de Dresde ; quelques semaines après, le poème du Tannhseuser était terminé. Les devoirs de son nouvel emploi paraissent avoir entravé, pendant une année, l'élaboration de son drame ; mais en 1844, nous voyons le maître y travailler déjà, et la partition est terminée au printemps de 1845. La première représensentation a lieu le 19 octobre de la même année, trois ans, exactement, après celle de Rienzi. Quelques semaines avant cette première de Tannhœuser^ Lohen" grin était conçu dans ses lignes générales; au printemps de 1846, le poème en était terminé, et de l'été de 1846 à celui de 1847, la musique en était composée. Mais c'était seulement en 1861, à Vienne, que Wagner devait voir représenter cette œuvre ; dans l'intervalle, il avait produit Tristan et Iseult^ et la moitié de V Anneau du Nibelung ; donc, ici encore, le développement et ce dernier pas conduisant de l'inconscience à la conscience allaient être tout intérieurs.

L'histoire de la diffusion graduelle de ces deux œuvres, Tannhseuser et Lohengrin^ jusqu'à ce que, traduites en bien des langues, elles eussent achevé la

conquête du monde entier, cette histoire rentre dans celle de notre siècle, plutôt que dans la biographie de leur auteur, et cela d'autant plus que ces deux opéras, parvenus à une popularité sans exemple, ne doivent point être confondus avec les drames que le maître avait en vue. Celui qui n'a vu Tannfiœuser et Lohengrin que sur une scène d'opéra ne les connaît point, ou n'en connaît qu'une contrefaçon. Et en le disant, je n'exprime point une opinion empreinte d'exagération personnelle, je ne fais que répéter les assertions réitérées de Wagner lui-même. Au sujet des premières représentations à Dresde de son Tannh^suser^ il avoue que le souvenir l'en fait « frissonner». D'autres représentations données ailleurs, il dit : « Je crois devoir reconnaître, en toute modestie, que le succès qu'à eu jusqu'ici mon Tannhœuser sur les scènes allemandes ne reposait, que sur le plaisir que pouvaient en donnercertains détails lyriques, tandis que je garde, des représentations à moi connues, Thumiliante impression que ce n'était point le Tantihœuser, tel que je l'avais conçu, qu'on y exécutait, mais seulement des fragments épars de ma partition, dans lesquels l'important, le capital, le drame, était laissé dans l'ombre comme un détail insignifiant ». Il écrit à Roeckel que les exécutions de Tannhœuser et de Lohengrin demeurent pour lui « sans aucun intérêt artistique » ; et à Liszt : « En livrant Tannhœuser et Lohengrin aux brocanteurs de théâtre, je les ai répudiés : maudits par moi, ils ne devaient plus que mendier mon pain, me rapporter de l'argent! » Sans cesse il prie ses amis de ne rien lui faire savoir des réprésentations de ses œuvres; le J"mars 1870, il s'écrie : « N'en rien vouloir apprendre, ni savoir, telle est ma seule altitude à l'égard de l'exécution de mes œuvres! » Et, en J878, il

écrit, de Bayreuth : « Si ces gens-là, ceux du dehors, s'olTusquent des représentations de mes œuvres dans leurs grandes villes, qu'ils sachent au moins que ce n'est, certes, pas pour mon plaisir qu'elles se donnent. » De la diffusion et du succès de ces œuvres, nous ne saurions donc conclure qu'au charme puissant de leur musique, et aussi à cette puissance indicible, mystérieuse, de la beauté harmonique, qui, comme l'œil de Siegfried « se montre et transparaît même à travers l'illusion mensongère ». C'est seulement tout récemment, en 1891, 1892 et 1894, sur la scène des Festspiele^ à Bayreuth, qu'ont eu lieu des représentations de Tannhaeuser et de Lohengrin, tels que le maître « les avait pensés ». Pour faire comprendre ce point essentiel, que quelques lecteurs pourraient ne pas saisir d'emblée, je citerai l'exemple de ce qui se passa à Zurich. Sur le désir exprimé par la direction théâtrale de cette ville, Wagner y fit exécuter son Vaisseau Fantôme^ et voici comment il résume, dans une lettre à Uhlig, l'expérience faite : « La première représentation me montra clairement qu'il fallait abandonner toute illusion en ce qui concerne le drame et me contenter de faire valoir de mon mieux le peu d'opéra qui se mêle au Vaisseau Fantôme ». Un peu plus loin, il reconnaît, d'ailleurs, que cette pièce, « même à titre d'opéra », peut produire quelque effet. Si ce fut là l'expérience personnelle du maître, si lui-même ne put, sur une scène d'opéra, faire comprendre le drame beaucoup plus simple du Vaisseau Fantôme^ on peut imaginer ce qu'il dut en être pour Tannhxuser et Lohengrin^ sur d'autres théâtres, où l'étude et la mise en scène furent dirigées par des chefs d'orchestre et des régisseurs qui n'avaient pas la moindre idée des desseins artistiques de Wagner. Ce n'est donc point sur le triomphe de ces

LES ŒOTIES d'art 275

œuvres qu'il convient d'insister, mais bien plutôt sur le fait que, comme il le dit, « leur succès ne repose que sur un malentendu », le fait que le monde, à proprement parler, ne connaît pas ces deux puissants drames, mais en a, tout au plus, quelque, pressentiment. On entend dire, aujourd'hui encore, ce qu'on a tant dit autrefois : « Je vais jusqu'à Lohengririy mais pas plus loin». C'est là pure illusion d'âmes innocentes. Celui qui le dit ne va, quoiqu'il en ait, pas même jusqu'aux Fées^ qui sait? peut-être pas même jusqu'à la Pastorale ! C'est un homme infecté du virus opératique, qui se grise de mélodies, sous quelque étiquette qu'on les lui offre; pour lui, Lohengrin^ mutilé, défiguré est justement ce qui convient à son niveau. Mais ce qu'est le drame élevé, le vrai Lohengrin^ l'œuvre dramatique, cette création éternellement jeune de l'esprit humain, faite d'impérissable beauté, de cela il n'a pas la moindre, la plus confuse notion.

J'ai encore une remarque à faire au sujet de l'énorme popularité de Tannhseuser et de Lohengrin, La génération actuelle se figure que ce ne furent que les œuvres ultérieures de Wagner, et non les premières, qui suscitèrent tant d'opposition. C'est plutôt le contraire qui est vrai. Auprès du public non prévenu, sans doute, chaque œuvre bien exécutée a éveillé un enthousiasme immédiat, Tristan comme Tannhœuser^ les Maîtres Chanteurs comme Lohengrin; mais, contre la critique, contre les jugements des musiciens de profession, Tannhœuser et Lohengrin ont eu à lutter plus longtemps et avec plus d'acharnement que les œuvres de la seconde période. Même Rienzi^ un opéra pourtant, eut sa part de lutte et de déboires ; quand, en 1847, on lo donna à Berlin, la Nouvelle Revue musicale en disait, en constatant l'éclatant succès obtenu : « Toute-

fois, il est peu probable que le nouvel opéra se maintienne longtemps au répertoire, car la critique est entrée en campagne contre lui ». Et veut-on savoir comment elle « entrait en campagne ? » Le Signal^ en novembre 1847, osait dire : « Il faut des gendarmes « pour pousser les gens à entrer à TOpéra, afin que « Rienzi ne se donne pas devant des bancs vides. « On a déjà formé le projet, d'y conduire en masse les « prisonniers polonais... Mieroslawski a pâli d'effroi, « quand on Ta menacé de lui extorquer un aveu sur ce « chevalet d'un nouveau genre. De cette façon, Rienzi « servirait au moins à quelque chose... » Et voilà quel devait être, pendant trente ans, le ton adopté par la presse à Tégard d'un Wagner ! Le célèbre théoricien musical, Moritz Hauptmann, donnait ainsi son verdict sur l'ouverture de Tannhœuser : « Je la tiens pour un produit avorté, maladroitement conçu... horrible, inconcevable, gauche, long et ennuyeux... L'homme qui peut faire et exhiber pareille chose, me paraît avoir une vocation artistique des plus douteuses ». Encore en 1870, la même « autorité » traitait les œuvres scéniques de Wagner de « riens artistiques » et de « radotage absurde, macédoine insensée de métrique et d'harmonie ». Et sur Lohengrin^ où Liszt, voyait « une merveille unique et indivisible... l'œuvre d'art la plus haute et la plus parfaite », toute la presse berlinoise, en 1866, vingt ans après son achèvement, se permettait des appréciations comme celles-ci : La musique de Lohengrin est : « l'amorphie érigée en principe... un vagissement confus et froid qui glace les sens et le cœur... un abîme d'ennui... vide de mélodie. Il faut que tout ce qu'il y a, dans Fart, de noble et de digne réagisse contre pareille caricature de ce qui fait l'essence de la musique », etc.

LES ŒDVRES d'aRT 277

Malgré la foule qui y courait, un critique disait : « Il ne s'est trouvé un grand nombre d'admirateurs, ni pour les complications mystiques de Taction, ni pour F enfantin langage que bégaie cette musique^ ». Pendant trente ans et plus, nous retrouvons les mêmes ironies comme stéréotypées : « Un petit noyau d'élus est seul capable de découvrir et d'apprécier toutes les beautés si vantées de l'œuvre. » Tout d'abord, ce cliché apparaît dans la Nouvelle Revue musicale de 1846, et se rapporte, alors, à Tannhœuser I Enfin, la critique, pour celui-ci, dut rendre les armes ; alors, autre chanson : « L'indiscutable faveur qu'on accorde à Tannhœuser. . . se reporte, en une certaine mesure, sur Lohengrin... bien que... etc. ». Puis, la critique est forcée de reconnaître, dans Lohengrin aussi, « un chef-d'œuvre génial », mais il a fallu, en moyenne, un quart de siècle aux grands journaux allemands pour en arriver là! Mais Tristan ! ici, il y avait, décidément, aberration. Plus tard, Tristan est sacré chef-d'œuvre, mais c'est V Anneau^ à son tour, qui est un monstre. Et ainsi de suite.

Si je mentionne toutes ces misères, c'est pour bien montrer que l'opposition contre Wagner n'est jamais venue du côté du public, mais toujours de la critique et des « cercles artistiques » dirigeants ; la disposition hostile à Wagner, qu'on trouve dès lors chez tant de gens cultivés, les assertions stupides qui ont cours, encore aujourd'hui, sur ses œuvres et sur sa personne, tout cela n'est, exclusivement, que le fruit de cette guerre de plume. Mais il importe de savoir que, tandis

On trouvera des citations encore plus complètes, toutes tirées ries plus grands journaux de Berlin, dans le Richard Wagner de Wiihelm Tappert (pages 57 et sq.).

if. •

278 KICHARD WAGNER

que la lutte contre Lohengrin avait duré près de vingtcinq ans, Tristan^ dix ans après les outrages qui accueillirent son apparition, était devenu « Topera favori » des Munichois ; que Y Anneau du Nibeîung, cinq ans après sa première représentation, promenait ses triomphes, non seulement sur toutes les grandes scènes d'Allemagne, mais presque dans l'Europe entière ; et qu'enfin, dès le début, Parsifal voyait accourir à Bayreuth des spectateurs de toutes les parties du monde. Qu'on ne croie donc plus à la légende d'un succès plus facile pour les premières œuvres !

Cette légende a un corollaire qui ne vaut pas mieux qu'elle : c'est que Wagner, jusqu'à Lohengrin^ aurait écrit de fort beaux opéras, mais qu'après son exil, il se serait perdu dans de « nébuleuses théories » sur une « œuvre d'art intégrale » ; qu'il aurait été, tout à coup, saisi d'une sorte de rage réformatrice, etc., etc. Tout cela, n'est que des mots ; il n'y a pas une solution de continuité, pas un bond, pas une déviation subite dans le développement artistique de Wagner. Nous avons vu comment, dans ses premières œuvres, obéissant à son instinct, au désir d'exprimer complètement ce que, comme poète, il se sentait poussé à dire, comment, pas à pas, il se rapprocha du but : il n'y a pas deux de ses œuvres qui soient semblables l'une à l'autre, et chacune est un anneau d'une chaîne continue. Avec Tannhœuser et Lohengrin, ce développement a complété son cycle : « Ce ne fut qu'après avoir achevé Tannhœuser et enfin aussi Lohengrin que je me rendis clairement compté de ma direction propre, suivie jusque-là d'instinct seulement », dit Wagner dans sa lettre à Liszt du 22 mai 1851. Et tout ce développement, encore qu'instinctif et fait d'une série d'expériences personnelles, s'est déroulé confor-

LES ŒCVBES DART 279

mément aux lois d'une logique rigoureuse ; je ne sache pas où s'en trouverait un plus frappant exemple dans toute l'histoire de l'art. Et Ton ne peut, me semble-t-il, expliquer ce phénomène que par l'extraordinaire énergie du caractère de Wagner, qui l'isolait en quelque sorte du monde et l'entourait d'une atmosphère faite de sa propre activité et de ses espérances. Mais il n'y a pas non plus de changement de direction, quand on passe de Lohengrin aux grandes œuvres de la seconde moitié de sa vie ; seulement, le maître « s'est rendu clairement compte », non pas d'un idéal nouveau, non pas d'une nouvelle espèce d'art à atteindre, mais bien de ce à quoi il est parvenu déjà. Cette « tendance », prétendue ultérieure, c'était la voie où il s'était engagé avec la tragédie de ses années de collège, avec la Pastorale qui lui avait succédé. Mais c'est maintenant que, pour la première fois, Lohengrin achevé, il embrasse du regard le chemin parcouru ; il se comprend enfin lui-même, et par là, se rend maître de cette nécessité intérieure à laquelle il lui faut, sans doute, encore céder, mais par laquelle il ne se laisse plus conduire aveuglément, et à laquelle, d'un geste souverain, il montrera désormais la route. Il serait plus qu'étrange que nous consentissions à admirer d'autant plus les œuvres de la première moitié de sa vie, qu'elles se rapprochent davantage de la maîtrise consciente et libre, pour déprécier ensuite les œuvres parfaites de sa maturité ! Mais tout aussi singulière est cette opinion, aujourd'hui assez répandue, surtout en France, qui n'accorderait aux œuvres antérieures à Tristan qu'une valeur purement historique ; c'est là un dogmatisme étroit et anti-artistique. Wagner dit quelque part qu'il est plus facile de bien représenter les Maîtres Chanteurs que le Tannhœuser : peut-être

est-il aussi plus aisé de ressentir pleinement les beautés de ses dernières œuvres que de ses œuvres de début, Rienzi et le Vaisseau-Fantôme. En effet, celles-ci, comme le bouton qui ne s*est point encore épanoui, contiennent bien des beautés cachées, encore en germe. Mais avec TannJiœuser et Lohengrin^ l'heure de la pleine floraison a sonné ; et ce sont précisément ces deux œuvres qui unissent le charme inconscient de la jeunesse à la beauté réfléchie et sûre d'elle-même.

Avec Tannhœusef et Lohengrin^ d'autre part, nous posons le pied sur un terrain littéraire qui a été fouillé dans tous les sens. Tous les écrivains wagnériens de la première heure, Liszt, Mueller, Pohl, ont écrit des brochures sur Tannhœuser. De 1849 jusqu'à aujourd'hui, les commentaires que ce soit au point de vue mythique, historique, musical ou poétique, n'ont pas cessé de paraître. C'est là un fait digne d'attention ; car si, sur la masse, il y a bien des non-valeurs, il y a eu pourtant, de Liszt jusqu'à Ferdinand Pfohl, bien des choses, aussi belles que profondes, dites sur Tannhœuser, On peut en dire autant de Lohengrin.

Je n'ai pas, ici, à m'occuper plus au long de ces essais exégétiques ; aussi me contenterai-je, en ce qui concerne Tannhœuser et Lohengrin^ de renvoyer le lecteur à ce que Liszt à eu à en dire ^ Mais ce qui est d'une bien autre importance, c'est ce que Wagner a dit de l'origine de ces œuvres dans sa Communication à mes amis. Là il rattache l'élément purement artistique aux expériences les plus intimes de son âme et y déroule un tableau de sa propre genèse, tel que lui seul pouvait le faire; je ne gâterai pas ces belles pages,

1 Œuvres complètes, vol. III, section deuxième : Richard Wagner^ Leipzig, chez Breitkopf et Hœrtel, 1881.

LES ŒrVItES »AKT :î$|

les plis bell-e^ petrt-trtn» qiii scwnt sorties de :?ar*x:tîte^ «1 le» effec: Lint. mais jV renvoie le kcv^ur. Il ue tr.e reste qa'â aj-rucer quel»:jues mois sur la sfjuLuMtiouvie Tan.iÀamger et de Lohrrn^m dans Tecs^iuMe dti déveL^ppeiiieikt du maître.

Peo de temps après avoir termine LcArr/^^riH^ il écrivait : « C'est comme musicien que je suis^ entre dans la voie qui est la mienne, c'est en vue de la richesse inépuisable de la musique.» mon point de départ, que je venx le drame> qui est Tœuvre d\irt complète. » Dans un passage sur le î'a(s<$«^rM /\:m- Uhne^ que je citais pins haut, il disait au ov>ntraire : « Pétais un poète, qui« d'avance, se savait sûr de sa faculté d'expression musicale pour la réalisation do Si\ conception poétique. » 11 n y a pas à s'y trv^mper^ le musicien et le poète sont une seule et mémo personne ; mais le musicien reste au premier plan, et dans la même lettre, le maître explii^ue pourquoi : w I)u moment où, de notre temps, les héi^>$ de la musique ahsolue, c'est-à-dire de la musique isolée de Tari poétique proprement dit, du moment où Beethoven, après eux et avec eux, ont élevé la valeur oxprossivo de cet art (grâce surtout à rorcheslre), à un de^iv do puissance artistique tout nouveau, autrefois à poino soupçonné, même par Gluck, rinfluence de la musique sur le drame devient forcément de promiùre importance, puisqu'elle peut, naturellement, tabler sur lo déploiement de sa propre richesse. Donc, lo draïuo luimême peut et doit s'élargir pour contenir toute Toxprossion possible, et la tâche de lui découvrir et do mottro en valeur cette faculté du drame, correspondant aux possibilités infinies de l'expression musicale, c'est lo musicien seul, qui, selon moi, est capable do la remplir. » Dansées mots: «Le drame peut et doit s'élargir

pour contenir toute l'expression possible », est précisément définie la signification de cette dernière période du développement de Richard Wagner.

C'était tout naïvement, c'est-à-dire en artiste, que Wagner était parti d'une forme donnée, de l'opéra; les débuts de son développement, comme son activité créatrice, tant en poésie qu'en musique, nous ont fait voir qu'au, fond c'étaient des drames, de vrais drames, qu'il voulait créer ; seulement, il avait pris ce qui se présentait à lui, la forme conventionnelle de l'opéra traditionnel, avec ses ariettes, ses cavatines, ses ritournelles, ses duos, ses trios, et ses chœurs au début et à la conclusion de chaque acte. Mais cela faisait violence à son besoin de création poétique, d'intime fusion de la pensée et du sentiment. Le poète se voyait borné de toute part; pis que cela, il se voyait poussé dans une voie dangereuse pour « le déploiement de la richesse musicale ». La musique, en effet, ne peut rien exprimer de spécial, d'accidentel, et d'extérieur; rien que ce qui est de l'âme, ce qui est intérieur. Pour que la poésie, écrite ou parlée, puisse répondre à l'impérieux instinct musical, à ce « déploiement de richesse », l'action ne doit pas se compliquer, s'amplifier, mais au contraire, se simplifier, et par là, s'approfondir. C'est ici, sûrement, dans les profondeurs les plus secrètes de Tàme que s'ouvre, pour le dramaturge, mais « seulement s'il est musicien », un domaine dramatique immense et tout nouveau ; par contre, les cortèges pompeux, les scènes à sensation, qui, empruntées au mélodrame et exagérées jusqu'à l'extrême, sont devenus les incidentes habituels de l'opéra, ne sont point une matière convenable pour le déploiement de la musique. Après l'audition de Rienzi, le vieux Spontini s'écria : « C'est un homme de génie,

mais déjà il a plus fait qu'il ne peut faire. » Critique frappante, certes, parce qu'ici « Thomme de génie » demandait, en effet, à la musique, en tant que moyen d'expression, un geste, dont, isolée, elle n'est point capable ; il avait cru pouvoir lui confier à elle seule le pouvoir expressif du drame tout entier. A ce point d© vue, sans doute, et jusqu'à Rienzi, on peut dire que le développement avait pris une direction fausse; mais en revanche, nous l'avons vu, l'expérience de l'artiste s'en était enrichie. Wagner n'avait pas seulement pu constater que la voie suivie était erronée, mais cette digression lui avait rendu le service très positif de faire mûrir jusqu'à la complète maîtrise sa possession de l'expression musicale. Et cette maîtrise, ainsi acquise, lui donna désormais le pouvoir « d'élargir le drame », et de « découvrir et de mettre en valeur cette faculté du drame qui correspond aux possibilités infinies de l'expression musicale ». Ce fut seulement quand Wagner fut devenu un parfait musicien, qu'il put vouloir « l'œuvre d'art la plus haute », le drame, avec chance de succès ; car le drame parfait, seul un musicien peut rêver de le faire.

Aussi me paraît-il que ce n'est pas nous livrer à une systématisation artificielle, que de considérer les trois œuvres qui suivirent Rienzi : le Vaisseau Fantôme^ Tannhœuser et Lohengrin, comme celles où cette « faculté d'élargissement du drame » fut découverte par le maître, d'une façon à demi inconsciente encore. Et si nous faisons abstraction de la valeur propre de chacune de ces œuvres, puisqu'après tout cette valeur artistique doit s'estimer absolument et en elle-même, alors c'est bien cet élargissement graduel du drame qui me paraît marquer leur signification dans le développement général du maître.

Nous pourrions en appeler à Wagner lui-même, pour démontrer que Tannhœuser est en progrès évident sur le Vaisseau Fantôme, comme Lohengrin sur Tannhxuser ; mais je ne voudrais pas attribuer trop de poids à cette considération. Cependant, le perfectionnement tout formel, Téloignement graduel de la formule opératique traditionnelle vers la forme nouvelle, libre, dépendant toujours de sujet seul, forme qui est celle du drame nouveau, tout cela est trop frappant pour qu'on le puisse nier. « La connaissance involontaire des traditions de Topera, » dit Wagner, « m'a tellement influencé dans mon Hollandais Volant, que tout observateur attentif reconnaîtra combien souvent elle m'a déterminé pour l'arrangement de mes scènes; ce ne fut que graduellement, avec le Tannhœuser, plus nettement encore avec Lohengrin, au fur et à mesure que mon expérience de la nature de mes sujets, et de la forme d'expression qui leur était nécessaire, s'enrichissait et se précisait, que je finis par me soustraire' entièrement à ces influences toutes formelles, et que j'en arrivai à conditionner et à arrêter la forme de la représentation, en me basant uniquement sur les exigences et le caractère particulier du sujet lui-même ». Et cette forme se divise tout naturellement en deux : le poème et la musique.

Rien n'est plus clair que la manière dont le poème s'écarta peu à peu de la forme routinière du livret d'opéra. Dans le premier manuscrit du Vaisseau Fantôme, daté de Meudon, du 18 au 28 mai 1841 ^ qui est presque littéralement identique à la version définitive *,

' Je dois à l'amabilité de M. Alexandre Ritter ia communication de ce manuscrit.

2 Seulement, la pièce se passe sur la côte écossaise, non sur la côte de Norvège, ce qui explique certains changements de nom :

LES ŒCTKES d'aMT tSS

ce n^est pas sesalanent la dmsion esn soèiies, extérieure^ visible, qui est ocAsenrée ; mais les trois scènes da premier acte, par exemple, sont intitulées : « Introduction », « ariette ». « scène, dno et chceor *»: la finale du second acte est intitulée « Scène, dno et trio v^« Quelque librement qne le maître sV meuve entre les bornes qu'il vient de planter lui-même, ces titres trahissent^ ceiH^i^ dant, une certaine gène. C'est encore par un vieux préjugé d opéra que les trois actes commencent par un chœur; après le Vaisweau Fantôme^ Wagner n^a presque pins jamais commencé d'acte par un chœur. Mais de bien plus grande signification est, dans le Vaisseau Fantôme^ un autre caractère signalé par Wagner lui-même commeune cause d'embarras. Deux qualités sont à la base d'un bon drame : la détermination précise et absolue du sujet, etson exposition complète: il faut, et le voir nettement, et le traiter à fond. Or« Wagner pense que dans le Vaisseau Fantôme^ il y a encore « mainte indécision, noyant, souvent encore, renchainement des situations »..., que « tout y est dessiné en contours trop étendus, vagues », etc. Plus d'un trouvera ce jugement bien sévère ; en tout cas, le motif principal : la rédemption du pécheur par Tamour d'une vierge, « fidèle jusque dans la mort », ressort avec un indiscutable relief. En revanche, on ne saurait nier que ce motif dramatique si puissant n'y est point épuisé. Le poète ne savait point encore ce qu'il vit plus clairement plus tard : que la coopération de la musique peut « agrandir le souffle poétique jusqu'à une mesure inespérée ». Le Vaisseau Fantôme est bien de

Donald pour Daland, Georges pour Eric. Dans un projet antérieur, en prose, le rôle de femme principal s'appelle Anna, et non pas Senta.

la vraie, de la profonde poésie, c'est un drame dans toute Tacception du terme. Et cependant, le tout n'est qu'une esquisse, car le propre du drame nouveau, c'est de pouvoir représenter entièrement, complètement, en les épuisant, les mouvements de l'âme en son tréfonds, tout le contenu artistique des « âmes » ; et ce n'est point encore le cas dans le Vaisseau Fantôme, L'homme intérieur, et la musique avec lui, ici, sont en effet trop abrégés, trop sommairement traités, les formes que crée le poète sont intrinsèquement vraies, mais non assez développées, assez fouillées. C'est que le poète ne s'était qu'à moitié dégagé des langes de l'opéra et n'osait point encore se mouvoir librement sur son propre terrain. La faculté pour le drame de s'adapter à « la richesse de l'expression musicale », son « élargissement » nécessaire, s'il les pressentait, il ne les voyait point clairement encore.

Pour la compréhension critique des poèmes de Tannhseuser et de Lohengrin dans leur signification comme degrés de développement conduisant au drame nouveau, il faut donc, avant tout, bien saisir les beautés et les lacunes que je viens de signaler dans le Vaisseau Fantôme, Cela suffit et rend inutile la dissection analytique de ces œuvres merveilleuses. Nous y voyons le poète s'éloigner toujours davantage de la formule de l'opéra, en se rapprochant toujours davantage aussi, et par là même, de la forme artistique parfaite du drame qui a gardé son nom, du drame wagnérien proprement dit. Cette forme a pour principe de « concentrer la force de la représentation en quelques moments du développement, tous importants et dépisifs; mais, dans ces quelques scènes, dans chacune desquelles un sentiment décisif doit être mis en pleine valeur, le poète, pour l'exécution, a le droit de s'arrêter

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pendant un temps qui soit suffisant pour épuiser le sujet particulier de cette scène ». Quelques moments essentiels, et que le drame épuise à fond : ce principe s'impose avec une autorité grandissante dans les trois œuvres citées. La réduction à un petit nombre de moments, dans le Vaisseau Fantôme^ frappe d*autant plus que 2?îen^z, trop riche, l'avait immédiatement précédé ; par contre, il lui manque l'épuisement du sujet. Dans le Tannhxusery d'autre part, nous trouvons de bien plus nombreux moments dramatiques; mais, dans le second et le troisième actes, ils sont traités à fond, complètement, et avec eux l'action intérieure atteint à une plénitude à laquelle le maître, jusque-là, ne s'était point encore élevée L'éloignement progressif de la formule d'opéra est évident. Dans toute l'œuvre, il n'existe qu'un seul duo ; les chœurs ont une haute signification dramatique et ne se présentent jamais sans motif, comme par exemple le chœur des fileuses dans le Vaisseau Fantôme, Dans Lohengrin, on serait porté, tout d'abord, à constater un recul, étant donné le nombre des grands chœurs; mais, à Bayreuth, l'impression est tout autre; on y comprend l'intention dramatique de ces chœurs. Et si nous dirigeons notre attention sur l'ensemble, il nous faut avouer qu'un vrai miracle s'est produit : c'est qa^une action surchargée de bien plus de motifs accesfl^'es que Wagner, plus tard, n'en eût toléré, je veux dire une action qui, par sa seule conception, conditionne une très riche réalisation « opératique », se trouve ici réduite à quelques moments, si peu nom-

ï Le traitement complet du motif, dans le premier acte, ne se parût qu'en 1860, dans la nouvelle composition de la scène du Venusberg.

breux et si plastiquement distincts, qu'un enfant même les saisirait sans peine. Des juges des plus compétents ont pu dire qu'il n'y a pas au monde d'exposition aussi claire que le premier acte de Lohengrin! Lohengrin^ donc, nous présente un drame qui s'avoisine encore à l'histoire et participe quelque peu de sa masse, mais réduit à ses motifs les plus simples, les plus exclusivement humains, motifs traités jusqu'à leur épuisement presque complet. Et nous voyons comment, dans ces trois œuvres, le Vaisseau Fantôme, puis Tannhœuser et Lohengrin^ le musicien affirme, construit et développe, avec une sûreté grandissante, cette « faculté du drame qui correspond à Texpression musicale ».

Lorsque l'on considère plus spécialement la composition musicale, on note une progression analogue, à partir du Vaisseau Fantôme; et c'est là une nécessité, puisque le musicien et le poète, pressés du même besoin, du même ardent désir d'expression, ne faisaient qu'un. Wagner nous disait plus haut : « C'est avec le Hollandais Volant que commença ma carrière de musicien dramaturge et que je dis adieu, pour toujours, à celle de librettiste d'opéras. » Dans les deux assertions il y a quelque chose de trop absolu, qu'il ne faut accepter qu'avec certaines réserves, car Wagner fut poète dès le début, et dès le début il tendit à donner à sa musique la forme de l'unité, la forme symphonique. Mais ce n'était point encore la trame symphonique s'étendant sur tout le drame, poiir en constituer l'unité extérieure, tout en communiquant immédiatement au sentiment l'unité intérieure. Au sujet de cette maturation dont je viens de parler, je puis citer les propres paroles du maître : « Même à ce procédé, jamais employé auparavant dans son extension corrélative au drame tout entier, j'e ne suis pas

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arrivé par la réflexion, mais seulement grâce à Texpérience pratique, conduit par la nature même de mon intention artistique. Je me souviens d'avoir, avant même de m'étre mis vraiment à Tœuvre du Vaisseau Fantôme^ composé d'abord la ballade de Senta, dans le deuxième acte, en vers et en musique ; c'est dans ce morceau que je fixai inconsciemment le germe thématique de tout Vopéra : c'était l'image condensée du drame entier, tel qu'il apparaissait à mon âme ; et quand il me fallut trouver un titre pour mon travail, une fois terminé, je fus tenté de l'appeler « ballade dramatique ». Lorsqu' enfin je procédai à la composition musicale de l'œuvre entière, l'image thématique reçue en moi s'étendit malgré moi sur tout le drame, le recouvrant ainsi qu'une trame demi-transparente; je n'avais plus, sans que ma volonté y fût pour rien, qu'à développer plus avant les germes thématiques que contenait la ballade dans leurs directions propres, et tous les principaux moments de l'œuvre m'apparaissaient d'eux-mêmes en formes thématiques distinctes. Il m'eût fallu, par contre, m'entéter arbitrairement, pour agir en compositeur d'opéra et pour trouver des motifs différents et nouveaux pour les diverses scènes oii tel ou tel sentiment se retrouve, afin d'exprimer ce dernier ; mais je n'en éprouvai pas la moindre envie, voulant arriver à exprimer mon sujet le mieux qui fût possible, et non point à produire un conglomérat d'airs d'opéra. Pour Tannhœuser, je procédai de même, aussi pour Lohengrin; seulement, là, je n'avais pas d'avance un fragment musical terminé comme la ballade de Senta ; mais seulement, une image, sur laquelle se concentraient les rayons thématiques, image qui faisait naître d'elle-même les scènes et leur enchaînement organique, et se transformait au fur et à

mesure que cela devenait nécessaire à Tintelligence des situations. En outre, ma manière de procéder revêtit, surtout dans Lohengrin, une forme plus distinctement artistique, grâce aux transformations de la matière thématique selon le caractère des situations ; de là, dans la musique, une variété bien plus grande que cela n'avait été le cas pour le Vaisseau-Fantôme y où la récurrence du thème n'a souvent d'autre caractère que celui d'une réminiscence (dans le sens où cela était déjà arrivé, avant moi, chez d'autres compositeurs). »

Mais pour ce qui concerne plus spécialement ces questions de technique musicale, je ne saurais mieux faire que de renvoyer le lecteur aux écrits de Wagner % et, pour ce qui est spécialement de Tannhaeuser et de Lohengrin^ au livre déjà cité de Franz Liszt, dans lequel même un profane peut trouver des renseignements, parfaitement clairs et compréhensibles. Je veux répéter encore, seulement, que ces diverses innovations si radicales devaient conduire Wagner à un perfectionnement formel toujours plus grand des créations musicales, car une forme est d'autant plus parfaite, qu'elle doit moins à l'arbitraire de l'artiste créateur, et qu'elle se dégage, avec une nécessité plus grande, du sujet même, comme la seule représentation qui y réponde. Dans l'opéra, l'arbitraire est presque illimité ; sa loi est celle du bon plaisir. La forme opératique était un cadre, un cadre fait de conventions données, mais elle ne fut jamais une forme artistique. Cette forme, Wagner dut l'inventer de toutes pièces. On l'appelle un « réformateur de l'opéra ! »

^ Avant tout, à la Communication à mes amis (1851), déjà si souvent mentionnée, puis tout particulièrement à Farticle: «De l'application de la musique au drame» (1879).

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Impossible d'imaginer étiquette plus erronée pour rhomme qui, dès ses jeunes années, proclamait que « ce n'est que par un renversement complet des procédés d'opéra, qu'on arrivera à faire ce qu'il y a à faire». D'autre part, déjà avec Lohengrin, il avait poussé sa forme propre, nouvelle, jamais pressentie par l'opéra, jusqu'à un tel point de perfection, que Liszt pouvait écrire : « Le caractère propre de la musique de cet opéra est une telle unité de conception et de style, qu'on n'y trouverait pas une phrase mélodique, moins encore un morceau d'ensemble, en un mot, pas un passage, qui puisse pleinement se comprendre dans son originalité et dans son vrai sens, si on l'abstrait de l'œuvre entière. Tout est lié, enchaîné, dans une progression continue. Tout est uni étroitement au sujet et ne saurait s'en séparer. » Mais, plus les œuvres de Wagner gagnaient en unité, plus leur forme se rapprochait de la perfection, et plus les musiciens criaient à l'arbitraire, au manque de forme, à l'iconoclastie, etc. J'ai déjà cité cette grotesque et monstrueuse absurdité : la musique de Lohengrin taxée d' « amorphie érigée en principe ! » Et ces critiques ne voulaient ni ne pouvaient comprendre que, chez Wagner, c'est la loi qui règne, tandis que, dans la musique absolue, ce n'est que la tyrannie de l'arbitraire ! Il va de soi que des gens qui s'obstinaient à faire du drame un simple accessoire, ne pouvaient reconnaître que, chez Wagner, chaque modulation, non seulement se justifie dramatiquement, mais encore est dramatiquement nécessaire... Si, toutefois, je reviens sur tant d'inintelligence et d'aveuglement, c'est afin de faire remarquer au lecteur que rien n'est plus admirable, chez Wagner, que précisément la perfection de la forme. Mais il est dans l'essence des choses que

cette perfection doive se manifester surtout dans la composition musicale. Wagner est peut-être le seul qui puisse être mentionné comme un esprit apparenté à Sébastien Bach, parce que, chez ces deux hommes, on rencontre la même fabuleuse audace, poussée jusqu'à la rudesse, dans Temploi de l'expression musicale, et en même temps un fini technique, se montrant dans les moindres détails, dans ceux le moins importants en apparence, si bien que leurs partitions nous font plutôt l'effet de merveilles de la nature, que de productions du cerveau humain. On a presque l'illusion que l'élément de la volonté personnelle en est absolument absent.

Donc, au point de vue purement biographique, on peut considérer Tannhœuser et Lohengrin comme les œuvres où la « nouvelle direction » , prise avec le Vaisseau Fantôme^ la direction dans le sens du « drame élargi », s'est affirmée dans l'expression poétique et musicale jusqu'à son haut point de développement. Ici, comme pour les Fées^ le musicien devançait quelque peu le poète. Dans le chapitre suivant, je montrerai comment ce ne fut qu'après avoir terminé son Lohengrin que le maître fut, enfin, entièrement fixé sur le choix et le traitement des sujets poétiques dans le drame musical. Ce dernier pas du poète vers la création consciente d'une forme dramatique nouvelle, il ne pût le franchir qu'après que le musicien eût conquis la maîtrise définitive : c'est Lohengrin qui la lui donna.