I. — Les Maîtres chanteurs du Nuremberg

Dans Tété de 1845, aussitôt après avoir terminé la partition du Tannhœuser^ Wagner conçut le premier projet des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Ses meilleurs amis pensaient qu'un « opéra d'un genre plus léger » lui préparerait de plus grands succès, et ce fut justement la Lutte des chanteurs sur la Warthurg qui lui inspira l'idée de ce « concours de chant » plein de gaîté. Mais la nécessité profonde, sans laquelle Wagner ne pouvait rien produire, restait encore muette, et la façon dont le sujet apparut à sa vision intérieure, lui répugna d'emblée ; au lieu des Maîtres Chanteurs^ il créa Lohengrin, Ce fut seulement en 1861 que Wagner reprit son sujet.

(Comment se fait-il donc qu'une matière rejetée par

l'auteur de Tannhœuser fût reprise par celui de Tris--

tan, avec tant d'enthousiasme, au milieu des soucis,

des ennuis, et des misères de toute sorte, et modelé

avec un soin qui en fait un chef-d'œuvre merveilleux?

Il est facile de répondre, si Ton compare le ppemiel' projet avec le poème ultérieur.

Ce projet de 1845, longuement exposé dans la Communication à mes amis^ présente, dans l'enchaînement des péripéties, une identité complète avec le poème à venir. Mais, en y regardant de plus près, on constate une divergence intime : dans le premier projet, pas de trace de l'amour de Sachs pour Eva ; dès lors, pas de conflit non plus dans le cœur du cordonnief-poète ! Sachs est conçu là comme une figure purement historique, comme « la dernière incarnation de l'esprit populaire artiste et créateur » ; il reconnaît le talent du jeune chevalier, Walther de Stalzing, il l'aide à obtenir, de la façon que l'on sait, la main d'Eva, et, pour finir, il exalte la maîtrise des chanteurs.

D'un seul coup, dans le poème postérieur, tout cela change. Ici, Hans Sachs n'est plus seulement le principal personnage du drame, mais c'est le fond de son cœur qui rayonne au centre même de l'action; pour employer une expression commode, toute cette action est reportée du dehors au-dedans. Les péripéties extérieures ne servent qu'à peindre et à réfléchir ces « événements intérieurs purement humains » qui, seuls, peuvent donner à l'action le caractère « de la nécessité, en permettant à nos cœurs de s'y joindre par la* sympathie ». Le Hans Sachs de l'histoire, on le sait, a épousé, dans un âge déjà avancé, une toute jeune fille, et a vécu fort heureux avec elle. Chez Wagner, dans le poème définitif, Sachs aime Eva « depuis bien des années », Eva, dont la main doit être « le prix inappréciable » du concours des chanteurs. Et cet amour était réciproque ; la belle enfant envisage la chose comme convenue : Sachs la prendra chez lui a à la fois comme

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son épouse et comme sa fille », et, plus tard, elle s'écrie avec une poignante émotion :

J'étais pourtant sur la bonne voie ;

Car, eussè-je eu le choix,

Ce n'est que toi que j'eusse préféré :

Tu étais bien Tépoux,

A qui seul je devais décerner le prix !

Cependant, suivons le drame : c'est la veille du grand jour de la Saint-Jean, où cet homme admirable, maître souverain des mots et des sons, doit, par la victoire, entrer superbement, fièrement, en possession de ce dernier et suprême bonheur de sa vie ; aisément, devant le peuple assemblé, il va remporter le prix sur ses cadets, lui, auquel est échue l'impérissable jeunesse du génie. Tout à coup apparaît le jeune chevalier ! Le hasard, la veille, lui a fait rencontrer Eva, à Nuremberg ; ils s'aiment. Pogner, le père d'Eva, a déjà donné sa parole, et ne saurait la reprendre : ce ne sera qu'un maître chanteur qui obtiendra la main d'Eva, et sa victoire de chanteur, seule, la lui donnera. Dès que Sachs voit le jeune chevalier, dès qu'il apprend sa requête d'être admis dans la corporation des maîtres, il comprend tout ; et tandis que les autres maîtres, avec, à leur tête, Beckmesser, qui flaire aussi un rival chez le chevalier, élèvent toute sorte d'objections formelles contre son admission, Sachs, lui, se fait vaillamment le champion du candidat, car sa résolution est prise : Sachs, lui, ne chantera pas!

Ce n'est que grâce à la sagesse de Sachs que toute les difficultés qui s'opposaient à l'union des deux amants sont enfin surmontées, en dépit de la corporation des maîtres, « et de toute leur école ». On voit

quelle tragique grandeur Taction acquiert par le fait que Sachs aime Eva et doit « dompter la douce langueur qui alourdit son cœur. » Je Tai dit, Sachs se place dès lors au vrai centre du drame, non seulement par la supériorité du génie, mais parce que cette supériorité se réfléchit dans son cœur, parce qu'elle ne nous fait plus penser seulement, mais sentir. Et maintenant, dans le poème ainsi conçu, tout ce qui, auparavant, n'était qu'ironie amère, se transforme en « cette gaîté, d'une élévation véritable, où s'apaise la douleur ».

Pareille conception du drame imposait la coopération de la musique ; c'est encore trop peu dire, car vraiment cette conception «n'était possible que chez un musicien ». Ce Sachs là ne pouvait plus nous être présenté comme un héros de la parole seulement, ni comme un héros plaintif et lamentable. Une seule fois, nous l'entendons se murmurer doucement à lui-même: « Oui, devant l'enfant, en son auguste charme, j'eusse aimé à chanter » ; partout ailleurs, sa douleur se tait, et ce n'est que par les remarques plaisantes qu'il fait à Eva, et par les aveux de celle-ci, que nous pénétrons au fond des choses. Mais combien éloquent, combien clair et distinct, par contre, est le langage des sons, qui nous ouvre le tréfonds de ce cœur de héros ! Au moment même où Hans Sachs, pour la première fois, se fait le champion de Walther, une plainte profonde, s'élève déjà de l'orchestre, qui, dès lors, se fait toujours plus poignante. Et, dans le second acte, contrepointant la joyeuse chanson du cordonnier, par laquelle le rusé Sachs fait échouer, à la fois, et le plan de Beckmesser, et la fuite inconsidérée des jeunes gens, retentit déjà le thème merveilleux, déchirant, qui, dans l'introduction au troisième acte, atteint à la plénitude de son développement dramatique, et y révèle enfin son sens le plus profond, J

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Comme le maître Ta dit plus tard : « Il exprime la plainte amère de l'homme résigné, qui garde, vis-à-vis du monde, un visage empreint de gaîté et d'énergie. » Cette introduction au troisième acte peut être considérée comme le point culminant du drame ; la situation, dès lors, nous est connue, nous avons pu jeter plus d'un regard au fond du cœur de Sachs, et maintenant, pendant que le rideau baissé nous cache encore le tableau coloré de la scène, nous assistons, les yeux fermés, au dernier combat qui se livre dans le sein du héros. D'abord, la plainte; mais bientôt, le souvenir de ses créations artistiques la domine chez Sachs ; on dirait que, dans sa large poitrine, TÉternel ait fait taire ce qui n'est que passager ; c'est avec une profonde pitié qu'il se contemple lui-même, puis il lève son regard vers ce que son moi garde de plus haut; puis, une fois encore, le thème plaintif retentit, mais, cette fois, il se déroule avec une largeur et une force majestueuse, avec l'expression puissante de l'ébranlement subi par une âme saisie jusqu'aux moelles, et « calmé, apaisé, ce thème atteint à la gaîté suprême d'une douce et bienheureuse résignation ».

Plus particulière, plus inattendue encore est peutêtre la signification à laquelle atteint la musique de la dernière scène du drame, là où les divers thèmes principaux, tissés en une trame polyphonique admirable, enlacent et enguirlandent le discours de Sachs: « Vénérez vos maîtres allemands ! » comme si tous les hommes aspiraient à a émerger, au seul contact de cet homme grand et bon, hors de toutes les misères de la vie », comme si tous se sentaient ennoblis, élevés au-dessus d'eux-mêmes par le regard et par la parole du sage. C'est ce passage, entre tous, qui, sur la scène, agit puissamment, irrésistiblement, surtout lorsque le peuple

entier fredonne, en les accompagnant, les paroles dont il ne saisit le sens qu'à moitié. C'est alors que nous sentons, d'expérience vraiment vécue, comment l'homme de génie fait rayonner sur son entourage, à travers tous les temps, les bénédictions qu'apporte la magie puissante de sa personnalité. Paroles et musique, tout, dans les passages de ce genre, atteint à des effets dont aucun art antérieur n*a jamais fait pressentir la force incomparable.

Qu'il me suffise ici d'avoir signalé ce point central du drame. Une analyse, destinée à faire sentir comment c'est de là que la vie musicale et dramatique s'épand et déborde dans l'ensemble risquerait d'entraîner à des considérations fort abstraites.

Je n'ai qu'une chose à faire remarquer encore: c'est que si je n'ai parlé que de Hans Sachs seul, je l'ai fait parce qu'en effet il est le centre vivifiant du drame entier. Autour de lui se groupent de nombreux caractères, dont chacun a son individualité propre, distinctement marquée. Et c'est bien ici le cas de citer l'aphorisme de Herder : « Chaque idée pure, qui donne une image parfaite, ajoute à la clarté des idées avoisinantes ». Dans les Maîtres Chanteurs , Hans Sachs est l'image parfaite ; autour de lui se rangent, en une perspective où vont s'agrandissant les distances, les autres figures de l'ensemble ; et l'image centrale ajoute à la clarté des plus lointaines.