II. — L'Anneau du nibelung

C'est par une citation de Herder que j'ai terminé le chapitre consacré aux Maîtres Chanteurs, et c'est encore lui que je veux citer en commençant l'étude de

V Anneau du Nibelung, Au sujet de la confusion qu'engendre la multiplicité des mythes et des légendes germaniques, Herder dit : « Quand donc, de ce mélange de légendes et de romans d'aventures, issus de tant de peuples différents, dB tant de régions diverses, quand donc en sortira-t-il une Iliade ou une Odyssée^ qui, en quelque sorte, leur dérobe leurs couronnes pour s'en tresser une, celle d'une légende des légendes? » C'est il y a un siècle, en 1795, qu'étaient écrites ces paroles. Depuis lors, les tentatives pour remplir le vœu de Herder n'ont pas manqué. L'épopée des Nibelungen^ du XIII® siècle, et, dans une moindre mesure, le mythe Scandinave, devenu populaire par les Eddas et les légendes héroïques, tels sont les deux maîtres piliers, sur lesquels, au cours du siècle, on a étayé d'innombrables constructions poétiques. A l'exception de la Trilogie de Hebbel et de l'épopée de Jordan, toutes deux parues après la publication de V Anneau du Nibelung de Wagner, tous ces essais sont depuis longtemps oubliés ; même la pièce de Geibel Brunhild{iS^l)^ dans laquelle l'influence bienfaisante de Wagner se fait sentir, n'est plus guère connue ; c'est un de ces produits hybrides qui ne sauraient prétendre à la vie. Trait tout particulièrement caractéristique de l'impeccable coup d'œil scénique qui était celui de Wagner, lui seul reconnut d'emblée que le chant médiéval des Nibelungen^ qui roule, dans sa première moitié, sur la mort de Siegfried, et, dans la seconde, sur la vengeance de Chriemhilde, ne saurait être traité épiquement, mais dramatiquement. De ce fouillis embrouillé d'intrigues et de contre-intrigues diplomatiques, de cet excès d'exploits chevaleresques, que réclamaient pour leurs divertissements les cours du moyen âge, de ce mélange d'événements quasi-historiques et de traits légendaires,

on ne saurait tirer un drame clair et fort, encore moins un drame de pure humanité, comme la musique l'exige. Wagner choisit donc le mythe, laisse là Tépopée et, en 1848, après s'être plusieurs années occupé de ce sujet et être arrivé à le dominer complètement, il conçut et rédigea un premier projet de dramatisation du mythe des Nibelungen. Mais ce projet se différencie déjà de tous les autres essais par le fait que la mort de Siegfried en forme la conclusion et le point culminant. Il n'y a donc que la catastrophe finale, dans le drame de Wagner, qui garde contact avec le chant des Nibelungen, D'emblée, dans ce premier projet, Siegfried est le héros, Brùnnhilde l'héroïne; Gunther et Chriemhilde- Gutrune sont des personnalités secondaires, qui n'intéressent que pour autant qu'elles jouent un rôle dans le destin tragique du couple des vrais héros. En un mot, Wagner sort du domaine de la légende pour entrer dans celui du mythe. Et précisément ce fait qu'il rejeta le chant médiéval, à moitié historique, et choisit de préférence les figures des dieux et des héros du Nord, marque une époque de première importance dans la vie du maître ; car, par là, l'artiste avait fait un acte dont sa raison ne devait comprendre toute la signification que quelques années plus tard. Ce ne fut, en effet, que plus tard qu'il put, ou plutôt sut dire : « Ce que le mythe a d'incomparable, c'est qu'il reste toujours vrai, et que son contenu, dans son extrême condensation, demeure inépuisable pour tous les temps, »

Et maintenant, qu'on jette les yeux sur le projet élaboré par Wagner en 1848.

Le cours des événements extérieurs y est à peu près le même que dans le poème actuel. L'action commence avec le rapt de l'or par Alberich qui en forge cet anneau fatidique qui donne la toute-puissance; quand

LES ŒUVRES d'aRT 313

Wotan le lui arrache, Alberich maudit Tanneau « qui perdra tous ceux qui le posséderont ». Dès lors tout le drame évolue autour de la possession de cet anneau, symbole de la puissance du monde. Siegfried naît des tragiques amours des enfants de Wotan, Siegmund et Sieglinde; Siegfried tue le dragon et devient ainsi maître de Tanneau, mais sans en soupçonner la valeur; il réveille la belle Brûnnhilde, la Valkyrie, qui, par pitié, et contrairement aux ordres de Wotan, avait protégé son propre frère Siegmund, et Tépouse. Il part alors à la recherche d'aventures et arrive à la cour des Gibichungen, sur le Rhin ; c'est là qu'il rencontre Hagen, fils d'Alberich et demi- frère de Gunther, qui depuis longtemps le guette, lui et l'anneau. Siegfried boit le breuvage d'oubli et obtient pour Gunther la main de Brûnnhilde, sa propre femme; Brûnnhilde jure vengeance, révèle à Hagen où et comment Siegfried est vulnérable, et Hagen le tue à lâchasse*. Brûnnhilde, en qui renaît la « science divine, » monte sur le bûcher de Siegfried et rejette aux filles du Rhin l'anneau que le feu a désormais purifié.

Donc, ce qui forme le fond grandiose de ce drame, c'est la lutte universelle pour la puissance et la domination du monde; pour que cette lutte embrasse le monde, elle est figurée en formes symboliques : les nains dérobent l'or aux ondines, les dieux, servis par une plus haute intelligence, s'en emparent par ruse,

1 Le premier manuscrit des dernières paroles de Siegfried, avec des indications scéniques pour le cortège funèbre, contient, en marge, un projet de marche funèbre. Ce manuscrit est daté, au commencement, du 12 novembre 1848, à la fin, du 28 novembre de la même année. Gomme il ne contient que cette seule esquisse musicale, c'est là incontestablement le premier projet de composition pour toute la grande œuvre des Nibelungen.

et les lourds géants, à leur tour, le conquièrent par la force physique, et les princes orgueilleux étendent vers lui leurs mains avides... Mais, tous, la malédiction les atteint, la malédiction prononcée sur cet or, du moment où, ravi à Teau où il reposait pur et tel qu'un « brillant hochet », il a servi aux ambitieuses convoitises. C'est sur ce fond que se détachent les grandes figures de Siegfried et de Brûnnhilde. Celle-ci, fille des dieux, et aussi de la terre, sacrifie d'abord sa divinité à la pitié, puis sa science à Tamour; elle est le dieu fait homme, qui, de son ancienne nature, a perdu la puissance et le savoir, mais a gardé la profondeur de son cœur et une capacité de souffrance surhumaine. Siegfried fait avec elle un contraste absolu, Siegfried, le prototype du « simple », chez qui on voit, si j'ose ainsi dire, l'homme devenir dieu, le héros, dont l'âme libre d'envie, pleine de joyeux amour », ne saurait être touchée, ni par la peur, ni par l'or ou l'avidité! « En lui », dit Wagner, a je vis devant moi l'homme dans la plus naturelle et la plus heureuse plénitude de son existence sensible ; aucune entrave historique ne le rétrécissait plus ; aucun rapport extérieur ne gênait ses mouvements, conditionnés, en chaque occurence, par la source intérieure de la joie de vivre, si bien que l'erreur et la confusion, nourries par le jeu sauvage des passions, pouvaient s'amasser autour de lui et préparer sa perte, sans que jamais le héros, même en face de la mort, ait senti s'arrêter le jet du flot intérieur et vivant, sans que, dédaigneux des obstacles extérieurs, il ait voulu reconnaître d'autre obligation ni d'autre limite à sa vie intérieure, que l'expansion spontanée de celle-ci. C'est Eisa qui m'avait appris à connaître cet homme; il était pour moi la "personnification virile de l'esprit de la nécessité, seule féconde et éternelle, de l'être qui agit

vraiment parce qu'il est la force de l'homme dans la plénitude de son énergie la plus haute et la plus immédiate et de son charme suprême. Ici, dans le rythme où cet homme se meut, plus de volitiôn réfléchie dans Famour, car il était amour, et l'amour courait avec le sang de ses veines, animait tous les muscles, et se manifestait en lui et par lui dans l'exquise réalisation de son essence. » {Communication à mes amis, IV, 399).

Ces quelques indications donnent quelques-uns des traits les plus marquants de la conception poétique de Wagner; elles font sentir non seulement la distance qu'il a su mettre entre lui et ses prédécesseurs, mais aussi comment, par là, il a évoqué une création telle qu'elle ne pouvait être due qu'à la phime d'un des plus grands parmi les poètes. Plus on s'enfonce dans l'étude des légendes du Nord, de la mythologie de l'Allemagne et de sa littérature fabuleuse, plus on conçoit d'admiration respectueuse pour ce que Wagner en a su tirer. Il a montré ce qu'il avait lui-même appelé « le plus grand pouvoir qu'on puisse rêver chez le poète », il a « manifesté et représenté dans le drame le mythe réinventé, justifié en pleine lumière par la conscience humaine, en tant que correspondant à la conception delà vie éternellement présente, manifestation et représentation rendues par lui aussi compréhensibles que possible. » L'inépuisable vérité des rapports, intuitivement sentis par les peuples entiers, entre l'homme et le monde qui l'environne, cette symbolique de la nature, qui est une philosophie vécue, contrastant avec la philosophie pensée seulement, voilà ce que Wagner a, dans sa claire conscience de poète, de créateur, de voyant, érigé en un monument artistique de forme impeccable. Et, en le faisant, il a rempli le vœu de Herder : du fouillis inextricable des légendes et des

romans d'aventures, un poème est sorti qui peut bien être, pour nous, Germains « la légende des légendes ! » Il ne faut cependant point oublier que Tristan et Iseult^ comme aussi Parsifal^ se rattachent organiquement à V Anneau du Nibelung, L'identité de rapport entre Tristan et Iseult, d'une part, entre Siegfried et Briinnhilde de Tautre, avait déjà frappé les savants, et des plus pondérés; et Wagner dit expressément que son drame de Tristan est un « acte complémentaire de ce grand mythe des Nibelungen^ de cosmique envergure ». Mais tout aussi frappante est Tétroite relation, qu'il y a entre les deux « purs simples », Siegfried et Parsifal : sans doute, Parsifal n'est pas un « acte complémentaire » ; mais le mythe chrétien est en lui-même un complément nécessaire, partout pressenti et désiré àd^n^V Anneau^ exigé même par la mort de Brùnnhilde. Ce n'est que malgré moi que j'interromps cette exposition pour faire de la polémique. Mais il est du devoir d'un biographe de s'opposer nettement à cette prétention insoutenable, que ces trois œuvres si étroitement liées, V Anneau^ Tristan, et Parsifal j auraient été les symptômes d'une évolution intérieure dans le cœur de l'artiste. En s'en tenant à des dates accidentelles et à une connaissance trop superficielle de la personnalité de Wagner, on a cherché, dans bien des volumes, à rendre plausible l'idée que Wagner aurait changé tous les deux ans sa conception de l'univers. Jusqu'en automne 1847 [Lohengrin)^ Wagner aurait penché surtout, prétend-on, vers le christianisme. Puis tout à coup, il se serait rangé à un « naturalisme païen », qui aurait donné naissance à V Anneau du Nibelung. Quelques années plus tard il aurait succombé à l'influence du pessimisme philosophique, abjuré jusqu'à son reste de foi païenne, et alors écrit Tristan et Iseult, Mais il se

serait senti mal à Taise dans cet inconfortable royaume de négation de la volonté de vivre. Les Maîtres Chanteurs, 1861-1867, nous montreraient comment « il triompha peu à peu de la phase pessimiste, et comment des idées plus saines se firent jour en lui » ; enfin, la grâce d'en haut Taurait touché, Saûl se serait changé en Paul, et ce serait dans cette dernière métamorphorse, « la phase de la foi religieuse », que Wagner aurait composé Parsifall

Il n'y a pas là un atome de vérité, ni chronologique, ni biographique, ni psychologique, ni surtout, artistique. Chronologiquement, il faut jongler avec les chiffres pour nier la genèse synchronique des œuvres de la seconde moitié de la vie de Wagner ; et le point de vue psychologique est encore moins soutenable, puisqu'un homme ne saurait changer sa « vision universelle des choses ». Mais artistiquement Terreur est encore plus manifeste. « L'artiste se trouve en face de son œuvre comme devant une énigme », a dit Richard Wagner. Shakespeare écrivit son ^enrt/Fdans le but d'adapter à la scène l'histoire d'un roi médiocre, et, par là, créa une trilogie d'une insondable profondeur ; Jean-Sébastien Bach pensait écrire un livre d'exercices pour des débutants pianistes, et ainsi il écrivit le Clavecin bien tempéré \ on commanda à Wagner un opéra pour des Brésiliens, et il produisit Tristan et Iseult! Mais même les concepts, les notions rationnelles, auxquelles Tartiste peut rendre hommage au moment ovi il crée, sont, par rapport à cette création, quelque chose d'extérieur; aussi, même là où il croit leur obéir, souvent il ne le fait pas. Voilà ce que n'ont pas compris les auteurs de la théorie des phases, Wagner lui-même distingue, avec raison et sagacité, entre la « vision directe de Tunivers » et la

« manière personnelle dont on conçoit cet univers ». Et, s'il nous dit de V Anneau du Nibehmg : « En lui, ma vision universelle des choses avait atteint à son expression la plus complète », il n'en constate pas moins que l'énergie formatrice de son art y avait « mis, de plus en plus, à néant » ses essais d'une explication philosophique du monde.

Au reste, et en général, on exagère énormément la portée qu'à la pensée abstraite pour le travail et la (Création artistiques : lorsque Wagner jeta les premières bases de V Anneau (en même temps que celles de son Jésus de Nazareth), il ne connaissait ni Feuerbach, ni Schopenhauer ; et cependant la forme modifiée que revêtit plus tard V Anneau , alors qu'il était censé se trouver sous l'influence directe de Feuerbach, est bien moins « païenne et naturiste » que la première, et pourrait à bien plus juste titre être taxée de « chrétienne et pessimiste ». Et Parsifal, supposé comme rentrant dans la « phase de foi religieuse » a dépouillé le « Jésus de Nazareth » (1848) de tout élément dogmatique, historiquement et scientifiquement chrétien! Il est certain qu'à un moment donné la pensée philosophique de Wagner se mut dans l'orbite de Feuerbach, à un autre, dans celle de Schopenhauer; mais l'influence de Feuerbach ne l'entama que très superficiellement, et même Schopenhauer clarifia, plus qu'il ne la moula, cette pensée; d'ailleurs, même si l'on voulait appeler « phases » ces derniers degrés qui conduisirent la pensée d'un homme de quarante ans à sa maturité pleine et définitive, encore n'est-on pas justifié le moins du monde à vouloir chercher et découvrir cette pensée dans ses œuvres. La vision universelle des choses, telle qu'elle se manifeste à nous dans Parsifal^ est exactement la même que celle qui se

LES ŒUVRES d'aRT 319

révèle dans V Anneau du Nibelung : là se réfléchit et s'accuse ce nœud vital, ce point central de Tindividualité de Tartiste, qu'un Schopenhauer même ne parvint pas à modeler à son image. Lorsque Wagner esquissa son Anneau, une pensée s'imposa à lui, c'est que le saint Graal était Tidéalisation du trésor des Nibelungen ^ . La figure de Parsifal, « le simple », ne se dressa devant lui que quelques années plus tard, au moment où, travaillant à la Valkyrie^ il s'interrompit pour esquisser Tristan et IseuU. Si le « saint vase », consacré par le sang du Sauveur, apparut à l'imagination de Wagner comme faisant pendant à l'or du Rhin, Parsifal, dans la première esquisse de Tristan, Parsifal, l'homme « pur et insensé » auquel la pitié donne la science, devait surgir tout à coup à côté du héros qui mourait d'amour. Ce fut sans doute par de profondes raisons artistiques que Wagner rejeta bientôt cette conception; Parsifal devint la figure centrale d'un nouveau drame, dont le premier projet date du printemps 1857, c'est-àdire de l'époque où le maître travaillait à la composition de Siegfried, peu avant l'achèvement du poème de Tristan, On voit ici quels fils ténus et nombreux, inextricables pour tout autre que lui, reliaient, dans l'imagination du maître, ces trois drames l'un à l'autre! On devine aussi ce que Wagner voulait dire, quand il prétendait qu'on ne saurait comprendre Parsifal qu'après avoir « digéré Tristan ». 11 serait presque puéril de rappeler, après des considérations de ce poids, certaines bagatelles, comme, par exemple, le fait que Wagner, pendant « sa phase de sombre pessimisme »,

1 Voir dans l'écrit : Les Wibelungen (1848) la section inttulée : € Transmutation du contenu idéal du trésor, qui devient le saint Graal. »

avait une Vierge au-dessus de sa table de travail, et à sa place, pendant la « phase de foi religieuse», le portrait de Schopenhauer.

Revenons à V Anneau du Nibelung,

Jusqu'ici, je n*ai parlé que du premier projet, de Tannée 1848 ; c'est qu'aussi ce geste poétique est bien digne de la plus grande attention. On se souvient comment alors Wagner, après avoir embrassé du regard le mythe tout entier, dans sa cohésion grandiose, et ainsi créé « la légende des légendes », se mit à l'œuvre, pour adapter à la scène une catastrophe, une péripétie capitale de ce mythe, seule chose qui lui parût alors possible, « dans les conditions du théâtre actuel ». Cette catastrophe, c'était la Mort de Siegfried. Mais par là même que, dans cette action dramatique, tant de choses appartiennent à un passé déjà disparu au point où elle commence, la conception poétique garde une obscurité qui forme comme la base des défauts communs à tous les autres essais poétiques qui ont pris pour thème Tépopée des Nibelungen; dans ces derniers on ne se rend jamais bien compte du rapport qu'il y a entre Brûnnhilde et Siegfried, surtout dans leur relation avec Gunther et Gutrune (Chriemhilde) ; chez Wagner, au contraire, c'est justement l'amour de Siegfried et de Brûnnhilde, et la trahison qui aboutit à leur mort, qui formaient toutle drame. Par contre, « la grandiose connexion, qui seule donne aux ligures leur signification formidable et décisive», cette lutte universelle pour l'empire du monde, demeurait jusqu'à un certain point voilée, car on n'en savait rien que par des récits. C'était aux Nomes, aux Valkyries et à Alberich (dans la scène où il paraît avec Hagen), à nous faire connaître, au cours du drame, les événements qui avaient précédé. Et Wagner

LES ŒUVRES d'aRT 321

vit bientôt dans cette « communication à la pensée » un défaut essentiel ; il sentait le besoin de représenter clairement aux sens, dans une image scénique, toute cette connexion dans sa majestueuse unité. Ce fut ce qui le conduisit à entreprendre un nouveau drame : La Jeunesse de Siegfried, Mais là encore, il restait beaucoup à raconter, et ce sujet touchait de si près à la Valkyrie^ que celle-ci devenait à son tour une nécessité poétique. La clé de voûte de l'imposant monument, ce fut enfin le prologue : VOr du Rhin, Encore ne fautil jamais oublier que Wagner n'a point, comme on le prétend quelquefois, créé son œuvre en procédant à reculons, à la façon des écrevisses, mais que, d'emblée, il avait formé ce projet complet, depuis le rapt de l'or par Alberich, jusqu'à la mort de Siegfried et de Brûnnhilde. La genèse particulière du poème complet de la Trilogie provient de ce qu'au début le maître avait l'œil sur le théâtre ordinaire, la scène d'opéra, et avait, dès lors, à enfermer son dessein dans des bornes plus étroites ; mais plus tard, entraîné par la grandeur de son œuvre, il abandonna tout espoir de la réaliser sur ce théâtre donné, et du même coup, rejetant toutes les lisières qui en sont inséparables, put créer cette œuvre telle qu'il l'avait rêvée et conçue à l'origine.

Mais, dans le développement artistique de Wagner, il s'était passé, depuis 1848, un événement considérable : il avait pris conscience de la loi fondamentale du drame nouveau ! Et de même que, dans les Maîtres Chanteurs^ il avait gardé l'ancien projet en en transposant l'action dans l'homme intérieur et en donnant ainsi libre champ à la toute-puissance de la musique, de même encore, ici, il fit pour V Anneau du Nibelung,

Je désespérerais, dans le peu d'espace qui me reste à y consacrer, de pouvoir exposer clairement comment

Wagner a atteint ce but, si le lecteur n'avait sous leâ yeux, dans le chapitre précédent, l'exemple des Maîtres Chanteurs et de Hans Sachs. Là, il réalisa l'unité artistique complète des péripéties, nombreuses et variées, qui, extérieurement, font partie du conflit entre Walther et Beckmesser, en faisant, de la lutte tragique qui se déroule dans le sein même de Hans Sachs, le nœud de toute l'action, le « centre le plus intime » , pour me servir des termes de Wagner lui-même. Ici, dans l'JLnneaw, quelque chose de semblable s'est passé. Wotan, qui n'était, dans le premier projet, qu'une figure importante du drame, et rien de plus, devient, dans le poème de 1852, le centre de toute une œuvre d'incomparable puissance.

Il y a lieu, ici, à une explication, pour éviter que ce point de vue ne soit saisi trop superficiellement.

Il faut que,* dans le drame nouveau, l'action apparaisse telle que la veut l'âme dans sa profondeur, il faut qu'elle procède du dedans au dehors. Il ne suffisait pas, pour obtenir ce résultat, de placer Wotan au centre des puissances en lutte et de faire passer par ses mains tous les fils de la trame ; c'était déjà le cas, en quelque mesure du moins, dans le premier projet. Non, au lieu de la simple lutte se poursuivant, pour la possession et la puissance universelles, entre divers personnages, il fallait mettre en jeu un conflit intérieur, un combat qui se livrât au fond même d'un cœur. Il convient encore de remarquer que, si la soif de posséder est humaine au sens général, la valeur de l'or n'en est pas moins purement conventionnelle ; il fallait donc que le poète-musicien creusât plus profondément, pour découvrir un métal plus vierge, enfoui bien au-dessous de toute convention quelconque, afin d'y forger le nœud du drame. D'un sçid coup, Wagner

LES ŒUVRES d'aRT 323

y réussît par un trait unique : « Celui-là seul qui renie Tamour peut, par le moyen de For, atteindre à la domination universelle ». Voilà, écrit le maître à Uhlig, « voilà le principe formateur de mon œuvre jusqu'à la mort de Siegfried » ; et ce même principe, justement comme déjà dans les Maîtres Chanteurs^ put s'incorporer au drame sans modifier sensiblement le cours des péripéties extérieures. Par contre, l'action proprement dite du drame en fut entièrement métamorphosée. Dès lors, la malédiction dont Alberich dote l'anneau dérobé, cette effroyable « bénédiction », comme il l'appelle, ne joue plus qu'un rôle extérieur ; elle ne seft plus qu'à inspirer et à souligner le geste visible, qui prend, dans le drame, et grâce à la traduction musicale, une si haute signification. L'anneau lui-même est déjà chargé d'une malfaisante fatalité, parce qu'il n'a été obtenu que par un crime contre ce qu'il y a de plus saint dans le cœur de l'homme, contre l'amour.

Qui aspire à la puissance, se rend, par un moyen plus ou moins direct, coupable du même crime qu' Alberich.

« Je touchai l'anneau d' Alberich, ma main avide se crispa sur l'or ! Et maintenant, elle ne me fuit plus, la malédiction loin de laquelle je voulais fuir : ce qui m'est cher, il me faut l'abandonner, il me faut devenir le meurtrier de ce que j'aime, tromper et trahir quiconque se confie en moi ! » Ainsi parle Wotan.

Et quiconque, même sans chercher la puissance, saisit le symbole maudit, tombe, lui aussi, sous le décret du sort inexorable. L'homme n'est pas seul dans le monde : et si la pensée arienne la plus profonde avait déjà reconnu que l'illusion individuelle ne fait qu'un avec la décevante mâyâ^ la grande tragédie parle le même langage, mais sous forme artistique

immédiate ; car elle a précisément pour but de nous révéler l'individualité à sa plus haute puissance, elle nous la montre comme ce qui seul est réel et grand, comme « la plus glorieuse couronne de Thumanité » ; mais, en même temps, nous voyons Tindividualité vraiment grande émerger inconsciente, instinctive, et sans but voulu, de Tocéan confus de cette humanité, nous savons que, pas un instant elle ne peut se dégager du contact qui Tenserre, ni s'élever à la complète liberté ; nous comprenons que, comme la plus haute vague dans Fonde agitée, il lui faudra retomber et se confondre dans ce qui n'a ni nom ni forme. Et c'est ainsi que la malédiction ne frappe point seulement les dieux, les géants, les nains, les Gibichungen, dont l'avidité convoitait l'or fatal, point seulement Brûnnhilde, Siegmund et Sieglinde, engendrés par Wotan pour assurer l'accomplissement de ses ambitieux desseins, mais encore Siegfried, le héros, lui pourtant « libre d'envie », et « étranger au dieu et dédaigneux de sa faveur ». « C'est ainsi qu'une idée profonde, qui n'apparaît, dans les restes de l'antique légende, qu'à peine indiquée et par lambeaux, l'idée de la malédiction qui s'attache à l'or jusque dans les mains de l'amour, se manifeste ici dans sa clarté consciente ^ ». Dans cette œuvre gigantesque, nous avons donc, en un sens, une combinaison de la tragédie de la volonté et de celle de la fatalité : Wotan est le héros de la première, Siegfried celui de la seconde. Brûnnhilde, dont la vie se mêle à la leur si étroitement, est, elle, l'héroïne d'une double tragédie : sa volonté lui fait perdre sa divinité et la livre « au sommeil de la mort » ; et, une fois éveillée par Siegfried à une nouvelle existence, à Texis-

^ Wolzogen : Le Mythe des Nibelungen^ p. 136.

LES ŒUVRES d'aRT 325

tence humaine, la fatalité ramène à causer la mort du seul homme qu'elle aime. Et maintenant, une fois qu'elle sait^ grâce à la mort de Siegfried, c'est-à-dire une fois qu'elle a pu retrouver la claire et divine vision des choses, les deux tragédies, celle de la volonté et celle de la fatalité, se marient dans sa conscience; elle embrasse l'ensemble de l'action depuis le rêve de « gloire infinie» qui avait ébloui Wotan,jusqu'au meurtre « du héros sublime, de l'héritier du monde ». En rendant aux flots l'anneau « purifié parle feu », elle délivre le monde de la malédiction de l'or qui pesait sur lui ; en suivant Siegfried dans la mort, elle expie et rachète la dernière faute, celle que la fatalité lui avait imposée ; et c'est ainsi que Brûnnhilde accomplit, et la volonté de Wotan, et le geste qui sauve le monde. »

On voit qu'il ne faudrait pas exagérer l'analogie qu'il y a entre Wotan et Hans Sachs, dans leur signification pour la construction des deux drames. Ceux-ci sont entièrement différents dans toute leur architecture. En quoi ils se ressemblent, c'est que, dans l'un comme dans l'autre, une figure se dresse, chez qui le conflit intérieur devient le foyer central de toutes l'action, pour compliquée qu'elle puisse paraître. Mais tandis que Hans Sachs ne lutte que dans les tréfonds de son âme, sans se répandre en paroles, et paraît, en quelque sorte « passif )>,Wotan, lui, est le centre de l'action extérieure comme de celle qui se déchaîne en lui. On conçoit que le maître ait sérieusement pesé le conseil amical qu'on lui donnait, de débaptiser son drame et de l'intituler : Wotan, Les Walkyries, parmi lesquelles se détache Briinnhilde comme la plus parfaite incarnation de la « volonté » de Wotan, les « Wœlsungen », qui, avec Siegfried, parviennent à leur plus magnifique floraison, sont les enfants de Wotan ; c'est lui qui a

conçu ridée hardie d'opposer Tépée ^ For maudit, pour parvenir à la puissance universelle sans renoncer à l'amour ; mais il n'y saurait réussir, cap il a touché Tanneau et « sa main avide s'est crispée sur For»... On voit combien Fart de Wagner atteint jusqu'au fond de l'âme. Ce n'est point l'imprécation qu'Alberich a pu prononcer sur l'anneau qui en fait le fatal anathème, c'est bien plutôt que Wotan lui-même, cet homme d'une incontestable noblesse, a convoité For, ne fût-ce qu'une heure; voilà où gît la malédiction, et celle-ci poursuit tous ceux qui lui devaient la vie.

La ruine de Wotan n'est due à aucune circonstance extérieure ; son esprit et son âme dominent de haut tous les êtres vivants ; « tous se courbent à jamais devant le maître invincible dont la main brandit l'épée. » C'est dans le déchirement de son propre cœur, dans la lutte entre son avidité de pouvoir et sa soif d'amour, c'est dans cette guerre intime de son âme qu'est le germe de son inéluctable destruction. Et c'est parce que Wotan, un homme pourtant, a quelque chose de vraiment surhumain, que le poète peut accumuler, dans cette destruction, une telle plénitude d'horreur tragique. Génération après génération passent devant le « Dieu »; chaque fois un nouvel espoir naît dans son cœur, et chaque fois plus noble, plus désintéressé. Si, par exemple, à la mort de Siegmund, son sombre désespoir Fa poussé à renoncer à son rêve de domination universelle, il renaît, devant Siegfried, à une nouvelle et joyeuse espérance :

Ce que j'ai résolu naguère dans les affres du désespoir, je le veux désormais dans Félan d'une joie sereine ; si j'ai, plein de rage et de dégoût, abandonné le monde à la haine envieuse des Nibelungen, maintenant, j'assigne mon héritage aux glorieux Wœlsung.

Mais, plus Wotan grandit, plus son cœur se purifie et sa pensée s'élève, et plus tragique se fait le destin, plus implacable Tanathème. C'est Siegfried même qui fait voler en éclats cet épieu, « le pilier du monde », le gage de sa puissance ; et Brûnnhilde, à son réveil, oublie de faire « le geste sauveur du monde », omet de prendre l'anneau au doigt de Siegfried, pour le rendre aux Filles du Rhin ; elle ne songe ni à son père, ni à Tavenir, rardeurdeTamourla possède tout entière.

Et maintenant, dépouillé de toute puissance et de tout espoir, le dieu , « muet et grave, sur son siège élevé », voit s'approcher l'orage, vengeur du destin, qui va précipiter Siegfried et Brûnnhilde « ces fleurs exquises de sa pensée», dans la ruine et dans la mort, à travers des souffrances sans nom.

• Ce que le dieu regarde ainsi venir, c'est cette « catastrophe » finale, que Wagner, dans son premier projet, avait intitulée « la mort de Siegfried», mais qu'il appela, une fois qu'elle fut devenue le dénouement fatal de la tragédie le Crépuscule des dieux. Ici Wotan ne paraît plus sur la scène, mais les Nornes nous parlent de lui, et Waltraute parait comme sa messagère ; par dessus tout, la musique, que les drames précédents ont si intimement liée au personnage de Wotani dont proviennent tous les thèmes principaux, la musicjue atteint ici une puissance, en même temps qu'une précision incisive telles qu'on ne les retrouve en aucune œuvre connue au monde ; et il nous semble, en vérité, que c'est avec l'œil de Wotan lui-même que nous contemplions les événements, depuis le superbe :

dieux saints, Êtres sublimes, repaissez vos regards de ce couple sacré I

qui commence le Crépuscule des dieux^ jusqu'au

momèïit où Brûnnhilde, devant le cadavre de Siegfried, s'écrie, les yeux levés ;

vous les gardiens sacrés des serments, abaissez votre regard sur la fleur éclatante de ma douleur : contemplez votre faute éternelle I

Ecoute ma plainte, toi, le plus haut des dieux! C'est pour son haut fait que toi, qui pourtant l'appelais de tes vœux, oui, c'est pour son héroïsme, que tu as abandonné le héros à la ténébreuse puissance d'une ruine sans nom.

Pour une exposition plus détaillée du cours de l'action, comme pour les considérations que suggère la musique de ce drame dans ses rapports avec cette action, je me permets de renvoyer le lecteur à mon ouvrage déjà souvent cité : Le Drame wagnérien. 11 me suffira ici d'avoir fait comprendre au lecteur comment, dans V Anneau du Nibelung^ Wagner a élargi et dilaté le drame jusqu'à des proportions inconnues avant lui. Incontestablement, si le poète a pu attehidre ce but, c'est qu'il disposait « de toute la richesse de l'expression musicale ». Quel autre qu'un musicien eût pu créer une grande tragédie où, comme c'est le cas dans le Crépuscule des dieuœ^ le héros ne paraît pas sur la scène et n'en est pas moins partout présent ? Mais qu'on avoue au moins, devant ce merveilleux résultat, que celui qui a pu élever la musique à ce degré de puissance fut bien, aussi, l'un des plus puissants poètes qui jamais aient chanté !

.kL

LES ŒUVRES d'aRT 329