S RICHARD WAGNER

malheur !» et se séparent en s'écriant encore : « O malheur ! ô douleur I » Et le cygne fidèle, qui « s'envolait vers sa femelle, pour cingler avec elle, sur le lac, en cercles gracieux », tombe à terre, frappé d'un trait meurtrier. Evidemment, si le dessein de la scène tragique est d'éveiller la pitié, ce dessein se réalise avec le relief le plus accusé dans l'action intérieure de Parsifal^ donc dans le spectacle lui-même. Mais ce n'est là que le cadre de l'action proprement dite. Déjà dans les Maîtres Chanteurs et dans Y Anneau du Nibelung^ nous avions l'illusion qu'une action dramatique se trouvait là, nouée et complète, quand l'auteur introduisait enfin le vrai héros; et ce n'est qu'alors que nous pouvions nous rendre compte de ce qui, pour le poète-musicien, devait être l'action véritable. Avec Parsifal^ ce rapport devient plus transparent encore ; Parsifal, le héros, se meut en effet, en un sens, en dehors des circonstances qui éveillaient notre pitié, et ce n'est que tout à la fin que le drame de sa vie se confond avec celui de la chevalerie agonisante. Ainsi l'action proprement dite, l'action principale, c'est la genèse de la pitié dans le cœur de Parsifal, et l'effet qu'elle exerce sur la vie de son âme. Et c'est bien pourquoi on peut appeler Parsifal le drame des drames : la scène qui évoquait notre intense pitié représente ici le monde entier ; et, dans chaque acte, la véritable action ne se développe qu'au fur et à mesure que cette pitié naît et grandit dans le cœur du héros.

Cette action, comme toute autre, d'ailleurs, ne pouvait s'élever à la vraie grandeur tragique qu'en raison de la grandeur d'âme du héros lui-même. Dans un fragment contemporain de l'œuvre, Wagner écrit : « Il ne saurait s'agir seulement de la protection du faible par le fort », et il ajoute : « ce n'est pas la misère du

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faible à qui la pitié est due, mais bien la miséricorde dans Tâme du fort, qui représente le but à atteindre . » Et en fait, ce qui caractérise Parsifal, et ce qui l'apparente de si près à Siegfried, c'est sa force; comme Siegfried, il est bien un héros, le héros de l'action. Auparavant, Wagner avait conçu tout autrement un sujet analogue à beaucoup d'égards : c'était en 1856, précisément entre le premier projet de Tristan (1854-1855) et le premier projet de Parsifal (1857) ; dans ce drame les Vainqueurs^ dont l'Inde du Bouddha est le théâtre, la force des héros Ananda et Prakriti se manifeste, stricfement conforme à l'idée hindoue et pessimiste, par le renoncement, par le vœu de chasteté ; une esquisse antérieure de Parsifal se termine aussi par ces mots :

Grand est le charme du désir,

Plus grande la force du renoncement!

Dans le Parsifal définitif, par contre, le renoncement ne trouve plus de place, et la pitié y engendre l'acte, l'acte dont la victoire est le fruit. Dans tous les drames de Wagner, il n'est pas de héros plus avare de paroles : dans le premier acte, Parsifal ne parle presque pas, dans le troisième fort peu, et dans le second, où sa prétendue loquacité arrache tant de soupirs aux critiques, son rôle se compose d'à peine une centaine de vers, dont beaucoup ne comptent qu'un, ou de deux à quatre mots ; pour Parsifal, vivre, c'est agir. Et combien domine en lui la volonté, c'est-à-dire le besoin d'action, c'est ce qui se manifeste dès le début. C'est lui-même qui a taillé son arc, comme Siegfried a forgé son épée ; il a quitté v le désert bienheureux » où il vivait avec sa mère, pour batailler à travers le

monde ; sa joie, c'est de se mesurer « avec les bêtes sauvages et les hommes forts », il frappe en plein vol l'aigle farouche », et Kundry nous apprend que « brigands et géants, tous craignent la vigueur de son bras » ; il a oublié sa mère dans la seule joie de vivre ; il veut étrangler le messager qui lui apporte la nouvelle de sa mort ; sans armes, il réduit à merci les chevaliers du château enchanté de Klingsor. Voilà ce qu'est le héros du dernier drame de Wagner : rude à l'extérieur, mais non pas grossier (car la grossièreté est un des fruits empoisonnés de la civilisation), un héros batailleur et assoiffé d'action, dont le trait marquant est surtout une volonté indomptable et impétueuse.

Il est de toute nécessité d'insister là-dessus, parce que, malgré l'exposition, d'une transparente clarté, le caractère de Parsifal a souvent donné lieu à d'incroyables malentendus: en partie, peut-être, parce que les actes extérieurs, les combats, etc., ne peuvent, nous le savons, être représentés dans le drame wagnérien, mais seulement les moments de la lutte intérieure, les points critiques de la vie psychique, en partie peut-être, parce que, dans la conception un peu bien naïve de beaucoup d'hommes, il y a moins de force de caractère à fuir l'enchantement des sens pour voler au secours de l'humanité, qu'à faire justement le contraire : cela, ils l'appellent : «Froideur sans volonté » ; ceci, « indomptable énergie^ ». Et pourtant les anciens poètes avaient bien reconnu la pureté comme un trait essentiel du caractère de Parsifal; qu'on se souvienne, par exemple, combien charmante est la peinture que fait Wolfram

1 Expressions textuelles de M. Max Nordau, dans un article sur Parsifal.

d'Eschenbach de la virginale chasteté du héros tant éprouvé, enfin vainqueur. Mais, chez Wagner, ce trait saillant a pris une haute signification dramatique ; je ne saurais comprendre, pour ma part, où l'on prétend découvrir, dans cette œuvre, la moindre trace de vœux monastiques de chasteté, à moins que ce ne soit peut-être chez Klingsor, « le méchant par delà les montagnes ». Titurel, le saint héros, est le propre père d'Amfortas, Parsifal, celui de Lohengrin. D'autre part, le peuple a toujours su discerner la valeur, non seulement morale, mais aussi psychologique et physiologique, de la chasteté ; il a surtout su voir qu'ici, à ce point précis, l'élément moral et l'élément physique sont inséparables et confondus. Qu'un héros vierge, seul, puisse tuer le dragon, c'est là un trait persistant des vieux mythes, et on le retrouve même dans de lointaines légendes exotiques, comme dans VAladdin persan, où le trésor ne saurait être retiré du sein de la terre par le magicien, mais seulement par le jeune homme encore innocent. Quand Siegfried tue Fafner, il n'a pas même effleuré du regard une femme. Mais avant qu'il parte pour courir le monde, Brûnnhilde est devenue son épouse : chaste encore, pas même la ruse la plus madrée de Mime n'a suffi à l'égarer, car alors, il comprenait l'avertissement de l'oiseau perché sur la branche ; tout au contraire, le Siegfried ayant connu la femme est la dupe facile des convoitises charnelles, et son inconscience n'hésite plus devant le breuvage d'oubli. Comme Siegfried en face du monstre, Parsifal, pur, confronte la « diablesse ancienne, la rose d'enfer » (Kundry), et en reste vainqueur. II est clair qu'à semblable victoire il fallait la force intacte d'un homme pur et non encore défloré par les plaisirs des sens ; ceci, surtout, au point de vue du développement ultérieur

du drame : car c'est la douleur, très réelle et très physique, que l'embrassement de Kundry cause à Parsifal, c'est cette douleur qui évoque subitement devant ses yeux l'image d'Amfortas souffrant, et cette douleur, un innocent, «un pur simple », pouvait seul réprouver, et non point un homme expérimenté.

La violence de cette douleur que ressent Parsifal, Ténergie indomptable avec laquelle, au mépris de toutes les tentations qui le guettent, il fuit loin du « désir criminel » nous garantissent non seulement sa pureté, mais sa grande force physique et la puissance inflexible de sa volonté ! Comme chez tous les héros d'action, les résolutions, chez Parsifal, sont toujours soudaines, prises en connaissance de cause et poursuivies jusqu'à leurs dernières conséquences; il Jiie peut atteindre le but assez vite : à peine, dans le premier acte, a-t-il blessé le cygne et prié avec orgueil : «C'est en plein vol que je frappe ce qui a des ailes », qu'il brise son arc et jette ses flèches loin de lui ; à peine a-t-il posé sa tête confiante sur les genoux de Kundry et reçu le baiser de ses lèvres, qu'il la repousse « violemment » et s'écrie à voix haute et forte : « Corruptrice, éloigne toi de moi ! » Si on veut donc, à toute force, trouver ici du bouddhisme, cela ne peut être qu'en ce sens, que les quatre premières règles de la « sainte vérité sur la voie de l'affranchissement de la souffrance », sont, d'après le Buddha : « une foi vraie, une résolution droite, des paroles justes et des actions irréprochables. »

Celui qui tiendrait à s'en remettre à un guide pour étudier la manière remarquable, absolument nouvelle dans l'histoire du drame, dont l'action est menée dans Parsifal^ peut consulter mon Brame wagnérien^ oix j'ai traité ce sujet si longuement que je n'ai pas ici

grand'chose à y ajouter, et ne saurais guère que me répéter. Comme dans les autres drames de la seconde phase, l'action est tout intérieure. Le centre indispensable, fixe, c'est le Graal ; car il est le symbole visible, qui relie ce qui se passe dans l'âme de Parsifal à ce qui se passe autour de lui. En* assistant, spectateur muet, à la scène du temple du Graal, en entendant les plaintes d'Amfortas et l'harmonie des saints cantiques qui parlent de foi, d'amour et d'espérance, en prenant sa part de la bénédiction attachée à la contemplation du Graal, en voyant les chevaliers le jeune homme échanger le baiser fraternel, reçoit des impressions qui resteront déterminantes pour sa vie avenir; c'est ce qui permet aussi Tunité musicale et qui fait des sons dont s'accompagne l'image, des plaintes d'Amfortas, des chants dans le temple du Graal, le langage propre à traduire les mouvements les plus intimes du cœur de Parsifal. Et ces mouvements constituent le drame, le vrai, ou plutôt il n'y a ici qu'un mouvement continu : le changement graduel du « simple^ », qui suivait aveuglément sa volonté sans frein, en l'homme pleinement conscient, qui se reconnaît destiné à une noble tâche, qui courbe son vouloir au service de cette tâche, et qui, armé de son énergie purifiée, surmonte des obstacles et des épreuves sans nombre, soutient des « luttes et des combats », pour parvenir à la couronne réservée au plus fort des héros. En vérité, qu'y a-t-il là qui rappelle l'impuis-

ï Le « simple », comme partout dans ce chapitre, est pris dans le sens du très vieux français : niceloty auquel correspond littéralement Tallemand Thor. Parsifal {der reine Thor\ c'est mot pour mot : « le pur simple ». Qu'on se garde toutefois, de voir, dans la naïveté sous-entendue chez le héros primitif, aucun sens qui confine à la dépréciation.

sance d'un abstinent timoré et sans vigueur ? Dans Parsifal^ l'œuvre de ses trente dernières années, le maître a fait ce que le drame parlé n^eût jamais pu faire : il a créé un héros tragique qui sort, victorieux, dii combat de la vie.

Le lecteur me dispensera donc de m'étendre sur la tendance éthique et religieuse qu'on veut nous offrir comme étant celle de Parsifal, Dans son article sur VOpéra impérial de Vienne^ Wagner rappelle les mots bien connus de l'empereur Joseph II : « Le théâtre doit servir à ennoblir les mœurs et le goût de la nation » et remarque à cette occasion : « Pour son application pratique, ce principe gagnerait peut-être en clarté à être ainsi formulé : il faut que l'ennoblissement du goût contribue à élever les mœurs de la nation, car évidemment, l'art ne peut réagir sur la moralité que par l'intermédiaire du goût, et non point immédiatement. » Ces mots peuvent s'appliquer à Parsifal, Cette œuvre ne contient point une doctrine morale, encore moins une doctrine religieuse, c'est la représentation artistique d'un grand caractère, d'un caractère religieux au sens le plus noble et le plus élevé du terme.

Il peut y avoir, par contre, un plus grand intérêt, un intérêt plus purement artistique, maintenant que nous avons sous les yeux les quatre grands drames de la seconde phase, ces œuvres où l'activité consciente de Wagner se manifeste en une forme d'art nouvelle, il y a intérêt, disais-je, à nous demander quelle est, au juste, la notion de l'action dramatique telle qu'elle s'y révèle pour la première fois. Evidemment, l'intérêt artistique se double, ici, d'un intérêt « biographique » au premier chef, car Wagner ne fût jamais arrivé à pénétrer, comme il l'a fait, jusqu'au centre profond et

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intime de cette action, si ce même trait distinctif ne se fût tout d'abord, manifesté et accentué dans sa propre intelligence.

Ici, un coup d'œil rétrospectif devient nécessaire.

Encore que de tout temps le but de la plus noble poésie dramatique ait été la manifestation des mouvements intérieurs de Tâme, ceux-ci ne pouvaient jamais être représentés immédiatement, mais seulement par voie médiate, par les mouvements du corps et par ceux de la raison. Mais dans le drame de Wagner, aux moyens médiats d'expression que peuvent fournir le geste et la parole, s'ajoute, par la musique, la manifestation directe, immédiate des mouvements de l'âme.

Combien profonde, presque inconcevable pour nous autres modernes, était la signification de la musique pour la vie grecque dans son ensemble, on le sait : la musique et la gymnastique étaient, à cette époque de floraison artistique, les deux maîtres-piliers de toute culture. Dans son Beethoven^ Wagner dit : « Il nous semble certain que la musique des Hellènes pénétrait, pour eux, tout le monde phénoménal et s'alliait intimement aux lois qui le manifestent à notre intelligence. Les nombres de Pythagore ne prennent vraiment vie que sous l'angle de la musique ; l'architecte observait l'eurythmie, le statuaire l'harmonie des proportions dans la création des lignes et des formes ; les règles mélodiques, du poète, faisaient un chantre, et les accents inspirés des chœurs projetaient le drame sur la scène ». Une atmosphère musicale entourait donc toute la vie des Grecs, et nous ne saurions douter qu'aussi dans le drame, abstraction faite de l'influence de la musique sur la versification, influence dont on ne saurait trop accentuer la grande importance, le chant jouait en Grèce un rôle considérable, qu'il

éveillait entre autres une émotion de solennité religieuse, mais aussi des sentiments tour à tour guerriers, gais, ou terribles. Mais toute rarchiteeture du drame grec nous^ prouve jusqu'à Tévidence que, pour lui, la musique ne formait pas un élément constitutif de construction artistique. L'état alors embryonnaire du langage des sons, comparé à la haute perfection de celui des mots, suffirait à lui seul pour nous persuader de l'impossibilité qu'il y devait y avoir à ce que la musique participât, activement et essentiellement, à la réalisation du dessein artistique proprement dit. La vue, non plus, ne pouvait même que jouer un rôle tout général dans la création des impressions. Sans doute, la taille surhumaine des acteurs chaussés du haut cothurne, l'expression rigide et accentuée du masque, visible au loin, ne devaient point rester sans effet sur des spectateurs naïfs et impressionnables ; mais, encore là, il ne saurait s'agir que de quelque chose de tout général, non d'un facteur organique, vivant, susceptible d'un constant développement dans l'expression artistique. La vue et l'ouïe, dans le drame grec, ne servaient donc que d'effets accessoires, destinés à souligner et à renforcer l'impression totale. Ce qui, dans ce drame, est vraiment œuvre d'art, s'adresse exclusivement à l'intelligence. Nous avons les récits des messagers, les monologueS| les dialogues, les épanchements de cœur des héros et leurs disputes; nous avons aussi, décrite par le chœur antique, l'impression que tout cela produit sur leur entourage; mais, toujours et partout, c'est la parole seule, c'est-à-dire Tentendement, qui nous révèle l'action même du drame.

Le drame de la Renaissance, qui, avec Shakespeare, parvint à son plus complet épanouissement, se distingue du drame antique en ce qu'à la parole, c'est-à-

dire à rintelligence, il ajoute la collaboration de Fœil. Là, nous avons, au lieu du masque, les traits mobiles du visage ; au lieu du pas mesuré et lourd qu'impose le cothurne, le mouvement rapide, et, comme un éclair dont s'illumine l'homme intérieur, le geste ; au lieu des longs récits, les scènes mêmes se passant sous nos nos yeux. On objecte que le théâtre de Shakespeare ne possédait que peu ou point de décors. Le fait est sans importance ; l'acteur, en chair et en os, se mouvait presque au milieu des spectateurs, auxquels n'échappait pas la moindre contraction musculaire, et la toile peinte du fond n'eût eu, dans cet agencement scénique, même au point de vue de la perpective, que bien peu de sens. Et puis il ne faut pas oublier, que si le décor proprement dit ne signifiait pas grand'chose, les costumes étaient d'un réalisme et ' d'une fidélité extrêmes, et que l'art du machiniste, grâce aux efforts de Shakespeare lui-même, parvint alors à un haut point de perfection. Il est évident que cette collaboration de l'œil, en tant qu'organe de construction artistique, modifie profondément toute la conception de « l'action dramatique ».

L'impression visuelle a contribué à transporter le drame du dehors au dedans. Le héros se dresse plus immédiatement près de nous ; non seulement nous le regardons dans les yeux, mais nous entrevoyons beaucoup de son cœur. Dans le drame antique, on se bornait à nous raconter les événements, et cette partie extérieure du drame, bien que ce ne fût pas aux yeux des spectateurs qu'elle fût présentée, n'en formait pas moins forcément la partie principale, car elle exigeait de nombreux et saisissants récits; sitôt qu'à ceux-ci la vue directe se substitue, l'importance des événements eux-mêmes diminue en comparaison de ce qui se passe

dans rame des personnages. Et les mouvements de cette dernière prennent toujours plus de place dans le drame. La notion de « Faction dramatique » s'en trouve élargie et intériorisée. Sans l'impression visuelle, jamais le dreme n'eût pu entreprendre la dramatisation de sujets comme ceux de Hamlet et du Roi Lear^ qui sont presque uniquement des tragédies de l'âme. Par une conséquence évidente, la signification de la parole, en tant que moyen descriptif d'expression, là, a diminué ; par contre, la valeur musicale de la langue, chez Shakespeare, est encore si grande, que les traductions de ses œuvres sont à l'original ce qu'un squelette décharné est à un adolescent brillant de jeunesse et de santé.

Richard Wagner, qui dit lui-même de ses procédés que « de tout temps ils se sont beaucoup rapprochés de ceux de nos grands maîtres (allemands) », ajoute à rintelligence et à l'œil, comme moyen artistique et constructif d'expression, l'oreille, c'est-à-dire l'oreille non plus comme organe réceptif de la parole intelligible, mais comme organe du sens musical, au moyen duquel les mouvements les plus intimes peuvent se communiquer de l'âme des personnages à celle des auditeurs, et cela avec une sûreté immédiate, absolument en dehors de la puissance des mots. Pour que cela pût se faire, il fallait sans doute d'abord que la musique eût acquis, au cours des siècles, un développement qui lui donnât une souplesse et une richesse d'expression égales au moins à celle de la langue parlée ; il fallait qu'elle eût atteint, pour se pleinement adapter au drame, la mobilité la plus illimitée. « Les conquêtes de la musique moderne», écrit le maître, «grâce surtout aux grands maîtres allemands, ont seules rendu possible la naissance d'un art dramatique

dont le Grec n'eût pu pressentir en rien l'expression et l'effet. Toutes les possibilités d'où peut sortir la perfection suprême sont d'ores et déjà acquises. » Si donc le dramaturge avait pu, grâce à la collaboration de l'œil, faire d'un Hamlet le héros d'une action admirable et parfaite, Wagner, lui, a dépassé d'une distance égale le poète de Hamlet, A Tintelligence qui réfléchit et à l'imagination qui peint, à la vue qui convainc par l'image directe et matérielle, il a joint les révélations que nous donne la musique, du monde invisible, de l'homme intérieur. Et c'est là plus qu'un progrès seulement, car le drame a enfin trouvé sa langue propre, qu'il cherchait, nous l'avons vu, depuis si longtemps. En effet, son vrai but fut toujours d'exprimer l'indicible et l'ineffable ; de tout temps les vrais créateurs avaient dit : « En vérité, la grandeur du poète se mesure à ce qu'il tait, à l'inexprimable que, par son silence, il nous pousse à dire en nous taisant comme lui ». Mais comment pouvaient-ils se taire? La parole n'était-elle pas leur seul moyen de se faire comprendre? Même en mourant, Hamlet doit parler ; et c'est avec un suprême soupir d'affranchissement qu'il exhale ces mots : «Le reste est silence». Mais ce silence, dont le sein recèle ce qu'il y a de plus vrai, de plus profond, de vraiment éternel dans le cœur humain, ce repos suprême, le musicien seul lui donne une voix qui est vraiment la sienne, car il dispose d'une langue nouvelle, d'une «langue, dans laquelle l'illimité peut enfin s'exprimer aussi clairement que possible ». Et qu'on ne s'imagine pas que la musique y puisse parvenir d'elle seule ; cela ne lui est pas possible. Wagner, dès le début, l'a compris ; jamais sa création musicale n'a prétendu se passer de la parole et de l'image scénique ; ce n'est que par et dans le drame que la musique

peut se faire forme et image, ce n'est que la qu'elle peut passer du domaine de l'arbitraire dans celui de la nécessité ; et c'est pourquoi cette œuvre d'art suprême, le drame tel qu'il l'a compris et révélé, fut toujours le but de ses efforts. C'est justement parce qu'il était un si puissant musicien, qu'il devait, de toute nécessité, vouloir le drame. Comme celui de Sophocle, le sien devait faire apparaître la situation donnée au moyen de l'intelligence; comme celui de Shakespeare, le drame wagnérien devait dessiner clairement, nettement, et la figure individuelle de ses héros, et les événements où ils se meuvent; mais il allait désormais, manifester, avec une sûreté digne de Beethoven, dans la situation « concevable » l'inconcevable, l'homme dans le personnage, et, dans les péripéties extérieures, l'action intérieure, l'action de l'âme. Il fallait que la musique nous emportât nous-mêmes avec une irrésistible véhémence, de même queParsifal est emporté au gré de sa volonté impétueuse, et qu'ainsi le poète disposât souverainement de nous. Et encore n'était-ce là qu'un premier pas tout extérieur, qu'une préparation, en quelque sorte. La musique devait nous apprendre à voir, comme Parsifal, jusque dans l'essence même des choses; à comprendre « les brins d'herbe, les fleurs et leurs corolles nous confiant leurs tendres secrets», comme dans le « Charme du Vendredi- Saint ; » à ressentir, dans notre propre souffrance, la douleur de « nos frères en détresse, à démêler, dans notre plainte à nous, la plainte de Dieu même, le soupir de la création ». Ainsi, comme naguère dans le drame de Shakespeare comparé à celui de Sophocle, encore ici, la notion de l'action dramatique se trouvait à la fois intériorisée et universalisée; intériorisée, parce que la musique est pour nous le seul moyen de pénétrer dans l'invisible

domaine intérieur; universalisée, parce que la musique ne manifeste jamais ce qui est spécial, individuel, mais bien ce qui est général, si bien que, en se combinant avec rimage scénique, elle prend, vis-à-vis de nous, une valeur allégorique, et s'élève ainsi, sans qu'un acte de réflexion de notre part soit nécessaire, à la dignité d'un symbole gros d'infini.

Wagner pouvait donc, bien mieux, il le devait, amener les actions à une force d'intelligibilité et de conviction que n'eussent pu rêver ni un Sophocle, ni même un Shakespeare. Nous avons vu, dans les Maîtres Chanteurs^ une action poignante nous être représentée, dans toutes ses vicissitudes (en rapport constant avec les événements extérieurs), presque sans parole, par la seule éloquence de la musique, et cela, dans tout le développement de cette action intime ; dans V Anneau du Nibelung^ l'action, déposée tout d'abord dans l'âme d'un héros surhumain, devient par là de taille à embrasser le monde, et le développement historico-tragique peut ainsi se continuer à travers les générations successives, sans que l'unité formelle en ait à souffrir ; tout au contraire, elle n'en pénètre l'ensemble grandiose qu'avec plus de puissance et de précision; dans Tristan et Iseult^ les héros, dès le premier acte, meurent au monde extérieur, et il ne reste presque que ce « centre le plus intime du monde », leur moi conscient, où l'action la plus brûlante se poursuit pendant tout un drame ; enfin, dans Parsifal^ un rôle capital est donné à la vue (comme dans les Maîtres Chanteurs)^ et à l'intelligence (comme dans Tristan)^ et ici l'image et la parole pénètrent dans le cœur du héros, s'y clarifient de plus en plus et nous sommes amenés, tant par l'image scénique et plastique des impressions éprouvées par Parsifal, que par la ma-

gique puissance des sons, chargée de nous révéler ce qui se passe d'ineffable dans son cœur, à contempler nous-mêmes le monde par Tœil du génie.

Telles sont les profondeurs où nous portent les œuvres d'art d'un Wagner ; voilà comment il sait comprendre l'action dramatique.

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