LOHENGRIN A WEIMAR

'kst durant un séjour trété qu'il fit aux eaux de Marienbad en 1845 — soit deux ou trois mois avant l'apparition de Tannhœiiser — que Richard Wagner esquissa le plan de Lohengrin. Il était alors fort heureux d'en avoir fini avec Taniihcvuser ; il attendait un prochain succès réparateur et, pour la première fois depuis longtemps, il se laissait aller à sa gaieté naturelle en suivant le cours de riantes idées. Justement, ses amis lui conseillaient de traiter un sujet moins triste, qui pût facilement plaire au public, et, comme il avait la tête encore pleine de Tannliœuser, l'idée lui vint d'en faire une contre-partie coniique en transportant la corporation des iMaitres Chanteurs de Nuremberg sur la scène, en opposant aux tournois poétiques des nobles Minnesiuger les concours pédantesques des bourgeois de Nuremberg. De plus, comme il était toujours disposé à s'identifier avec ses héros, il aurait eu plaisir à s'incarner dans Hans Sachs, le dernier représentant de la poésie populaire, et dans le chevalier Walter, le poète à l'inspiration de flamme, tandis que ces l^édants bornés auraient figuré les musiciens dont les plates productions lui barraient la route et les sots critiques qui le traitaient du haut de leur ignorance. Il ébaucha donc le canevas des Maîtres Chanteurs, mais il y renonça presque aussitôt, soit que le sujet fiit réellement trop gai pour l'état actuel de son esprit, soit qu'il n'eût pas encore assez d'ironie à déverser sur ses détracteurs; — - et il revint à Lohengrin.

Il connaissait depuis longtemps la légende du Chevalier au Cygne; il l'avait lue à Paris en même temps que celle de Tannhœuser et il ne l'avait pas goûtée davantage : il la rangeait dans un genre artificiel, celui des poèmes romantico-chrétiens, mais, quand il l'examina de plus près, au moment d'abandonner les Maîtres Chanteurs, il reconnut dans Lohengrin un mythe antérieur au christianisme et dont le point de départ était, non pas dans le surnaturel, mais dans le cœur même de la femme; il s'en éprit dès lors autant qu'il l'aimait peu auparavant. Comme il le dit lui-même, il puisa le courage d'entreprendre un

nouvel ouvrage où il pousserait encore en avant et se détacherait de plus en plus des opéras courants, précisément dans le sentiment qu'il avait de son complet isolement en face d'un public rebelle, puisque l'aide qu'il avait pensé trouver auprès d'un souverain intelligent venait de lui échapper. Cela marquait chez lui une tournure d'esprit bien étrange, mais aussi une ténacité rare et une disposition particulière à refléter dans ses héros les impressions mêmes de son cœur. Quand il avait composé le Vaisseau fantôme, il soupirait lui-même après la femme idéale, après la patrie absente, souveraine réparatrice de tous les maux soufferts, ainsi que le Hollandais, ballotté sur la mer immense, soupire après la femme qui doit le racheter de la damnation éternelle; en écrivant Tauuhaniser, il avait symbolisé la lutte qui venait de s'élever dans son cœur et dont il était sorti vainqueur, comme son héros, en sacrifiant les plaisirs charnels à la douce jouissance de la conscience satisfaite et de l'idéal entrevu ; dans Lohengrin , il allait s'élever plus haut dans les régions éthérées, vers les cimes radieuses, toujours comme son héros, alors que tout le monde, et le public, et la presse, et ses amis s'efforçaient de le faire redescendre à leur niveau, a En vérité, dit-il, Lohengrin est une apparition entièrement nouvelle; elle ne pouvait surgir en aucun autre temps que celui-ci, et seulement des dispositions d'esprit et de l'intuition que pouvait avoir de la vie un artiste qui, s'étant trouvé précisément dans ma position, en fût arrivé au point de son développement où j'en étais du mien, quand ce sujet m'apparut comme la tâche nécessaire qui s'imposait à moi'. » En d'autres termes, il composa Lohengrin et s'éleva du coup au chef-d'œuvre absolu, absolu selon les idées qu'il avait alors, parce qu'il y était invinciblement poussé par une force mystérieuse, en dépit de toutes les attaques ou remontrances, et qu'il ne pouvait pas faire autrement que d'obéir à ce démon intérieur. Wagner disposa les situations et caressa les principaux motifs musicaux de son drame pendant tout l'hiver de 1845, immédiatement après l'échec de Tannhœuser, si bien qu'il put en commencer la musique au mois de septembre 1846, tandis qu'il était en villégiature à Grosgraufen, près de la résidence royale de Pilnitz. De même que pour le Vaisseau fantôme, il avait, d'instinct, commencé par la ballade de Senta, qui devint le pivot musical de la partition ; de même, et cette fois de propos délibéré, il entama Lohengrin par le troisième acte et composa d'abord le récit du Saint-Graal, sur lequel il voulait bâtir tout son ouvrage. Entre temps survint la première reprise de Tannhœuser, et, comme elle réussit un peu mieux, il n'en eut que

I. Riiliard Wagner d'après lui-mcmf, par M. Georges NourtlarJ, p. 21?.

Sr, RICHARD WAGNER

plus de cœur au travail. Il s'absorbait si fort dans la composition de Lohengrin , qu'il rêvait de s'isoler du monde afin d'obtenir le recueillement nécessaire : aussi pendant l'été de 1S47 se ménagea-t-il une solitude absolue au vieux palais Marcolini, de façon qu'il put terminer l'introduction dès le 28 août; il employa l'hiver et le printemps qui suivirent à tout instrumenter. C'était quelque chose assurément que d'avoir achevé sa partition ; mais il restait à la faire paraître, à la faire représenter. Or, ni l'éditeur Meser, qui avait public sans profit ses trois premiers opéras, ni l'intendant royal, qui les avait montés, ne paraissaient disposés à se mettre encore en frais. Si bien que les bons amis de l'auteur allaient répétant que l'infortuné Meser, qui logeait au premier avant Rieii^i, et qui avait dû monter d'un étage à chaque opéra, n'avait plus qu'à s'installer au grenier s'il voulait publier Lohcngri)i ; l'on assurait aussi, qu'à l'approche du chef-d'œuvre, le prix des cordes d'instruments subissait une hausse sensible : toutes plaisanteries charitables qui couraient Dresde et se colportaient jusque dans les journaux de Vienne. L'intendant royal, cependant, finit par céder, mais non l'éditeur, auquel Wagner était redevable d'assez grosses sommes pour leurs marchés antérieurs, et c'est la puissante maison Breitkopf et Hasrtel qui, moyennant quelques centaines de thalers, acquit la propriété de Lohengrin.

'Wagner avai: dès lors d'autres projets en tête : il hésitait entre un Siegfried, sujet purement mythique, et un Frédéric Barberousse\ sujet absolument historique ; autrement dit, il s'élevait dans son esprit un conflit suprême entre l'histoire et la légende. Il penchait d'abord pour • Barberousse avec l'intention d'en faire un drame récité, sans musique; mais il connut bientôt que pour placer la grande figure de Barberousse sous son jour véritable il fallait réunir tant de faits saillants qu'il ne resterait plus de place pour le drame proprement dit, tandis que s'il essayait de traiter son sujet librement, en employant les procédés du mythe, il détruisait complètement l'histoire et enlevait tout caractère propre à son héros. Il en conclut donc que, pour employer la forme mythique de la façon la plus parfaite, il fallait répudier tout compromis et prendre un mythe véritable. Une fois bien pénétré de cette double pensée que le drame idéal ne dei'ûit pas être historique et qu'il devait être musical, il rejeta complètement Frédéric Barberousse, et, dans l'automne de 1848, il écrivit le poème de la Mort de Siegfried. Il l'écrivit en vers allitérés, car il avait des idées à lui sur

T. Des études histcniques faites en vue de Barberousse, il ne résulta qu'un curieux essai : Die Vi'ibeUiiigen, histoire du monde d'après la tradition, originairement destiné à un drame en prose, et traitant des points de contact de l'histoire avec le mythe; il fut écrit en iS4Sct publié à Leipzig en iSSi).

la langue et s'était bâti tout un système de versification, tenant que Fallitcration n'est rien moins que la force e;cnératrice du lano-ao-e et que la musique, avec son aide, atteindiait à une richesse, à une variété infinies; il prétendait aussi qu'il aurait dû renoncer à son Siegfried s'il n'avait pu mettre en sa bouche d'autres vers que ceux d'un commun usage. U trouvait dans l'allitération, accentuant fort le rythme, une véritable mélodie de langage d'où découlait tout droit la mélodie musicale équivalente, etc., et c'est ce qu'il essaya de réaliser dans la Mort de Siegfried, mais sans résultat décisif, car il en va de l'allitération comme de la rime : elle s'atténue e.xtrcmement quand les vers sont mis en musique, ainsi qu'on peut s'en convaincre en écoutant les Nibelitngen '.

En 1848, Richard "Wagner fit entendre à Dresde un fraoment capital de Lohengriu, tout le premier finale, dans un concert donné le 22 septembre, à l'occasion du troisième centenaire de la fondation de la chapelle royale. A la fin de la fête, il y eut naturellement un himquct et "Wagner y fit un petit discours où il exprimait déjà cette pensée, tant de fois répétée depuis, que le théâtre avait un devoir : encourager exclusivement la production artistique nationale ; un but : aider à féducation, au relèvement du peuple pour et par la patrie allemande. Ainsi tout marchait régulièrement, et, après l'audition de cette page importante en public, Lohengrin aurait été tranquillement joué à Dresde, ainsi que l'avaient été Rien{i, le Vaisseau fautonie et Tauiiluviiscr, s'il ne s'était produit un grand bouleversement politique. 11 faut dire que Richard "Wagner, peut-être sous l'influence des théories subversives qu'il avait puisées dans les Universités, mais aussi parce qu'en sa qualité de réformateur il n'était jamais content de ce qui existait, était très porté vers les idées révolutionnaires. Non pas qu'il eût des convictions réfléchies, arrêtées; mais parce qu'il était très misérable, criblé de dettes, traqué par ses créanciers ; il attendait donc d'un changement politique une amélioration subite pour lui-même ou la réalisation immédiate de ses projets plus ou moins chimériques. 11 noircissait déjà beaucoup de papier; il avait mis au jour un essai sur la réorganisation du théâtre de Dresde et du Conservatoire de Leipzig, qu'il voulait transporter sans plus de façon à Dresde : on

I. RiLli.uJ Wagner a voulu rcpioduiie ici les vci's allilcrcs Icis qu'il les lroii\ait dans les (xicnics lie l'ancienne Kdda. l'ius tarJ, dans Tristan, dans Parsifal, il cniploieia un int'Iange d'allite'ratioiis, d'assonances et de rimes. L'allitération n'est autre chose que la répélilion d'une nicnic lettre ou de plusieurs dans un seul vers. Le ce'lèbrc'vcrs de Racine : Sa croupe se recourbe en replis tortueux, est un exemple d'allitération par l'j-. Cela s'étend à des syllabes similaires, ce qui est plutôt le cas de \\'agner, comme dans ce jeu grammatical : Le rl^ tenta le rat, le rat tenté tdta le rij. L'assonance est une consonnancc imparfaite, par exemple : j'aime et pleine, Iterbc et conserve, ou bien encore iMuu ami l'icrrvt, prétc-moi ta plume pour écrire un nuit.

88 KICIIAIU) WAGNER

peut juger de lirritatioa qu'une telle proposition avait du soulever chez les habitants de Leipzig. Un peu plus tard, lorsque, à la suite des troubles produits en Allemagne par le contre-coup de la révolution de 18.18 en France, un ministère d'opposition avait remplacé le ministère Kœnneritz en Saxe, il avait adressé au nouveau ministre de Tintérieur, Martin Oberlasnder, avec lequel il sympathisait, un long projet de réorganisation du théâtre : il demandait qu'on séparât le budget de l'Opéra de celui de la cour, et qu'on remplaçât par une dotation annuelle prise sur le trésor public la subvention que le roi donnait jusque-là sur sa bourse privée. Il rêvait de centraliser toutes les institutions d'art existant en Saxe, avec quartier général à Dresde ; il voulait mettre le théâtre en état de guider le goût public au lieu de le suivre, et, pour lui donner une direction tout intellectuelle, il le transformait en une sorte de république artistique, soumise au régime représentatif ; enfin il faisait de ce théâtre idéal comme une annexe de l'Éolise et le rattachait au ministère des cultes.

De toutes ces belles propositions il n'était rien résulté, on ne les avait pas même examinées, et Wagner, froissé du peu d'attention qu'on prêtait à ce long travail, se tournait de plus en plus vers le parti révolutionnaire; il frayait avec plusieurs de ses chefs, avec Semper, directeur de l'école d'architecture, son ami de longue date ; avec Kichly le philologue, avec Rœckel^ directeur d'un nouveau journal démocratique ; il se laissait affilier à des sociétés secrètes et s'en allait prononcer un grand discours dans le Dresdener Vateylandsverein, afin d'imprimer à la révolution projetée un caractère plus artistique et moins politique ; à quoi les chefs de parti répondirent en le traitant d'artiste visionnaire et d'esprit creux. De son côté, il ne les jugeait pas beaucoup plus favorablement et le leur laissait voir ; mais il n'en avait pas moins reçu une réprimande des autorités, qui jugeaient qu'un maitre de chapelle royale avait autre chose à faire que d'aller pérorer dans les clubs. A cet instant de sa vie, isolé dans une société qui ne pouvait le comprendre et n'ayant plus qu'à se retirer en luimême, il eut un instant l'idée de dépeindre son propre anéantissement volontaire dans un drame de Jésus de Naiareth où Jésus n'aurait pas été un Dieu descendu sur terre pour mourir, mais un homme heureux, désireux de vivre, et que les bassesses de, ce monde dégoûtent à ce point qu'il marche à la mort comme à une délivrance. Il ne poursuivit pas cette idée de poème, d'abord, dit-il, parce qu'un tel Jésus aurait été bien difficile à faire admettre, et puis parce qu'un tel diame aurait été défendu par la censure aussi longtemps que la société n'aurait pas subi un changement radical : dès lors, à quoi bon l'ébaucher?

Malgré la gêne où il se débattait, malgré les idées de rénovation sociale et musicale, avec le théâtre pour base et le bonheur universel pour but, qui bouillonnaient confusément dans sa tête, il ne serait probablement pas allé plus loin, si le révolutionnaire russe Bakounine n'était arrivé dans ce pays en fermentation. Celui-ci prit tout de suite sur Wagner une grande influence et Tamcna à un tel degré d'exaltation, que Tambitieux musicien, je tiens le fait de bonne source, adressa certain jour une lettre au roi pour lui conseiller de proclamer luimême la République et de devenir ainsi le premier citoyen de cet Etat libre. EnHn, le i"' mai 1849, lorsque le roi prononça la dissolution de la diète saxonne et que les chefs du parti socialiste appelèrent le peuple aux armes, Wagner n'hésita pas à prendre le fusil et à courir aux barricades, ce qui étonna au plus haut point les gens qui savaient combien il avait eu à se louer de la princesse Sophie, sœur du roi : toujours l'influence de Bakounine. Les insurgés eurent d'abord le dessus ; rar>enal fut pris, incendié, larmée régulière défaite et le roi quitta la ville; mais, trente-six heures après, les troupes prussiennes arrivaient, qui rétablissaient promptemcnt l'ordre, et Richard Wagner prenait la fuite, ainsi que Semper et beaucoup d'autres : Bakounine était arrêté.

Une fois hors de Saxe, Wagner s'en alla tranquillement à Weimar demander asile à Liszt, avec lequel, oubliant sa première impression de Paris, il s'était lié de solide amitié, quand celui-ci était venu donner des concerts à Dresde : une grande conformité de tendances et de tempérament les avait rapprochés pour jamais. Liszt, ayant pris sa retraite à la cour de Saxe-Weimar, avait marqué son dévouement à Richard Wagner en exécutant d'abord l'ouverture de Tannhœuser (12 novembre 1848), puis l'opéra entier, le 16 février 184g, pour la fête de la grande-duchesse régnante, et, comme il s'en vante à bon droit dans une lettre adressée à Paris, au Journal des Débats, cette petite capitale, toujours hospitalière aux belles et grandes choses, avait fait la renommée de cet ouvrage dans toute l'Allemagne. Le succès avait été décisif, et Wagner, à Dresde, en avait reçu la confirmation sous la forme classique d'une tabatière en or. Accueilli par Liszt à bras ouverts, le fugitif aurait volontiers prolongé son séjour à Weimar, si, dès le 19 mai, il n'avait appris subitement, au cours d'une répétition de Tannhœuser, que des ordres étaient partis de Dresde pour arrêter, dans toute la Confédération Germanique, un « individu politiquement dangereux », du nom de Richard Wagner. En même temps, le Wochenblatt, de Francfort, publiait son signalement : « Wagner, trente-sept à trente-huit ans, taille moyenne.

RrriHAru) wac.ner ^,

cheveux bruns, front dégagé, sourcils bruns, yeux gris-bleu, nez et bouche proportionnés, menton rond, porte des lunettes. Paroles et gestes rapides. Vêtements : redingote de bouckskin vert foncé, pantalon noir, gilet de velours, cravate de soie, chapeau de feutre et bottes ordinaires. » Il n'y avait pas de temps à perdre : Liszt parvint à lui procurer un passeport et le conduisit jusqu'à Eisenach, sur la route de Paris.

En s'éloignant, Wagner savait qu'il laissait un ami sûr pour veiller sur son œuvre et la propager. « Un jour, a-t-il raconté, que j'étais malade, misérable et découragé, mes yeux tombèrent sur la partition de Lohengriu, que j'avais presque oubliée. Je reçus un coup douloureux en songeant que ces notes ne résonneraient jamais, demeureraient comme mortes, et j'écrivis deux mots à Liszt. Il me répondit en m'assurant que, malgré les ressources restreintes de Weimar, il ferait les plus grands eiïorts pour me faire jouer. » Et Liszt tint parole. Il se préparait alors à "Weimar de grandes fêtes pour l'inauguration de la statue de Herder, le 25 août, jour de sa naissance, et aussi pour le 28 août, jour de la naissance de Goethe, dont on avait célébré le centenaire l'année précédente avec un respect religieux. Lorsqu'on en vint à discuter le programme de ces deux journées, qu'il fallait fêter par quelque grande manifestation de l'art scénique, il fut décidé qu'on exécuterait, le 25, le Prométhée enchaîné, de Herder, dont Liszt écrirait la musique, et que, le 28, on représenterait, pour la première fois, le dernier opéra de Richard Wagner.

Liszt, aidé du chef d'orchestre Genast, s'occupa aussitôt de préparer l'exécution de Lohengrin conformément aux indications minutieuses que lui envoyait son ami : c'était à ce point que, trois jours avant la représentation, Wagner adressait encore des éclaircissements sur les moindres jeux de scène. Ce fut un grand bonheur pour lui d'apprendre que son ouvrage allait être exécuté sans aucune suppression ; mais combien sa joie dura peu! Dès le lendemain de la première soirée, arrivèrent de Liszt et de Genast les demandes les plus pressantes d'autoriser quelques coupures. Wagner répondit par une lettre à Genast, où, malgré la joie que lui cause une collaboration aussi dévouée, il marque une résignation douloureuse et demeure persuadé qu'on n'arrivera pas du tout, par ces mutilations, à intéresser davantage le gros public ; d'ailleurs, il laissait ses amis libres d'agir à leur guise, en insistant pour qu'en cas pareil on ne le consultât plus jamais à l'avenir. Et, vingt ans plus tard, à propos de la représentation des Maîtres Chanteurs à Berlin, il formulera le même vœu en ces termes : « Comme ici, de même que la plupart du temps, je suis tout

à fait impuissant, si ce mal devait se produire, au moins qu'on ne m"cn dise rien ! » IJszt et Genast usèrent modérément de la permission, mais ils en usèrent, et de là provient tout le mal que déplorent les familiers du maître ; la tradition de ces coupures s'est conservée, et, même au cœur de T Allemagne, on exécute encore aujourd'hui Lohengrin avec des suppressions tolérées, sinon consenties par Richard Wagner.

Cette solennité musicale, à laquelle Liszt présidait, avait attiré un nombreux concours à Wcimar; la presse étrangère avait répondu avec empressement à l'invitation du célèbre artiste, et l'on marquait le plus vif désir de juger l'ouvrage qu'il patronnait si chaleureusement. La première représentation fut donnée au jour fixé, le 28 août i85o; si ce ne fut pas un triomphe, au moins Toeuvre, remarquablement rendue par M'"" Agthe et Faiztlinger (Eisa et Ortrude), par MM. Beck, Milde et Hœfer (Lohengrin, Frédéric et le roi), reçut-elle un accueil favorable. Au nombre des journalistes présents à Weimar, se trouvait un écrivain français de marque auquel on avait adressé une invitation, sans doute en raison de la première traduction française qui! avait faite du Faust, de Gœthe : c'était Gérard de Nerval. En décrivant ces fêtes dans la Presse, Gérard dut dire au moins quelques mots de Lo/ieiign'u, et ce court jugement, si réservé, si peu autorisé qu'il soit, a son importance, car c'est probablement le premier écho qui ait retenti en France des succès de Richard Wagner, a ...On a donné aussi ce jour-là, pour la première fois, Lohengrin, opéra en trois actes, de Wagner. La musique de cet opéra est très remarquable et sera de plus en plus appréciée aux représentations suivantes. C'est un talent original et hardi qui se révèle à l'Allemagne et qui n'a dit encore que ses premiers mots. On a reproché à M. Wagner d'avoir donné trop d'importance aux instruments et d'avoir, comme disait Grétry, mis le piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre ; mais cela a tenu sans doute au caractère de son poème, qui imprime à l'ouvrage la forme d'un drame lyrique plutôt que celle d'un opéra. Les artistes ont vaillamment exécuté cette partition difficile qui, pour en donner une idée sommaire, semble se rapprocher de la tradition musicale de Gluck et de Spontini. Après Rien{i et avant Lohengrin, Wagner avait déjà donné le Tannhœuscr, qui obtint un grand succès à Dresde et ensuite à Weimar. Le dernier < opéra a paru un essai moins heureux de l'idée qu'il poursuit, de l'alliance intime de la poésie et de la musique. »

Et pendant ce temps-là, Wagner, retenu à Zurich, attendait avec anxiété des nouvelles de Lohengrin. Un de ses élèves, Cari Ritter —

RICHARD WAGNER EN l85 3.

D'après un portrait de ClùmeiUine Strocker-Escher, lithograpliié par Fr. Hanfstœngl.

(Communication de MM. Breilkopf et Hœrtel.)

car il s'était mis à donner des leçons de composition — était allé à Weimar pour lui rapporter les renseignements les plus précis sur l'effet produit ; et Wagner ne se lassait pas de l'interroger, pour chercher à se rendre compte de ce que son œuvre était devenue en prenant corps sur la scène. En tout cas, ce seul Lohengrin, joué dans la petite ville de Weimar en son absence, avait fait plus pour lui que tous ses opéras précédents donnés dans la grande ville de Dresde ; il touchait à la célébrité. Ceux-là mêmes qui n'avaient pas compris grand'chose à Lohengrin n'en parlaient pas sans passion, sans inquiétude : on discutait beaucoup à ce sujet. Mais la polémique suscitée par ses précédents ouvrages, et qu'il avait suffi d'un opéra pour raviver, ne s'étendait pas encore hors des pays allemands. « Les musiciens, dit-il lui-même alors, n'avaient pas d'objection à ce que je me mêlasse de poésie, et les poètes ne répugnaient pas à confesser mon talent de musicien ; j'ai eu fréquemment le pouvoir d'enflammer le public : quant à la critique enseignante, elle m'a toujours maltraité. » Par tout le reste de l'Europe, on ne connaissait absolument rien de lui', tandis que Lohengrin faisait le tour de l'Allemagne et que dix grandes années se passaient sans que l'auteur exilé pût avoir le bonheur de l'entendre : « Vous verrez, disait-il à ses amis, que je serai bientôt le seul Allemand qui n'ait pas entendu Lohengrin. «

Bien que manifestement issu de la même souche que Tannhœuser et postérieur seulement de deux années, Lohengrin est une œuvre autrement miire et complète que la précédente-. C'est l'expression la plus haute, la plus riche de ce qu'on pourrait appeler le deuxième style de Wagner. Tandis que Tannhœuser se rattache encore au Vaisseau fantôme, et, par de rares morceaux, à la tradition de l'école, à l'opéra français imité par Wagner dans Rienii, Lohengrin s'en sépare ouvertement, en même temps qu'il fait prévoir la puissante évolution de pensée qui aboutira à Tristan et Iseult. Le poème de Lohengrin se meut en pleine légende, sans nulle attache avec l'histoire, et les sentiments mystiques qui guident les personnages, les mobiles auxquels ils obéissent, seraient tout à fait insuffisants pour bâtir un livret d'opéra à la façon de la Muette ou de Robert ; mais ils amènent cependant

1. Le 24 novembre i85o, peut-être par contre-coup dos fêtes de Weimar, Seghers inaugurait à Paris ses fameux concerts de Sainte-Ce'cile en donnant Touverture de Tannhœuser qui passait tout à fait inaperçue, tant l'auteur était ignore chez nous.

2. Wagner sentait bien qu'avec Lohengrin il avait fait un grand pas en avant de Tannhœuser et qu'il s'éloignait de plus en plus du goiît contemporain, car c'était surtout Donizetti qui régnait à Dresde au temps de la composition de Lohengrin ; mais il ne s'exagérait p;is son mérite et disait modestement dans une lettre écrite en 1847 : n .Te suis plutôt disposé à douter de mes talents qu'à les surfaire, et je dois considérer mes entreprises présentes (Lohengrin) comme des expériences pour répondre à cette question : V opéra est -il possible? » Et le plus curieux est qu'il disait vrai, puisque peu après il caressa l'idée d'écrire un Barbcrnusse sans musique : étrange illusion d'un esprit universel.

lUCllARD VVA(;NER g5

des épisodes tendres ou dramatiques tels qu'un compositeur n"en saurait désirer de plus beaux. On a remarqué qu'il existait, et Wagner lui-même en convient, des analogies frappantes entre les deux poèmes tXEiiryanlhe et de Luhengrin, qui empruntent à des légendes dilïérentes des caractères et des situations à peu près semblables. Le comte de Telramund et Ortrude ne sont-ils pas agités par les mêmes passions que Lysiart et Eglantine ; Eisa et Lohengrin ne se trouvent-ils pas, comme Euryanthe et Adolar, placés au milieu des mêmes situations poétiques et chevaleresques; enfin le roi d'Allemagne, Henri l'Oiseleur, et le roi de France innommé ne jouent-ils pas ici et là le rôle de juge et médiateur? C'est à la fameuse épopée de Parsifal et Titurcl, dont l'auteur est Wolfram d'Eschenbach, l'un des plus célèbres Miiincsitiger de la fin du XII* siècle, qu'est empruntée la légende de Lohengrin ; et c'est dans l'un des tournois de chanteurs donnés à la Wartbourg, comme celui de Tannhœuser , que Wolfram chanta pour la première fois le poème de Lohengrin, à la prière du landgrave de Thuringe, des dames présentes et de son ennemi même, le magicien Klingsor, « lequel cherchait à le tenter à mal et à le g-agner au diable en excitant son envie et son orgueil par une science supérieure à la sienne «. Mais Wolfram, soutenu par la Vierge, qu'il servait fidèlement, sortit vainqueur de cette lutte avec le malin esprit.

Lohengrin, le Chevalier au Cygne, est fils de Parsifal, auquel a été confiée la garde du Saint-Graal, ou Gréai, sur le mont Salvat ; or, les pieux chevaliers chargés de ce saint office ne peuvent rester et agir sur terre qu'autant qu'un événement quelconque ne les a pas forcés de dévoiler leur mission divine et l'origine de leur force invincible. C'est ainsi que Lohengrin descend des régions inaccessibles pour défendre en champ clos Eisa, accusée d'avoir noyé son jeune frère, l'héritier du Brabant, par l'ambitieux Frédéric de Telramund et la femme de celui-ci, la haineuse Ortrude Ratbod ; mais, avant de tirer répée pour Eisa, Lohengrin lui fait jurer qu'elle ne cherchera jamais à le connaître. Eisa souscrivant à cette condition, Lohengrin croise le fer avec Frédéric et le terrasse, mais il lui fait grâce de la vie. Tous les seigneurs brabançons le saluent alors pour leur chef dans l'expédition que l'empereur d'Allemagne prépare contre les Hongrois révoltés. Frédéric, déshonoré et dépossédé de ses biens, juge la partie perdue, mais Ortrude s'introduit en suppliante auprès de la généreuse Eisa; elle s'insinue dans sa confiance et jette dans ce cœur candide les premiers germes du doute et de la curiosité au sujet de son mystérieux époux. Eisa résiste à ses suggestions, mais, au moment même où elle va entrer triomphalement dans l'église, Frédéric somme son vain-

gô RICHARD WAGNER

queur de se faire connaître devant toute la cour, et Eisa supporte déjà avec une impatience croissante le silence dédaigneux de son défenseur. A peine sont-ils réunis tous deux dans la chambre nuptiale qu'elle presse Lohengrin de questions pour lui arracher ce secret qu'elle brûle de savoir; vainement celui-ci lui rappelle-t-il son serment solennel; Eisa, dont l'esprit s'exalte à chaque nouveau refus, croit que son mari va lui échapper, que le cygne blanc revient pour lui ravir son bienaimé. Au moment où ce trouble de l'esprit et des sens atteint son paroxysme, Frédéric, caché par Eisa dans une chambre voisine, s'élance pour frapper Lohengrin, mais celui-ci se retourne et tue son adversaire; puis, voyant son bonheur à jamais évanoui, il ordonne qu'on revête El:a de blancs habits et qu'on la conduise au tribunal du roi. Là, devant toute la cour assemblée, il dévoile et son origine et sa mission ; il explique l'ordre souverain qui l'oblige à partir, mais avant de retourner au mont Salvat, il rend le jeune Godefroid à sa sœur Eisa, car le cygne blanc, qui avait amené Lohengrin, n'était autre que le jeune prince transformé en cygne par les maléfices d'Ortrude. Lohengrin disparait à jamais et Eisa tombe sur le rivage frappée de mort.

Rien qu'à voir les principales lignes de ce poème, aujourd'hui connu dans le monde entier, n'est-on pas frappé du grand nombre de situations d'une rare puissance dramatique qu'il renferme et ne reconnaît-on pas que c'est, en somme, la fable antique de Psyché, transportée au Moyen-Age et fondue avec les légendes religieuses d'une époque de ferveur et de foi? Ce qui frappe déjà à la lecture de la partition de Lohengrin, mais ce qui est bien autrement saisissant à la représentation, c'est la forme absolument nouvelle dans laquelle elle-, est conçue et qui est de tout point conforme à la vérité la plus absolue. Chaque acte forme dans son entier comme un vaste morceau symphonique, dont les dessins d'orchestre varient à l'infini selon l'expression des scènes ou le sentiment des personnages, mais sans se rompre en aucun endroit. Au-dessus de cette trame orchestrale, dans cette atmosphère sonore qui double la puissance de la voix et l'expression mélodique des phrases chantées, chaque personnage déclame juste ce qu'il doit dire, jamais moins ni plus, en un récit toujours très mélodieux et très élevé, mais sans se répéter, sans presque jamais chanter avec un autre personnage, car il est également contraire à la vérité que deux personnes parlent ensemble, comme Grimm et Rousseau l'ont fait remarquer depuis longtemps, ou qu'une seule redise plusieurs fois le môme refrain ainsi qu'un exercice vocal. D'ailleurs, Wagner supplée d'une façon admirable à ces répétitions inexplicables et inexpressives par des phrases caractéristiques qui déterminent non seulement un personnage, mais une

situation, une scène tout entière, l'état même de l'àme à tel moment donné, et qu'il fait reparaître, qu'il combine toutes ensemble avec une aisance incroyable. Cette forme musicale entièrement nouvelle, et dont rien ne peut donner une idée, doit causer une vive surprise à l'auditeur le mieux préparé et Ton ne saurait exprimer l'effet produit en prenant pour point de comparaison nos opéras ordinaires ; mais cependant il semble impossible que tout esprit non prévenu ne soit pas frappé d'admiration devant une œuvre où des éléments si divers sont maniés avec une telle force de volonté et une telle puissance d'inspiration. Chez nombre de gens, plus lents à comprendre ou à s'émouvoir, l'admiration sera plus longue à venir, mais elle viendra sûrement et n'en sera que plus réfléchie, plus inébranlable.

« 11 est impossible, dit Liszt dans une brochure écrite peu de temps

après la représentation de Lohengrin, d'apprécier cet ouvrage avec

justice si l'on veut y chercher l'ancienne facture d'opéra, les divisions

accoutumées des morceaux de chant, la distribution reçue des airs,

romances, soli et tutti, en un mot toute l'économie adoptée pour

faire valoir les chanteurs et les mélodies, dans une proportion souvent

arbitraire en faveur des premiers. 'Wagner abjure solennellement toute

prise en considération des exigences habituelles de prima donna assoluta

ou de basso can tante. A ses yeux, il n'y a pas de chanteurs, il n'y a

que des rôles; si bien qu'il trouve parfaitement simple de faire garder

le plus complet silence à une première cantatrice durant tout un acte,

où sa présence, eflfectivement nécessaire à la vraisemblance de la scène,

ne doit être marquée que par un jeu muet, certainement aussi dédaigné

qu'inexécutable par toute diva italienne'. « Ortrude, en effet, ne dit rien

pendant tout le premier acte de Lohengrin; elle ne chante un peu

que dans le finale, et cependant, si l'actrice chargée de ce rôle

possède un véritable sens dramatique, elle saura tirer les plus beaux

effets de ces jeux de scène muets.

Autant il est difficile d'expliquer la forme technique, le mérite intrinsèque et la puissance rayonnante de cette musique à qui ne l'a jamais entendue, autant il est malaisé d'en citer un morceau plutôt qu'un autre, car il n'y a pas, à proprement parler, de morceaux, et Ton ne saurait détacher une partie quelconque de l'unité si complète et si serrée que forment ces opéras, par leur style aussi distant du récitatif banal que des périodes cadencées de nos grands airs. L'auteur a voulu que l'effet fût produit sur l'auditeur, non par telle phrase ou telle page, mais par l'ouvrage entier, et il y a complètement réussi. De là vient l'impossibilité d'en extraire une mélodie, un fragment complet

I. Lohengrin et Tanniuvuser. (Leipzig, chez Brockhaus, iS5r.)

RI CHAUD WAGNER en

par lui-mcme, à moins de chanter toute une scène, comme celle du troisième acte, qui dépasse de beaucoup les proportions ordinaires d'un duo; de là vient aussi que les morceaux qu'on exécute isolément dans des concerts : le prélude, la marche religieuse, la marche nuptiale, n'ont leur plein rayonnement que lorsqu'ils sont à leur place naturelle au milieu du drame, entre les fragments qui les ont annoncés et ceux qui les rappelleront.

Chaque acte est également admirable, à le considérer dans son ensemble, et bien avisé serait celui qui dirait auquel des trois donner la préférence : du premier, avec ces magnifiques récits du roi, l'entrée poétique et la chaste prière d'Eisa, la descente de Lohengrin aux cris de la foule affolée, les adieux du chevalier à son cygne et ce grandiose finale du duel ; — du deuxième, avec la scène où Ortrude réveille l'orgueil de Frédéric, avec la rêverie d'Eisa et les supplications hypocrites d'Ortrude, les brillants appels de trompette au lever du jour, la magnifique marche religieuse et l'intervention foudroyante de Frédéric; — ou du troisième, avec la marche nuptiale et le chœur des fiançailles, l'incomparable duo d'amour, enfin la réunion de tous les seigneurs feudataires au Champ de mai, et les récits tour à tour résignés et triomphants du chevalier qui retourne veiller sur le Saint-Graal.

Le succès obtenu à Weimar par la tentative de Liszt eut donc un très grand retentissement et se propagea rapidement par toute l'Allemagne ; depuis trente ans et plus, cet ouvrage que des plumes françaises, hier encore hostiles, déclarent aujourd'hui un chef-d'œuvre, s'est établi victorieusement sur les scènes lyriques du monde entier'. Non seulement c'est l'opéra qui obtient, chaque hiver, le plus grand nombre de représentations à Vienne et à Berlin, mais il est considéré comme classique en Russie, où toute une école, qui a produit des ouvrages très remarquables, traite déjà Wagner de rétrograde ; il est accepté en Espagne, en Italie, applaudi au Nouveau-Monde. Il n'y a pas longtemps qu'il se jouait concurremment à Londres sur deux théâtres et donnait lieu à une lutte courtoise entre la Nilsson et l'Albani dans le rôle d'Eisa; enfin, il reparaît régulièrement sur l'affiche à Bruxelles, pays de langue française, et ce retour constant d'un ouvrage très goûté et

I. Lohengrin était représenté à Wiesbaden, en i853 ; à Leipzig, Schwerin, Francfort, Darinstadt, Brcsiau et Stettin, en 1854; à Cologne, Hambourg, Riga et Prague, en iS55 ; à Munich et à \ienne, en i85S ; à Berlin et à Dresde, en i85q, etc., etc. — Lohengrin en français, traduit par .M. Ch. Nuitter. fut joué pour la première fois au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 22 mars 1870. Distribution : M"" Sternherg (Eisa) et Derasse (Ortrude) ; MM. Blum (Lohengrin), Troy (Frédéric) et Pons (le roii. Une première reprise eut lieu le 14 avril 1871, avec les mêmes chanteuses, plus MM. Warot, Monnicr et Jamet ; une deuxième s'elîectua le 2g octobre de la même année avec M"" Sternbcrg, Von Edelsberg ; MM. Warot, Lassallc et \'idal. Entîn cet opéra prenait sa place au répertoire après la brillante reprise du 25 mars 1S7S, où il était chanté par M'"" Kursch-Madicr et Bcrnardi, MM. Tournic, Devovod et Dauphin.

joo RICHARD WAGNER

assuré du succès semble en Belgique aussi naturel que peut Têtre à Paris celui de Guillaume Tell et des Huguenots.

D'ailleurs, où qu'on joue à présent Lohengriu, les auditeurs non prévenus et les plus novices, ceux selon le cœur de Wagner, sont toujours frappés, ravis, maîtrisés par cette symphonie accompagnant et commentant le drame. Eh bien ! sans qu'ils s'en rendent compte, ils sont, là, pris et captivés par l'idée wagnérienne pure, à savoir par le retour, le contact et la fusion de diverses phrases caractéristiques reparaissant sous les aspects les plus divers, se contrariant ou se mariant au gré, non du musicien, mais du drame, et arrivant à former ainsi un tout symphonique incomparable. Ceux qui veulent déprécier Wagner, le connaissant mal, assurent qu'il n'a fait en cela qu'imiter Weber et tant d'autres compositeurs qui ont, eux aussi, mis quelques mélodies en évidence pour les faire reparaître en différentes situations. Mais il y a tout un monde entre la manière dont Weber ramène une ou deux fois certaines phrases principales, toujours à découvert avec leur entier développement, et la façon dont Wagner, une fois ces motifs-types posés, les reprend, les accouple et les combine en un tissu symphonique d'une seule pièce et dont nul compositeur théâtral n'avait eu l'idée avant lui.

Or, il est à l'honneur des premiers partisans de n'avoir pas ri d'un tel coup de génie, ainsi que l'a fait Berlioz, et d'avoir compris quels horizons nouveaux pareille initiative ouvrait à l'art musical.

RICHARD WAGNER CHEF \> ORCHESTRE. Caricature allemande de Gust. Paul, iS6.".