Richard Wagner, pur !.. Bcinardini

RICHARD WACÎNi; R ,o3

artistique idéal et le « drame musical « pourra devenir pour les générations futures ce c-jue le drame de la Grèce était pour les Grecs'.

En i85o, la Nouvelle Ga^clte musicale de Leipzig publiait, sans crier gare, un article intitulé : Du Juduisme dans la musique^ signé du pseudonyme de K. Freigedank (libre pensée)'. Comme ce journal, alors édité par Brendel, avait à peine quelques centaines de lecteurs, cette attaque si violente contre la race juive et surtout les compositeurs juifs, ne fit pas tout d'abord autant de bruit que Wagner s'en était flatté : on ne reproduisit pas le factum et tout se borna pour le moment à des représailles contre l'éditeur, à défaut du véritable auteur qu'on soupçonnait bien , mais qui demeurait caché. Brendel enseignant l'histoire de la musique au Conservatoire de Leipzig, onze des professeurs, ses collègues, le sommèrent par lettre d'abandonner sa chaire ou de démasquer l'écrivain ; mais Brendel refusa de se soumettre à cette alternative : il conserva sa place et garda le secret.

Cependant le nom vrai de l'auteur était sur toutes les lèvres, tant sa manière était reconnaissable, et déjà bien des journalistes lui devenaient ouvertement hostiles. C'est qu'il attaquait là sans merci les plus puissants et les plus applaudis des musiciens allemands : Mendelssohn et Meyerbeer. 11 part de cette opinion que les Juifs, en quelque langue qu'ils s'expriment, ont toujours l'air de parler en étrangers une langue apprise, non leur langue naturelle, et il en conclut qu'ils sont encore bien plus impropres à traduire idées ou sentiments par le chant, qu'ils deviennent alors insupportables et répugnants. Le Juif civilisé, lorsqu'il prétend se manifester dans l'art, ne peut être inspiré que par des choses ordinaires, triviales, car son prétendu instinct artistique n'est que son instinct naturel du gain et le porte à sacrifier l'art pur à telle ou telle forme actuellement à la mode et, par conséquent, lucrative : « Peu lui importe ce qu'il crée, pourvu qu'il force l'attention ; il n'a qu'un souci : celui de la forme. » Après toutes sortes d'aménités de ce genre à l'adresse de la race juive en général,

1. Dictionnaire de musique, de Grove; article : Wagner, par M. Daniireuther.

2. Lorsqu'il parut une reédition augmentée en brochure (Leipzig, iS6o), Wagner la signa lie smi nom véritable; alors, une foule d'articles et de pamphlets plurent de tous côtés, et s'il désirait du tapage, il fut servi à souhait, car, du coup, cette brochure et d'autres ouvrages de lui, demeurés inconnus jusque-là, trouvèrent quantité d'acheteurs. Ses amis cherchent à disculper Wagner de la sorte : Meyerbeer, disent-ils, quand il patronnait Wagner à ses débuts, le faisait dans son propre intérêt et pour s'assurer l'allié qui lui manquait parmi les vrais musiciens, des maîtres comme Spohr et Marschncr, Mendelssohn et Schumann, n'appréciant que les talents commerciaux de Meyerbeer et regardant sa musique comme une farce ingénieusement combinée, etc. Il est possible que Meyerbeer ait eu cette arriére-pensée d'enrôler Wagner dans son parti, qui comptait surtout des adhérents littéraires et des soutiens dans la presse; il n'en est pas moins vrai qu'il a protégé Wagner d'une façon très cllicace et qu'une lettre de lui avait décidé de l'acceptation de Rien^i à Dresde; il n'en est pas moins vrai que Wagner, non seulement s'était laissé faire une douce violence, mais qu'à diverses reprises il avait sollicité lui-niOme et provoqué l'intervention de Meyerbeer : c'est là ce qui aurait dû l'arrêter.

il attaque en face et nommcmcnt ses deux ennemis : voilà ce que n'aurait pas fait quelqu'un de plus avisé.

Pour Mendelssohn encore, il déclare qu'aucun autre compositeur juif n'excite également sa sympathie et que c'est un spectacle douloureux que de le voir lutter contre l'impuissance originelle à laquelle il est condamné par sa naissance : « Le résultat entier que nous a donné l'examen des raisons de notre antipathie contre l'élément juif, tout ce qu'il y a en lui-même et chez nous de contradictoii'e, toute son impuissance à se mettre en rapport avec nous; son infructueuse tentative pour développer des fruits ayant germé sur un sol d'où il est exclu, tout cela se montre au plus haut degré et comme un conflit vraiment tragique dans la nature, dans la vie, dans la production artistique de Mendelssohn, mort si jeune. En cet homme, nous reconnaissons qu'un Juif peut être doué du plus beau, du plus grand talent; qu'il peut avoir reçu l'éducation la plus soignée, la plus étendue; qu'il peut avoir la plus grande, la plus noble ambition, sans arriver une seule fois, malgré tous ces avantages, à produire sur notre esprit et notre cœur cette profonde impression que nous attendons de la musique, dont nous la savons capable, l'ayant éprouvée tant de fois, dès qu'un héros de notre art nous faisait entendre un seul de ses accents. »

Pour Mcyerbeer, il y a moins de circonlocutions : « La faculté de tromper est si grande chez cet artiste qu'il se trompe lui-même, et peut-être le veut-il aussi bien par rapport à lui-même que par rapport au public. Nous croyons, en effet, qu'il voudrait bien créer des œuvres d'art et qu'il sait qu'il n'est pas en état de le faire : pour sortir de ce conflit pénible entre sa volonté et sa faculté, il compose des opéras pour Paris et les fait exécuter dans les autres pays, — ce qui est, de nos jours, le moyen le plus sur d'acquérir la gloire d'artiste sans être artiste. Quand nous le voyons ainsi accablé par la peine qu'il se donne pour se tromper lui-même, il nous apparaît presque comme un personnage tragique, mais il y a chez lui trop d'intérêt personnel en jeu pour qu'il ne s'y mêle pas beaucoup de comique : d'ailleurs, le Judaïsme qui règne dans les arts, et que le compositeur représente dans sa musique, se distingue surtout par son impuissance à nous émouvoir et par le ridicule qui lui est inhérent. »

Entre les tenants du premier qui ont une protonde horreur du second, et ceux du second, jaloux surtout de la belle position de compositeur sérieux acquise par Mendelssohn, Wagner dénonce un tiers parti : celui des Juifs qui continuent à composer, et qui cherchent à empêcher tout scandale entre les deux groupes, a lin de ne ])as provoquer l'attaque et de pouvoir poursuivre en paix leur travail

RICHARD WAGNER io3

de fabrication : " Ceux-là, dit-il, ont de la considération pour le succès fructueux des opéras de Meyerbeer ; ils pensent que, du moment que Tafïaire rapporte, il y doit y avoir là quelque mérite, sans qu'on puisse tout approuver et tout donner pour résistant. «

Conclusion : « Nous devons encore parler dun autre Juif qui se produisit parmi nous comme auteur. Il est sorti de sa position de Juif pour s'unir à nous, afin de se délivrer : il n"a pas réussi et a du avoir conscience qu'il ne réussira qu'en cherchant avec nous la délivrance

RICHARD WAGNER VERS l855.

D'après une gravure sur bois. — La signature, rapportée, est de iSoiS.

commune qui doit faire de nous tous de véritables hommes. Mais devenir homme avec nous, c'est, pour les Juifs, avant tout, cesser d'être Juifs. Bœrne avait cessé de l'être, et c'est précisément lui qui apprend que cette délivrance ne peut être obtenue dans une douce quiétude et dans une nonchalance froide et indifférente, mais qu elle est, pour les Juifs, comme pour nous, le prix d'une lutte remplie de peines, de souffrances et de douleurs. Que les Juifs prennent franchement part à cette lutte qui doit détruire notre nature actuelle, et nous serons unis et inséparables ! Qu'ils se souviennent en même temps que la délivrance de la

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malédiction qui pèse sur eux ne peut être que celle d'Ahasvérus : l'Anéantissement. y> Gloire à Schopenhauer !

Wagner publiait vers le même temps d'autres articles moins retentissants, écrits théoriques ou souvenirs personnels qu'il envoyait de droite et de gauche en Allemagne. Durant les deux premières années qu'il passa à Zurich, à travers ses nombreux travaux de critique, il conduisait des concerts à grand orchestre ou surveillait des exécutions de ses œuvres au Stadttheater, aidé déjà par ses jeunes disciples Cari Ritter et Hans de Bûlow ; il faisait des conférences sur le drame musical, où il lisait la Mort de Siefr/ried en manière d'exemple ; enfin, sur le conseil de ses amis qui rêvaient toujours pour lui d'un succès décisif à Paris, il était entré en rapport avec un librettiste français, et terminait le projet d'un drame sur la légende Scandinave de Wieland le forgeron, où il se mettait lui-même en scène et racontait ses propres souffrances.

II espérait que ce poème, une fois achevé et traduit en vers français, trouverait un accueil favorable, et, pour hâter l'affaire, il arriva lui-même à Paris en février i85o; les journaux allemands racontaient môme à leurs lecteurs qu'il vivait partie ici, partie à Bruxelles, et qu'il employait ses loisirs à traduire en allemand les Mystères de Paris, d'Eugène Suc. 11 ne faisait rien de tout cela, et, s"il avait tenté quelque démarche, il se serait heurté au Prophète, qui venait de se jouer durant l'année précédente, et qui, Meyerbeer aidant, occupait alors toute l'attention du monde musical. Le désespoir qui le prit, joint à son mauvais état de santé, lui causa une maladie nerveuse; il dut se rendre à Bordeaux, puis à Villeneuve, sur le lac de Genève, afin de se guérir, et, dès le mois de juillet, il était de retour à Zurich. Il abandonnait complètement ce Wieland pour penser à mettre en musique la Mort de Siegfried ; mais surtout il revenait à ses travaux de critique et, dans le courant de i85i, il publiait presque en même temps la fameuse Communication à mes amis, si souvent citée, sous forme de préface aux trois poèmes du Hollandais l'olant, de Tannhœuser et de Lohengrin, réunis en un volume, et son écrit théorique le plus considérable : Opéra et Drame.

Cet ouvrage, qui ne contient presque plus de politique ni de pseudo-philosophie, est divisé en trois parties : i° l'Opéra et l'essence de la musique; 2° le Théâtre et l'essence de la poésie dramatique ; 3° la Poésie et la Musique dans le drame de l'avenir ; et toutes les trois tendent à démontrer ceci : que, dans l'opéra, le moyen d'expression, à savoir la musique, a été pris comme seul objet et but, tandis que le vrai but, à savoir le drame, a été subordonné aux formes musi-

cales. La situation respective des deux arts a donc été complètement renversée et l'effort de l'auteur tend à la rétablir.

D'où le mal est-il venu? De la cantate dramatique italienne, embryon de l'opéra, où les jeux de scène et l'action n'étaient qu'un prétexte à faire chanter des airs, où la tâche du compositeur se bornait à écrire des morceaux selon le type adopté pour tel ou tel sujet et surtout pour tel ou tel chanteur. Lorsque le ballet se greffa là-dessus, le musicien dut tendre à reproduire des formes de danse populaires comme il reproduisait pour la voix des chansons populaires industrieusement défigurées ; les airs chantés se relièrent entre eux au moyen de récitatifs conventionnels ; quant aux airs de danse, ils allaient tout bonnement à la queue leu leu.

Survint Gluck, le premier réformateur, qui fit de grands efforts pour mieux approprier sa musique à l'action dramatique. Il modifia la mélodie en suivant les inflexions, les accents du langage parlé ; il mit un terme à l'étalage de la virtuosité pure et força les chanteurs à devenir les interprètes de ses intentions dramatiques ; mais pour la forme même — et c'est là le point capital — il laissa l'opéra tel qu'il l'avait trouvé. L'ouvrage entier demeura un assemblage de récits, d'airs, de chœurs et de ballets tout comme avant, et les auteurs qui travaillaient pour Gluck lui fournissaient pour les airs des paroles où l'action, sans être absolument négligée, était reléguée au second plan.

Les grands successeurs de Gluck : Méhul, Cherubini, Spontini, développèrent l'ensemble musical et dramatique et s'affranchirent ainsi du monologue ininterrompu formé par les airs de l'ancien opéra. C'était là un pas considérable en avant, et l'opéra acquérait alors son plein développement, au moins par ses côtés essentiels ; car, quoique Mozart ait produit de la musique pure, plus riche et plus belle que celle de Gluck, il n'est pas douteux que les éléments de l'opéra ne soient exactement les mêmes chez l'un et chez l'autre maître. Par la suite également, dans les ouvrages de Weber et de Spohr, de Rossini, Bellini, Auber, Meyerbeer, etc., l'histoire de l'opéra n'est pas autre chose que l'histoire de la « mélodie d'opéra ».

Dans la deuxième partie de son travail, "Wagner s'occupe du sujet et de la forme dans le drame parlé. En ce qui concerne le sujet, il indique deux facteurs distincts : d'abord, les récits romanesques du Moyen-Age et son rejeton, le roman moderne; puis, le drame grec, ou plutôt la forme essentielle de ce drame, telle qu'elle est donnée dans la Poétique d'Aristote. La plupart des pièces de Shakespeare sont pour lui des histoires dramatisées, tandis que celles de Racine sont construites selon les théories d'Aristote.

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En continuant cette étude, il arrive à examiner les ouvrages de Goethe et de Schiller et aboutit à cette conclusion : que les sujets historiques offrent de grandes difficultés pour être traités en drame et que le théâtre moderne fait fausse route en poursuivant la représentation de la réalité contingente, au lieu de provoquer Tessor de nos facultés Imaginatives. Schiller, par exemple, reste comme accablé sous la masse des faits historiques de son Wallensteiu, tandis que Shakespeare, en excitant l'imagination du spectateur, lui eût donné la vision de la guerre de Trente ans tout entière, dans le temps occupé par la trilogie du poète allemand.

Ensuite, il établit un rapprochement ingénieux entre la tragédie de Racine et l'opéra de Gluck : Racine, dit-il, s'attache moins à l'action proprement dite qu'aux motifs qui la déterminent et aux effets qui en résultent ; or, les instincts de Gluck l'amenèrent à traduire la tirade de Racine en air. Enfin il se préoccupe de savoir à quelles difficultés se sont heurtés Gœthe et Schiller quand ils ont voulu combiner le fond dramatique avec la forme poétique, et cet examen l'amène à conclure, d'une part, que les sujets mythiques sont les plus favorables au drame idéal ; de l'autre, que la musique est le langage par excellence pour mettre ces sujets en leur plus beau jour.

De là, fusion nécessaire entre le drame et la musique. Il la réclame en terminant la troisième partie de sa brochure ; il explique aussi que l'accroissement si riche de la musique à notre époque peut seul produire un drame idéal tel que celui qu'il a en vue et qu'on ne l'aurait jamais pu réaliser avant ce merveilleux développement de la technique musicale. Alors, il expose à loisir toute sa théorie de l'art nouveau : relations de la poésie et de la musique , fonction de l'orchestre, etc. ; et cette dernière partie, à ses yeux la plus importante, fut justement la moins comprise à l'origine, par l'excellente raison qu'il ne pouvait donner là que des indications abstraites, sans les illustrer par des exemples : il s'exposait de la sorte à être assez mal entendu.

D'autre part, la deuxième partie, avec ses observations sur l'art du dramaturge et ses nombreux renvois à Shakespeare et Racine, à Gœthe et Schiller, excita quelque peu l'attention des littérateurs purs, mais demeura non avenue auprès des musiciens. La première partie, au contraire, émut dès l'abord le monde musical et souleva des discussions passionnées, moins à cause des propositions mêmes que par les attaques qu'on crut encore y découvrir contre des compositeurs en vue, contre Meyerbeer en particulier, et dont on se montra fort scandalisé. Ce fut seulement par la suite et lorsque les propres créations du

D'après une lithographie.

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novateur purent servir d'exemples précis et de preuves concluantes à son écrit qu'on s'avisa de voir dans ce travail littéraire et musical de premier ordre autre chose qu'une fantaisie satirique ; on reconnut alors tout ce que Wagner avait mis là de savoir historique et d'esprit critique, et l'on rendit hommage à l'idéal élevé dont il avait si clairement décrit la genèse dans son esprit, la marche progressive à travers le temps'.

Après avoir tant écrit, Wagner fut repris d'une terrible envie d'entendre de sa musique, et, ne pouvant aller en Allemagne, il voulut que l'Allemagne vînt à lui. 11 prétendit organiser à Zurich une semaine exclusivement consacrée à l'exécution de ses œuvres, comme on avait déjà fait à Weimar, et il adressa un pressant appel aux sociétés musicales de l'Allemagne et de la Suisse, qui toutes se mirent à ses ordres, toutes, sauf celle de Munich. Il réunit ainsi un orchestre de soixantedouze musiciens, des chœurs nombreux en proportion ; il fit arranger le théâtre de Zurich en salle de concert conforme à ses vues ; puis, afin que le public entrât plus facilement dans sa pensée, il écrivit des programmes explicatifs pour l'ouverture du Hollandais volant et le prélude de Lohengrin. Le premier concert, qui comprenait des fragments de ses quatre opéras publiés, eut lieu le i8 mai i853 : quand le maître parut au pupitre, il fut acclamé par toute la salle, et l'orchestre le salua d'une fanfare trois fois répétée. Au troisième concert, qui tombait le 22 mai, jour de sa naissance, l'enthousiasme ne connut plus de bornes : on le couvrit de couronnes et de fleurs, avec compliments en vers, dont l'un lui fut débité séance tenante ; après quoi, une dame des chœurs sortit des rangs et lui oflVit un magnifique vase d'or au nom de ses camarades.

Pendant l'été de i853, il se rendit auprès de Saint-Maurice, dans l'Engadine, et, de là, il entreprit un voyage dans le nord de l'Italie. En traversant Turin, il entendit une exécution du Barbier, de Rossini, complète et correcte à ce point qu'il n'en avait jamais ouï, dit-il, de comparable en Allemagne; ensuite il alla à Gênes, et ce fut dans une nuit d'insomnie, à la Spezzia, que lui passa par l'esprit la première idée de la musique du Rheingold. Vite, il interrompit son voyage et regagna sa tranquille demeure de Zurich, pour ne pas commencer un tel ouvrage sur le sol italien. Il y travailla de tout cœur, puis, à la fin de l'automne, il alla trouver Liszt, à Bâle, où il lui fit connaître le poème entier des Nibeliingen, tandis que Liszt lui rendait sa politesse en exécutant pour lui seul, comme il aurait fait pour un souverain, quelques-unes des dernières sonates de Beethoven.

1. Dictionnaire de Grove, article : Wagnci-, par M. Dannreutlicr.

RICFiARD WAGNER ,,,

Une fois réunis, ils vinrent ensemble à Paris, où leur présence est signalée au milieu du mois d'octobre, mais n'y restèrent que fort peu de temps. Les journaux allemands attribuaient ouvertement ce voyao-c si rapproché du précédent, au désir toujours croissant chez Wagner de nous faire entendre un de ses opéras, et déjà même ils désignaient le théâtre et l'ouvrage : le Théâtre-Lyrique et Tannhœuser ; mais il est bien invraisemblable que Jules Séveste, alors directeur du Lyrique, où l'on donnait le Bijou perdu, où l'on allait représenter la Promise, ait songé le moins du monde à Tannhœuser. Toujours est-il que Wagner rentrait à Zurich dès le mois de novembre et se replongeait dans les Nibelungen.

Ce fut là son grand travail durant l'exil. Mais comment d'un simple opéra, comme la Mort de Siegfried, était-il arrivé à en faire quatre ? « Lorsque j'essayai, dit-il, de dramatiser le moment capital du mythe des Nibelungen dans la Mort de Siegfried, je trouvai nécessaire d'indiquer un grand nombre de faits antérieurs, de façon à mettre ces épisodes essentiels dans leur vrai jour. Mais je ne pouvais que raconter ces faits préparatoires, tandis que je sentais la nécessité de les faire entrer dans l'action même du drame : de façon que j'en vins à écrire Siegfried. Mais ici, nouvel embarras : je ne trouvais toujours pas moyen d'incorporer tout ce qui était nécessaire pour que l'action dramatique s'expliquât d'elle-même. » Et c'est ainsi qu'en remontant, il arriva à écrire la Valkyrie et le prologue général de sa tétralogie, le Rheingold. Le poème, on l'a vu plus haut, avait été publié en i853, seulement pour les amis de l'auteur. Une fois qu'il eut commencé d'en composer la musique, après son retour précipité d'Italie, les choses marchèrent rapidement. En mai 1854, la partition du Rheingold était achevée; en juin, il abordait la Valkyrie, qu'il terminait dès l'année suivante, et quant à Siegfried, dont les premières ébauches dataient de 1854, il en avait fini avec les deux premiers actes au printemps de 1857.

Ce travail de longue haleine fut interrompu de courts instants, tantôt par les répétitions et représentations de Tannhœuser à Zurich en février i855, tantôt par un violent érysipèle qu'il eut au printemps de i836, plus tard par une visite prolongée de Liszt, pendant laquelle Wagner conduisit, à Saint-Gall, la Symphonie héroïque, et Liszt, ses Poèmes symphoniqucs : Orphée et les Préludes ; mais il dut abandonner totalement son travail quand' il accepta d'aller diriger, à Londres, les huit concerts de la Société Philharmonique. Au mois de janvier i855, un des directeurs, M. Anderson, était venu le voir à Zurich et lui avait exposé l'embarras de la Société, qui, depuis la mort de Mendelssohn,

ne trouvait pas facilement de chef d'orchestre en renom chaque année : on était las de Lindpaintner ; Spohr ne pouvait pas venir, et Berlioz avait été engagé, pour la saison qui allait s'ouvrir, par la société rivale, la New Philharmonie. Après avoir entendu par occasion Tannhœuscr à Zurich, M. Anderson partit en emportant la promesse de Wagner.

Celui-ci, annoncé à grand renfort de réclames, arrivait à Londres sur la fin de février; mais, avant même qu'il eût rien conduit, il voyait les journalistes, en particulier MM. Dawison, du Times et du Musical World, et Chorley, de VAthenœum, qui menaient la campagne, se déchaîner violemment contre lui. Ce fut bien pis lorsqu'on apprit que l'indigne successeur du célèbre Michel Costa réagissait contre les prétendues traditions de Mendelssohn, qu'il exigeait de l'orchestre énergie et vigueur, qu'il ne voulait pas qu'on jouât tout en demiteinte, ni qu'on précipitât les mouvements d'une façon désordonnée, etc. Alors, toutes ces diatribes inhospitalières se résumèrent dans ce cri général (c qu'il allait traiter Mozart, Cherubini, Beethoven, comme s'ils avaient, eux aussi, écrit de la musique de l'avenir ». La plaisanterie était lancée : elle a fait un beau chemin.

Les huit concerts de la saison commencèrent le 12 mars et hnirent le 25 juin ; en dehors du répertoire classique, Wagner n'y dirigea guère que deux morceaux de lui : l'ouverture de Tannhœuser et la sélection de Lohengrin (prélude, marche nuptiale, marche et chœur des fiançailles). L'ouverture de Tannhœuser eut un tel succès que le prince Albert en demanda la répétition pour le septième concert, auquel la famille royale entière devait assister ; ce fut un nouveau triomphe et la reine, au milieu de la séance, fit appeler l'auteur dans sa loge afin de le féliciter.

Entre autres griefs contre Wagner, on le raillait fort de son habitude de diriger les symphonies de Beethoven par cœur : c'était là, disait-on, simple aflFectation de mépris et on lui en fit la remarque; peine perdue , à la dernière répétition , pour l'Héroïque, il n'avait toujours pas de partition. Cette fois, la mesure était comble et Wagner dut promettre de diriger au concert avec la symphonie sous les yeux. 11 tint parole et l'exécution marcha d'une façon magistrale; alors, on s'empresse autour de lui pour lui faire fête. « N'avions-nous pas raison ? C est tout autre chose qu'hier ! Comme vous avez mieux pris le mouvement du scherzo! A la bonne heure! » Et, tout en parlant, un des complimenteurs saisit la partition ouverte sur le pupitre... Horreur! c'était le Barbier de Séville, et le Barbier de Séville en réduction de piano ! La farce est jolie et bien de Wagner. Rossini, plus tard, à ce qu'on assure, essaiera de déchiff'rer Tannhœuser à l'envers : « Cela

J^ir}L\Ill) \\"AGNER

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ne va pas dans Tautre sens », disait-il. (]ettc histoire-là pourrait bien découler de l'autre : un rendu pour un prête-.

Cependant Wagner, ouvertement soutenu jxir le prince consort, avait fini par s'imposer au public anglais comme à son orchestre, et le huitième et dernier concert lui valut une ovation réparatrice. Aussitôt, il tourna le dos à Londres, et, quelques années après, il refusa péremptoirement d'y revenir; il n'y retourna que beaucoup plus tard, pour essayer de réparer le déficit des Nibelungeii.

« Magnifique orchestre en ce qui concerne les principaux artistes, — écrit-il en résumant cette campagne de trois mois, — son superbe; chefs d'attaque pourvus d'instruments incomparables; solide esprit de corps, mais pas de style propre. Le fait est c]ue les gens de la Société Philharmonique, orchestre et auditeurs, consomment plus de musique qu'ils n'en peuvent digérer. Règle générale : une heure de musique prend plusieurs heures de répétitions. Comment peut-on se figurer que le chef d'orchestre, avec le peu de temps dont il dispose le matin, pourra convenablement préparer les énormes programmes que les directeurs mettent devant lui? Deu.x; symphonies, deux ouvertures, un concerto et deux ou trois morceaux de chant à chaque concert! Les directeurs me rappelaient continuellement à ce qu'il leur plaisait d'appeler les traditions de Mendelssohn ; mais je soupçonne que Mendelssohn. s'était tout simplement soumis aux traditions de la Société. Un matin que nous commencions à répéter l'ouverture de Léonore, Je demeurai surpris. Tout semblait éteint, mou, inexact, comme si les musiciens étaient fatigués et n'avaient pas dormi de la semaine. Pareille chose était-elle tolérable de la part du fameux orchestre philharmonique? Je m'arrêtai et, parlant en français : « Je sais fort bien, leur dis-je, ce que vous êtes « capables de faire et je n'attends pas moins de vous. » Quelques-uns me comprirent et traduisirent; ils furent tous stupéfaits, mais ils sentaient que j'avais raison et ils prirent bien la chose. On recommença l'ouverture et la répétition marcha à souhait; j'ai toute raison de croire que la majorité des artistes en était arrivée à m'apprécier avant que je ne dusse les quitter. »

Il voyait juste. Et cependant, quand il partit, le Musical World, entêté dans son hostilité de parti pris, lui fit la conduite en ces termes : « M. Richard Wagner a cjuitté Londres le lendemain même du dernier concert de la Société Philharmonique, enchanté sans doute de s'éloigner précipitamment d'une ville si enfoncée dans les impénétrables ténèbres du présent et si sourde à la voix jjrophétique de l'avenir. »

Wagner avait rencontré, à Londres, Berlioz venu pour diriger

l'orchestre rival; mais, malgré cette concurrence inattendue et en dépit de leurs idées contraires sur l'art, ils avaient renoué de bons rapports. Une fois de retour à Zurich, Wagner engagea Berlioz à le venir voir; mais celui-ci ne put accepter cette « réunion qui aurait été pour lui une fête véritable «, assure-t-il dans sa réponse très cordiale; il demande à Wagner de lui envoyer Tannhœuser pour joindre à Lohengriu qu'il possède déjà; il lui promet, en retour, son Te Deum, l'Enfance du Christ et Lclio, qui vont paraître, et lui dit encore, entre autres honnêtetés : « Vous êtes donc en train de faire fondre les glaciers en composant vos Nibelungen... Cela doit être superbe d'écrire ainsi en présence de la grande nature!... Voilà encore une jouissance qui m'est refusée! Les beaux paysages, les hautes cimes, les grands aspects de la mer m'absorbent complètement au lieu de provoquer chez moi la manifestation de la pensée. Je sens alors et ne saurais exprimer. Je ne puis dessiner la lune qu'en regardant son image au fond d'un puits... C'est égal, si nous vivions encore une centaine d'années, je crois que nous aurions raison de bien des choses et de bien des hommes. Le vieux Demiourgos doit bien rire là-haut, dans sa vieille barbe, du succès constant de la vieille farce qu'il nous fait... Mais je ne dirai pas de mal de lui, c'est un de vos amis, et je sais que vous le protégez. Je suis un impie plein de respect pour les Pies. Pardon de cet afl'reux calembour avec lequel je finis en vous serrant la main '. » Wagner, en travaillant sans relâche aux Nibelungen, espérait avoir terminé la tétralogie en iSSg; il projetait alors de faire ériger à Zurich un théâtre provisoire où il se donnerait le régal de la voir exécuter; mais, à bien réfléchir, il découvrit qu'une pareille entreprise était impraticable dans une ville d'aussi peu de ressources musicales, qu'il faudrait déranger des artistes des quatre coins de l'Allemagne, et que pour réaliser cette éclosion d'une pièce en quatre journées, il aurait besoin de sommes énormes sans trop savoir où les trouver. Bref, toutes ces raisons et la crainte aussi de n'en avoir pas fini de sitôt, jointes à l'ardent désir qu'il avait d'entendre une œuvre de lui, absolument conforme à ses idées définitives sur le drame musical, le poussaient à écrire un opéra de longueur ordinaire et de mise en scène assez facile : il suffit d'un léger incident pour l'y décider. Certain personnage, se disant envoyé par l'empereur du Brésil, vint lui demander s'il voudrait composer un ouvrage pour la troupe italienne qui jouait à Rio-de- Janeiro, dans quelles conditions il pourrait le faire, et s'il s'engagerait à venir en personne diriger l'exécution-.