A BAYREUTH

Richard Wagner à Kikeriki. —Vous le voyez, clier ami, il y a ici des gens qui applaudissent.

A'iVv-eriA-i. — X'ous faites erreur, grand maître; ils ne l'âme, de peindre moins les font que joindre leurs mains .lU-dessus de leur tète.

événements extérieurs, que les ^vAm/,/, de vienne. 3 août iss-.i

passions qui les ont provoqués

ou les. conflits qui en résultent dans l'àme de ses héros, du même coup, pénètre au plus profond du cœur de ses auditeurs.

En fait, sa proscription de l'histoire au profit du mythe équivalait à dire que dans toute action scénique, dans tout drame, au sens originel du mot, il ne cherchait qu'un sujet très simple et simplement traité, dépourvu surtout des combinaisons et péripéties dramatiques en faveur dans l'opéra ordinaire. Or il trouvait cela aussi bien dans l'histoire héroïque des siècles passés que dans la légende pure, tellement que beaucoup de ses poèmes se meuvent dans l'histoire, dans

l'histoire rudimentaire il est vrai, mais non plus seulement dans la légende. Qu'il ait formulé ses préférences d'une façon trop exclusive et trop absolue, cela ne paraît pas douteux; mais il n'est pas douteux, non plus, que les raisons de son choix étaient judicieusement déduites : étendez seulement à l'histoire embryonnaire ce qu'il dit du mythe, — comme il l'a fait d'instinct en passant de la théorie à la mise en œuvre, — et vous devrez reconnaître qu'il avait pleinement raison. Il était dans le vrai, dans le vrai pour sa nature artistique et son tempérament musical, lorsqu'il résolut d'adopter des sujets appartenant à la légende (et à l'histoire en formation, aurait-il dû ajouter), parce que, disait-il, les éléments émotionnels d'une donnée mythique sont toujours peu complexes et se peuvent aisément dégager de tout détail accessoire, parce que c'est seulement dans le cœur d'une histoire et dans son pathétique essentiel que le musicien puisera ses meilleures inspirations.

Cette observation témoignait à la fois d'un retour clairvoyant sur lui-même et d'une connaissance exacte du public, plus accessible aux émotions, aux sentiments simples, qu'aux raffinements et complications de passion. Mais ce n'était pas tout que de l'avoir faite, il fallait en tirer parti, et c'est à quoi tendaient les procédés de Wagner dans la conception première et dans l'exécution définitive de ses ouvrages, quand il accouplait divers arts ensemble : musique, poétique ou mimique, en tenant toujours entre eux la balance égale. « Je reconnus, répète-t-il avec insistance, que précisément là où l'un de ces arts atteignait à des limites infranchissables, commençait aussitôt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphère d'action de l'autre; que, conséquemment, par l'union intime de ces deux arts, on exprimerait avec la clarté la plus satisfaisante ce que ne pouvait exprimer chacun d'eux isolément; que, par contraire, toute tentative de rendre avec les moyens de l'un d'eux ce qui ne saurait être rendu que par les deux ensemble, devait fatalement conduire à l'obscurité, à la confusion d'abord, et ensuite à la dégénérescence, à la corruption de chaque art en particulier. » Voilà qui est fort bien dit en théorie ; mais comment procédait-il dans la pratique, car il n'est cerveau si vaste et si richement organisé qui puisse enfanter d'emblée une œuvre aussi complexe ? Il était donc obligé de suivre un ordre et, dans la besogne préparatoire au moins, il lui fallait diviser ce qui, plus tard, devait paraître issu d'un seul effort de volonté.

Lorsque Wagner avait fixé son choix sur tel ou tel sujet, le premier travail, et non le plus facile à ses yeux, était de condenser en un canevas très serré les fils épars du mythe auquel il s'était arrêté et de les tresser, pour ainsi dire, à nouveau. Tâche préliminaire formidable

RICHARD WAGNKR 319

et dont on peut se faire une idée en pensant à combien de sources diverses il devait aller puiser ses matériaux avant de les fondre et de les souder pour obtenir un tout hom.ogène. Une fois qu'il en avait fini avec ces recherches pittoresques ou littéraires et lorsque les personnages se détachaient clairement à ses yeux, il entamait son ébauche ; ici commençait le travail proprement dit de Fauteur dramatique. En donnant corps aux actes et aux scènes, il ne perdait pas un instant de vue le théâtre, et la représentation avait lieu, pour ainsi parler, dans son esprit.

Avant tout, il voulait que le dialogue, dans chaque scène, mît à nu les motifs intérieurs qui guidaient les personnages et que, d'une scène à l'autre, la marche du drame apparût comme étant le résultat direct de ces sentiments pour s'arrêter, à la fin de chaque acte, sur quelque événement décisif, sur un point culminant de l'histoire. La pièce une fois esquissée et les principaux passages du dialogue fixés, Wagner s'occupait de mettre son poème en vers, recherchant surtout l'accentuation rythmique et s'efforçant de concevoir à la fois le vers et le son musical, tant la syllabe prononcée, à ses yeux, devait être adhérente, adéquate à la syllabe chantée. Et quand son poème avait ainsi pris corps, il entreprenait la musique, ou plutôt il commençait à l'écrire, car, en fait, le poète et le musicien ne faisaient qu'un chez lui ; la conception musicale allait de pair avec la conception poétique, la devançait peut-être en certains cas.

Dès la première période d'incubation de son œuvre, alors qu'il ne faisait qu'entrevoir et caractères et situations, il se présentait à son esprit certaines phrases musicales, certains motifs, — les Leitmotn>e comme il les désigna plus tard — qui déterminaient pour lui les émotions dominantes ou les traits caractéristiques de ses personnages. Ces motifs, et d'autres de même origine, deviennent les sujets, à proprement parler les thèmes, que le symphoniste dramatique manie en se servant de toutes les ressources orchestrales de Beethoven, mais en y ajoutant tout ce que peut lui suggérer le cours de l'action dramatique. Les tableaux et les événements qui se déroulent sur la scène deviennent ainsi comme des visions expliquées par la musique symphonique ; 1 orchestre prépare et met à flot l'action, appuie sur les détails, rappelle les événements passés et devient, en quelque façon, la conscience artistique de toute l'œuvre'.

I. Ces considérations sur l'cntantement des opcras de \^"agner, rcsumccs ici d'aprcs le travail de M. Dannreuther dans le Dictionnaire de musique de Grove, sont d'autant plus curieuses à connaiire qu'elles doivent venir de Wagner lui-même. M. Dannreuther paraît aller un peu loin quand il affirme que Wagner ne veut pas de narrations dans ses opéras et qu'il prétend que tous les faits importants se déroulent sur la scène, — il n'est presque aucun de ses ouvrages, au contraire, uix les récits ne

3zo

Assurément, il serait intempestif de demander à tous les musiciens qui écrivent pour le théâtre un tel travail préparatoire, une somme égale de connaissances diverses, en un mot, une méthode identique pour concevoir, pour exécuter, et Richard Wagner aurait été le premier à réprouver de telles exigences. C'est sottise de répéter que Tauteur de Tristan a perdu tous les compositeurs de son temps qui n'ont pas réagi contre son influence, et ceux qui s'en vont prêchant la croisade contre cet « hérésiarque musical » savent fort bien qu'il ne dépend ni d'eux, ni de personne, d'arrêter le mouvement qui pousse un art dans les voies ouvertes à la suite d'un oénie novateur : comme les charlatans de village, ils ne font du bruit que pour retenir un peu

EXCLAMATION D U N K A N A T 1 Q U t DE RICHARD WAGNER.

« Bienheureux luaitrc, les bassons sont avec toi ! » Il y il dans cette légende un ii-peu-près assez fade en allemand et intraduisible en tianv'ais.y

'KiUcriliî, de Vienne. 6 aoiit iSS^.)

plus longtemps les badauds autour de leur estrade. 11 est dans les lois générales de l'univers qu'un génie hors ligne attire à lui, par son seul rayonnement, tous les artistes contemporains ; mais il n'est pas en son pouvoir de diriger en tel ou tel sens l'influence géniale que le Ciel lui a départie, ni de faire qu'elle soit bienfaisante ou maligne sur ceux qui

tiennent une place considérable; — mais il est plus dans le vrai quand il résume en peu de mots les diUérentcs façons dont Wagner, successivement, a compris la mélodie chantée et traité les voix. Il ne cherchait d'abord, dans Rieri^i, que de simples mélodies, dans lesquelles le chanteur produisit facilement de l'effet; puis, dans le Vaisseau fantôme et plus consciemment dans 7"ii)i«/uri(ïer, le flux et le reflux mélodique est réglé par l'action dramatique; dans Lohengrin, les sentiments en jeu tout autant que les particularités de la mélodie attirent l'attention, tandis qu'une harmonie et une instrumentation caractéristique accentuent l'esquisse mélodique; enfin, dans ses derniers ouvrages, la mélodie vocale jaillit directement des paroles; elle est souvent indépendante de l'orchestre et dans certains cas, à vrai dire, elle n'esi qu'une version intensifiée des sons parlés de la langue allemande.

RlCHAkl) WAGNER 321

la subissent : c'est à ceux-ci d'en savoir tirer profit, suivant leurs forces, et de s'abandonner au courant sans s'y noyer.

Dans l'ordre de la musique dramatique, il en fut ainsi avec Gluck, à la fin du xviu'' siècle, avec Rossini, au commencement du xi\% et si l'influence exercée par Richard "V\''agner paraît plus frappante, c'est quelle embrasse un champ plus vaste, comprenant à la fois la conception du drame, l'élaboration de la parole, la manipulation de rorchestre, alors que l'influence de Gluck ne se fit sentir que sur la déclamation proprement dite, et celle de Rossini sur la production mélodique pure. 11 faut ajouter, pour compléter ce rapprochement, que Gluck et Rossini ne visaient aucunement à exercer un ascendant quelconque sur les musiciens qui vivaient de leur temps ou qui viendraient