P. 3o. — Thème des Voix de la Nuit

6. P 35. — Construit sur un thème à sept temps auquel se mêle le thème de Marguerite (p. 45) ; ils se superposeront tous deux (p. 46 et suiv.), le premier ayant revêtu une nouvelle parure rythmique (qui ne cessera de se transformer encore, notamment dans le Prélude de la deuxième Partie). Cet Interlude a été rajouté entre 1907 et 1909.

musique silencieuse, un sentiment profond et ample, puissamment évocateur : l’âme du jardin s’irradie en une légère brume sonore, et dans ce bruissement de la nature se jouent, chatoyantes et douces, les sonorités rares d’harmonies enveloppantes et les contours ingénieusement imprécis d’une écriture souple... Ce charme indéfini de l’ Interlude, la critique a été unanime à l’apprécier lors de la première audition qui en fut donnée (précédant l’audition intégrale de l’ouvrage) le 26 janvier 1918 aux Concerts Lamoureux sous la direction de M. C. Chevillard : « La nuit descend, tout s’apaise, le silence devient attentif, et, parmi le murmure indéfini qui bruit dans les feuillages, on sent passer une douceur mystérieuse... » (A. Boschot, l'Echo de Paris). «... Rare et raffinée musique que celle-ci. Elle chante mélodiquement, et cela n’interdit pas qu’elle soit audacieusement harmonique. Elle se développe, elle progresse, elle s’épand, persuasive et tendre; la plus îiche vêture instrumentale la pare, la situe, la nimbe de reflets changeants et profonds » (f « Ouvreuse », Cornœdia ).

Dans la seconde Partie, peut-être supérieure à la première par le style, la grandeur des idées, et les proportions des larges polyphonies qui s’y déploient, les voix u apothéosent » l’amour des amants. Au Prélude bref et plaintif qu’entoure un habillement léger *, s’enchaîne le chœur caressant des voix errant dans le jardin ; puis les Fleurs,

1. P. 54. — Il débute par le thème de Marguerite, puis une déformation rythmique du thème à sept temps de l’Interlude, entendu en mineur, et en triolets, prenant ainsi un caractère tout à fait léger, et qui deviendra sous cette forme un élément important dans la suite; enfin apparaît sous forme de croches avec sauts d’octaves (ire mesure, p. 55) le premier erïibryon du thème des Fleurs du Mal (de parenté évidente avec le thème précédent et celui de l’Interlude) et qui trouvera un large emploi (p. Go et suiv., 71 etsuiv., 85, 91, et dans la dispute des Fleurs, p. 117, ia4, i46, i49 fit suiv., 195).

dans un chœur de douceur, chantent la présence invisible de tout ce qui dort dans l’air chargé du souvenir des voluptés anciennes1 ; les Clématites, les Roses, le précisent en termes de musique délicate 2 ; des chœurs à bouche fermée, avec une expression mystérieuse et lente, achèvent cet ensemble dans une impression de bonheur calme et de sérénité. Les Fleurs bercent Faust, ou le troublent tour à tour, dans un demi-sommeil. Alors commence la dispute des bonnes et mauvaises fleurs 3 — lutte âpre dont le développement considérable occupe dans l’ouvrage la place principale, — alternances de douceur et de passion, de charme et de violence, montant par le mouvement sourd d’une force intérieure dans la progression frémissante d’un ample crescendo, riche de matière sonore et musicale : un double chœur 4 dont la passion et la vie intenses vous étreignent et qui atteignant au paroxysme est le sommet de la partition, apportant ainsi vers la fin, par de puissants éclats, « une utile opposition » (G. Samazeuilh). — La nuit tombante, bientôt, ne laisse plus que quelques voix encore errantes et qui se perdent. Les Marguerites, alors, avec la

i. 1\ 5G et G 2. — Chœurs hases sur le thème en triolets du Prélude (p. Go et suiv.) seul ou avec celui des Fleurs du Mal (p. 71 et suiv.).

-j. P. 7G et go. — Le thème de Marguerite y est mélangé au llième de l’Interlude et à celui des Fleurs du Mal (p. 85 et 87 où les trois thèmes sont superposés). A noter la progression en blanches qui, du Mi grave de la Basse p. 1 01 ) et se continuant par le Ténor puis l’Alto, monte conjointement jusqu’au Si bémol aigu du Soprano (p. 1 o3), aidant de la façon la plus heureuse à l’ascension d’un long crescendo.

3. P. 1 07, puis 1 1 i et suiv. — Contre le thème de Marguerite (qui y apparaît p. 1 1 4*i 1 5) luttera, tout le temps de ce duel, le thème de passion des Fleurs du Mal (p. 1 1 7 et suiv. qui revêt enfin ici son rythme définitif et saccadé).

4. P. 1 4 1 • — Les thèmes de Faust p. 1 4 ^ ) , des Fleurs du Mal (p. i4G), des Voix de la Nuit (p. 1G0) y sont exprimés et réapparaîtront tout au long de celle scène.

piété d’un amour infini, « très loin », expriment leur pure tendresse L

L’auteur, dans cette partition, a très librement traité le programme de son propre poème ; il en a pris l'idée, plutôt que la matière : Faust désirant revoir le jardin de Marguerite, c’est l’évocation de sentiments passés ; et c’est ainsi que la musique de M. Roger-Ducasse a très bien u médité » sur le poème ; c’est aussi ce qui a donné à sa partition ce caractère assez continu de douceur mystérieuse et d’irréel que certains n’ont pas bien compris. « ... Peut-être eût-il été désirable (dit M. V. d’Indy : S. /. M.) que les thèmes employés fussent, mélodiquement, plus frappants et que le dessin en fût plus varié. .. » — opinion qu’il est permis de partager, et en tout cas d’une indiscutable sincérité, mais dont il est assez surprenant qu’elle émane précisément d’un auteur généralement aussi économe de substance thématique que M. d’Indy. L’éminent critique déclare d’ailleurs (en même temps que des éloges que je passe) que cette pièce est « d’une très haute tenue » .

Il faudrait un cadre plus vaste que celui de cette étude générale pour tirer de l’examen d’un semblable ouvrage les conclusions qu’il comporte ; mais ce n’est ici, je l ai dit déjà, qu’un catalogue raisonné, et à ce point de vue, dans lequel nous nous maintenons strictement, l’œuvre de M. Roger-Ducasse a une importance qu’il faut signaler : Au Jardin de Marguerite marque le terme d’une évolution : c’est, dans l’art de son auteur, le sommet de l’écriture, le point culminant de cette maîtrise de plume dans le conlre-

i. P. x g3. — Les Marguerites rappellent musicalement (p. 19O) relfeuillement des pétales déjà chanté (p. ç)4). Le thème de Faust (p. iq3 et suiv.) revient comme un dernier écho, et l’œuvre s’achève sur un quintuple canon à l’octave, à distance de blanche, du thème de Marguerite (p. 201).

point vocal dont je parlais plus haut. Depuis, M. Roger- Ducasse a employé une écriture vocale simplifiée, clarifiée — plus assagie peut-être — (notamment dans Orphée) ; l’art de faire mouvoir les voix dans des lignes indépendantes, souples et superposées, et dont les parties se joignent, se disjoignent et s’enlacent de nouveau, est resté le même (il suffit de lire les trois Motets pour s’en rendre compte), mais il a débarrassé ses chœurs de ces audaces d’écriture dont la réalisation chorale est particulièrement périlleuse : il est devenu plus classique par l’ordonnance logique, la contexture et la clarté de la ligne.

C’est dans l’année qui a suivi son achèvement que la partition Au Jardin de Marguerite fut présentée au concours Crescent (1906) 1 ; et c’est sept ans après qu’elle fut entendue pour la première fois : la Première Audition, donnée le jour anniversaire de la naissance de l’auteur, formait le 400e Concert de la « Société Nationale » — concert supplémentaire dû à l’ami généreux des musiciens nouveaux, M. Jacques Durand.

Nous voici en 1906. Après l’œuvre importante que nous venons d’analyser, et pendant le labeur d’une nouvelle et grosse année de travail dont nous verrons tout à l’heure les fruits, éclôt la Barcarolle (1906, pour harpe ou piano.

1. Notons brièvement les quelques différences qu’elle présentait alors par rapport à la partition d’aujourd’hui ; l’Interlude n’existait pas encore, et les rares modifications ne visent que la seconde partie : p. go avant le Solo de Contralto, il y avait une péroraison de dix-huit mesures («... et c’est depuis que Marguerite... »),etle Solo des Roses, jusqu’aux trois bémols de la page 91, débutait sous une forme différente et était écrit pour Soprano, commençant tout de suite en Mi bémol. Entre la •page iqy et le 4 2 de la page 200, il y avait un chœur de vingt-six mesures, à 5 voix, et à bouche fermée ; suivait le finale (p. 200 et 201 ) mais qui était alors en La — ton dans lequel se terminait la partition. Pour le concours de la \ille, en iyio, l’ouvrage était dans sa forme actuelle.

Durand, 1907.) C’est une œuvre exquise de charme, de grâce pénétrante, et qui dans l'œuvre de M. Roger-Ducasse est une des dernières manifestations fauréennes. Fauréenne, elle l’est par sa distinction noble, l’aisance de ses rythmes abandonnés, le velouté de ses tonalités, et le raffinement des sonorités de ses harmonies choisies. Comme la Ballade du Maître, dont elle approche par la nature des qualités, c’est une des plus jolies choses écrites pour piano depuis quelque temps. Offerte en témoignage à M. A. Blondel, la Barcarolle est dans son écriture originale destinée à la harpe d’Erard dont elle sert les sonorités moelleuses, douces, ou pleines, autant qu elle est mise en valeur par elles.

Maintenant, c’est la grande année (1907), celle qui verra naître plusieurs œuvres importantes, celle surtout dans laquelle Roger-Ducasse apparaîtra définitivement lui-même dans des œuvres les plus personnelles — œuvres dont la <( manière » n’aura plus rien d’éloigné avec celle dont l’auteur demeurera dès lors en possession. Il faut d’abord citer un ouvrage d’enseignement pratique, mais dont la mention ici n’est point déplacée, les Dix Leçons de Solfège à changement de clefs (1907. — Lemoine, 1908). On peut juger, en les lisant, de la musicalité même de l’enseignement de Roger-Ducasse jusque dans les éléments les plus théoriques et scolaires. La première Leçon a été donnée au Concours de Solfège au Conservatoire en 1907 ; la sixième a pour motif (en valeurs diminuées) le thème qui sera le finale du Quatuor avec piano; quanta la sixième Leçon, ,« Suite » de quatre pièces modestement encastrée dans ce volume d’études, elle n’est autre que la Suite Française sur laquelle nous nous arrêterons tout à l’heure L Un deuxième

1. Ici, apres le « Prélude » (dénommé <( Ouverture » dans la Suite Française ), le <( Récitatif et Air » occupe la seconde place (il aura la

recueil du meme genre, les Six Leçons de Solfège à deux voix (1907. — Lemoine, 1908), suit immédiatement le premier. La quatrième Leçon est une réalisation à quatre parties de la VIIIe Invention de Bach, dont le texte original reste au piano pendant que les deux voix ajoutent les imitations canoniques les plus serrées ; la cinquième réalise pareillement la XVe Invention. Gevaert, dans les vingtcinq Leçons de Solfège données aux Concours du Conservatoire de Bruxelles, et qu’il a publiées en 1887, avait arrangé déjà des Airs de Bach (Cantates ou Passion) et une Fugue, mais ses transcriptions, simples leçons de classe, n’étaient que des adaptations où des accompagnements harmoniques soutenaient seulement l’Air d’après lequel elles étaient faites. Dans les réalisations ajoutées par M. Roger-Ducasse, il y a, outre la richesse d’écriture, une invention musicale dont on devine le plaisir que l’auteur y a pris. La sixième Leçon, enfin, emprunte la mélodie du charmant Choral Puer natus in Bethleem dont l’apparition progressivement amenée au milieu de cette « Pastorale » s’épanouit tendrement, ornée d’une harmonisation exquise (p. 45), puis se développe, les deux voix la mêlant, repassant enfin à la basse, enlacée par les voix (p. 49)> pour aboutir après un stretto sévère dans un adoucissement final bien malheureusement perdu dans une œuvre de cette nature. Dans cette maîtrise de plume apparaît clairement le musicien « qui possède Bach » et que nous retrouverons dans les trois Motets.

Suivent les Six Préludes ( 1907. — Pour piano. Durand,

troisième clans la Suite, et les onze dernières mesures, au lieu de rester comme ici dans le ton, y seront transposées une tierce plus haut), puis vient la « Bourrée », enfin le « Menuet vif». Je néglige la mention de quelques toutes petites modifications de détail, comme dans la dernière partie.)

1908. Première audition le i3 janvier 1912 à la « Société Nationale » par Mme Marguerite Long). D’une forme harmonique et tonale élargie, ces pièces, dont le cadre restreint et l’unité thématique autorisent cependant le titre de Préludes , constituent « le déroulement logique, avec souplesse et fantaisie, d’un motif mélodique, harmonique ou rythmique, nettement installé dans les premières mesures de chaque pièce » (M. Emmanuel *) ; la mélodie, très particulière à l’auteur, y est relevée d’harmonies toujours intéressantes. Le troisième Prélude est construit sur une formule rythmique caractéristique qui est celle de la « Bourrée » de la Suite Française (œuvre à laquelle Roger-Ducasse travaillait en même temps) .

La voici enfin, cette Suite Française dont les deux œuvres

qui précèdent nous ont donné comme l’annonciation (1907. — pour Orchestre. Durand, 1909. Première audition le 28 février 1909 aux Concerts Colonne, sous la direction de M G. Pierné). En Ré Majeur, et formée de quatre pièces, elle est brève, claire, lumineuse — française en un mot. L’élégance de ses lignes, ses rythmes vifs et précis, sa facture logique et solidement charpentée, son caractère enfin spontané, spirituel, plein de vivacité, de bonhomie et d’esprit, sans abandonner jamais une parfaite distinction, justifient pleinement son titre. Sans préciosité ni maniérisme, mais contenant un mélange de simplicité et de raffinement, elle est d’une gaîté et d’un entrain communicatifs, et porte dans sa décision l’accent incisif de Rameau. Elle rappelle Saint-Saënsà bien des égards et semble, ainsi qu’on l’a écrit du Septuor du Maître français, avoir été conçue « dans un moment de bonne humeur » ; mais il est impossible aussi,

1. (Programme analytique : « Séance de Musique Française » du 5 mars i q i 2.)

Fragment autographe de la Suite Française.

en en écoutant la u Bourrée », de ne pas évoquer Chabrier — ce gaulois auquel, ne l’oublions pas, toute l’école française doit énormément. Cette rencontre de qualités communes à des représentants du génie latin n’enlève rien d’ailleurs de la personnalité vivante que M. Roger-Ducasse y révèle.

« Par un goût naturel comme aussi par cette habileté que donnent de solides études, M. Roger-Ducasse me semble se mouvoir avec aisance dans la trame compliquée des polyphonies; il se plaît au choc de curieuses dissonances, au jeu des rythmes imprévus, à l’éclat des couleurs rares qu’il dispose sur sa palette » — ainsi débutait l’analyse de l’œuvre, dans la présentation qu’en fit Ch. Malherbe dans la Notice des Concerts Colonne, lors de la première audition.

L 'Ouverture, construite sur deux thèmes dont le premier est un motif de marche joyeuse, est suivie d’une Bourrée spirituelle « dont la carrure initiale se brise en de curieuses déformations rythmiques ». Le grave Récitatif de Clarinette amène un délicieux Air de hautbois d’amour, « jolie page de mystère, de charme, et de tendresse. » Un Menuet vij enjoué et d’une allure très décidée mélange les rythmes et les mesures « de la façon la plus subtile... et après un épisode tranquille, reprend sa marche endiablée sur les rythmes bancals... jusqu’au retour du mouvement initial » (P. Landormy *). Franchement applaudie dès sa première audition, la Suite Française reçut, du public et de la presse, un accueil unanimement chaleureux et sympathique, et la chronique musicale le constate elle-même : « l’œuvre a procuré à l’auteur une notoriété voisine de la gloire ». Quelques commentaires de presse ont fourni une note trop juste pour que j’insiste moi-même trop lon-

i. (Programme anal\ tique des Concerts Colonne.)

guement : « Cette Suite (écrit Luc Marvy dans le Monde Musical) est d’une écriture très alerte, et dont le modernisme s’oppose à l’esprit conservateur des sous-titres (Bou rrée, Air, Menuet) : divertissement délicat de lin lettré qui prend plaisir à combiner Montaigne et Baudelaire, Tristan l’Hermite et Mallarmé, avec des antithèses qui montrent bien qu’il n’est pas dupe de son jeu d’esprit. L 'Ouverture rappelle Chabrier, et dans le Scherzo baptisé Bourrée , nombre de détails ironiques d’orchestration apparentent leur humour à la virtuosité d’un descendant de Chabrier : au Ravel delà Rhapsodie Espagnole ; le Récit et Air, par la gravité du dialogue entre la clarinette et le cor anglais 1 , s’oppose à la verve éclaboussante du final, dénommé Menuet vif malgré ses intercalations de mesures à quatre temps ». Après en avoir loué la « personnalité discrète et charmante », et la forme « brève et juste », un critique habituellement sévère résume ainsi, parlant de l’œuvre, l’impression juste qui est demeurée celle de tous : « Elle n’a pas de longueurs, et le développement n’en est pas non plus écourté ; la ligne mélodique en est souple, légère et sobre ; les harmonies dont elle est ornée sont d’une recherche et d’un raffinement extrêmes, mais qui semblent spontanés et où l’on ne sent pas l 'affectation ; le sens du rythme est net, subtil et divers ; l’ instrumentation est ingénieuse, délicatement et brillamment colorée. Tout cela compose une jolie nature de musicien » (P. Lalo,le Temps). Le concert, on le voit, est unanime : « Il v a vraiment de la joie dans la musique de M. Roger-Ducasse. Cela se meut, cela vit ; il s’y discerne des rythmes perceptibles mis en valeur par un orchestre très clair, sans inutiles

i. L’instrument original d’amour.

désigné par l’auteur est un Hautbois

surcharges. Le Menuet vij qui sert de final est vraiment d’une animation et d'une verve peu communes » (A. Bruneau, le Matin). Sans doute pourrait-on ainsi puiser dans toute la presse musicale, et sans faire choix dans les citations ; quelques expressions toutefois sont typiques et méritent d’être citées : la Suite Française est trouvée « ingénieuse et brillante, d’un travail serré mais clair, où la verve s’allie au bon goût... l’une des œuvres les mieux construites et les plus intéressantes que l’on ait écrites depuis plusieurs années » (le Monde Musical) ; « pleine d’entrain, abondant en motifs heureux..., elle réalise le problème d’être très moderne en évoquant le souvenir de la musique ancienne » (Louis Schneider, le Gaulois) ; elle est jugée « attrayante » (le Figaro ), certains en goûtent particulièrement « le jeu des rythmes, des harmonies, des sonorités » (G. Carraud, la Liberté ), d’autres la « musicalité naturelle .. l’adresse instrumentale. .. la couleur crâne » (G. Samazeuilh. la République Française), ou la « robuste et alerte franchise » (J. Ghantavoine, la Revue hebdomadaire) ; c’est que, ajoute le même critique, « M. Roger- Ducasse aime et pratique la musique pour elle-même : il ne la traite ni comme un théorème, ni comme un problème de cosmogonie, non plus que comme un chatouillement sonore aux évanescences pâmées... » Je demande pardon au lecteur de celte insistance, mais il me semble intéressant de fixer l’appréciation contemporaine sur une pièce dont l’apparition est un stade, une étape dans l’œuvre de M. Roger-Ducasse en même temps qu’une date heureuse dans 1’évolution de l’école française, et je prie qu’on n’interprète pas ceci comme des « références» pour une œuvre qui n’a aucun besoin d’en fournir. De la Suite Française se dégage une personnalité que l’on s’est plu à reconnaître — et ceci devait être souligné : — celle « d’un esprit vit

et (in avec un sentiment délicat, distingué, au beau sens du mot » (G. Garraud, la Liberté ), et le dernier mot a été excellemment donné par M. Paul Landormy lorsque, obligé de se tourner encore vers la contemplation de l’adjectif national, il écrit de M. Roger-Ducasse qu’ « il réalise comme Saint-Saëns, avec une singulière aisance, cet accord de la fantaisie et de la raison si naturellement agréable à tout esprit français ».

Telles sont les qualités — qualités traditionnelles de race — qui frappèrent dès l’abord tous les musiciens, et qui font de la Suite Française l’une des œuvres les plus riches, à coup sûr, et des mieux équilibrées de toute la jeune école française, — une de celles qui font le plus d’honneur à l’auteur et qui ont porté le plus loin son renom avec celui de l’art français.

Les Variations plaisantes sur un thème grave (1907. — pour harpe obligée et orchestre. Durand, 1909. Première audition le janvier 1909 aux Concerts Lamoureux par M. Marcel Grandjany, sous la direction de M. C. Chevillard), contemporaines absolues de la Suite Française , forment une composition originale où la harpe, quoique placée au premier plan, n’est guère qu’un instrument participant à l’ensemble avec une partie non pas prépondérante mais toutefois importante, ne sacrifiant pas l’intérêt musical à la virtuosité. Rhapsodie autant que thème varié, cette pièce symphonique de robuste coniplexion débute par le large thème « grave », exposé en octaves à la harpe. Les variations qui suivent justifient leur appellation de « plaisantes » (les notes répétées y passent de la trompette à la harpe, pleinesde gaîté), et elles le sont autant par leur orchestration, qui est tout à fait curieuse, que par la facture ingénieuse de leur composition. L’auteur y révèle une parfaite connaissance des ressources multiples de la harpe à pédales, pour

laquelle elle est écrite — l’œuvre est d’ailleurs dédiée au Directeur de la maison Erard, M. Albert Blondel. Il règne dans ces Variations un parfait équilibre entre la harpe et l’orchestre ; « c’est de la musique spirituelle, vivante, ingénieuse, musicale, d’une invention où se décèle à la fois le gourmet de timbres qui savoure des combinaisons imprévues, et le narquois qui s’amuse d’aboutir à des mélanges dont le charme se teinte de baroque. L’esprit de la musique est chose assez rare pour être particulièrement bienvenu lorsqu’on le trouve » (Louis Schneider, le Gaulois). Les appréciations de la presse n’ont pas été aussi unanimes..., l’œuvre, où l’étrange au reste n’est pas banni, a été assez discutée ; elle a surtout déconcerté, provoquant ce que l’on nomme des u mouvements divers ».. ; « son titre surtout est original » (dit la Libre Parole) ; « une technique subtile et raffinée ne sauve pas le vide d’une inspiration lourde sans ampleur ou bizarre sans originalité » (Daumas, le Monde Mu sical) ; et à Saint-Pétersbourg, où elle fut donnée en novembre 1909, elle fut plutôt éreintée. Constituant un déridant intermède, les Variations plaisantes ont été comparées aux Odes funambulesques de Banville par leur « frivolité ».

A cette année de travail succède un calme relatif ; Roger- Ducasse, qui semble alors absorbé par le professorat, ne travaille guère qu’à l’achèvement de son Quatuor, et pendant qu’il y met la dernière main il met sur pied un Recueil à' Exercices pour le piano (1908. — Lemoine, 1908), sorte de supplément aux « Exercices journaliers » de Tausig, et qui, consistant en traits provenant des œuvres de Chopin ( Etudes, Impromptu en Ut dièse, Sonate en Si bémol mineur), de Tausig, de Liszt ( Sonate , la Clochette), de Beethoven (Y Appassionata, les Variations), transposés dans tous les tons et présentés de toutes les manières, est un prélude aux

deux beaux Recueils de 1909 et 1912 publiés ensuite* chez Durand. Il convient de citer particulièrement dans celui-ci, la transcription de la première Etude de Chopin, agrandie de difficultés effarantes, et de l'Etude en Fa mineur, entièrement adaptée à la main gauche.

Le Quatuor à cordes en Ré mineur (commencé en 1900, achevé en 1909. — Durand 1909. Première audition le 17 décembre 1909 au « Cercle Musical » par MM. Firmin Touche, Dorson, Vieux et Marneff) porte cette dédicace : u à mon Maître Gabriel Fauré — profondément». Avec une fantaisie très libre que lui permet sa culture approfondie des œuvres classiques, l’auteur y développe les quatre parties suivantes : la première (« Modéré, mais décidé »), d’une belle vigueur, est faite d’un thème unique, vigoureusement affirmé dans son exposition, puis développé, modifié, enrichi d’effets variés et rares et d’harmonies très modernes; la seconde (« Pas vite et très rythmé ») est un scherzo fort délicatement écrit, et qui emploie un thème présenté sous deux aspects principaux et différents suivant les modifications de ses rythmes : « l’intérêt résulte de cette heureuse opposition entre les deux motifs, l’un rythmique, l’autre mélodique. Ingénieusement contrasté avec d’amusants effets de pizzicati, l’ensemble est plein de vie et d’éclat » (Ch. Malherbe r) ; la troisième partie (« Très lent »), déroulant une mélodie très soutenue, est ample, pleine de charme et d’émotion pénétrante, elle a une beauté véritable et qui émeut; la quatrième partie enfin (« Vite ») est une fantaisie amusante sur les notes ingénieusement choisies pour traduire en musique — selon la terminologie courante, complétée par le caprice de Fauteur — les lettres du nom de Fauré,

1 . (Programme analytique : « Séance de Musique française » du 8 mars 1911.)

et qui « s’insinuent adroitement » parmi les développements du final. Là encore la critique a été quelque peu égarée..., de « fâcheuses dissonances » — d’autres diront des « excentricités » — ont indisposé bien des oreilles. Certes, tout en reconnaissant les qualités et les mérites de ce Quatuor, on peut trouver que son écriture solide abonde en audaces et en combinaisons neuves au point d’être touffu, tourmenté ; « œuvre vivante et riche, non exempte çà et là de quelque confusion et de quelque dureté » (E. Gailfe, Revue de Lyon) ; il est, surtout, hérissé de multiples difficultés d’exécution — peut-être inutiles en partie à l’effet. La note juste me paraît avoir été donnée ici : « Dans Je premier mouvement surtout, l’influence de Debussy est manifeste, et l’auteur n’avait évidemment pu s’en libérer entièrement encore. Ce Quatuor, d’écriture très serrée, très modulant, utilise les thèmes pour en faire des développements très ingénieusement travaillés, témoignant d’une véritable maîtrise de la part de l’auteur, technicien accompli. Le motif principal du premier mouvement se retrouve par augmentation dans le scherzo ; le « très lent » est d’une harmonisation très subtile et d’une écriture très élégante, avec un rien de précieuse recherche. Le final développe de façon brillante et ingénieusement compliquée un thème noté F. A. U. lié (à noter une amusante succession oblique de ces quatre notes, se succédant à chacun des quatre instruments). Tout le Quatuor est extrêmement difficile. L’auteur, qui depuis a pris pleine possession de sa personnalité, écrirait peut-être aujourd’hui en recherchant davantage la simplicité presque schématique à laquelle on tend depuis ces toutes dernières années» (Luc Marvy, le Monde Musical . — Cette dernière remarque est fort juste, et se rencontre exactement avec celle que je faisais ci-dessus au sujet de l’écriture vocale de Au Jardin de Marguerite , écriture que l’auteur a assagie depuis. — Quant à

l’impression causée par l’apparition du Quatuor en province et à l’étranger, elle est purement réjouissante : Bordeaux convient qu’il n’a « vu que du feu... », et semble encore dans l’attente hésitante d’un jugement; à Milan, le 3 mars 1913, auditeurs et critiques furent cloués surplace. . ; un journal italien commence ainsi son compte rendu : « Le Quatuor en Ré mineur de Roger-Ducasse représente tout ce qu’on peut imaginer de plus nettement révolutionnaire en fait de musique pure.. . » ; il ne veut cependant pas l’appeler futuriste « comme le feront bien des auditeurs ». (C’est le premier mouvement, celui qui « a soulevé les plus vives discussions », qui semble avoir déchaîné cet arrêt, et VA dagio reçut, paraît-il, un accueil d’autant plus chaleureux que, seul, il fut applaudi). Un autre journal d’Italie n’est pas plus agréablement disposé: «... si le but du maestro est délaisser l’auditeur interdit, il y a pleinement réussi »...

La Pastorale pour orgue (1909. — Durand, 1909. Dédiée à Mlle Nadia Boulanger, et donnée en première audition le 20 avril 1910 par Alexandre Guilmant au concert d’inauguration de la S. M. I.) est écrite sur un thème délicieux datant de 190/i, et dont on peut voir nettement, à partir de la page 5, la différence d’ordre chronologique qui sépare l’exposition des premières pages « trouvées » à cette époque, et les développements écrits en 1908-1909. Peut-être ces développements surchargent-ils un peu de leur complication cette œuvre de pensée charmante et de construction gracieuse, mais le parfum dolent qui l’environne vous gagne irrésistiblement; les trouvailles de sonorités par la registration, de facture par les combinaisons canoniques (à 2 parties p. 10 ; à 3 parties p. 10-11 ; à 4 parties p. 1 1 , réparties entre les claviers, avec des rythmes différents) et de disposition d’écriture organistique (notamment p. 1 1 et i3) sont exquises, et l’achèvement dans l’adoucissement de la page 1 5 est adorable...

Ceci ne peut que faire regretter davantage la difficulté d’exécution qui rend celte œuvre si joliment pastorale presque inaccessible au plus grand nombre, et l’écriture chargée delà partie centrale dont certains détails ne peuvent être mis en valeur sur nombre d’instruments. C’est à cette partie seule que j'attribue cette critique de presse ; « la Pastorale a semblé longue, fastidieuse et opaque » (Mangeot, le Monde Musical)... et pourtant on demeure sur cette impression délicieuse de la fin... — et c’est sur elle que nous devons rester.

M. Roger-Ducasse ayant été nommé inspecteur de l’enseignement du chant dans les écoles de la Ville de Paris, en juillet 1909, se mit immédiatement en devoir de faire montre du sérieux qu’il attachait à ses nouvelles fonctions en écrivant rapidement un premier recueil de 4 0 Dictées graduées, ci 2 voix (1909. — Lemoine, 1909) destinées à « ses enfants » — qui nous vaudront, tout à l’heure, des chœurs charmants. Le recueil se compose de 10 dictées faciles, 24 autres dans tous les tons majeurs et mineurs, enfin de 6 dictées difficiles.

Aussitôt qu’il sent à sa disposition les masses chorales de tant de jeunes Parisiens — et Parisiennes — M. Roger- Ducasse comprend tout le parti qu’il en peut tirer dans leur application à des œuvres à venir. Ecrivant tout de suite un texte de donnée succincte, il entreprend Deux Chœurs d' Enfants. Le premier s’intitule : Aux premières clartés de l'Aube (1909. — Chœur de jeunes garçons avec accompagnement de voix de soprani, contralti, ténors, et d’orchestre. Durand, 1910. Première audition le 20 mars 1910 aux Concerts Lamoureux, sous la direction de M.C. Chevillard). « L’aube est calme et la terre repose... » : l’œuvre est caractérisée dès le début ; sur de doux trémolos de violons à l’aigu, que soutient le dessin berceur d’une harpe, un groupe de voix de

femmes et de ténors enveloppe de vocalises mystérieuses la mélodie calme des enfants ; la sonorité est du plus heureux effet et le charme est d’une poésie pénétrante ; « musique délicieusement baignée de lumière naissante » (Chalupt, la Phalange ), musique qui « enchante par sa fraîcheur vraiment matutinale » (Y Eclair). - — Ce chœur (qui n’a qu’une soixantaine de mesures) est une étude qui montre, ainsi que le chœur suivant, tout ce que l’on peut attendre des voix d’enfants. Le Joli jeu de Furet (1909. — pour voix de petites fdles, solo et chœur à voix égales, avec orchestre. Durand, 1910. Première audition, le 20 mars 1910, aux Concerts Lamoureux, sous la direction de M. C. Chevillard.) « Adorable de gaminerie mutine et d’ironie à fleur de peau », mais où il nous est loisible de voir autre chose qu’une spirituelle espièglerie à laquelle les mille détails d’une instrumentation chatoyante donnent sa pleine signification, ce joli jeu de furet et le preste refrain qui l’accompagne « n’ont été choisis que pour objectiver l’élan rapide d’un scherzo » dont le rythme propre, auquel se mêle « voilà l’plaisir mesdames » puis le motif même, peu à peu dégagé, du ((furet» populaire, court, pimpant, amusant au possible, trituré avec habileté *n « un papillotement aux couleurs orchestrales sans cesse changeantes où le thème furette d’un pupitre à l’autre et s’enfuit au moment où on l’y découvre » (Laurent Ceillier, le Monde Musical) . . . — « il a passé par ici », prétend le basson... — ci il repassera par là », opine la clarinette..., et avec vivacité et un entrain extraordinaire, tourbillonnent dans l’éclat joyeux des rires « un rythme ironique, une verve endiablée et une éblouissante écriture orchestrale » (a écrit M. Samazeuilh à propos de Y Apprenti sorcier — expressions qu’il m’est particulièrement agréable d’emprunter au Scherzo de M. Paul Dukas, pour être placées ici) — « agréable délassement d’un musicien sérieux » (dit Rémy

Bicqué : l 'Echo Musical ), « caprice d’artiste en veine de fantaisie et de familière gaîté » (a-t-on écrit à propos de Phryné ), « régal de choix », dira l’« Ouvreuse » (Comœdià). « Tout bref qu’il soit, il porte en lui l’essentiel d’un drame : la récréation commence; les petites filles sortent de classe et décident de jouer au furet. « Y êtes-vous P — oui ! » et voilà le joli thème du furet... qui apparaît mais travesti, déformé, à peine reconnaissable tout d’abord. La partie s’anime, les joueuses s’excitent, soudain une voix brusque et courroucée se détache : « je ne joue plus, vous trichez » — et l’orchestre parodie, se fait comiquement tragique et drôlement grave 1 , puis se moque ouvertement avec les voix un instant interdites qui se reprennent à bafouer la mauvaise joueuse. Le furet repart de plus belle, soutenu cette fois par le thème que nous avons tous chanté, jusqu’à ce que, tout à coup, la cloche sonne ; les visages se rembrunissent un instant, puis délibérément la petite troupe regagne son étude dans un bruissement qui disparaît une fois la porte franchie » (Chalupt, la Phalange). Transformé en Scherzo pour orchestre seul (sans voix), en 1912, la transcription en a aussi été éditée sous cette forme. Le joli jeu de Furet est dédié à M. Jacques Durand, auquel il appartenait bien de recevoir en hommage, d’un compositeur français, l’une de ses œuvres le plus purement « françaises ».

Ses occupations de compositeur n’arrivent pas à faire perdre à Hoger-Ducasse une minute de son travail pianistiquc journalier, et comme il a toujours su, d’une façon surprenante, trouver temps et place pour tout, il n’oublie pas ses élèves et leur lègue encore un cahier d 'Exercices de Virtuosité (1909. — Durand, 1910) où sont rassemblés

1. «... oh !... ; et dans son coin le contrebasson éructe avec horreur un long reproche, et la voiv aiguë des petites flûtes accable la malheureuse de ses cris acides... » commente Luc Marvy (le Monde musical).

dans des exercices « effrayants » des traits pris dans les ouvrages de Gzerny, Liszt, Chopin, Schumann, Balakirew, Tchaïkowsky, Rubinstein et Fauré, transposés, adaptés, transcrits, compliqués, déformés, enrichis, avec un esprit soucieux de musicalité, et qui laissent apercevoir l’étonnante technique du transcripteur. Après en avoir travaillé les exercices, les élèves-pianistes, à mesure qu’ils étudient les œuvres les plus célèbres, éprouvent alors la surprise de découvrir le trait original déjà familier à leurs doigts, et, souvent, comme « simplifié ».

Les rapports avec un autre groupement choral (celui du Trocadéro), que sa fonction récente d’inspecteur du chant a fourni à M. Roger-Ducasse, vont lui offrir l'occasion d’écrire un nouveau chœur qui, tout de suite, sera exécuté : Sur quelques vers de Virgile « Du haut des monts, toujours plus grandes, descendent les ombres du soir... » (1910. — Chœur pour voix de femmes, en trois groupes, avec orchestre. Durand, 19TO. Première audition au début de juin 1910 par f a Association du chant choral », composée de 4oo exécutantes, sous la direction de l’Auteur). On a fort peu parlé de cette composition, et les quelques comptes rendus évasifs qu’on a pu en donner au lendemain de l’audition prouvent avec une évidence qui étonne, que le charme, la couleur « laiteuse », pourrait-on dire, de cette églogue toute virgilicnne et que soutient une orchestration translucide, n’ont pas élé compris ; il semble qu’on doive cependant en rester tout pénétré... — et ceci fait regretter que l’audition en soit si rare.

Est-ce pour remercier ses « enfants » des écoles d’avoir affronté les intonations du Joli jeu de Furet devant le public des Concerts Lamoureux, et sous l’œil sévèrement vigilant deM. Chevillard, que M. Roger-Ducasse, quelques semaines après, écrit pour eux Y Ecole de la Dictée ? (1910. — 4oo

dictées graduées, à l'usage des écoles primaires. Durand, 1910.)... — N’ironisons pas...

À cet opuscule scolaire succède le Prélude d'un Ballet (1910. — pour orchestre. Durand, 1910. Première audition, le 4 février 191 1, aux Concerts Hasselmans, sous la direction de M. Louis Hasselmans.) Celte page délicieuse est précédée de cet argument : « Le parc abandonné d’un château, où vivaient les seigneurs et les dames d’autrefois... Automne... Le poète, rêvant de jadis, s’avance » (M. D. Calvocoressi). L’orchestre, entrant progressivement, pose peu à peu un vaste accord de Fa dièse sur lequel évoluent et oscillent des successions calmes de tierces majeures lointaines et de douces sixtes, parfois traversées du frémissement imperceptible d'un bruissement chromatique. C’est une impression brève, de 28 mesures, qui vous berce dans l’incertitude et l’assoupissement d’un rêve évanoui, et dont le souvenir confus ne laisse que la trace vague d’un charme fugitif. On a souvent cité ce Prélude comme étant celui « d’un Ballet en 2 actes » ; le titre même, pris à la lettre, est devenu trompeur. En tant qu 'essence musicale, cette pièce semble comme un prélude à la venue de l’œuvre qui suit et dont elle a quelque chose d’une esquisse expressive : la Sarabande.

Sarabande (1910. — Poème symphonique pour orchestre et voix. Durand, 1911. Première audition le 22 janvier 19 11 aux Concerts Colonne, sous la direction de M. G, Pierné). Une « vieille chronique » a fourni à M. Roger- Ducasse ce sujet : « L endemain du dict jour, au matin menèrent le défunct Princelet en l’Abbaye d’Aisnay. Icel, devant que Irespasser, souventes foys avoit amiablement et doulcement requis : « Sonnez-moy ceste Sarabande », qui estoit une dance d’Ilespaigne qu’un sonneur de luth qu’il amoit sonnoit moult bellement. Et en agonie alloit requérant : « sonnez-moi ceste Sarabande ». A donc, à ce que plus

souè veinent departist de ça-bas, tout le chemin qui mène en l’abbaye dessus dicte, et violes et baultboys d’amour et flustes alloient sonnant la dicte sarabande, emmi les psalmes des prebstres et clercs, et plaincts fréquents de bonnes gens, qui misérablement pleuroient et lamentoient. Et oyoit-on en même temps toutes cloches, bourdons et campanelles, qui quarillonnoient bien mélodieusement. »... — Il y a peu à ajouter, après une semblable légende dont la musique épouse si bien l’esprit 5 un sentiment très doux, très intime, se dégage des pénétrantes harmonies, et sur un thème d’allure archaïque exposé par l’orchestre au début même de l’œuvre se déroulent lentement, doux, tristes, mélancoliques, les carillonnements boiteux des cloches, édifiés avec les rythmes contrariés des harpes et des butes,, et où dominent les complaintes des voix de femme. « Après la douce et grave introduction par le quatuor... les voix commencent à se doléer, et lentement s’éveillent toutes les sonneries des moûtiers et des églises, tintant sur le passage du cortège » (Luc Marvy, le Monde musical) — Ce sont bien là les délicats « carillons s’égrenant en des chapelets d’harmoniques bulles sur les rues tortueuses et serrées » et qu’évoquait Huysmans dans les vieilles cités médiévales. — Par une longue progression, l’ensemble aboutit à un ff dans lequel le thème de l’orchestre atteint son maximum d’intensité ; puis tout se calme ; un rythme lointain de ce thème persiste dans les profondeurs de l’orchestre et s’efface, tandis que les voix vous laissent percevoir leurs derniers échos. Habilement conduite, et sonnant bien, « l’œuvre se meut dans une atmosphère pieusement musicale ; l’émotion est vraie, communicative » (P. de Stœcklin, le Gil-Blas ). L’audition en fut accueillie par un succès «. à tout rompre ». On peut considérer, je crois, l’orchestration de la Sarabande comme l’une des plus parfaites de M. Roger-Ducasse.

Coup sur coup alors, M. Roger-Ducasse écrit cinq remarquables pièces de musique religieuse pour voix : le Salve Regina (1910. — pour chant et orgue. — Durand, 1 9 1 1 ) commence et s’achève dans une calme majesté, qu’entourent des harmonies souples, coupé seulement d’une page plus chromatique et très modulante. Par sa réalisation moderne, ses rencontres harmoniques, la ligne de son chant, ses intonations, ce Salve constitue la tentative d’un style religieux nouveau. Mais c’est dans Y Ave Regina cœlorum surtout (1911. — pour Chant et Orgue. Durand, 1911) que l’essai de rénovation de l’art musical à l’église semble prendre sa vraie et heureuse orientation. L’arabesque tendre d’un thème de contour souple (qui peut évoquer, d’assez loin, Y Ave rituel) se poursuit, au chant, à l’accompagnement, à la pédale de l’orgue (sous un léger carillon), pleine de douceur et de ferveur mystique. Les Trois Motets sont écrits pour soprano solo et chœur à quatre voix, avec orgue. M. Roger-Ducasse, qui est en pleine veine de production religieuse, est également en pleine période de production chorale. Depuis 1900, (Au jardin de Marguerite) jusqu’en 1909, nous n’avons rencontré aucune œuvre chorale, mais depuis la rentrée de I9°9 (aPrès qu’il eut été nommé à ses fonctions de la Ville de Paris et qu’il ait pu en avoir les chœurs ainsi que ceux du Trocadéro) jusqu’au début de 1911, nous en voyons apparaître six en moins d’un an et demi (Aux premières clartés de l'Aube, le joli jeu de Furet, Sur quelques vers de Virgile, et ces Trois Motets — sans compter les chœurs de la Sarabande). D’un style pur, « œuvres très fines et très religieuses, d’une écriture ferme et élégante », les Trois Motets ont été donnés en première audition, le 12 février 1912, à la S. M. L: soprano solo Mlle IL Baudot, chœurs Engel-Bathori, orgue M. Mulet, sous la direction deM. Louis Aubert). Le Regina cœli (1911. — Durand, 19 11) « renferme des tendresses

câlines et précieuses d’ange de Burne-Jones » (Luc Marvy, le Monde musical). Sur la phrase grégorienne deYOra pro nobis Deum alléluia liturgique, et qui évolue au chœur en de continuels « alléluias » d’un tranquille enthousiasme, plane, véritable choral, le Regina cœli du soprano-solo. L’ora pro nobis final fait à une œuvre de Sébastien Bach un bref emprunt, d’une grâce extrême, dévotieusement cité par l’auteur. L’œuvre est dédiée à M Gaston Choisnel. Le Ci'ux jidelis (1911. — Durand, 1912), « d’une noblesse de ligne digne du moyen âge (je ne puis trouver un plus grand éloge) est admirable d’inspiration, avec le grand ensemble fervent du milieu » (Luc Marvy, le Monde Musical). La phrase, lente et grave, est exposée d’abord au soprano solo, puis reprise par le chœur ; elle reviendra plus loin au chœur, d’abord à l’unisson, entourée, enlacée à l’orgue, puis à quatre parties sans accompagnement. La grandeur du mot « Grux », entrant successivement aux cinq voix par de longues valeurs, est saisissante de signification, d’abandon éploré. Le Dulce lignum, au soprano d’abord, au chœur ensuite, est une conclusion douce, en majeur. L 'Alma Redemptoris Mater (iqii. — Durand, 1912), plus développé, est d’un caractère plus sévère.

C’est maintenant seulement que se place l’achèvement du Quatuor pour piano et cordes (1899-191 2. — dédié à Mme M. Long. Durand, 1912. Première audition, le 26 mars 1912, à la 5e des « Séances de Musique Française » données sous le patronage de MM. A. Durand et Fils, par MM. Ilayot, Denayer, Salmon, et l’Auteur). Œuvre vivante et riche, et pleine de chaleur, elle est d’une ordonnance architecturale remarquable. Voici l’analyse qu’en donna Luc Marvy (Le Monde Musical ' : « Le premier mouvement est remarquable par le développement habile et serré, insoucieux des recherches frivoles de sonorités rares, que l’auteurdonne de lafigure

rythmique — très reconnaissable et quasi obsédante — qui se fait entendre dès la première mesure ». [Allegro maesloso, contenant le rythme d’alternance ternaire et binaire cher à Roger-Ducasse et qu’il aime traiter, violemment impérieux, en obstinato ou pédale 1 ] ; « le second thème se présente sous une écriture qui évoque légèrement le souvenir de Fauré ; il ramènera la réexposition du premier par un motif accessoire et surtout une pédale très ingénieuse d’écriture et très curieuse d’effet — un peu longue peut-être ? — La fin de ce mouvement est particulièrement jolie, et conclut de manière un peu brusque. Le Scherzo, d’allure modérée, qui vient ensuite \Andantino ma scherzando - — fantaisie sur un seul thème, avec des sortes de variations épisodiques, déformation du thème] contient, contrairement à la première partie, beaucoup de trouvailles d’écriture; débutant (en Si bémol) comme un menuet, il passe bientôt par des tons et des rythmes variés avec autant d’audace que de sûreté de plan; un premier épisode, très original, donne lieu à un très joli développement ; un autre consiste en une déformation rythmique au violon sur un long trille au piano; à remarquer encore une autre jolie variation sur une note rapidement répétée, dont un trillepianissimo marquera la fin de ce second mouvement. Les parties trois et quatre s’enchaînent: un adagio en Ut mineur s’expose aux cordes » [Adagio molto sombre, large et mystérieux, qui conduit au Finale par une pédale obscure...] ; « le second thème sera présenté plus tard au piano seul ; les cordes étant mises en sourdines, l’alto répète de façon fort émouvante ce second chant sous une note suraiguë du violon, et l’union de ce très bel Adagio au Finale se fait par une longue pédale de

i. Noir notamment le Jardin de Marguerite (p. 36*37), Orphée (p. 1 4 - > ô et 69-70), les I aviations sur un choral (S4-1 variation).

a. C’est cette partie du quatuor qui date de 1899.

sol au piano, gigantesque decrescendo qui est une page absolument remarquable. Ce Finale, outre ses thèmes propres (dont le second, très caractéristique, est très employé et travaillé pour le développement) rappelle les thèmes principaux des mouvements précédents... Malgré sa complexité et ses vastes dimensions, ce finale est digne de l’œuvre par sa musicalité dominant toujours et naturellement l’écriture; celle-ci pourtant est d’une rare maîtrise d’un bout à l’autre de ce beau Quatuor , qui dès sa première audition s’est imposé comme une œuvre de race supérieure ». On ne saurait rien dire de plus.

Le reste de l’année 1912 occupe M. Roger-Ducasse à la composition de son Orphée dont, au mois de mars, il a terminé le texte j ; il ne publie alors que deux ouvrages d’enseignement : un nouveau Recueil d' Exercices pour le piano (1912. — Durand, 1913 : le deuxième publié par la maison Durand) d’après des passages extraits d’œuvres de Czerny, Beethoven, Schumann, Chopin et Liszt, dans l’esprit déjà défini à propos du recueil précédent, puis un second recueil de dictées, comprenant 140 Dictées à 1 et 2 voix (1912. — Durand, 1913).

Maintenant c’est Orphée. (1912-1913. — Mimodrame lyrique en 3 actes, dédié à Alexandre Ziloti et à Michel Terestcbenko. Durand, 1913. Première audition intégrale au concert, le 3i janvier 1914, aux Concerts Ziloti de Saint-Pétersbourg 1 2, avec les chœurs du Théâtre Marie,

1. Orphée n'avait alors que deux actes, et le livret en a été publié sous cette forme. C’est pendant la composition même de l’œuvre que l’auteur l'a transformé définitivement en trois Actes.

2. Orphée devait être monté à la scène au Théâtre Marie de Saint- Pétersbourg en novembre iqi/j, par les soins de M. Teliakowski. directeur des théâtres impériaux. La chorégraphie en avait été établie par Fokine, qui s’était réservé le rôle d’Orphée. J. es décors étaient brossés par L. Bakst. La guerre a remis cette réalisation.

Mmes Popowa et Tchercaskaïa, MM, Alexandrowitch et Andréïeff.) Orphée! — Quel sujet pour un musicien !... S’il n’en est pas de plus tentant pour un artiste véritable, il n’en est pas non plus de plus dillicile à traiter; il n’en est pas enfin, peutêtre, de plus souvent essayé et de plus rarement réussi. Le poème de M. Roger-Ducasse emprunte son sujet à la fable d’Orphée : ses noces avec Eurydice, et la mort de l’épouse (Acte I), le retour du divin musicien, remontant des Enfers à la Terre (Acte II), sa mort tragique (Acte III) ; — mais dans la matière du développement qu’il lui donne, dans la manière de le traiter, comme dans la conclusion qu’il lui fournit, l’auteur ne s’y rencontre pas avec ceux qui l’ont précédé ; son poème est éminemment personnel. Monteverde, dans son Orfeo , conclut par une morale où le chœur proclame que « seul sera digne de la gloire le mortel qui saura sur lui-même remporter la victoire » — leçon de choses après laquelle Apollon, à l’acte suivant, emmène Orphée dans l’Olympe. Dans sa Cantate , Clérambault demeure sur le bonheur d’Orphée ramenant Eurydice, et sa courte partition ne fait que chanter la victoire remportée par l’amour. Gluck, enfin, accorde Ja plus grande importance de son œuvre au séjour aux Enfers et à la victoire remportée sur Pluton par les accents du Chantre; il termine dans la félicité des époux, grâce à une heureuse supercherie due au goût de l’époque. M. Roger-Ducasse, lui, ne s’attarde pas sur le côté amoureux du rôle d’Orphée ; il n’a pas voulu représenter à nouveau sa présence au Ténare, et même il donne à son héros un rôle muet: en effet, Orphée ne paraissant pas dans les Enfers, n’a pas à parler pour dompter par ses chants les redoutables habitants de I infernal séjour : l’événement se passe en dehors des yeux du spectateur, et celuici n’en a connaissance que par le résultat : le retour d’Orphée, remontant des Enfers. Si Orphée et Eurydice,

d’ailleurs, non seulement agissaient, mais encore parlaient, le caractère de l’œuvre se rapprocherait trop de celui de l’Opéra ou de la Cantate — deux choses que Roger-Ducasse n’a pas voulu écrire. Les personnages de ce mimodramelyrique (Orphée. Eurydice, le dieu Hymen, Thanatos, les Bacchantes) sont tous muets ; seul le chœur, à la façon antique, figure le peuple assistant, et commente la scène par ses acclamations et ses plaintes. Il y a donc là une conception toute nouvelle du rôle d’Orphée, la puissance de son art n’étant que sous-entendue comme évidente, et il y a entre la façon de traiter le héros amoureux — comme l’a fait Gluck — et celle de le concevoir tragique — comme l’a fait M. Roger-Ducasse — autant de différence qu’entre la conception consolante du Requiem plein d’espoir de Fauré et celle, terrifiante, du Requiem plein d’effroi de Berlioz.

Le ier Acte, qui est purement instrumental, célèbre les noces d’Orphée et d’Eurydice, puis la mort de celle-ci. Il est précédé d’un Prélude important qui détermine l’ouvrage et prépare la fable, exposant et développant les thèmes principaux sur lesquels est basée la partition tout entière : c’est d’abord l’insistance angoissante d’un accord d’ Ut dièse mineur dont les pesantes blanches six fois répétées, en triolets, suivies d’un repos sur l’accord de Ré majeur (enchaînement auquel la présence du Triton donne un caractère particulièrement sauvage et rude) constituent le thème implacable de l’implacable fatalité : Thanatos (partition : p. i) ; puis la longue ligne ascendante du motif qui personnifie Orphée (p. 2, à la basse) seule ou soutenue de somptueux accords qui se meuvent cbromatiquement (p. 4, mes. 3) ; le thème si expressif et si tendre qui caractérise Eurydice (p. 3, et sous sa forme définitive p. 9) ; enfin celui qui représente la Joie, et l’Espoir dans la victoire d’Orphée (p. 4 dern. mes.), et celui du dieu Hymen (succession dont les intervalles bri-

sées de 5 le, 4 rt0, 3 ce, 2de, se rétrécissent alternativement par le haut et par le bas, en rapprochant leurs notes par des mouvements chromatiques et contraires, jusqu’à se rencontrer — esquissé p. 8, et ne paraissant réellement que p. 26). Mais le Prélude n’est pas seulement un exposé thématique : c’est plus encore une synthèse du poème, un raccourci de toute la partition, précurseur de l’action à venir ; on y sent déjà la lutte sourde de la mort fatale (thème de Thanatos) qui s’essaie plusieurs fois (p. 3, 4, 3, 7) à rompre les douces arabesques dont le thème d’Orphée enveloppe celui d’Eurydice, et qui tout à l’heure triomphera d’eux (p. 10 — image delà fin du 1e1' Acte, p. 5g).

Le rideau s’ouvre : dans le décor d’un paysage de Thrace des couples jeunes célèbrent les noces des époux (p. 12), apportant des roses et des myrtes dont ils décorent le temple d’Eros. Peu à peu, du tournoiement de ces évolutions rythmiques, se dégage le thème d’Eurydice (p. i5); Eurydice elle-même paraît (p. 16), conduite par un groupe de jeunes filles ; elle danse (p. 18), et sa danse légère, bientôt partagée par ses compagnes, excite le désir d’Orphée (p. 21 : liarm. chrom. du th. d’Orphée, puis th. d’Eurydice). Celui-ci, à la prière d’Eurydice èt sur l’invitation des jeunes gens, apparaît (p. 23 : th. d’Orphée) et s’approche : la suave majesté de son chant expressif tranche avec la danse sans cesse accrue et qui s’interrompt aussitôt brusquement : il s’approche encore d’Eurydice et, solennellement, mystérieusement, leurs mains s’unissent (p. 25), cependant que, superposés l’un à l’autre, leurs deux thèmes, à découvert et d’abord espacés dans les tessitures extrêmes, arrivent à se rejoindre et à se confondre en un troublant pianissimo, dans un unisson symbolique. C’est ici la seule scène où l’auteur se soit attardé à dépeindre l’amour d’Orphée, qui, nous l’avons vu, n’est pas, selon la conception

de M. Roger-Ducasse, le coté le plus sublime de la figure du héros. Orphée évoque alors le dieu Hymen (p. 26 : th. du dieu Hymen). Sombre d’abord, la musique se fait mystérieuse et tendre (th. d’Eurydice, p. 2q-3o) et le dieu apparaît (p. 3o), son thème accompagne un souvenir de celui d’Eurydice, que celui de Thanatos vient bientôt briser — . .. mais dans les mains du dieu, la torche rituelle grésille — présage sinistre — ... tous sont saisis d’étonnement..., des jeunes gens aussitôt tentent d’aviver au vent de leur course la flamme défaillante : en vain ils courent et se passent la torche de main en main (p. 3i) — C’est alors une course folle, fantastique, une poursuite de plusieurs pages du plus puissant et saisissant effet symphonique. Le Dieu disparaît (p. 49)» quand, du temple même, un serpent se glisse vers les groupes (p. 4q)... il poursuit Eurydice — dont le thème haché traduit l’effroi et semble essayer de fuir dans une montée — il l’atteint et la mord(p. 5i) ; Orphée se précipite pour la soutenir (th. d’Orphée et celui d’Eurydice déformé)... Thanatos, vêtu de noir, se dresse, la main appesantie sur Eurydice (p. 62 : th. de Thanatos) ; tous tâchent à la ravir (p. 53 ; le thème d’Orphée, en diminution, entraîne celui d’Eurydice élargi) et Orphée croit un instant triompher de la mort (p. 56) — son thème lutte et semble l’emporter victorieusement sur celui de Thanatos : le rythme de joie intervient (p. 67), le thème d’Eurydice semble appeler Orphée ; mais après un violent crescendo, tout s’écroule subitement dans l’horreur d’un point d’orgue à découvert au plus grave de l’orchestre (p. 58) — : la Mort triomphe (th. de Thanatos), et tous regardent s’en aller lentement le dieu emmenant Eurydice (p. 5q) ; — un dernier souvenir du thème d’Eurydice est bientôt éclipsé par l’affirmation du thème de Thanatos, qui conclut dans la nuance pppt

M. Roger-Ducasse s’est volontairement abstenu de dire et de dépeindre tout ce qui s’est passé entre la mort d’Eurydice et le retour d’Orphée, ramenant son épouse après l’avoir obtenue des dieux qu’il a charmés. Le génie de Gluck a déjà traité ces pages, et l’idée directrice de M. Roger- Ducasse étant essentiellement différente de celle du sujet de Gluck, ilconvenait de laissera celui-ci la caractéristique d’une scène que l’auteur du nouvel Orphée a jugée inimitable, et de concentrer au contraire toute l’action sur cette suite que le Chevalier, cédant aux goûts du temps, avait supprimée pour unir heureusement les deux époux grâce au coup de théâtre d'un jeune amour qui empêche une lin tragique pour célébrer le bonheur et la félicité la plus complète. L’auteur, au 2e Acte, nous fait donc assister à l’attente délirante du peuple qui sait qu’Orphée est descendu aux Enfers rechercher Eurydice, et qui ne doute pas de son retour triomphant. Après un très beau Prélude (p. 60, th. d’Orphée p. 66-67), qui est comme un premier tableau de ce que sera tout à l’heure la montée du retour d’Orphée, le rideau s’ouvre (p. 70) : la scène est partagée en deux parties : d’un coté les gorges horribles du Ténare, de l’autre la Terre à l’entrée de celles-ci. Le peuple (chœur), dont la foule grossit sans cesse, exulle, agitant les rameaux d’olivier des suppliants, et proclame impatiemment le retour de celui qu’elle célèbre :

Par le trouble de ses chants qui ravissent

Les dieux de l’Acheron lui rendront Eurydice.

Les chants auront charmé les dieux.

Mais voici qu’un vieillard prophétise (p. 77) :

. Ceux qu’exila la vie

jNe renaissent jamais au jour.

Ils peuplent l'infernal séjour Où toute espérance est flétrie.

Le peuple s’attriste un moment à l’idée d’une telle possibilité... mais il repousse vite ce doute (p. 83-84).

Lui ? ne pas revenir ?

L’ample course des flots mouvants,

Les murmurantes sources,

La fuite inlassable du vent,

L’immobile stupeur des roches et des bois :

Tout obéit lorsque sa voix

Déroule, caressante, impérieuse, hardie,

L’enchantement des saintes mélodies,

chante le chœur (qu’accompagnent les accords chromatiques du thème d’Orphée, p. 85). Soudain un jeune homme, qui épie les rumeurs de la caverne, fait taire le peuple (p. g3), il écoute... : « un silence sourd s’étend sur la caverne sombre ; les oiseaux muets, vêtus d’ombre, ont cessé leur vol lourd, le roc gémit sous la cadence régulière d’un pas humain: c’est lui ! c’est Orphée!... Il s’avance dans le mystérieux chemin... » C’est alors que. commence (p. g/j- 95, sur l’esquisse du Prélude de l’Acte) cette formidable montée qui s’applique bien à un demi-dieu car elle est surhumaine : d’un côté de la scène, caché au peuple, Orphée apparaît venant des profondeurs (th. d’Orphée, p. 97)... il en h aine Eurydice, qui le supplie de la regarder 1 . . . — de l’autre, la foule qui redouble ses transports dans l’attente de celui qu’elle ne voit pas encore, mais dont elle entend la venue... — il n’est pas possible de ne pas partager son frémissement : l’auditeur est là, haletant, frissonnant, tendu, pendant cette longue ascension qui s’anime et dont le sommet

I. On sait que dans la Fable les Puissances souterraines avaient imposé à Orphée, comme condition au retour d’Eurydice, qu’il ne la regarderait pas jusqu’à son retour à la Terre, sous peine de voir Eurydice lui être ravie à jamais.

est le point culminant de la puissance orchestrale et vocale actuelle. Le thème d’Orphée et celui d’Eurydice se mêlent, se croisent (p. 12 1, 122 et suiv.), et pendant que le chœur hurle le vainqueur des dieux et de la mort, Orphée continue sa route vers l’entrée lumineuse... il monte (th. d’Orphée,

p. 112)... Eurydice supplie toujours alors Orphée, ne

pouvant résister davantage, se retourne... (p. 128 ; th. d’Eurydice en augm.) — ... : l’enchantement est rompu ; elle disparaît, de nouveau soumise à la puissance cruelle de Thanatos ; le peuple, ignorant encore ce malheur, continue de clamer, de hurler, jusqu’à ce que, la seule limite instrumentale étant atteinte et un plus grand effort étant impossible, le sommet qui couronne celui-ci consiste dans le formidable écroulement d’un silence soudain, plus éloquent qu’un cri (p. 125)... A ce moment Orphée a paru à l’entrée de la grotte, mais, immobile comme une statue, il est seul, et sa lyre est brisée... Et le peuple gémit, sur la longue tenue ppp. d’une harmonie pleine d’horreur...

Le 3e Acte est divisé en quatre scènes. La première, pour orchestre seul, sans chœurs, débute par une brève, très grave, et très lente introduction (p. 126) sur les trois principaux thèmes conducteurs : d’abord celui de Thanatos, ensuite celui d’Eurydice ayant pour basse celui d’Orphée. La scène alors représente au soir le tombeau d’Eurydice et la stèle funéraire. Orphée est devant le tombeau, tenant dans ses mains la coupe des funérailles ; il est entouré de jeunes gens et de jeunes filles ; tous sacrifient aux mânes d’Eurydice (p. 127) : Procession lente et grave autour du tombeau, gestes d’adoration , Offerte (th. de Thanatos, j). 128-129; d’Orphée, à la basse, p. 129, d’Eurydice, p. i3o-i3i). Orphée place pieusement sur la stèle le miroir d’Eurydice (p. r32: th. d’Eurydice), brise la coupe funèbre, et demeure seul (p. 1 33). — Après un silence

débute la seconde scène, qui peint le désespoir passionné et violent d’Orphée (p. i34 : th. d’Eurydice, puis d’Orphée). Le souvenir d’Eurydice (dont le thème est rappelé, p. i36-i38), graduellement l’apaise, accablé. A ce moment une bacchante surgit (p. 1 4 1 ) - - - puis une autre (Scène III, p. 142) ;... peu à peu elles arrivent toutes...; elles considèrent, étonnées, Orphée immobile. Légères, elles prennent leurs ébats; elles dansent, de plus en plus vite, de plus en plus animées — et à leurs danses se mêle le motif de joie (p. 147 et suiv.) — ... L’une d’elles (sur le rythme de joyeuse espérance, p. i58) s’approche d’Orphée; il la repousse doucement (p. i5g : th. d’Orphée en opposition, à la basse)... puis une autre... plus pressante... ; il la repousse également — et le thème (p. 160) s’oppose avec insistance aux séductions rythmiques. Soudain l’une des bacchantes s’empare du miroir d’Eurydice et, triomphante, l’élève vers le ciel (p. 169). Orphée est alors saisi d’une colère sacrée., elle éclate, son thème prend une allure plus farouche (p. 170), la fureur des bacchantes s’en accroît (p. 172), et, selon la tradition antique, les Ménades le déchirent... (p. 172-173, avec le motif de joie, auquel tente de résister le thème d’Orphée)... Il meurt bientôt (p. 175) — Timbales, cymbales, tam-tam, grosse caisse, de leurs coups arrêtent net les bacchantes affolées — et elles, épouvantées de leur crime, s’enfuient... (p. 176). La scène reste désolée, dans la nuit complète.

La scène IV — sorte d’apothéose — s’ouvre, lente et grave (p. 178) par le thème de Thanatos : scène d’accalmie où les chœurs, au loin d’abord, puis lentement, glissant comme des ombres, envahissant la scène, mêlent leurs éplorations et leurs plaintes (p. 181). Les chœurs, dans le silence de leur méditation, entendent peu à peu des chants palpiter dans le soir (p. 18G : souvenir esquissé du thème

d’Orphée) ; des murmures sortent des bois et des sources claires..., Fonde s’émeut, une clarté s’exhale et monte, et fait pâlir les astres ! Tout le ciel se penche... ; il voit, au loin, sur l’Hèbre qui coule, flotter une étrange splendeur... C’est lui ! C'est Orphée (p. i q4~ i . th. d’Orphée ff) dont la tête, couchée sur la lyre, paraît, nef éblouissante, portée par les flots (p. 196). Une invocation du chœur (p. 200) — où le mot d’ « amour » est souligné d’un rappel du thème d’Eurydice (p. 2o5) — termine l’œuvre fies th. d’Orphée et d’Eurydice étant une dernière fois esquissés, p. 206), pen dant que la tête d’Orphée peu à peu disparaît à travers les

sinuosités du fleuve (p. 209) dans la nuit qui envahit

Combinaison ingénieuse « de la pantomime, de la chorégraphie, et des plus riches développements de la musique pure : chœurs ou symphonie » dit M. G. Garraud, Orphée « est la première conception hardie que nous en voyons sortir ». L’œuvre n’ayarit pas encore été entendue en France, il serait assez prématuré de la juger plus en détail sur une simple lecture ; aussi est-ce la presse russe, plus privilégiée que nous, qui nous fournira à l’heure actuelle les meilleurs commentaires. D’après l’audition de deux fragments exécutés aux Concerts Lamoureux à peu près à la même date que l’audition intégrale de Saint-Pétersbourg, un critique, toutefois, semble s’être fait une idée très juste des qualités d’ensemble de la partition parcourue : « Ce qui frappe avant tout, dans cette partition, c’est le sentiment général de la ligne, et je ne sais quelle vigueur, quelle netteté et quelle sobriété de touche, à quoi se distinguent les artistes de race... Orphée présente une succession de tableaux dont la recherche musicale et plastique évoque plutôt l’idée de larges fresques que celle d’une série de scènes plus ou moins interrompues et hachées. Le détail, si délicat soit-il, n'est jamais sacrifié à l’ensemble. 11 y a une unité.

une harmonie générale, à côté d’un sens très curieux et très original des combinaisons sonores modernes qui font, à mes yeux, le mérite exceptionnel de la nouvelle œuvre de M. Ro ger-Ducasse. » (G. Bret, Y Intransigeant.)

Les comptes rendus de la presse russe — après s’être égarés dans des constatations d’influences qui réunissent pêle-mêle d’abord tous les classiques allemands, puis Bach, Wagner, les « Koutchistes » russes, Debussy, Ravel, Franck (Psyché). d’Indy, Berlioz, et où il est surtout parlé de la « dépendance de Bayreuth » — semblent avoir apprécié d’une façon identique l’ouvrage nouveau. « Une profonde synthèse artistique de l’impressionnisme et du classicisme nous est donnée dans Orphée ; l’équilibre entre deux ennemis qui semblaient mortels est trouvé avec art », écrit W. Karatyguine dans le Rietch. « Il me semble qu’en général M. Roger-Ducasse doit être plus près et plus compréhensible des Russes que l’impressionniste raffiné Debussy et les autres représentants du modernisme musical français », déclare Y. Kolomitsoff dans le Den, et il ajoute : « Tout son Orphée est saturé de tempérament, et écrit dans des tons mystérieux et sinistres dont la mysticité s’élève à chaque pas jusqu’à des lamentations déchirantes, une terreur d’outre-tombe et une extase d’orgie parfois trop nerveuse, trop bruyante et trop tumultueuse. Pourtant, il n’y a point, dans cette rage, de cette vulgarité grossière qui nous repousse tant chez Strauss (dans Elektra ) ; ici tout est plus fin, plus aristocratique, et donne par endroits des accents d’un vrai tragique. En tout cas les ombres fatales et l’infernalité énigmatique de cet Orphée forment l’originalité principale de la manière musicale scénique dont le compositeur français moderne a traité le sujet antique... D’après la première impression, c’est le premier acte (les noces d’Orphée et d’Eurydice) qui est le plus intéressant, du point

de vue musical. Il contient beaucoup d’épisodes beaux, vivants, passionnés, puissants... Le second acte s’écoute aussi avec une attention assidue, malgré la « rage fatale » dont la musique de Roger-Ducasse abuse visiblement ; ceci agit d’une manière fatigante (au théâtre, cette impression sera apparemment tempérée et équilibrée par le spectacle)... Dans le troisième acte l’orchestre est considérablement plus intéressant que les chants des chœurs... » Ces impressions étaient communes à celles de W. Karatyguine : « L’apothéose,... rallongeant démesurément le troisième acte, jette, seule, un peu de froid», dit-il (le Rietch). L’analyse du compositeur Jozef Withol, parue dans un journal allemand de Saint-Pétersbourg, est la plus intéressante :

« ... Le mimodrame lyrique se développe en trois actes dont le premier, comptant comme exposition, ne contient pas de chœurs. Au point de vue purement musical, il est le plus fort et le plus caractéristique de toute l’œuvre..., celui empreint de la plus grande clarté... Avec une puissance écrasante paraît dès le premier accord du Prélude, le thème de Thanatos, que l’auteur ne considère pas seulement comme la personnification des Enfers, mais aussi comme dieu toutpuissant, dont la volonté ne connaît aucun obstacle. Le thème et la danse d’Eurydice sont presque entièrement d’une douceur et d’une tendresse attirantes : quelques bizarreries... peuvent être discutables, comme dans le thème large et harmonieux qui accompagne l’arrivée d’Orphée ; et cependant je ne sais si à la prochaine audition je voudrais que ces dissonances manquassent, tant elles donnent au thème un style bien déterminé (qu’il soit à tout prendre grec ou non). L’évocation du dieu Hymen est plastiquement mieux exprimée que le thème plus fade du dieu lui-même ; celui-ci est suivi d’un crescendo grandiose jusqu’à la catastrophe de l’acte (l’auteur sait reproduire d’une façon

étonnamment vivante le désarroi causé par la torche qui s’éteint) ; cela donne chaud rien qu’à l’entendre. Puis dans une sombre majesté revient le thème deThanatos qui s’éteint dans le lointain, terminant ainsi le premier acte, un chefd’œuvre de développement vivant et dramatique, et au point de vue musical, un document d’une force qui ne faiblit pas. Le développement du mimodrame est ensuite plus court ; le prélude du deuxième acte pourrait être purement instrumental, cependant les chœurs qui interviennent vivifient énormément l’image musicale et tout y est d’un poignant effet... Le plus bel effet dramatique est obtenu par l’apparition d’Orphée aux portes des Enfers, le frisson d’épouvante et le cri de désespoir des masses en le voyant, seul, sa lyre brisée, mettre les pieds sur la terre du monde supérieur. Soit que l’on soit fatigué après les premiers actes, ou que l’intérêt principal soit déjà épuisé, le troisième acte n’arrive plus à produire la même impression que les deux autres. Il me semble presque que les danses échevelées des bacchantes tiennent une place trop importante à côté des autres parties du drame, d’autant plus que ces harmonies bruissantes vont presque jusqu’à la limite du possible. On est tellement fatigué par l’effort d’ouïe... que l’apparition de la tête d’Orphée sortant des flots menace de passer inaperçue. En tout cas, le troisième acte réclame, plus que les deux autres, une connaissance approfondie de l’œuvre. Par leur exécution ininterrompue les trois actes sont un grand effort physique, qui disparaîtra peut-être à l’exécution théâtrale. L 'Orphée de Roger-Ducasse est peut-être l’œuvre la plus remarquable de la littérature musicale française des dernières années. Je ne suis nullement disposé à jurer par chaque mesure de cette composition : certaines mesures sont plus faibles, certains épisodes tellement interrompus qu’ils témoignent d’une certaine gêne ; bien des choses sont trop

bizarres, baroques dans l’harmonie... et cependant je ne puis me rappeler une œuvre qui dans les dernières années m’ait paru si attachante. »

Voici enfin, pour terminer, l'impression qu’ont causé chez nous les deux seuls fragments entendus sous la direction de M. C. Chevillard: l’Evocation du dieu Hymen et la Course au flambeau.

« M. lloger-Ducasse — et ceci n’est pas commun parmi les jeunes compositeurs — a le goût des compositions de longue baleine, et des œuvres ordonnées et construites. Les thèmes qu’il imagine manquent souvent, à vrai dire, de spontanéité, de naturel et d’ampleur. Ils se fractionnent à l’excès en fragments menus dont la valeur expressive me paraît, bien des fois, médiocre. Mais alors même qu’isolés ils ne signifient pas grand’chose, fauteur excelle à parer ces fantômes d’idées d’un riche vêtement de sonorités et d’harmonies séduisantes et recherchées. Cette polyphonie chatoyante n’a pas la lourdeur agressive ni l’impassibilité grinçante de certains. Elle se meut preste, ondulante et vivace. Elle vit, et si elle n’est pas toujours émouvante, elle ne cesse guère d’intéresser. » (Quittard, le Figaro.) « Il m’a paru que cette musique était tendue vers la vigueur et l’âpreté, d’un effort trop crispé, trop voulu » (G. Carraud, la Liberté) ; ces pages sont « d’un musicien très réfléchi, qui conçoit la préhistoire où se place la légende d’Orphée comme un âge âpre, discordant, et dont la lyre du célèbre musicien n’a pas corrigé les aspérités. La musique de M. Roger-Ducasse s’est donc faite extrêmement grincheuse ; elle l’est tantôt avec une lente roideur pour figurer l’hiératisme de l’apparition divine, et tantôt avec une véhémence farouche pour suivre la Course au flambeau. Son développement procède par des répétitions, variées seulement par des surcharges où l’ingéniosité a plus de part que l’imagi-

nation. » (J. Chantavoine, Excelsior ). Et voici une preuve pittoresque de la réussite descriptive de là Course au flambeau et qui constitue à mon sens un éloge : « Un orchestre dévastateur vous saisit, vous entraîne dans ses bonds vertigineux, vous étourdit de ses rafales timbalesques, que renforce encore une grosse caisse tonitruante, vous aiguillonne impitoyablement de ses petites flûtes acérées, de ses trompettes aiguës en sourdines, de ses sistres triangulaires, de ses flèches volantes de chanterelles, de ses grêlons de tambour de basque et vous mène, bon gré mal gré, au bout de la piste, pour vous y laisser pantelants, écartelés. » (Florent Schmitt, la France.)

Après ce gros ouvrage, cette petite pièce : le Prélude en La majeur (iqi3. — pour piano. Durand, 1913), a été écrite par M. Roger-Ducasse pour l’épreuve de déchiffrage du Concours de sortie des classes de Piano (Hommes) du Conservatoire, et qui eut lieu le 8 juillet 1913. La raison d’être de cette pièce dit assez qu elle ne constitue qu’un badinage sans importance. Elle est faite d’une ligne pure, soutenue de savoureuses harmonies et d’oppositions tonales charmantes, avec d’innocents « pièges » rythmiques, et n’est pas sans s’apparenter, par la simplicité champêtre de son récitatif, avec the Utile Shepherd du Childrens corner de Debussy.

M. Roger-Ducasse se met alors à une série d 'Etudes pour piano, dont la guerre interrompra le cycle et le modifiera dans sa composition première. L'Etude en Sol dièse mineur (1914. — pour piano. Durand, 191b) est la première de cette série ; elle est sur les « notes répétées » ; on y trouve une richesse d’invention — ... et de difficulté — propre à l’auteur.

Ces pièces sont les dernières écrites par M. Roger- Ducasse avant la guerre. Sa mobilisation lui impose alors

M. Roger-Ducasse

(d’après une photographie récente).

un arrêt ; mais, dès qu’il lui est possible d’écrire, à bâtons rompus, et après que son état de santé s’est un peu amélioré, il produit aussitôt, et cette reprise débute par une œuvre remarquable : les Variations sur un Choral (1914-1915. — pour piano. Durand, 1917). L’harmonisation du Choral, dont on ne saurait dire si la richesse provient des frottements d’une harmonie moderne ou plutôt des notes « passantes » d’un contrepoint somptueux, est d’une ampleur et d’une suavité qui s’ajoutent à la sonorité grave, ronde, pleine et moelleuse de l’écriture pianistique. Là est évidemment à mon sens l’aboutissement logique et moderne du contrepoiut de Sébastien Bach : celui auquel arriverait certainement — d’après les tendances qu’il y manifestait déjà — le Maître, de nos jours. Tout au cours de cette œuvre évolue le Choral, tantôt accompagné d’un « parti pris » comme dans certains chorals d’orgue de Bach (ire variation), tantôt parodiant les variations à la Beethoven (2e var.), d’autres fois déformé en rythmes exquis (5e var.), noyé dans une trituration, côntrapunctique comme Bach (4e var.), ou harmonique comme Schumann dans ses Eludes Symphoniques (6e var ), enfoui enfin sous le chromalisme ou les rythmes modernes (8e var.), ou plus simplement environné de sonorités, de pédales, de successions douces, délicates, choisies (7% 9e var.) — toujours, enfin, bien écrit, bien traité, bien sonore.

Les Quatre Etudes (1916. — pour piano. Durand, 1916) sont d’un tout autre genre que celui de la série des grandes Etudes dont nous avons déjà vu un premier spécimen. La virtuosité exigée y est moins grande. Il y a ici une façon charmante de faire goûter à l’élève des Etudes de piano dépourvues de toute forme ingrate et rébarbative, grâce à la musicalité délicatement moderne à laquelle elles s’appliquent. La première est bien, elle aussi, une sorte de

Doctor Gradus ad Parnassum, cédant vite la place à un modernisme sans excès. La seconde, simple fugue à deux voix qui emprunte son sujet à une de nos chansons enfantines, est amusante par le contraste de sa forme toute scolastique (avec ses expositions rigoureuses, sa pédale de dominante, son stretto et sa coda) avec la réalisation «jeune » et vivante de son écriture et de ses harmonies. Les deux autres obéissent à la même conception : initier l’élève à une musique jeune et savoureuse, et cela d’une façon simple, musicale, sans jonglerie inutile. Bien que leurs difficultés aillent croissantes, les Quatre Etudes restent accessibles à des élèves moyens, pour qui elles semblent avoir été écrites.

Deux chants religieux viennent couper la série des œuvres pour piano et l’achèvement des Etudes : un Ego sum panis virus (Août 1910. — pour voix d’enfants et chœur de femmes, avec orgue. Durand, 191b), qui est une antienne douce aux frottements audacieux, et le Chant de la Nativité (Noël 191b. — pour soprano et contralto, avec orgue. Durand, 1916), qui, dans un doux bercement, nous emmène dans les régions éthérées.

L 'Etude en La bémol majeur (1916. — pour piano. Durand, 1916) et Y Etude en Sol bémol majeur ( 1916. — pour piano. Durand, 1917) complètent la série des Etudes transcendantes : la première, en tierces, impossible d’exécution, pourrait-on dire, si elle ne portait cette dédidace : « à Francis Planté, aux doigts merveilleux » ; la seconde, « possible », en sixtes douces et amères, dont la fin est sans rapport avec le commencement, et dont le milieu est savoureux ; toutes deux, comme celle en Sol dièse mineur , sont d’une redoutable technique.

Seules les pièces courtes se multiplient, pendant cette guerre, et après avoir achevé la révision des Œuvres de Schubert pour la publication de l’« Edition classique »

Durand, M. Roger-Ducasse publie un Allegro Appassionato (1917. — pour piano et violon. Durand, 1917), chaleureux, très « appassionato » — sa seule pièce originale pour violon, — ■ suivi des Esquisses (1917. — pour piano, Durand, 1918), cahier de quatre pièces brèves, d’écriture soignée, sans surcharges d’aucune sorte, et dont les deux dernières — la troisième surtout — sont tout à fait remarquables de beauté de style et de sonorités ; puis les trois livres d 'Etudes à quatre mains pour un commençant (1916- 1917. — pour piano, à quatre mains. Durand, 1918), habilement écrites, intéressantes pour l’élève, ingénieuses et musicales, destinées à familiariser dès leurs débuts les tout jeunes pianistes avec les harmonies, les rythmes et les sonorités de la musique moderne ; elles sont graduées et l'élève y débute avec une seule main d’abord, par la gamme de do et l’arpège du ton, passant ensuite des blanches aux noires, puis aux croches ; dans les Etudes suivantes la main gauche vient d’abord doubler la main droite, avant que leurs parties soient différentes. . . enfin l’élève se lance peu à peu, prenant sa part de cette musicalité raffinée. La dernière (Scherzo) est comme un écho de l’Ouverture de la Suite Française. Plusieurs de ces pièces ont été orchestrées depuis, formant la Suite pour orchestre. Les Arabesques (1917. — pour piano ; dédiées à M110 Hélène Léon. Durand, 1918), et les Rythmes (1917. — Pour piano ; dédiés à Mlle Blanche Selva. Durand, 1918), viennent compléter cette période de production pour le piano : les premières, enchaînement de motifs heureux, de rythmes souples et de trouvailles d’écriture sonore ou pianistique, — les seconds, suite d'effets piquants et d’oppositions heureuses dont les alternances et les superpositions rythmiques font les frais, compliquées d’une difficulté de piano peu abordable au commun des pianistes. \ ient alors la transcription tout à fait reinar-

quable de la Passacacjlia pour orgue de J. -S. Bacli (transcription pour piano, 1918. — Durand, 1918) aussi

ingénieuse de disposition pianistique que fidèle et compréhensive du texte.

Une œuvre pour orchestre, longuement méditée, caressée, chérie, arrive enfin maintenant au jour : le Nocturne de Printemps (avril 191b, septembre 1918. — Pour Orchestre. Durand, 1919). Sans « littérature ni peinture », ce n’est pas à proprement parler un « Poème symphonique » : il n’j a là d’autre description qu’une « impression » — expression émue de sentiments chers. C’est un « Nocturne de Printemps » — c’est tout. Et pour en comprendre bien l'esprit, la genèse, la signification, il suffit, avant d’ouvrir à la page musicale, de s’arrêter à cette page presque blanche qui la précède et contient seule cette simple dédicace : « A ma chère maison des champs... le Taillan... » Tout est renfermé là. Le Nocturne de Printemps est une tendresse qui sent bon le foin coupé et l’odeur résineuse des pins, c’est l’expression de l’amour de l’auteur pour la campagne — pour sa campagne, — pour la maison de famille qui a vu grandir sa jeunesse, dont chaque pierre parle au cœur et connaît un peu de son histoire, dont les moindres détails sont familiers, avec son jardin, ses allées si souvent parcourues enfant, et dont, à chaque vacance, se retrouvent la disposition des taillis et leur senteur à laquelle s’attachent des souvenirs rafraîchis qui tout à coup reportent en arrière... Je ne pense pas qu’une analyse technique de l’œuvre puisse mieux servir ici que cette dédicace ; la musique que l’on y hume est vraiment l’air de cette maison des champs » — un air assez semblable, peut-être, à celui qu’il dut faire le soir d’un jour où s’était amusé un faune, certain après-midi...

La Romance pour violoncelle (1918. — pour violoncelle

Le Taillan

où a été écrit et auquel est

dédié le Nocturne de Printemps.

J t juX

Le Taillan

et orchestre. Durand, 1919), d’un beau caractère élégiaque, clôt actuellement la liste heureuse et déjà longue des compositions de M. Roger-Ducasse qui soient éditées.

Les œuvres suivantes, actuellement à la gravure, sont prêtes à sortir incessamment de l'édition : une Suite (1917. — pour orchestre. Durand, 1919), dont les morceaux sont extraits des trois livres à' Etudes à quatre mains pour un commençant , et ont été orchestrés en 1918 ; des Variations pour Harpe (1918. — Durand, 1919); le cahier intitulé Sonorités (1918. — pour piano. Durand, 1919) et une deuxième Arabesque (1919. — pour piano. Durand,

Parmi celles qui attendent, dans les cartons de M. Roger- Ducasse, leur achèvement définitif, il faut particulièrement citer : un double chœur mystique (1911) ; un second Quatuor à cordes, en Ré majeur (commencé en 1912, et dont le premier Allegro, l’Andante, et une partie du Scherzo sont achevés) ; un chœur religieux à cinq parties (1912) ; un Choral pour orgue (sur YEcce homo) ; une Symphonie de Pâques (depuis longtemps projetée, à peine esquissée, dont je me garderai bien de révéler la beauté heureuse et originale du plan) ; le Nocturne d'hiver (pendant du Nocturne de Printemps) ; enfin la Marche Jrançaise (1919) dont le qualificatif termine heureusement cette étude et dont le titre même est comme un écho de celte Suite française qui personnifie si bien, dans M. Roger-Ducasse, le musicien français.

J’estime superflu — et je considérerais comme puéril — d’ajouter un mot à cette nomenclature qui, telle qu’elle, peut suffire, je l’espère, à donner une idée d’ensemble de la grandeur de l’œuvre de M. Roger-Ducasse, de la maîtrise

du talent de son auteur, et de la place importante qu’il a désormais conquise dans l’histoire de la musique française. Je n’ai pu y analyser que d’une façon brève, incomplète sans doute, et toute provisoire, l’œuvre d’un artiste jeune, en pleine force de production, qui, suivant une expression de Wagner, rapportée par Yilliers de l’Isle-Àdam, « ne chante que ce qu’il croit, ne parle que ce qu’il aime, n’écrit que ce qu’il pense », et voit grand ouvert, devant lui l’avenir, et après lui la postérité.

Laurent Ceillier.