Roger van der Weyden

Le guet-apens du pont de Montereau où Jean sans Peur fut assassiné — tristes représailles du meurtre de Louis d’Orléans — a peut-être changé, en France, dans les Flandres et les Pays-Bas, l’orientation de l’art. La merveilleuse efflorescence qui s’est développée sur les bords de la Meuse et de l’Escaut aurait probablement eu lieu sur les rives de la Seine si Philippe le Bon n’avait transporté sa Cour dans les pays wallon et brabançon. Sans ces circonstances, les artistes dont le fastueux duc et les princes de sa Maison s’entourèrent seraient sans doute restés sur le territoire français. On a trop longtemps oublié que dès le XIVe siècle un renouveau de la sculpture et même de la peinture s’était montré dans l’Ile de France et les régions limitrophes. Il fut entravé, il est vrai, jusqu’à un certain point par la guerre de Cent ans qui accumula sur notre sol les ruines et les massacres. Aussi est-il tout naturel que les artistes aient été alors dans la nécessité d’aller chercher un refuge dans les Flandres moins troublées. La peinture fit immédiatement de grands progrès

que la libre expansion des cités facilita jusqu’à un certain point. Elle n’est déjà plus gauche et maladroite au commencement du XVe siècle ; elle a secoué les lisières qui enserraient les enlumineurs aux procédés hiératiques et conventionnels ; elle n’exécute plus, en guise de tableaux, des miniatures sur une plus vaste échelle ; elle a renouvelé le paysage précédemment réduit à quelques éléments essentiels et de parti pris, par cela même, irréels ; non seulement les procédés, mais le genre, l’orientation ont changé. Tout à fait sortie des limbes, du vague, de l’incertitude, elle marche à grands pas vers l’affranchissement.

Le XVe siècle est la véritable éclosion de l’indépendance artistique. Le Moyen Age touche à son terme, une ère nouvelle s’ouvre. Alors apparaît sous des formes ignorées, que ne connaissait pas l’iconographie de la veille, beaucoup plus emblématique que vraie, la représentation des grands faits de l’histoire religieuse. L’Annonciation, la Nativité, l’Adoration des Bergers, l’Adoration des Rois, la Mise en croix, la Descente de croix, le Christ mort sur les genoux de sa mère, la Mise au tombeau, la Résurrection, l’Ascension, l’Assomption, etc., sont ou deviennent des scènes de vie, sans cesser pour cela d’être la commémoration de faits divins.

Les frères Jean et Hubert van Eyck, Roger van der Weyden et Memling sont les protagonistes de l’art de cette époque. Tous trois, du premier

coup, produisent des œuvres accomplies, contre lesquelles rien ne prévaudra. Ils ont tout pressenti, tout trouvé, tout réalisé. Les Flandres pourront plus tard voir surgir sur leur sol d'autres grands artistes, les temps sont loin d’être clos, mais qui ne les feront pas oublier et ne les surpasseront pas. Loin d’être les résultats et les produits d’une génération spontanée — il n’y en a d’ailleurs pas — ces maîtres, malgré les pas de géant qu’ils ont fait faire à la peinture, n’en sont pas moins la conséquence fatale de leurs prédécesseurs, et probablement, quoi qu’on en ait dit, leur initiation venait de France. Ils n’ont cependant rien révolutionné, rien inventé, pas même la peinture à l’huile, déjà connue et pratiquée en Italie et en France et que Vasari attribue à l’un d’eux, Jean van Eyck.

Ils ont dit simplement ce qu’ils voyaient, ce qu’ils comprenaient, ce que ceux qui ont vécu à leurs côtés ont vu et compris. C’étaient des esprits simplistes, en parfaite communion d’idées avec leur entourage. Ils ont étudié la nature avec un effort d’attention incroyable et l’ont rendue avec une charmante naïveté. Peut-être est-on en droit de leur reprocher d’avoir accumulé trop de détails. Le sens des sacrifices leur est inconnu. Leur besoin de vérité les a portés à ne rien négliger, à ne rien laisser en dehors de leurs investigations. Leurs compositions, pour ainsi dire, exclusivement religieuses, ou peut s’en faut, sont, en même temps que des

œuvres d’art, des actes de foi ; mais, à l’inverse des enlumineurs, ils n’expriment plus seulement des idées : ils interprètent en même temps des êtres réels. M. Emile Maze suppose que le théâtre populaire, par la représentation des Mystères, si prisée et si suivie pendant la dernière période du Moyen Age, a eu une influence prépondérante sur les œuvres des peintres du XVe siècle qui leur auraient emprunté l’agencement de leurs tableaux, le costume de leurs personnages, jusqu’à la plus grande partie de leurs décors. Qu’il y ait quelque chose de vrai dans cette opinion, nous nous garderons de le nier; nous croyons cependant que le savant historien va un peu loin en soutenant que le théâtre religieux a mis pour la première fois la réalité sous les yeux des artistes. Si la représentation des Mystères a eu une indéniable répercussion sur la peinture, il convient de reconnaître que les productions des sculpteurs et des enlumineurs en eurent à leur tour une, non moins grande, sur la mise en scène du théâtre populaire : c’était donc donnant, donnant.

A l’art, qui jusqu’alors des enseignements de l’Evangile n’avait voulu retenir que ce qui touche à l’amour, les maîtres flamands ont ajouté la douleur. Ils se sont efforcés de rendre les pleurs, les lamentations et les cris. Dans cette voie nouvelle et inexplorée, ils ne s’arrêteront pas, exprimant à un degré qui n’a plus été atteint après eux le paroxysme de la souffrance.

Roger van der W eyden Triptyque de la Vierge (panneau central) Le Christ mort sur les genoux de sa Mère

Musée de Berlin

La forme, le cadre pour ainsi dire ordinaire de leurs compositions, c’est le triptyque qui n’est que la transformation du diptyque dans lequel la primitive église renfermait la feuille médiane de ses ménologues. Il ne faudrait pas s’imaginer que sa fermeture eut pour but la préservation de l’œuvre d’art qu’il contient. Sa raison d’ètre, toute autre, était de mettre hors de la vue de tout venant, et à tous moments, les choses divines représentées, pour ainsi dire mises en action. La sensation s’émousse par la continuité et l’habitude. L’Eglise jugeait que la commémoration des mystères de la religion, des actes de la Vie du Christ, de la Vierge, des Apôtres et des Saints ne devait être placée sous les yeux des fidèles que dans les grandes solennités, au milieu de l’éclat des cérémonies du culte.

Les primitifs situent leurs reproductions des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament dans les milieux et les paysages qui leur sont familiers, dans des intérieurs de palais aux luxueux mobiliers, dans d’humbles chaumières presque complètement dénudées. Ces fonds, que ce soient des chambres ou des salles d’édifices riches ou pauvres, sont exquis ; les interprétations de la nature extérieure tout particulièrement, d’un charme sans pareil, semblent copiées d’une fenêtre ouverte sur un coin de ville ou sur une échappée de campagne. Tous, ils

ont une physionomie individuelle, qu’on nous permette de nous servir de ce terme peut-être impropre, mais qui rend notre pensée.

Où trouver une poésie plus exquise, une fraîcheur d’impression plus subtile que dans ces rivières sinueuses qui font mouvoir les roues de pittoresques moulins et baignent les murailles de cités dont les tours et les clochers aigus percent le ciel ; que dans ces prairies verdoyantes parsemées de fleurettes, coupées d’étroits sentiers ; que dans ces coteaux plantés d’arbres touffus, étoffés de masures aux toits de chaume ?

Le portrait qui, un quart de siècle auparavant, ne se comprenait encore que de profil et d’ordinaire coupé à la hauteur des épaules, un peu comme un médaillon, arrive tout d’un coup, avec les J. et H. van Eyck, les Roger van der Weyden, les Memling, à son apogée. Il semble impossible d’imaginer ceux qui ont posé devant eux, princes, grands seigneurs, hommes d’église ou simples bourgeois, autrement qu’ils les ont rendus, c’est-à-dire naïvement, véridiquement, dans leurs attitudes naturelles, dans l’habitus de leur corps. Nous l’avons déjà dit : ces maîtres n’ont rien inventé, mais ils ont tout vu, tout observé, tout interprété, avec une ingénuité qui fait leur force.

Leur naturalisme, qui malgré tout avant d’exprimer des formes entend rendre des qualités morales, quoi qu’on en ait dit, ne fût pas une réaction

contre l’art des temps antérieurs. Les peintres de cette époque se contentèrent, en suivant la voie tracée par leurs prédécesseurs, de transformer le sentier par lequel étaient passé leurs aînés, en un chemin plus droit, moins embroussaillé, moins parsemé d’obstacles. Ils répétèrent ce que d’autres avaient dit ; mais ils s’exprimèrent plus clairement, mieux, en y ajoutant quelque chose d’eux-mêmes ; il est vrai que ce fut beaucoup.

Chez eux, il ne faut chercher ni mythes, ni allégories, ni symboles, choses délibérément absentes de leurs œuvres.

Les J. et H. van Eyck, les Roger van der Weyden, les Memling et, un peu au dessous d’eux, les Simon Marmion, les Hugues van der Goes, les Thierri Bouts, les Gérard David, les Petrus Christus occupent dans l’art une place privilégiée. Ils ont été émus devant la nature, ils ont fait partager leur émotion à leurs contemporains ; ils nous la font encore ressentir. Leur vision est l’opposé de celle bientôt après despotiquement imposée par la Renaissance qui va tout gâter par son enthousiasme irréfléchi pour les productions de l’Italie. Cette Renaissance ou soi-disant telle, qui a été, comme l’a si justement écrit Ruskin, « le début de la décadence, le moment où la pensée sérieuse, le sentiment sincère et la véritable imagination avaient abdiqué pour faire place à une sensualité superficielle, à une

vaniteuse ostentation de science et d’habileté, à une recherche continuelle des belles formes, indépendante de toute signification ».

Simples, naïfs, les maîtres flamands du XVe siècle ignorent ce que c’est que de déployer leur savoir-faire, de se servir de leur sujet pour faire valoir leur maîtrise, ce qui est toute autre chose que de se servir de cette maîtrise pour faire valoir le sujet. Mais, s’ils ne témoignent d’aucune prétention d’habileté, ils sont loin d’être des ignorants. Très avertis, instruits et documentés, ils cherchent sans cesse à augmenter leurs connaissances. Ils émigrent d’une ville dans une autre ; ils savent ce qui se passe dans les pays voisins, même au loin. Les frontières ne les arrêtent pas ; l’Allemagne, la France, l’Italie même leur sont plus ou moins connues. Partout où il y a une œuvre à voir, ils y accourent. Carel van Mander nous apprend qu’à Gand, quand dans la chapelle de Saint Bavon, aux jours de fête, on ouvrait le retable de L’Agneau Mystique , terminé par les frères J. et H. van Eyck en 1432, c’était une telle presse qu’on n’approchait que fort difficilement du tableau ; l’oratoire ne désemplissait pas jusqu’au soir et les peintres y affluèrent « comme en été les abeilles et mouches volent par essaims autour des corbeilles de figues et de raisins ». Hélas ! nous l’avons déjà dit, le pédantisme transalpin va tout à l’heure apparaître, la servilité à l’égard des formules grecques et latines devenir un

Roger van der Weyden Triptyque de la Vierge (volets)

canon immuable ; l’emphase prendre la place de la vérité, un art d’apparat et d’étiquette, avec accompagnement de mythes, de symboles, d’allégories, s’implanter dans les terres brabançonne et wallonne. Ces créations de pédants et d’humanistes, destinées aux satisfactions des grands, vont régner demain dans la patrie des gueux.

Vouloir, quand il s’agit d’œuvres de primitifs flamands, poursuivre à outrance la question des attributions est une grave erreur. Les artistes du XVe siècle, restés par bien des côtés des artisans, forment un groupe, un ensemble, une école, selon les lieux, les régions, les provinces, les états.

Comme l’a dit Ch. Fromentin, dans Les Maîtres d'autrefois : « Les œuvres fourmillent plutôt que les noms ».

Chercher à préciser les maîtres d’alors est toujours difficile, parfois impossible ; à moins que, par suite de découvertes de documents d’archives, leur personnalité ne vienne à s’éclairer ; mais cette bonne chance est rare et elle reste d’ordinaire dans l’ombre. De ce manque d’individualité ils ne s’inquiétaient nullement. Il ne faut pas juger de leur mentalité par celle des artistes de notre siècle ; ils ne se faisaient aucun scrupule de s’imiter, de se copier les uns les autres. On pourrait presque qualifier leurs productions de collectives, conséquence, nous venons de le dire, des idées de leur temps, des règles hiératiques et religieuses, aussi bien que

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professionnelles, dont ils n’avaient pas plus le droit que le désir de s’écarter.

Appartenant à un groupe, à une corporation, à un atelier, ils n’ont nul besoin, nul désir de se montrer originaux et personnels comme nous l’entendons aujourd’hui ; nulle nécessité de se singulariser. Leurs productions ne sont jamais isolées. Ils n’aspirent à d’autre rang, à d’autre situation qu’à celle d’un expert et habile artisan. Ils ignorent heureusement où commence le grand art et où il finit. Ils n’ont cure ni connaissance de classements, de démarcations, entre ses différentes manifestations. Leur profession, liée, par bien des côtés, à celle des architectes, des sculpteurs, des tapissiers, des miniaturistes, des orfèvres, des joailliers, explique leurs fréquentes incursions dans ces genres divers. Rien de plus difficile, dans ces conditions, que d’isoler la figure d’un artiste de cette époque, de délimiter son œuvre.

Le fond de l’art du XVe siècle, de tout art, jusqu’à la Renaissance, est un canevas traditionnel sur lequel, selon l’heureuse expression de M. Edgard Baes, « chacun brode timidement avec un respect renforcé par la nécessité de savoir avant d’oser». Il convient donc, en étudiant les ouvrages des maîtres de la fin du Moyen Age, de les replacer dans leur milieu, de tenir compte de leur état d’esprit et de celui de leurs contemporains, en un mot de leur ambiance.

C’est à l’exemple et à l’enseignement de Roger van der Weyden, conjointement à celui des frères J. et H. van Eyck, que l’on doit l’éclosion de cette merveilleuse école des Pays-Bas ; ils ont donné naissance à cette suite ininterrompue de maîtres qui sont le suprême honneur des Flandres et de la Hollande ; ils ont décidé de l’orientation de l’art septentrional vers les réalités tangibles, vers le naturalisme vivifiant qui a été sa force et sa grandeur.