CHAPITRE II

Naissance de Roger van der Weyden. — Son apprentissage. — Ses premières œuvres.

Ecrire une biographie de Roger van der Weyden est une tâche ardue ; bien rares sont les documents historiques d’une certitude absolue sur lesquels on puisse étayer son opinion. Rien de difficile comme de débarrasser sa vie des légendes parasites qui l’encombrent, d’alléger son œuvre des ouvrages douteux qui l’alourdissent. Bien des études ont déjà été publiées sur lui, plus judicieuses, plus serrées, plus consciencieuses les unes que les autres. Nous ne prétendons pas mieux faire que nos devanciers, pas même, hélas ! apporter un document nouveau ; modestement, nous profiterons de leurs travaux, de leurs recherches, de leurs trouvailles ; notre rôle se bornera à dire ce que l’on sait de l’existence de l’artiste, à étudier et décrire son œuvre, à expliquer les raisons de notre profonde admiration pour son talent.

Roger van der Weyden naquit à Tournai entre i3g7 et 1400, d’un père sculpteur, originaire de Louvain et par conséquent brabançon. Les histo-

Mut ï

8k MÉ | 9 t

Mi ■

Roger van der Weyden Triptyque de Saint Jean (panneau central) Saint Jean baptisant le Christ

Musée de Berlin

riens des différentes nations le désignent sous des appellations variées. Les Italiens le nomment le maestro Ruggieri, Ruggieri le gaulois, Ruggieri da Bruggia ; les Espagnols, el maestro Rogel ; les Français, Roger de la Pasture ; les Flamands, en plus de Rogier van der Weyden, qui est la traduction littérale de Roger de la Pasture, Rogier van Brussel ou van Brugge.

Dans le registre de la Corporation des peintres de sa ville natale, on trouve la mention que voici : « Rogelet de la Pasture, natif de Tournay, commencha son appresure, le cinquième jour de Tan mil c.c.c.c. vingt six et fust son maistre Robert Campin, paintre, lequel Rogelet a parfaict son appresure deuement avec son dict maistre. »

Ce document a donné lieu à de nombreuses controverses. Certains écrivains, qui seraient portés à faire de Roger van der Weyden un élève d’Hubert van Eyck, se sont demandé si Rogelet de la Pasture et Roger van der Weyden font bien une seule et même personne, s’étonnant de ce diminutif de Rogelet, surpris encore davantage de ce qu’il eût commencé si tardivement son apprentissage, alors qu’il avait atteint ses vingt-six ans, était marié depuis deux ans au moins et père de famille depuis un an. Ces écrivains s’expliquent encore moins que, l’année indiquée pour son entrée en apprentissage, la ville qui l’a vu naître lui eût offert, comme nous le savons par M. Maurice Houtart, huit lots de

vin, cadeau des plus honorifiques, fait seulement, d’ordinaire, aux artistes à la réputation établie, indiscutable, que reçurent Jean van Eyck, Hugues van der Goes, Albert Dürer ; et encore, comme le fait remarquer M. Fierens-Gevaert, Jean van Eyck visitant Tournai, sur l’invitation de la Gilde des peintres, n’en reçut-il que quatre lots !

L’apprentissage tardif de Roger de la Pasture est peut-être plus simple à expliquer qu’on ne le croit ; fils d’un sculpteur, il commença sans doute, comme plusieurs critiques le soupçonnent, par suivre la carrière paternelle et ne se sera mis à la peinture que plus tard. Il est à remarquer qu’il entra dans l’atelier d’un maître, ayant d’ordinaire affaire à des sculpteurs, avec lequel il était probablement en relations par son premier métier.

On était jusqu’à ces derniers temps assez mal renseigné sur Robert Campin; on l’est un peu mieux aujourd’hui. Né vers 1378, peut-être à Valenciennes, il s’établit à Tournai où il acquiert en 1410 le droit de bourgeoisie et exécute entre cette date et 1411 des travaux décoratifs ; en 1427, il entreprend la châsse de la ville ; l’année suivante, comme nous l’apprennent des documents d’archives, on lui paie dix livres « pour avoir paint et dorêt de couleur à oille, à l’entrée de la halle des jurés, les personnages et images de Saint Fiat , de Saint Lehire , du Roy, de la Roy ne et de Monseigneur le Dauphin et autres personnages » ; en 1438, alors qu’un certain Regnard

de Viersain meurt en léguant une somme de dix livres de gros à la chapelle Saint Pierre, destinée à « faire paindre la vie et passion de benoit glorieux Sainct Pierre ». Robert Campin est chargé de ce travail comme en témoigne l’acte que voici : « A Maistre Robert Campin paintre, pour son sallaire d’avoir premièrement fait le patron de la vie et passion du dit Monseigneur sainct Pierre, pour montrer icelui à plusieurs maistres, pour en marchander et trouver le meilleur marchiet que faire se porra et en avoir en son avis et conseil », est payée la somme de « de viij de gros valant Ivj sols iiij deniers ». — « Item, à Henry de Beaumetiel, paintre, pour avoir marchandé à lui par le moyen dudit maistre Robert, de paindre en draps de toille la dicte vie et passion bien et deuement selon le dit patron, comme il appartenait, vij livres de gros valant xlcx livres viij solz IJ deniers. » Sans doute, faut-il entendre par ces documents assez peu clairs que Robert Campin ne fit que les esquisses et cartons de cette décoration reportée sur toile par Henry de Beaumetiel.

M. A. J. Wauters serait assez disposé à attribuer encore à Robert Campin deux portraits qui se trouvent au musée de Bruxelles, provenant des anciens fonds de cette collection. Ces effigies en buste accompagnées de blasons, la première sur fond d’or, la seconde sur fond noir, représentent Barthélémy Alatruye, conseiller à la Chambre

des comptes de Lille, et sa femme Marie Parcy. M. van Tschudi les jugeait dignes d’être l’œuvre du maître de Flémalle ; sur quoi se base M. A. J. Wauters pour les retirer à ce dernier et les attribuer à Robert Campin, nous n’en savons rien.

Quoi qu’il en soit, il est étonnant qu’on ne connaisse aucune œuvre d’une authenticité indiscutable de cet artiste. Il est probable que ses productions sont aujourd’hui attribuées à d’autres peintres.

Pour nous, vu ses travaux décoratifs, Robert Campin, aussi bien que peintre, fut ce que les Espagnols appellent estofador, c’est-à-dire polychromeur et enlumineur de statues. Il ne faudrait d’ailleurs pas croire que cet emploi lût sans importance ; les estofadores étaient considérés à l’égal des sculpteurs. Roger van der Weyden, nous le verrons plus loin, ne dédaigna pas de remplir cet office.

Il ne peut plus paraître étrange, après ce que nous venons de dire de Robert Campin, que Roger van der Weyden l’ait choisi comme patron. Robert Campin était-il même, au point de vue moral, le piètre sire que l’on a dit? M. Pinchart a bien découvert un document qui porte que l’existence « ordurière qu’il mène depuis longtemps, luy homme marié, avec Laurence Polette », le fit condamner à une année de bannissement, commuée en une amende, grâce à l’intervention de la princesse Jacqueline de Bavière. Mais, s’il était le personnage dissolu dont il vient d’être question, comment

Roger van der Weyden Triptyque de Saint Jean (volets)

La Naissance de Saint Jean-Baptiste La Décollation de Saint Jean-Baptiste

Musée de Berlin

se fait-il que depuis 1425 il fut député de sa paroisse et depuis 1427 fabricien de la chapelle Saint Pierre dont il a été question tout à l'heure ? Faut-il admettre que les faits dévoilés par M. Pinchart se soient passés antérieurement à 1425 et que ces erreurs de jeunesse étaient oubliées et pardonnées lorsque Robert Campin atteignit la cinquantaine ?

Quoi qu’il en soit, pour Roger van der Weyden, cela n’avait qu’une importance relative et son apprentissage de cinq ans et cinq mois ne fut probablement qu’une formalité nécessitée par les règlements absolus et étroits des Gildes et Corporations.

Notons, en passant, que chez Robert Campin, Roger van der Weyden eut pour camarade Jacquelette ou Jacques Daret que l’on croit pouvoir identifier aujourd’hui avec le maître de Flémalle.

Que Roger van der Weyden ait été influencé par les frères J. et H. van Eyck, c’est probable, c’est même certain ; il a nécessairement emprunté autour de lui une partie des éléments qui ont fait sa personnalité, et d’ailleurs l’originalité des maîtres ne procède-t-elle pas d’imitations et d’assemblages variés, raisonnés, transformés ?

Les textes d’archives concernant Roger van der Weyden sont des plus troublants ; l’un d’eux retrouvé à Tournai par le savant archiviste de cette ville, M. Hocquet, nous apprend que « Maistre Rogier de la Pasture, natif de Tournay, fut reçu à

la francise du mestier des paintres, le premier jour d’aoûst l’an dessus dict » (1432).

Ce document ne veut sans doute, comme l’a écrit M. A. J. Wauters, dire qu’une chose : que Roger van der Weyden se fit, à cette date, inscrire sur les registres de la franchise, afin de pouvoir exercer son métier à Tournai.

La première peinture connue de Roger van der Weyden est le célèbre retable de la Vierge qui passe pour avoir été donné par le pape Martin V au roi Jean II de Castille et dont celui-ci fit cadeau à son tour, en 1445, à la Chartreuse de Miraflores qu’il venait de fonder aux portes de Burgos, comme en témoigne cet extrait du Libro Becerro, du fameux monastère : « Anno M.C.C.C.C.XLV. donavit prædictus Rex, pretiosissimum et devotum oratorium, très historias habens ; Nativitatem, scilicet Jesu- Christi, Descensionem ipsius de cruce, quæ alias Quinta Angustia nuncupatur, et Apparitionem ejusdem ad Matrem post Resurrectionem. Hoc oratorium a Magistro Rogel, magno et famoso Flandresco fuit depictum. »

Comment le Souverain Pontife était-il devenu propriétaire de cette peinture, il serait bien difficile de l’expliquer. Il est inadmissible qu’elle ait été directement commandée par lui à l’artiste alors à peine sorti de son apprentissage chez Robert Campin. Ne serait-il pas beaucoup plus raisonnable de croire que, postérieure de quelques années, elle a

été directement apportée des Flandres en Espagne? Il ne faut pas oublier qu’il n’est, en aucune façon, question de Martin V dans le Libro Becerro, qu’on n’en trouve mention pour la première fois que dans le Viage de Espaha de Ponz, écrit dans les toutes dernières années du XVIIIe siècle, et que celui-ci ne parle encore du prétendu cadeau du Pape au roi de Castille que comme d’une tradition. Quoi qu’il en soit, lors de l’invasion française en Espagne, en i8i3,le retable disparut du monastère de Miraflores. On croit qu’il fut emporté par le général d’Armagnac qui l’aurait ensuite cédé au marchand de tableaux Nieuwenhuys ; des mains de celui-ci il serait passé dans la collection du roi de Hollande Guillaume II avant de trouver un asile définitif au musée de Berlin. Mais la galerie prussienne possède-t-elle réellement le triptyque enlevé du monastère castillan ? Rien ne prouve que celui-ci ne soit pas un double, une réplique ou une ancienne copie de l’œuvre de Roger van der Weyden. Ce qui viendrait à l’appui de cette opinion, c’est que les chartreux prétendent connaître le détenteur du véritable retable; ce dernier aurait écrit à plusieurs reprises pour leur faire des offres au sujet de la restitution de ce chef-d’œuvre.

Conformément à la description, succincte il est vrai, qu’en donne le Libro Becerro, le triptyque actuellement au musée de Berlin représente : La

Naissance du Sauveur , Le Christ mort sur les genoux de sa mère et V Apparition de Jésus à Marie.

Le panneau de gauche montre la Vierge assise sur un escabeau bas, adorant l'enfant Dieu sur ses genoux, tandis qu’en arrière saint Joseph, vieillard chauve et rasé, assis sur un siège plus haut, les mains appuyées sur un bâton, succombe au sommeil; la scène se passe dans un oratoire éclairé par le fond et dont les fenêtres sont en partie cachées par une riche tenture, placée derrière les personnages. Le panneau du milieu représente Marie serrant dans les bras le cadavre de son divin fils et le baisant sur la joue ; à droite, Joseph d’Arimathie soutient la tête du Christ à l’aide d’un linge, tandis que saint Jean s’avance à gauche et tend les mains pour maintenir la Vierge perdue dans sa douleur ; au travers du portique sous lequel se passe le drame on aperçoit une ville lointaine qui se mire dans une rivière. Le panneau de droite figure un autre oratoire formant pendant à celui du panneau de gauche; mais ici le mur du fond est tout ajouré et laisse voir la campagne animée par un épisode minuscule représentant La Résurrection ; au premier plan se déroule le sujet principal : Jésus enveloppé d’un ample manteau, peut-être son suaire, se présente devant la Vierge en prières, qui se retourne à la voix de son fils.

Les trois sujets sont disposés sous des arcatures gothiques, bien qu’en plein cintre, dont les

archivoltes offrent chacune six groupes en imitation de sculptures, posés sur des socles ; au dessous et de chaque côté, une colonnette supporte une statuette ; entre l’archivolte et la scène proprement dite plane un ange tenant une couronne et un phylactère.

Dans le panneau de droite, les groupes figurent : La Naissance de Jésus, La Visitation, Ü Annonciation, La Purification, L’Adoratioyi des Rois et V Adoration des Bergers ; les statuettes : Saint Pierre et Saint Luc ; dans le panneau central, les groupes représentent : Jésus rencontrant sa mère sur le chemin du Calvaire, La Vierge accompagnée de deux apôtres, La Vierge se séparant de son fils, L’ Ensevelissement du Christ, La Mise en croix et L} Elévation de la croix ; les statuettes : Saint Jean et Saint Mathieu ; dans le panneau de gauche, les groupes : La Pentecôte, L'Ascension, Les trois Marie au sépulcre, Le Couronnement de la Vierge, ses derniers moments et sa mort ; les statuettes : Saint Marc et Saint Paul.

A côté d’œuvres qui vont suivre, ce retable de l’artiste, malgré son dessin des plus ressentis et des plus expressifs, est d’une coloration quelque peu froide. On y remarque néanmoins déjà cette connaissance de l’architecture et de la sculpture dont les peintures postérieures de Roger van der Weyden donneront de nouveaux témoignages. Ici, comme dans ses productions dont nous aurons à parler plus loin, les arcatures, qui semblent pour

ainsi dire encadrer les panneaux, sont d’un goût, d’une vérité et d’un style qui ne sauraient être assez loués.

De la même époque ou environ doit dater le triptyque dit de Saint Jean, ainsi désigné parce qu’il est consacré à la Vie du Précurseur, représentant sur le premier panneau la Naissance de Saint Jean, sur celui du milieu Saint Jean baptisant le Christ et sur celui de gauche sa Décapitation

Le premier tableau figure dans un intérieur du temps, au premier plan, à droite, la Vierge Marie debout, le petit Saint Jean dans les bras ; à gauche, Saint Zacharie, assis, encore muet, écrivant sur ses genoux le nom que doit porter le nouveau-né ; tout au fond, Sainte Elisabeth couchée dans un grand lit est soignée par deux femmes ; le panneau central montre sur les bords du Jourdain, dont le cours sinueux se fraie un passage entre deux berges élevées, Jésus nu, un linge ceint autour des reins, les pieds dans l’eau, recevant le baptême de Saint Jean à sa droite, tandis qu’à sa gauche un ange agenouillé tient ses vêtements ; dans le ciel, où sont inscrites les paroles divines, apparaissent le Père Eternel et le Saint Esprit. Le volet de droite contient deux scènes : en avant d’une galerie de palais, à arcades ouvertes, le bourreau qui vient de décapiter le Précurseur, dont le corps gît à terre, pose la tête du supplicié dans un plat que lui tend Salomé ; au second plan, de l’extérieur de la galerie, deux

hommes du peuple contemplent le meurtre, tandis qu’à l’intérieur de l’édifice se tiennent des pages de service ; divers personnages relient la première scène à l’action qui se passe au second plan où Hérode et Hérodiade attablés dans une salle luxueuse reçoivent la tête du prophète que Salomé agenouillée leur présente.

Comme dans le retable de Miraflores, les trois sujets sont disposés sous des arcatures, ces dernières purement ogivales, présentant, elles aussi, chacune six groupes sous des dais et quatre statuettes au lieu de deux, les unes sur des colonnettes surmontées de pinacles, les autres simplement posées sur des socles. Dans La Naissance de Saint Jean les groupes représentent : Les Anges annonçant à Saint Zacharies sa prochaine paternité, L'Offrande de Saint Zacharie au temple , son Mariage , L’ Annonciation, La Visitation et La Nativité; les statuettes : Saint Jacques le Mineur, Saint Philippe , Saint Thomas et Saint Mathieu ; dans Saint Jean baptisant , les groupes figurent: Saint Zacharie prophétisant, La Vie pénitente de Saint Jean, Saint Jean baptisant dans le désert et Les trois tentations de Jésus; les statuettes : Saint Pierre , Saint André, Saint Jacques le Majeur et Saint Jean l’ Evangéliste, dans La Décapitation du Précurseur ; les groupes montrent : Saint Jean interrogé par les publicains , Saint Jean reconnaissant Jésus au milieu de ses disciples, Saint Jean prêchant devant Hérode, Saint Jean jeté en prison, Saint Jean visité

dans sa prison par ses disciples et Salonté dansant devant H érode; les statuettes sont celles de Saint Paul , Saint Bartholomé , Saint Thadée et Saint Mathias.

Quoique le triptyque de Saint Jean-Baptiste ait dû suivre de bien près celui de Miraflores, l'aridité et la sécheresse d'exécution indiscutable de celui-ci ont disparu en grande partie. Cette seconde œuvre témoigne de plus de liberté de dessin, d’une coloration plus riche, plus chaude, plus harmonieuse ; ce que l’on serait en droit de lui reprocher, c’est l’outrance d’attitude et de geste du bourreau posant le chef du Précurseur sur le plat où le reçoit Salomé, c’est la tenue maniérée et prétentieuse de cette dernière.

D’où est venue l’Histoire de Saint Jean-Baptiste, on n’en sait rien. Avec les critiques espagnols Cruzada Villaamil et Don Elias Tormo, nous ne serions pas éloignés d’admettre que ce retable comme celui de la Vie de la Vierge provient de la chartreuse de Miraflores. Dans le Libro Becerro ne lisons-nous pas : Ademas, enriquecio aquella fundacion, el citado rey, con otras dos oratorios que representaban escenas de la vida del Bautista, pertinecientes a la escuela del mismo Roger y tan excellentes que no falta quien a esto maestro los attribuya. Ce qui peut se traduire : En outre, ledit roi, enrichit cette fondation de deux autres oratoires représentant des épisodes de la Vie de

Saint Jean-Baptiste appartenant à l’école du même Roger, si excellents, qu’il s’en faut de peu qu’on ne les lui attribue.

Mais Don Elias Tormo ne se borne pas à croire que ce triptyque provient de la chartreuse de Miraflores, il prétend, en outre, qu’il est l’œuvre d’un maître absolument inconnu : Juan Flamenco, et il se base pour étayer son dire sur un passage du Viage de Espaha de Ponz disant que le tableau du Baptiste, dans le chœur des frères, fut peint par le maestro Juan Flamenco de 1496 à 1499 et qu’il coûta 26735 maravedis.

Quel serait ce Juan Flamenco, naturellement Flamand comme le dit son nom ou surnom et comme en témoigne la peinture ? Comment serait-il venu dans les Castilles, qui l’aurait appelé à Burgos? Nulle part ailleurs que dans cette page de Ponz il n’est question de lui, il n’est même nommé. Il ne peut s’agir de Hans — Juan en espagnol — Memling qu’à tort, on le sait aujourd’hui, une légende accréditée dans la péninsule ibérique prétend, fuyant sa patrie, être venu à Burgos et même y être mort ; pas davantage de Jacques Daret, sans doute, le maître de Flémalle, de Hugues van der Goes, de Petrus Christus, quoique l’existence de ces deux peintres soit encore pleine d’obscurités ; encore moins de Thierri Bouts et d’Albert van Ouwater. Ce que dit Ponz est cependant catégorique ; il a dû l’emprunter à un document d’archives, probablement

au Libro Becerro du couvent, malheureusement perdu aujourd’hui, dont il ne reste plus que des fragments. Faudrait-il donc enlever à Roger van der Weyden la paternité de l’Histoire de Saint Jean-Baptiste ?

Le musée de Berlin a acquis le panneau principal et un des volets du triptyque de l’Histoire de Saint Jean- Baptiste, comme il avait acquis celui de la Vie de la Vierge, à la vente du roi Guillaume de Hollande, en i85o ; il eut la chance de pouvoir un peu plus tard se procurer l’autre volet, en Angleterre.