CHAPITRE PREMIER

Le i cr novembre de l'année 1503, le cardinal (îiuliano délia Rovere fut proclamé pape sous le nom de Jules II.

Le nouveau pontife avait soixante ans.

La médaille fondue par l'orfèvre Caradosso, trois ans après le couronnement du pape, laisse à peine reconnaître le visage osseux et l'air morose du cardinal de trente ans que Melozxo de Forli avait peint debout près du trône de Sixte IV '.Le front s'est redressé, la face a pris une ampleur majestueuse; le menton carré s'appuie sur un cou massif ; entre la joue plus large et le sourcil plus épais, l'œil s'est enfoncé. Les témoignages des contemporains colorent et animent le profil de la médaille. Jules II, à son avènement, avait les cheveux blancs, mais le visage était vermeil et le regard caché dans une ombre menaçante jaillissait avec des flammes de jeunesse.

Le jour où la tiare se posa sur cette tète, tous les hommes clairvoyants, cardinaux, diplomates florentins, ambassadeurs vénitiens, comprirent qu'un dominateur s'élevait sur l'Italie et sur le siècle. Dans la longue attente du pontificat dont il avait été frustré par l'élection d'Alexandre VI, l'homme prédestiné avait tendu les ressorts de l'énergie indomptable avec laquelle il allait poursuivre de gigantesques entreprises.

Fig. 1.

■Jules II en i>o6. Médaille de CaradosbO.

1 Voir le volume précédVnt. p. 12S, fijj. 70. m.

Depuis Sixte IV, les papes avaient travaillé à agrandir leur domaine souverain : mais c'était pour créer des apanages à leur famille. Alexandre VI taillait en Italie un véritable royaume pour son fils César. Ce qu'avaient pris les Borgia, Jules II le conquit à l'Église. Il n'enrichit point les siens, mais il fit de la Papauté la première puissance d'Italie, celle qui, adversaire ou alliée, pouvait traiter d'égal à égal avec le roi de France ou l'empereur d'Allemagne. Au delà des papes d'Avignon. Jules II revenait aux ambitions qu'avaient soutenues les grands papes du moyen âge.

Cependant le pontife belliqueux qui ramena la Papauté aux temps glorieux d'Innocent III avait le goût et les aspirations d'un pape de la Renaissance. L'art fut pour lui la consécration nécessaire des vastes desseins et des travaux dignes de mémoire. Il reprit à son compte les entreprises des papes du XV e siècle qui avaient confié aux artistes le soin de perpétuer leur nom. Il fit revêtir son appartement de fresques, comme Alexandre VI avait fait pour le sien. Les parois de la chapelle bâtie par son oncle Sixte IV étaient peuplées de figures peintes : Jules II fit couvrir la voûte d'une assemblée de géants. Il voulut se faire élever à lui-même un tombeau plus grand et plus solennel que celui qui avait été érigé en mémoire de Paul II. Ce dernier pape avait commencé un palais que ses parents achevèrent et qui fut au xv c siècle le plus fort et le plus majestueux de Rome ; Jules II fit jeter dans la ville les fondements d'un palais qui devait dépasser de loin le palais de Venise. Enfin, il eut l'ambition de réaliser les projets ébauchés un demi-siècle plus tôt par Nicolas V : la construction d'un Vatican surhumain, la reconstruction de Saint-Pierre, la création d'une nouvelle Rome. Il agrandit chacune de ces entreprises à la taille de son propre génie. Pour les accomplir il trouva une nouvelle génération d'artistes et sut distinguer les plus hautes têtes, celles qui étaient faites pour respirer, comme lui, une atmosphère d'épopée.

Le premier des grands projets auquel Jules II s'attacha de toute son ardeur impatiente fut le tombeau où il voulait vivant contempler sa gloire.

Il fit venir tout exprès de Florence un sculpteur de trente ans qui avait déjà été appelé à Rome, au temps d'Alexandre VI, par le cardinal Riario, l'un des neveux de Sixte IV. En 1499, le jeune artiste avait terminé une Pietâ, commandée pour une chapelle de Saint-Pierre par le cardinal français Villiers delà Groslaie, continuateur des traditions magnifiques du cardinal d'Estouteville : sur la bandelette qui passait en sautoir

sur la poitrine de la Vierge, comme un baudrier, le Florentin avait signé fièrement son nom : Michel-Ange Buonarotti '.

Le groupe fut placé dans une chapelle de la basilique de Saint-Pierre : il a été replacé dans une chapelle de la nouvelle basilique, à droite de l'entrée (fig. 2). Cette première œuvre de Michel-Ange à Rome est à la frontière de deux siècles d'art. Pleine d'humaine tendresse, elle n'est point violente ni tragique. La Vierge douce et résignée a gardé le jeune visage des madones florentines qui souriaient à l'enfant ; elle a l'âge de son Fils étendu sur ses genoux. Plus tard, pour répondre aux critiques qui relevaient l'invraisemblance, le sculpteur trouvera une subtilité de théologien : cette jeunesse inaltérable est, dit-il, un privilège par lequel « Dieu a voulu faire éclater au monde la virginité et la pureté sans tache de sa Mère ».

Le Christ a le corps souple et svelte des dieux sculptés par les maîtres du siècle d'Alexandre , avec des accents de modelé qui trahissent l'étude d'un modèle nu. Quand Michel- Ange a sculpté ce cadavre

divin, il venait d'admirer l'Apollon du Belvédère, à peine sorti du sol, et il avait achevé à Rome, après un Cupidon qui s'est perdu, le Bacchus androgyne, qui est aujourd'hui au Musée national de Florence.

Michel- Ange était revenu à Florence en 1 50 1 . Il érigea devant le Palais de la Seigneurie le David colossal ; il peignit l'énorme carton de la « Guerre de Pise », destiné à la décoration du même palais. Dans cette

Fig. 2. — Pietà de Michel- Ange, dans la basilique de Saint-Pierre.

1 MlCHAELAXGELUS BOXAROTUS ILOR, FACIEBAT.

dernière œuvre, commandée par Florence aux deux maîtres les plus renommés de la Toscane, le jeune sculpteur s'était mesuré, le pinceau à la main, avec Léonard de Vinci, dont la barbe d'alchimiste était blanche. Lorsque Michel-Ange fut rappelé à Rome par Jules II, nul parmi les sculpteurs et les peintres ne pouvait se dire plus grand que lui.

L'artiste et le pape s'entendirent, dès leurs premiers entretiens, comme des hommes de même race. En tous deux les contemporains reconnaissaient cette puissance redoutable des hommes supérieurs que les Italiens d'alors appelaient, d'un mot intraduisible, la terribilità.

Le mausolée que Jules II commanda à Michel-Ange fut conçu comme une œuvre qui, « pour la beauté, la superbe, les grands ornements et la richesse des statues, devait passer toute sépulture antique et impériale ». Au fond de la basilique de Saint-Pierre devait s'élever, isolé de toutes parts, le monument triomphal, aussi haut qu'un palais, chargé de quarante statues, toutes colossales. Sur les esquisses, des Victoires et des Renommées se préparaient à commémorer les succès militaires du pontife avant qu'il eût mis ses armées en campagne ; des esclaves enchaînés prenaient une pose de sommeil douloureux pour personnifier les Arts, prisonniers de la mort avec le pape qui inaugurait la série de ses grandes entreprises artistiques en commandant ce mausolée. Le poème de marbre imaginé par Michel-Ange célébrait d'avance l'histoire politique et artistique du règne, les conquêtes et les monuments. C'était un programme qui avait la majesté d'une prophétie.

Michel-Ange alla lui-même à Carrare pour choisir et dégrossir les premiers blocs. Tout en travaillant pour le pape, il rêvait, dit son biographe Condivi, de sculpter l'une des montagnes de marbre et d'en faire un colosse dont le regard dominerait la mer. Revenu à Rome, il s'installa dans l'atelier qui lui avait été préparé sur la place de Saint-Pierre et où le pape vint le voir à l'ouvrage. Mais au bout de quelques mois le sculpteur s'aperçut que la faveur du maître se détournait de lui. Il se présenta au Vatican et ne fut point reçu. A la cinquième tentative, il fut congédié par un valet qui avait des ordres. Fier et nerveux à l'excès, Michel- Ange fut pris d'un double accès de colère et de terreur panique. Le jour même il sautait à chevalet s'enfuyait de relais en relais jusqu'à Poggibonsi, la ville frontière sur le territoire de la république florentine. C'était le 1 7 avril 1506. Le lendemain, qui était le dimanche de Ouasimodo, le pape posa solennellement la première pierre de la nouvelle basilique du Vatican.

Jules II donnait un premier exemple de cette inconstance fébrile qui, l'entraînant d'un plan à l'autre, comme d'un parti au parti opposé, et tou-

jours avec le même emportement, devait compromettre le succès de ses entreprises politiques et artistiques. Le tombeau fut négligé pour l'édifice nouveau qui devait l'abriter et Michel-Ange pour Bramante.

L'architecte d'Urbin était venu à Rome sous le pontificat d'Alexandre VI, dans Tannée même où le sculpteur florentin achevait le groupe de la Pic ta. Donato Bramante était alors âgé de cinquante-cinq ans. I!

avait travaillé pendant vingt-huit ans d'un bout à l'autre de la Lombardie : après la déchéance de son puissant protecteur, Ludovic Le More, il fut attiré à Rome par la richesse de la Papauté et parles monuments de l'antiquité qu'il ne connaissait pas encore.

Les grandes ruines qui, un siècle- plus^ tôt, avaient révélé [au jeune Brunelleschi les "principes d'un art nouveau, transformèrent le génie de Bramante, déjà mûr et glorieux. Dans ses œuvres milanaises, telles que la sacristie de San Satiro et la coupole de Santa MariadelleGrazie,

le maître sensible aux plus délicates harmonies des proportions et des lignes pures avait fait assaut de richesse et de fantaisie avec les architectes lombards : il combinait dans des jeux exquis la couleur dela^brique et les arabesques des reliefs de terre cuite ou de marbre. Ouand il eut étudié les arcades du théâtre de Marcellus et du Colisée, il délaissa le rose de la brique pour le gris rude du travertin et les pilastres brodés de fines sculptures pour la sévérité des ordres classiques.

Le premier édifice qui lui fut commandé à Rome était une chapelle

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