CHAPITRE IV

Le pape qui succéda à Jules II a été un heureux. I 4 ils de Laurent le .Magnifique, élevé parmi les trésors des .Médicis, pourvu d'un archevêché à sept ans, envové à Rome avec le chapeau de cardinal à quatorze ans, pape à trente-huit ans, Léon X a connu, après sa vie, les faveurs de l'histoire. Cependant il n'eut ni les hautes ambitions, ni l'énergie fiévreuse du vieillard que la mort venait d'abattre. Le contraste des deux âmes se lit dans les portraits des deux papes, tous deux peints par Raphaël et réunis à Florence, au palais Pitti. Non loin de Jules II, seul, fortement appuyé sur le trône pontifical et le regard toujours menaçant, Léon X vêtu de soie et de dentelles, est assis entre deux cardinaux jeunes comme lui. Le peintre a caractérisé aussi franchement qu'un envoyé de Venise ou de Ferrare les yeux ronds, le visage gras, toujours humecté de sueur, la bouche épaisse et gourmande. Il a placé sur la table de travail, à portée des mains blanches et grasses, une sonnette d'or d'un travail précieux, une loupe de collectionneur, un manuscrit aux nobles enluminures. C'est bien le curieux et le voluptueux qui écrivait,

Fig. 38. — Ecusson de Léon X, sur la bordure d'une tapisserie dessinée par Raphaël.

en annonçant son élection à son frère : « Jouissons de la Papauté, puisque Dieu nous Ta donnée. »

Le nouveau pape était étroitement attaché à sa famille, dont une armée espagnole venait de restaurer le pouvoir dans la dernière année du pontificat de Jules II. Après avoir laissé Michel-Ange travailler pendant deux ans, près de Saint-Pierre, au tombeau du pape défunt, Léon X l'envoya à Florence, pour faire œuvre d'architecte. Il s'agissait d'élever une façade monumentale devant l'église des Médicis, San Lorenzo, que Brunelleschi avait laissé inachevée. Cette entreprise fut pour Michel-Ange l'occasion de nouveaux déboires. En 15 19, avant d'avoir commencé la construction de la façade dont il voulait faire « le miroir de l'Italie », il dut donner le plan de la nouvelle sacristie de San Lorenzo, où Léon X voulait faire élever les tombeaux de son frère Giuliano et de son neveu Lorenzo. C'est seulement après la mort du pape que le sculpteur s'attaqua aux marbres de ces tombeaux, où deux Médicis obscurs ont trouvé l'immortalité. Michel-Ange resta à Florence pendant dix-huit ans. En quittant Rome, il y avait laissé inachevée une statue du Christ que lui avait commandée en 15 14 un chanoine de Saint-Pierre* Cinq ans plus tard, l'ouvrage fut terminé fort maladroitement par un praticien florentin établi à Rome. La statue se trouve encore dans l'église de la Minerve, où elle fut placée en 151g (fig. 39). Cette froide académie, dont le visage mince, monté sur un cou énorme, rappelle les élégances apprêtées de Sansovino, est la seule œuvre de Michel-Ange qui se soit ajoutée aux richesses artistiques de Rome sous le pontificat de Léon X.

Les .deux maîtres que Jules II avait rapprochés pour une œuvre commune se trouvent séparés. Raphaël, établi à Rome, dont il ne sortira plus, est comblé de faveurs et accablé de besogne. Léon X ne forme point de grands projets; mais il tient à poursuivre ceux de son prédécesseur. Pour terminer les peintures des chambres pontificales et prolonger jusqu'au pavement la décoration de la chapelle Sixtine, pour diriger la construction de Saint-Pierre, Léon X ne voit qu'un artiste, celui qui est devenu à ses yeux l'homme indispensable, qui a reçu les pouvoirs d'un véritable surintendant des beaux-arts, et qui, dans le parti des envieux, rebelles à sa grâce et à sa courtoisie, est appelé le v Prince de la Synagogue ».

Bramante était mort quelques mois avant le départ de Michel-Ange. Par un bref du i" r avril 1514, Raphaël fut préposé aux travaux de Saint- Pierre, en remplacement de l'ami qui lui avait enseigné les principes de l'architecture. Un autre bref, datédu 27 octobre 1515, délégua le peintre

à la surveillance de toutes les fouilles entreprises dans l'enceinte et dans la campagne. Architecte et archéologue en titre, Raphaël se fait sculpteur à l'occasion. Princes et amateurs trouvent naturel de s'adresser à lui pour des modèles de tombeau ou de statue, puisque « Michel-Ange n'est pas à Rome », ainsi que l'écrit un correspondant de la marquise de Mantoue, Isabelle d'Esté. Le peintre lui-même doit bien souvent se distraire de ses grandes compositions et de ses fresques. Les courtisans de Léon X, dont il fréquente la compagnie savante et voluptueuse, lui demandent leur portrait 1 . Le cardinal Bibbiena désire-t-il un décor pour une de ses comédies? Le pape veut-il offrir quelques tableaux de sainteté au roi François 1", dont il est devenu l'allié, après l'entrevue de Bologne?

A-t-il la fantaisie de faire peindre sur une tour du Vatican l'image colossale d'un éléphant de sa ménagerie? Raphaël doit suffire à tout.

Il ne put diriger des entreprises si diverses qu'à la condition de ne

plus rien exécuter. Comme peintre, aussi bien que comme architecte et comme sculpteur, il ne donna désormais que des projets et des dessins. C'est d'ailleurs ce que lui demandait le pape. Léon X tenait moins à s'entourer d'œuvres de maîtres que de décorations flatteuses pour sa curiosité et pour sa vanité. Il manifesta ses goûts lorsqu'il eut décidé,

Fi g- 59-

Tête du Christ de Michel-Ange, dans l'église de Santa Maria sopra Minerva.

1 Ces portraits ont été dispersés avec la cour de Léon X. Aucun d'entre eux n'est resté ou revenu à Rome. La toile de la galerie Doria, surlaquelle«sont réunis les bustes de deux Vénitiens amis de Raphaël et de Hemho, n'est qu'une copie brutale et poussée au noir.

peu de temps après son avènement,- de compléter la décoration de la chapelle dont Michel-Ange avait peint la voûte.

Le lambris élevé au-dessus duquel étaient alignées les fresques du XV e siècle, avait reçu, au temps de Sixte IV, un simple badigeon qui imitait une tenture aux armes des délia Rovere. Léon X voulut continuer jusqu'au bas de la paroi la série des scènes religieuses. La double suite de l'histoire de Moïse et de l'histoire évangélique, prolongée entre les fenêtres par l'assemblée des papes qui avaient été élevés au rang des saints, resta le centre du cycle. Sous Jules II, Michel-Ange avait remonté dans l'histoire du monde avant Moïse, pour redescendre jusqu'au Christ; sous Léon X, Raphaël fut chargé de résumer l'histoire de l'apostolat depuis l'Évangile jusqu'aux origines de la Papauté. Il composa un récit des Actes des Apôtres.

Les cartons du maître n'étaient pas destinés à être transportés direc tement sur les murs de la chapelle pontificale. Léon X en voulait faire, non une suite de fresques, mais une tenture d'apparat.

Avant lui, les Médicis et les papes avaient recherché les tapisseries des Flandres, que les Italiens appelaient (ira^i, du nom de la ville d'Arras, qui avait été au xv c siècle la plus riche en ateliers de haute et basse lice. Le pape Médicis fit exécuter en tapisserie les cartons de Raphaël. Achevés en 1516, ces cartons furent envoyés à Bruxelles, qui avait supplanté Arras. L'atelier de Pieter van Aelst fit grande diligence pour achever l'ouvrage en quatre ans. Lorsque les tapisseries furent tendues aux murs de la chapelle Sixtine, le 26 décembre 1505, ce ne fut autour du pape qu'un cri d'admiration : « Tous, écrit le maître des cérémonies Paris de Grassis, étaient d'accord pour proclamer qu'il n'y avait au monde rien de plus superbe. »

Unique était en effet le spectacle : les richesses de deux arts se mariaient pour la joie de l'esprit et des yeux. Le dessin de Raphaël, les nobles draperies, les corps et les visages imités des antiques les plus purs et des plus beaux modèles de race romaine se montraient parés des tons veloutés, des reflets diaprés, des rehauts d'argent et d'or qui donnaient aux grandes tapisseries, ces fresques du Nord, la somptuosité des tableaux des Van Eyck. Mais cette splendeur fut éphémère. La magnifique fantaisie de Léon X avait fait de l'œuvre de Raphaël une collection d'objets mobiliers exposée aux convoitises. Six ans après la mort du pape, les tapisseries disparurent dans le sac de Rome. Elles furent retrouvées l'une après l'autre pendant le XVI e siècle et rachetées par le trésor pontifical : deux d'entre elles, portées à Venise, avaient voyagé

jusqu'à Constantinople. En 1798, les tapisseries de Raphaël, volées par les soldats français qui pillaient le Vatican, furent vendues à des marchands qui les exposèrent au Louvre, au milieu du butin de l'Europe. Pie VII put les faire rentrer au Vatican en 1808.

Les « tapisseries de Raphaël » sont pendues sans ordre dans une salle écartée, attenante au musée des Antiques et qui fait suite à la galerie des Candélabres. Tandis que leur place reste vide dans le sanctuaire de la

Fig. 40. — La remise des clefs à saint Pierre. Tapisserie exécutée d'après le carton de Raphaël.

religion et de l'art où elles ont été admirées pendant peu d'années, ces tapisseries concourent maintenant à former une collection dépaysée à côté des marbres, et où ont été admises, avec quelques tapisseries flamandes du commencement du XVI e siècle, douze pièces d'une seconde tenture, commandée par Léon X en 1520 pour la salle du Consistoire et dessinée par des élèves de Raphaël. Il esta souhaiter qu'un pape aussi éclairé que l'était Léon XIII, auquel est due la restauration de l'appartement Borgia, fasse exposer quelque jour les tapisseries des Actes des Apôtres sur les lambris de la Sixtine. Elles reprendraient là leur sens et leur vie. D'ailleurs une restitution exacte serait impossible. Le Jugement dernier, en détruisant trois des fresques du XV e siècle, a couvert d'une foule de ressusiii. 5

cités et de damnés la place de trois des tapisseries. Il faudrait masquer une partie de l'œuvre de Michel-Ange pour tendre au-dessus de l'autel la tapisserie qui achevait la suite des Actes des Apôtres par une apothéose. C'est un Couronnement de la Vierge qui devait prendre place au-dessous de l'Assomption du Pérugin. Cette tapisserie, retrouvée en 1869 dans une salle de l'appartement privé des papes, y est restée cachée. Des deux côtés du Couronnement de la Vierge commençait l'histoire des deux apôtres protecteurs de Rome. Il faut replacer par la pensée, à droite de Tau tel, la Pèche miraculeuse ; à gauche la conversion de saint Paul. Le récit des Actes continue sur les murs latéraux, interrompu par le dais du trône pontifical et la tribune aux chanteurs : l'histoire de saint Pierre accompagne celle du Christ et l'histoire de saint Paul celle de Moïse.

Etudiées une à une, dans la salle où elles sont reléguées, les tapisseries laissent à peine soupçonner ce qu'a pu être leur splendeur première. Les voyages qu'elles ont faits ont éliminé le tissu et déteint les laines; les pillards ont arraché les fils de métaux précieux. Le dessin même, qui déjà, par la volonté de Léon X, avait subi une traduction flamande, s'est déformé au flottement des fils disjoints. Pour juger de la beauté vigoureuse des formes, il faut aller voir à Londres, au musée de South-Kensington, les grands cartons originaux, dont sept ont été conservés 1 . Cette inappréciable collection, laissée à Bruxelles, où elle fut mise à profit, pendant un siècle, pour des répétitions de la suite commandée par Léon X, a été achetée au compte du roi d'Angleterre Charles I er par l'intermédiaire de Rubens.

De l'œuvre de Raphaël il ne reste en vérité, dans les tapisseries du Vatican, que l'ordonnance et les silhouettes. C'en est assez pour que les pieux visiteurs des Chambres ne manquent point d'aller contempler ces ruines de laine et de soie. Ils y retrouveront l'art du maître dans toute sa pureté et sa sincérité.

Raphaël, en travaillant pour la Chapelle Sixtine, pouvait être troublé par le voisinage de l'œuvre de Michel-Ange. Il échappa encore à l'ascendant du maître redoutable. Le seul peintre dont il se souvint est Masaccio, qui, près d'un siècle plus tôt, avait mis en scène quelques épisodes de la vie de saint Pierre dans une chapelle du Carminé de Florence. Pour un tableau, celui de la Remise des clefs à saint Pierre, Raphaël se trouvail en rivalité avec son premier maître, le Pérugin, qui avait traité le même sujet dans une grande fresque de la Chapelle Sixline. Tout diffère dans

1 Les figures placées à droite sur ces cartons ont été naturellement transportées à gauche sur les tapisseries et inversement.

les deux œuvres, jusqu'au décor; là une grande esplanade, sur laquelle courent les joueurs et au fond de laquelle un temple octogonal s'élève entre deux arcs de triomphe 1 ; ici un large paysage de printemps. La plupart des épisodes des Actes des Apôtres que Raphaël a choisis ou qui lui ont été indiqués n'avaient jamais trouvé place dans l'art chrétien. Sur le terrain vierge qui lui est ouvert, le peintre a fait vivre l'humanité héroïque

Fig. 41. — La pêche miraculeuse. Tapisserie exécutée d'après le carton de Raphaël.

de l'École d'Athènes, faite pour porter le manteau grec sur les places des villes et devant les vertes collines. Plus de portraits de cardinaux, plus d'allusions contemporaines : le texte seul, traduit en action par des acteurs dont chaque attitude et chaque geste est une émotion ou une pensée. Les miracles que la peinture semble impuissante à constater, puisqu'elle ne peut représenter les états successifs, les paroles dont l'air ne garde pas la trace, Raphaël les a rendus visibles dans le miroir des âmes qui

1 Voir le volume précédent, p. i.ji. ri^. 89.

en ont été frappées. La suite des Actes des Apôtres se montre au milieu de l'œuvre romaine de Raphaël, comme un trésor d'art où la richesse plastique et la richesse psychologique sont inséparables. Quand le Christ apparaît aux disciples, pour remettre les clefs à Pierre et lui dire : « Pais mes brebis », ce n'est pas seulement les stigmates de la Passion, ni le blanc vêtement de gloire, couvert d'or, comme les draperies dont Fra Angelico a paré ses élus, qui font comprendre que le Rédempteur est ressuscité d'entre les morts : c'est sa beauté plus qu'humaine, sa majesté et sa douceur infinie. Le commandement du Christ à son élu retentit à travers tout le groupe des apôtres (fig. 40). Dans la Pêche miraculeuse, la gradation des sentiments descend d'un ton, à mesure que les personnages s'éloignent du Christ qui vient de remplir les filets. Pierre est tombé à genoux; André s'agenouillerait, si le bateau était moins petit : il s'incline et semble se donner tout entier au Maître. Des deux pêcheurs nimbés qui sur l'autre bateau remontent le filet, un seul a le regard tourné vers le Christ, et, à la proue, le vieillard qui tient le gouvernail garde l'impassibilité d'un fleuve appuyé sur son urne (fig. 41).

Autour du saint Paul qui prêche devant l'Aréopage, en lançant les bras vers le ciel d'un geste si éloquent, la symphonie des groupes et des attitudes qui accompagnent l'orateur a la solennité de l'assemblée des philosophes dans la Chambre de la Signature. Seul avant Raphaël, Giotto avait ainsi composé des scènes sacrées 011 nul corhparse inutile ne distrait et n'amuse le regard, où les acteurs sont tout action ; seul, il avait donné au drame chrétien l'ampleur et la simplicité d'une tragédie grecque. Mais Raphaël avait pénétré plus avant que le vieux maître dans le secret des proportions et des rythmes ; il avait profité aussi du long travail de ces artistes du XV e siècle qui s'étaient appliqués à copier la vie et la nature. De chacun des cartons des Actes des Apôtres il a fait un drame qui parle aux esprits et un tableau qui donne aux yeux l'illusion d'un monde héroïque, devenu un monde réel. Pour donner cette illusion, Raphaël n'a pas hésité devant des détails qui étonnent, au milieu des architectures classiques et des personnages noblement drapés. Sur la berge du lac de Génésareth, des échassiers s'ébrouent en battant des ailes et en jetant leur cri (fig. 41). Dans la scène de la Guérison de l'estropié les bizarres colonnes de bronze doré qui figurent le portique du Temple de Jérusalem ne sont point des fantaisies du peintre promu architecte de Saint-Pierre : Raphaël a pris pour modèle l'une des colonnes torses conservées dans la basilique Vaticane, et qui passaient pour provenir da

Temple de Salomon *. Les malades rampent aux pieds de ces colonnes. Le stropiatest hideux, avec sa face de dégénéré et ses jambes atrophiées et tordues. L'aveugle tourne vers l'apôtre ses gros yeux blancs et sans regards (fig, 42). Ces deux études de mendiants, dont Raphaël avait pris les esquisses à l'hôpital de Santo Spirito, voisin du Vatican, ont pu émerveiller les plus réalistes des peintres flamands qui ont vu le carton à Bruxelles.

Fig. 42. — Saint Pierre guérissant un estropié. Tapisserie exécutée d'après le carton

de Raphaël

Les tapisseries de Raphaël ont gardé une partie de leurs bordures, dont les disciples du maître ont donné les dessins. Les bandes verticales, aussi larges que les pilastres peints entre les fresques des parois latérales de la Sixtine, dont elles devaient être comme le prolongement, sont richement décorées d'écussons pontificaux aux armes des Médicis et de petits tableaux en camaïeu couleur de bronze (fig. 38). Ces miniatures, placées là, comme des notes insignifiantes en marge d'un texte sacré, n'ont aucune relation avec l'histoire du Christ et des Apôtres : elles racontent la vie

1 Sur ces colonnes, qui avaient été données par Constantin, voir le volume précédent, P- 34.

de Léon X avec la froide exactitude d'un journal rédigé par un maître de cérémonies. Au-dessous de l'assemblée de Titans où aucune figure, aucune inscription ne rappelait le nom glorieux de Jules II, le pape régnant avait accepté d'exposer aux regards de ses courtisans les moindres épisodes de sa carrière facile et brillante.

La flatterie se donna libre cours dans les peintures de l'appartement pontifical où Raphaël avait glorifié naguère le Catholicisme, la Renaissance et la Papauté victorieuse. Le peintre ne s'inspire plus des grandes idées dont le successeur de Pierre est le représentant, ni des luttes dont il est le combattant : les allusions répétées dans les fresques ne concernent pas même la personne du pape ; elles rappellent avec une insistance puérile le nom qu'il a pris à son avènement. Dans la fresque d'Attila, pourquoi le pape qui, sur l'esquisse, portait la barbe de Jules II, a-t-il pris les traits de Léon X? Parce que ce pape était Léon I er . Après avoir achevé cette fresque et avoir fait peindre l'écusson des Médicis au-dessous de la Délivrance de saint Pierre, Raphaël entreprit la décoration de la chambre placée au delà de la Chambre de la Signature et dont la voûte avait conservé les peintures du Pérugin l . Le programme qu'il eut à remplir était emprunté à l'histoire des deux papes du IX e siècle qui avaient porté le nom de Léon.

La fresque dont la chambre entière a pris le nom, — l'incendie du Borgo, — représente un événement du règne de Léon IV (857-855). Le fondateur de la cité Léonine vit le quartier qu'il avait ceint de murailles 2 attaqué par un incendie ; en levant la main pour faire le signe de la croix, il arrêta le fléau. Raphaël a relégué au fond de la composition l'image du pape, qui se montre à la loggia d'un palais de la Renaissance, derrière lequel le peintre préposé à la construction du nouveau Saint-Pierre a représenté avec soin la façade de l'ancienne basilique, avec l'entrée de son atrium, surmontée de mosaïques. Le geste qui appelle le miracle est à peine visible dans l'éloignement ; l'incendie est indiqué par quelques flammèches qui fusent dans un coin d'ombre. En quittant la Chambre d'Héliodore, Raphaël semble avoir renoncé aux effets de lumière. Le mouvement même s'est figé et le drame a disparu. Tout le premier plan est réservé à des groupes qui devraient figurer les victimes de l'incendie. Mais la femme qui lève des mains suppliantes et le père qui tend les bras pour recevoir le nouveau-né que porte une belle Romaine n'expri-

1 Voir plus haut, p. 32-33.

2 Voir le volume précédent, p. 61.

LE RHONE DE RAPHAËL ;i

ment pas plus d'émotion que la fière porteuse d'amphore ou que le vigoureux gymnaste suspendu, pour faire valoir ses muscles, à la crête d'un mur, du haut duquel il aurait sauté en se jouant .fig. 43).

Les acteurs agissants et parlants de l'histoire des Apôtres ont fait place à une troupe de figurants dont chacun pose comme un admirable modèle. Jamais encore Raphaël n'avait composé ainsi un tableau en rapprochant

!*'£>• 43- — L'Incendie du Borgo. Fresque de Raphaël ; palais du Vatican.

des études d'atelier, sans les unir et les animer par une pensée commune. La Chambre de l'Incendie du Borgo a été décorée de 15 14 à 15 17 ; la fresque qui occupe le fond de cette chambre se trouve contemporaine des cartons des tapisseries. Mais, en présence d'un sujet pour lequel l'indifférence lui était permise, Raphaël a montré librement les tendances nouvelles de son mobile génie. Il s'était donné à sa mission de surintendant des fouilles et des antiquités avec la conscience et l'ardeur qu'il apportait dans toutes ses entreprises. Il commençait, écrit un contemporain, à restaurer l'ancienne Rome : « le pape Léon et tous les Romains croyaient qu'un esprit céleste était descendu pour rendre à la Ville éternelle sa

splendeur passée. » Le Borgo béni par Léon IV devint pour Raphaël un quartier de la Rome impériale : les portiques se peuplèrent d'une race d'hommes qui descendait des statues retrouvées sous les ruines. Le groupe d'Enée et de son vieux père Anchise, qu'accompagne l'enfant Aseagne, transporte la légende du ix° siècle dans l'âge épique et fait de l'incendie du Borgo un incendie de Troie. Cependant ce peuple marmoréen n'est plus celui de la (irèce ; les hommes et même les enfants ont gonflé leurs muscles pour lutter avec les géants de Michel-Ange.

Le dessin savant de ces figures a été donné par Raphaël. Mais le maître n'est point responsable des lourdeurs du modelé et de la froideur du coloris, d'où a disparu, au milieu des gris de pierre, toute trace des beaux rouges de velours qui fleurissaient la Chambre d'Héliodore. L'atelier du peintre est désormais une « agence », pareille à celle des architectes de nos jours. Cinquante élèves se répartissent l'ouvrage ; lorsque le maître sort, ils lui font cortège, et le peuple croit voir passer un jeune prince, au milieu de ses courtisans Le premier, dans cette cohorte, est un Romain, diulio Pippi. plus jeune de dix ans que Raphaël. C'est lui qui a peint l'Incendie du Borgo.

Dans le reste de la chambre, c'est à peine si Raphaël a esquissé un groupe de combattants et une figure de capitaine pour une seconde fresque empruntée à l'histoire du pape Léon IV : la victoire remportée sur les Sarrasins près d'Ostie, au bord du Tibre. Jules Romain a peint au premier plan le pape sous les traits de Léon X, et, derrière lui, le cardinal Ciiuliano de Médicis. La composition des deux dernières fresques est trop monotone pour qu'on puisse l'attribuer à Raphaël. Ce sont deux tableaux de cérémonie où figure le pape Léon III : le couronnement de Charlemagneet un serment solennel prêté par le pape et par les patriciens de Rome en présence de l'Empereur. Les riches costumes de la cour pontificale se mêlent aux armures romaines : des orfèvreries massives reluisent à côté des velours. Mais il manque les couleurs pures et l'heureuse naïveté d'unPinturicchio à ces peintures somptueuses, où Francesco Penni a montré, dans des portraits médiocres, Léon X donnant à François I er la couronne de l'Empire.

Lnc seule chambre restait à décorer dans l'appartement privé du pape : la plus grande, véritable salle de réception, qui faisait suite à la Chambre d'Héliodore. Le thème adopté pour les fresques n'était plus une flatterie laborieuse adressée au pape régnant : la dernière des chambres de Léon X fut dédiée, comme les chambres de Jules II, à la gloire de la Papauté et de l'Eglise. Constantin est le héros du cycle. Raphaël prépara

quelques dessins pour la Bataille du pont Milvius, qui avait été la défaite du paganisme, et pour l'Invention de la Croix. Mais il mourut avant que Jules Romain eût commencé de peindre dans la salle. Quant aux autres

Kig. 4). — Loggia de Raphaël. Palais du Vatican.

tableaux, le Baptême de Constantin et la Donation à saint Sylvestre, leur sujet n'était pas même déterminé à la mort de Raphaël.

Dans la mêlée qui, déchaînée sur une longue paroi, attire aussitôt les regards, l'élève a suppléé aux lacunes laissées par les dessins du maître, en multipliant les imitations des reliefs de la colonne Trajane. Mais c'est bien le souffle de l'artiste enlevé en pleine force de création qui entraîne vers le Tibre le flot des vainqueurs, dominés par l'héroïque stature du chef que Dieu conduit. Après les fresques froides et monotones qui tapis-

sent la chambre de l'Incendie du Borgo, Raphaël a retrouvé une dernière fois l'ardeur qui l'animait dans la Chambre de THéliodore et de TAttila, lorsqu'il a esquissé les groupes épiques de la Bataille de Constantin.

Léon X n'avait pas attendu que la décoration de son appartement fût complète pour jouir de la loggia à l'une des extrémités de laquelle s'ouvrait la porte de la grande salle. Sous l'une des petites voûtes bâties par Bramante, un cartouche de stuc porte la date de 15 13, qui rappelle sans doute l'achèvement de la construction. La décoration fut terminée en

Dans le long couloir dont les arcades ont été fermées par des vitrages de serre, les peintures légères qui couvrent les parois, les piliers, les voûtes et qui ont subi de brutales restaurations, ont conservé bien peu de leurs couleurs et de leur charme. Pour revoir la loggia telle qu'elle était au temps de Léon X, il faudrait lui rendre les décorations variées qui s'ajoutaient aux fresques.

Les arabesques délicates des deux vantaux de porte marquetés et sculptés par le Siennois Giovanni Barile montrent encore, tout au moins, la richesse que le pape voulait donner à l'entrée même d'un lieu qui avait sa prédilection. Mais les niches ont perdu leurs statues antiques et un pavement froid à remplacé des majoliques exécutées à Florence par un délia Robbia. L'imagination peut suppléer à ces vides. Il faut encore qu'elle perce les vitrages et qu'elle supprime l'énorme bâtiment qui se dresse en face de la loggia. Quand Léon X sortait, avec ses cardinaux et ses poètes de cour, sous les voûtes de la loggia, les arcades s'ouvraient sur le ciel et, des balustrades, la vue s'étendait librement vers le fleuve, au bord duquel était assis le château Saint-Ange, vers la ville, où les ruines augustes dominaient les maisons, vers la Campagne et vers les monts Albains.

Ce belvédère adossé à la forteresse vaticane appelait un décor joyeux et aérien. Les tableaux que Raphaël y disposa furent de véritables miniatures disposées, non sur les murs, mais sur les petites coupoles qui correspondaient aux treize arcades. Qui donna l'idée de loger au-dessus des tètes, à une place où l'on eût attendu des fantaisies sans dignité, toute une suite biblique et quelques scènes de l'Évangile ? Raphaël accepta le programme ; il dessina, avec l'aide de ses élèves, cinquante-deux compositions (quatre par voûte). Dans cette « Bible de Raphaël », les scènes médiocres ou insignifiantes sont rares ; les quatre épisodes de TKvangile et l'histoire de Josué n'ont certainement pas été composés par le maître.

Mais les petits tableaux des huit premières voûtes, qui suivent le récit du Pentateuque depuis la Création du monde jusqu'à Moïse, font admirer, aussi bien que les plus grandes œuvres, les inventions d'attitudes expressives et dégroupes harmonieux que Raphaël a prodiguées, et l'intarissable fécondité qui, débordant des tableaux et des fresques, alimentait alors de dessins la laborieuse virtuosité du graveur Marcantonio Raimondi.

Fig. 45. — Joseph racontant son rêve à ses frères. Fresque dans la loggia de Raphaël.

L'assemblée des fils de Jacob, réunis autour de Joseph qui raconte le songe mystérieux, est aussi savamment composée qu'un carton des Actes des Apôtres (fig. 45). L'ascendant de Michel-Ange domine les premiers tableaux de la Genèse : qui pouvait désormais voir Jéhovah autrement qu'il n'était apparu sous la voûte de la Sixtine ? Cependant Raphaël, en humanisant le Dieu violent et farouche, l'a rapproché des dieux grecs : il en a fait une sorte de Saturne présidant à la fécondité de l'âge d'or

La terre n'est plus pour lui, comme pour Michel-Ange, un rocher nu.

Autour du Créateur les animaux, les plantes sortent de la terre et la vie éclate, multiple et joyeuse. Jamais Raphaël n'avait fait une telle place à la nature à côté de l'homme. L'espace n'est plus seulement pour lui le lieu d'un triomphe ou d'un drame : l'œil de l'artiste jouit du ciel, des eaux, des verdures, comme d'un modèle robuste ou d'un marbre antique.

Dans le tableau de Moïse sauvé des eaux, ce n'est pas le groupe de jeunes filles qui attire le regard, mais plutôt la nappe miroitante du Nil et ses rives couvertes d'arbres et de villas (fig. 47). La rencontre de

Fig. 46. — La création des animaux. Fresque dans la loggia de Raphaël.

Jacob avec les filles de Laban est placée sur une rive enchantée, devant un fleuve aux îles magnifiques (fig. 48). Le décor immense de l'idylle biblique fait oublier la petitesse du tableau. Tout un univers de paradis et de féerie se montrait aux courtisans de Léon X, lorsqu'ils regardaient au-dessus d'eux, après avoir contemplé à leurs pieds la ville et la campagne. Les deux spectacles, dont l'un a disparu derrière un rideau d'architecture, sont inséparables : c'est sans doute la vue de Rome, telle qu'elle s'offrait du haut du Vatican, qui a fait de Raphaël un paysagiste.

Tout un groupe d'élèves a peint les figurines des tableaux bibliques : Jules Romain, Francesco Penni, Perino del Vega, d'autres encore. La fraîcheur des paysages, que les restaurations successives n'ont pu dessécher complètement, est due sans doute au pinceau d'un jeune peintre du

Frioul, Giovanni d'Udine, qui avait été à Venise rélève de Giorgione, avant de se ranger parmi les disciples de Raphaël. C'est ce Vénitien qui, sous la direction du maître et avec l'aide des plus inventifs de l'atelier, a couvert la loggfû d'ornements au milieu desquels les idylles bibliques apparaissent comme les motifs les plus brillants.

Fig. 47. — Moïse sauve des eaux. Fresque dans la loggia de Raplue!.

Aucun emblème chrétien n'a été admis parmi les détails innombrables de ces ornements. L'antiquité a donné les thèmes et les motifs. Giovanni d'Udine a employé avec une verve et une richesse nouvelles les grotesques* ces « décorations de grottes » que quelques peintres établis à Rome avaient retrouvées vers la fin du XV siècle dans des ruines transformées en souterrains, et que Pinturicchio avait imitées le premier sur les voûtes de l'appartement Borgia \ Comme dans les thermes et dans les

1 Voir le volume précédent, p. 107.

villas de l'Empire, les stucs et les peintures concourent à la décoration de la loggia de Léon X. Des figurines en relief, dont la silhouette ressort le plus souvent sur un champ de couleur vive, reproduisent des gemmes ou des statuettes antiques. Les arabesques, les rinceaux, les petits personnages peints à fresque se détachent, non plus sur un fond d'or imitant la mosaïque, à la façon des grotesques dont le Sodoma avait orné la voûte

Fig. 48. — Jacob et les filles de Laban. Fresque dans la loggia de Raphaël.

de la Chambre de la Signature, mais sur le stuc blanc. Tous les êtres gracieux et bizarres dont les premiers peintres des Catacombes avaient emprunté les images au répertoire des peintres de villas, amours, satyres, danseurs, griffons, hippocampes, et, avec eux, tous les dieux de l'Olympe, réduit en figurines, se jouent sur les piliers, les murs et les coupoles. De minuscules paysages apparaissent dans des cadres rectangulaires, au milieu des arabesques : vergers peuplés d'enfants ailés, vagues où nagent des tritons. Pompéi, qui dort sous la cendre, montrera, deux siècles plus tard, des fantaisies pareilles à celles que les élèves de

LE RÈGNE DE RAPHAËL ;q

Raphaël ont vues encore dans les ruines de Rome. Mais tous ces peintres jeunes et joyeux ne se contentent pas de copier. Ils mêlent aux réminiscences de l'antiquité des détails pris sur le vif; ils font courir sur les tiges des volutes d'acanthe ou voler à côté des demi-dieux une foule bigarrée d'animaux et d'oiseaux étudiés dans les champs ou dans la ménagerie pontificale. Ils ont introduit dans les stucs des copies d'images de leur maître, prise à la voûte de la loggiii ou dans les Chambres. Enfin ils se mêlent eux-mêmes à la ronde bachique qui semble entraîner les

Fig. 49. — Les Sibylles. Fresque de Raphaël dans l'église de Santa Maria délia Pace.

figurines par essaims ou par couples. Deux des reliefs de stucs placés au-dessus des fenêtres représentent des artistes qui dessinent ou qui peignent, des broyeurs de couleurs et jusqu'à des gâcheurs de stuc et des maçons. L'Antiquité est rajeunie et enrichie par la vie de la Renaissance. La décoration joyeuse et profane qui couvrait le lumineux vestibule des Chambres pontificales se répandit à 1 étage inférieur et à l'étage des combles. A peine Giovanni d'Udine avait-il terminé les grotesques de la loggia qu'il descendit avec Perino del Vaga dans la grande salle de l'Appartement Horgia, placée au-dessous de la Chambre de Constantin. La voûte de cette salle s'était écroulée, peu d'années après avoir été décorée par Pinturicchio, et avait été reconstruite ; les élèves de Raphaël divisèrent cette voûte en compartiments multicolores, sur lesquels ils

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exécutèrent les plus ingénieuses variations décoratives autour du thème astrologique et mythologique des Planètes et des Etoiles.

Dès 1516, le cardinal Bibbiena, dont l'appartement se trouvait au-dessus des chambres du pape, au troisième étage du palais, avait demandé à Raphaël le programme d'une décoration qu'il voulait faire peindre dans sa chambre de bain. Le maître donna les esquisses : elles furent exécutées par quelques-uns des élèves employés aux peintures de la loggia. Ce n'étaient plus seulement les amours et les demi-dieux qui prenaient leurs ébats dans le Vatican : Vénus y avait un sanctuaire. Les peintures en manière de grotesques dont la stufctta de Bibbiena était entièrement revêtue racontaient les aventures de la déesse voluptueuse et les amours des dieux, autour dune Vénus de marbre qui assistait au bain du cardinal. Quelques gravures font seules connaître ce décor profane qui fut admis dans le palais du pape LéonX. La génération qui suivit déroba aux regards cet objet de scandale. La chambre de bains du cardinal Bibbiena fut fermée comme l'appartement Borgia. Elle existe toujours, mais elle reste un lieu aussi inaccessible que le tombeau de saint Pierre. Nul, depuis plus d'un siècle, n'a visité Vénus emprisonnée sous les combles du Vatican.

Quelle que fût l'audace des épicuriens amis de Léon X, le paganisme de la Renaissance ne pouvait envahir qu'une partie insignifiante de l'énorme palais de Nicolas V et de Jules II. C'est ailleurs, dans le palais d'un particulier, qu'il célébra son triomphe.

Un banquier siennois, Agostino Chigi, a disputé à Léon X l'honneur de protéger les artistes. Le Mécène a égalé l'Auguste, dont la postérité a trop grandi l'œuvre et le nom. Giovanni Chigi, établi à Rome, avait laissé une immense fortune et des affaires qui intéressaient tous les Etats. Son fils Agostino sut gagner déjà la faveur de Jules II au point de se faire conférer par le pape une sorte d'adoption : le Siennois ajouta à son nom de Chigi celui des Délia Rovere et porta l'écusson décoré du chêne. C'est dans deux églises des Délia Rovere qu'il fit exécuter, sous la direction de Raphaël, les œuvres d'art religieux qui suffiraient à perpétuer le nom du banquier des papes, comme celui d'un Médicis.

Dans l'église de Santa Maria délia Pace, Chigi fit peindre, en 15 19, d'après les cartons de Raphaël, une fresque qui surmonte l'arcade d'une grande niche : quatre prophètes assis au-dessus de quatre sibylles (fig. 49). C'était un concours idéal institué par un amateur raffiné entn; l'œuvre de Michel-Ange absent et le jeune artiste qui avait la royauté de l'art dans la ville papale. Le dessin a été alourdi par la traduction d'un élève ; la fresque est noire et dégradée ; mais tant qu'il en restera quelques

traces, on devra l'interroger sur le secret de deux génies prodigieusement différents. Raphaël a accepté les souvenirs de la Sixtine ; comme Michel- Ange, il a placé aux côtés des sibylles des génies enfants. Mais il a donné à de beaux anges adolescents le rôle de messagers des paroles divines. Les sibylles, dont trois sont jeunes, n'ont point la vigueur

Fig. 50. — La Sibylle de PUrygie. Détail de la fresque de Raphaël, à Santa Maria délia Pace.

masculine et l'allure inquiète des voyantes de Michel-Ange. Leur attitude et leurs gestes sont harmonie et sérénité. La plus belle reste indifférente aux paroles de l'ange, le regard noyé dans quelque rêve d'amour ( fi g- 50).

Vers 1512, Agostino Chigi avait fait bâtir une chapelle pour lui et sa famille dans un bas côté de Santa Maria del Popolo. L'architecte fut sans doute Raphaël, qui donna les modèles de toute la décoration. La coupole m. 6