CHAPITRE PREMIER

CIMETIÈRES ET SARCOPHAGES CHRÉTIENS

Tes premiers monuments de la Rome chrétienne, comme les vestiges préhistoriques de la Rome antique, sont des tombeaux. Tes cimetières où reposèrent les fidèles des trois premiers siècles se trouvent disposés autour de la ville, en dehors des anciens faubourgs qui furent compris dans l’enceinte d Aurelien. Ces cimetières étaient groupés le long des voies romaines, au milieu d’un chaos de monuments et de cryptes, dont les restes rappellent encore la rivalité des religions qui se sont disputé les consciences devenues indifférentes à la beauté des dieux grecs et à la majesté du Panthéon romain.

Sur la voie Appienne, le mausolée de Cæcilia Metella domine une file de ruines informes qui ont abrité les cendres des riches patriciens, scellées dans une urne de marbre. Au pied de ces tombeaux dressés comme des tours, les etrangers et les Romains inities aux mystères des Barbares ont fait creuser dans le tuf des caveaux où leurs corps étaient enterrés, sans avoir passé par le bûcher. Des peintures énigmatiques, dont la mythologie révèle des aspirations et des espérances nouvelles, ont été retrouvées dans une galerie creusée au carrefour de la voie Appienne et du chemin qui remonte le vallon de la Caffarella, près de la chapelle du Domine, quo vadis ? Tes croyants qui ont n.

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laissé dans ce souterrain les signes de leur foi sont des adorateurs de Sabazios, ce dieu balkanique, sorte de Bacekus de la bière, qui s’identifia en Grèce, en Orient et à Rome avec les dieux les plus divers et même avec le 1 fieu des Juifs. Au me siècle, qui paraît être l’époque des peintures retrouvées près de la Voie Appienne, Sabazios prêtait parfois son nom au grand dieu de l’Empire, le Soleil.

L/un des fidèles de ce dieu-Protée qui nous apparaissent dans le caveau était un prêtre : dans la niche qui paraît avoir été destinée à abriter sou tombeau et celui de sa femme, ce prêtre est représenté au milieu de ses collègues attablés à un repas rituel. Deux autres fresques, dans la même niche, racontent en images mystiques la mort de la femme du prêtre et l’initiation suprême qui l’attendait outre-tombe. La femme, Vibia, est présentée au dieu des enfers par Mercure. Dans le royaume des ombres l’âme est jugée. Son entrée dans la vie bienheureuse est peinte au fond de la niche. Introduite par son bon ange (angélus bonus), Vibia prend place au festin paradisiaque des élus (bonorum judicio judicati) (fig. 2). En présence de ces peintures, où Bottari et Raoul-Rochette ont pu chercher des symboles chrétiens, on comprend que les Pères aient dénoncé comme des prestiges diaboliques les sacrements et les promesses du monothéisme solaire qui fut professé officiellement par Commode et par Aurélien, et qui, transporté par les légions jusqu’au delà du Danube et de la Manche, fut pendant près d’un siècle, dans tout l’Occident romain, la religion de ceux qui n’étaient ni des conservateurs indifférents et incrédules, ni des juifs ou des chrétiens.

Entre le mausolée de Cæcilia Metella et le tombeau des initiés, un petit cimetière juif est creusé contre l’enceinte du cirque de Maxence. Il comprend deux caveaux carrés. Des niches qui ont la longueur d’un cadavre sont pratiquées sous des arcades de tuf et dans les parois. U11 signe gravé sur les dalles funéraires, à côté des épitaphes, est la seule profession de foi : c’est le chandelier à sept branches que Titus enleva au temple de Jérusalem et porta en triomphe sur le Forum. Les Juifs qui ont été enterrés dans ces caveaux avaient perdu la répugnance que leurs ancêtres, fidèlesà la loi mosaïque, professaient pour l’image des êtres vivants. Sur les plafonds et les murs des chambres funéraires quelques fresques légères représentent, à côté de corbeilles fleuries, des danseurs, des animaux et des oiseaux. Le cimetière juif de la voie Appienne n’est pas antérieur au 111e siècle ; mais il conserve sans doute les formes et la décoration des tombeaux où furent enterrés, dès le temps d’Auguste, les petits marchands qui enseignaient à leurs clientes, matrones ou courtisanes, le respect du sabbat, et, au temps de Néron, les Syriens anonymes qui les premiers firent connaître à Rome le nom de Jésus.

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I^es cryptes funéraires où furent déposés, au bord de la voie Appienne, quelques adorateurs de Sabazios et de Sabaotli, sont comme perdues au milieu des labyrinthes creusés des deux côtés de la grande voie par les fidèles de la religion qui triompha. Quelques heures passées sous terre, dans le voisinage de la grande avenue de tombeaux, feront connaître l’histoire des cimetières chrétiens, leur architecture et leur décoration.

Près des ca\eaux juifs et du coté oppose de la route, une petite église qui porte le nom du martyr saint Sébastien marque remplacement d’un ancien cimetière chrétien. Ce cimetière, l’un des moins étendus et des plus pauvres,

Fig. 2. Le Paradis des adorateurs de Mithra (Fresque d'un tombeau de la via Appia'C

est le seul qui resta ouvert aux pèlerins pendant le moyen âge. Il portait sur les itinéraires un nom grec défiguré et inintelligible : ad catacumbas. De là le nom de catacombes, universellement donné aux sépultures souterraines des premiers chrétiens, que les contemporains des persécutions appelaient simplement coemetevia, c est-à-dire, en grec, « lieu de sommeil ».

De plus ancien cimetière chrétien qui ait conservé ses dispositions primitives s’ouvre à peu de distance de l’église Saint-Sébastien, au bord de la voie Ardéatine, qui se détache de la voie Appienne au carrefour du Domine, quo vadis ? De nom même que ce cimetière a porté pendant les premiers siècles témoigne des progrès que la religion nouvelle avait faits après les cruautés de Néron et la première moisson de martyrs. Ce nom était celui de la propriétaire du sol, Fia via Domitilla, une nièce de l’empereur Vespasien. Sur le terrain d’une de ses villas, la matrone convertie fit établir une sépulture pour les serviteurs de la famille impériale qui avaient embrassé la foi chrétienne

1 D'après l’ouvrage de M»' Wilpert. Die Malereien der Katakomben Roms, 2 vol., in-

folio, 1904.

(sepulchruni Flaviorum). Imitant, avec une pensée nouvelle, l’exemple des patriciens qui assuraient un lieu de repos à la cendre de leurs affranchis et de leurs clients, la pieuse matrone fit creuser dans le tuf, à côté du tombeau des Flaviens, des galeries funéraires destinées aux plus humbles de ses frères.

Un groupe de constructions en briques, qui a été dégagé par les fouilles, s’élevait à l’entrée du cimetière chrétien. Destinées aux réunions et aux agapes qui rappelaient les repas funéraires institués en l’honneur des Mânes, ces constructions étaient aussi visibles de la route que les mausolées païens élevés à côté d’elles. Elles attestent que les chrétiens, après avoir échappé aux bourreaux de Néron, ne songeaient point à dissimuler les tombeaux où ils enterraient leurs proches à côté des martyrs.

En effet, les cimetières chrétiens, comme ceux des juifs, restèrent pendant près de deux siècles à l’abri des persécutions. Us étaient non seulement tolérés, mais protégés par la loi romaine. Il suffisait qu’un tombeau fût établi dans un enclos, pour que la propriété du terrain prît un caractère religieux. De cimetière de Domitilla se trouvait garanti contre toutes les violences, sauf contre les confiscations impériales, comme propriété privée ; il était, comme tombeau, inviolable et sacré pour le souverain lui-même.

Des cimetières chrétiens se multiplièrent et s’agrandirent des deux côtés de la voie Appienne. Deux cimetières établis l’un en face de l’autre, sur des terrains donnés par des riches, gardèrent, comme le cimetière de Domitilla, le nom d’un propriétaire. A gauche, en venant de Rome, s’ouvrait le cimetière de Prétextât ; à droite, celui de la matrone Ducine : ce dernier était creusé sous un mausolée dont la masse est encore élevée et qui appartenait à la noble famille des Pomponii. Des caveaux du cimetière de Ducine furent les premières cryptes d’un vaste cimetière chrétien qui, à la fin du 111e siècle, s’étendait de la voie Appienne à la voie Ardéatine, du tombeau des Pomponii au tombeau des Flaviens. Ce cimetière, compris entre des sépultures patriciennes, n’appartenait plus à un riche, mais à toute la communauté, — à « l’Eglise 1 ».

Da loi romaine, protectrice des tombeaux, était favorable aux associations formées par les petites gens qui, ne pouvant avoir une sépulture de famille, se cotisaient pour s’assurer une sépulture collective et organiser des réunions au tombeau commun. Septime Sévère, plus libéral encore que ses prédécesseurs pour les collèges funéraires, donna en leur faveur un édit qui accrut rapidement leur nombre et leur puissance : une simple déclaration faite à la police tint lieu d’autorisation. Dès lors, l’Eglise des frères, la fraternitas, divisée en groupes qui correspondaient aux divers cimetières, et dont chacun fut inscrit

1 Ecclesia, en grec, veut dire 1’ « assemblée » des fidèles.

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sur les registres des magistrats, eut l’existence légale et le droit de propriété. Déjà la communauté possédait des biens, provenant des donations et administrés par les diacres, dont saint Laurent sera le plus illustre. Elle racheta des terrains de sépulture qui appartenaient à des familles patriciennes et en acquit de nouveaux.

Le grand cimetière de l’Eglise chrétienne sur la voie Appienne prit le nom du prêtre Calixte qui, au temps de Septime Sévère, fut chargé de l’administrer, et qui dut à ces hautes fonctions d’être élu pape en l'an 217. Au centre de ce cimetière, un caveau fut ménagé en l’an 203 pour la sépulture des papes, dont la plupart avaient été ensevelis au Ier et au n° siècle dans le cimetière du Vatican, près du sarcophage de saint Pierre. Onze papes du 111e siècle reposèrent dans le cimetière de Calixte ; l’un d’eux était saint Sixte, qui avait été massacré de l’autre côté de la voie Appienne, à l’entrée du cimetière de Prétextât.

Valérien, sous le règne duquel périrent le pape Sixte et le diacre saint Laurent, était le premier empereur qui eût interdit, sinon l’accès des catacombes, au moins les réunions dans les oratoires et les salles d’agapes élevés devant l’entrée des galeries. Dans le demi-siècle de paix qui suivit la mort de Valérien (260), les chrétiens qui, au temps de Tertullien, remplissaient déjà la ville et la cour, continuèrent d’envahir par l’intérieur l’Empire, dont les barbares forçaient de toutes parts les frontières. L’Eglise formait dans l’Etat un Etat tliéocratique qui, aux yeux des Romains, était une anarchie. La plupart des chrétiens se dérobaient aux charges publiques; beaucoup refusèrent le service militaire ; quelques apologistes faisaient appel aux peuples du Nord et de l’Asie contre la Babylone maudite. Dioclétien, qui essaya de rétablir l’ordre dans l’Empire et de rendre l’énergie à ce vieux corps, vit le péril. La persécution qu’il décréta, l’an 303/ fut une véritable guerre défensive contre une foule sans armes. Conduite avec une cruauté terrible, elle se prolongea après l’abdication du vieil empereur. Pendant huit ans, les cimetières eux-mêmes furent mis hors la loi. L’entrée en fut interdite aux morts et aux vivants. C'est alors seulement que les chrétiens cherchèrent un refuge dans ces souterrains. En comblant des galeries, en ouvrant des escaliers dérobés qui tombaient dans des carrières abandonnées, ils firent des catacombes un véritable dédale où ils purent se réunir à la dérobée et prier à côté des martyrs. Les traces de ces ouvrages de défense se sont conservées dans le cimetière de Calixte. La persécution qui avait été la plus violente et la plus longue fut la dernière. Dix ans après l’édit de Dioclétien qui proscrivait le christianisme, Constantin rendit en 313 l’édit de Milan qui le reconnaissait solennellement.

L’histoire des catacombes suffit à montrer que ces cimetières n’ont point été

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établis dans des carrières de pouzzolane abandonnées : c’est à peine si quelques-unes de ces carrières ont servi d’issue secrète en temps de persécution. Les cimetières ont formé des systèmes réguliers d’excavations, exécutés d’abord aux frais des riches qui donnaient les terrains, puis aux frais de l’Eglise. Ils ont été creusés dans des bancs compacts de tuf ; lorsque les terrains étaient sujets aux éboulements, les galeries ont été renforcées par des contreforts et des arcades de brique. Les travaux étaient dirigés par les fossores. Groupés en pieuses confréries, ces artisans, que les peintures des catacombes représentent avec le pic à la main ou sur l’épaule (fig. 3), n’étaient pas de simples fossoyeurs, mais bien plutôt des entrepreneurs et des contremaîtres, capables de diriger des mines dans les profondeurs de la terre, suivant un plan déterminé d’avance.

L’architecture des cimetières chrétiens comprend deux types de souterrains : le caveau ou cubiculum ; la galerie ou ambulacrum. Les caveaux étaient semblables à ceux des juifs et différaient peu des caveaux païens. Ce sont de petites chambres dont le plafond s’arrondit parfois en forme de voûte d’arêtes ou de coupole basse ; dans les parois sont creusées des niches, que les chrétiens appelaient arcosolia, et qui abritaient soit un sarcophage de marbre, soit un bloc réservé dans le tuf et où était creusée la tombe. Le plus souvent un caveau était préparé pour plusieurs corps : c’était une sépulture de famille ou une sorte de sanctuaire réservé au repos des prêtres et des martyrs. Dans la plupart des catacombes, les caveaux s’ouvrent sur les galeries.

Les ambulacrcs souterrains sont les vrais cimetières chrétiens, le « dortoir » commun du peuple des frères, où tous sont égaux, où chacun a sa place (locus). Ni les Etrusques, ni les Orientaux n’avaient connu ces longues galeries où deux hommes ne peuvent passer de front entre les parois pleines de cadavres. Les niches destinées à l’inhumation sont disposées les unes au-dessus des autres, sur quatre étages et quelquefois plus. Quant le corps avait été déposé dans sa niche, entouré de quelques souvenirs et d’objets familiers, une plaque composée de larges tuiles ou une dalle de marbre scellait le lieu du repos.

A mesure que la communauté chrétienne se développait, les galeries des cimetières pénétraient plus profondément dans la terre. En effet la propriété du sous-sol était attachée à la propriété du sol, et les chrétiens devaient se garder de dépasser les limites du terrain dont ils possédaient la surface. Le cimetière de Domitilla, vers la fin du Ier siècle, n’avait qu’un ambulacre assez large (pii descendait en pente douce dans l’ombre ; sur cette galerie s’ouvraient quelques caveaux et trois galeries secondaires. Au cimetière de Calixte, les galeries sont tracées horizontalement ; elles forment quatre étages, qui communiquent entre eux par des escaliers, dont le dernier atteint à vingt-cinq

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mètres cle profondeur. Il est tel point, sur le plan du cimetière, où une sonde enfoncée jusqu’au quatrième étage traverserait plus de vingt tombes. Des labyrinthes semblables avaient été creusés près de toutes les grandes voies, comme le long de la voie Appienne, entre la première et la troisième borne milliaire. D’après les calculs du géologue Michèle de Rossi, frère de G.-B. de Rossi, le célèbre historien des catacombes, la longueur totale des galeries funéraires creusées dans le tuf de la campagne romaine serait de plus de 875 kilomètres. En vérité, avant de conquérir la capitale du monde, le christianisme a créé autour de l’enceinte d’Aurélien une « Rome souterraine ».

Fig. 3. — Un fossor. Représentation du sacrifice eucharistique. Cimetière de Calixte.

Cette ville des morts, dont les parois et les plafonds n’étaient visibles qu’à la lueur des lampes, fut décorée, comme les tombeaux païens, à la manière des habitations des vivants. Les galeries forment un immense quartier pauvre ; le tuf, entre les dalles étagées, est le plus souvent nu et sans ornement. Les caveaux, au contraire, sont presque tous revêtus de stuc. Les stucs modelés en relief sont très rares : les plus délicats se voient au cimetière de Priscille, sur la V ia Salaria nova ; ils rappellent ceux qui décorent les tombeaux de la Voie latine. Au cimetière de Domitilla la voûte d’une galerie est ornée de caissons de stuc sans ligures. Le plus souvent le stuc était préparé pour recevoir des fresques. Au Ier et au 11e siècle l’enduit étendu sur le tuf est épais et la surface en est toute blanche de poussière de marbre ; à partir du 111e siècle la couche devient de plus en plus mince et grise.

Les peintures des plus anciens cimetières chrétiens, comme celles des caveaux juifs, répètent les lieux communs de la décoration gracieuse et légère

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adoptée par les peintres de villas. Dans le cimetière de Domitille, des rinceaux de pampres couvrent le plafond de la galerie principale et celui d’un caveau qui porte le nom d’Ampliatus : c’est le nom d’un fidèle que saint Paul a cité comme un ami dans l’Epître aux Romains. Sur les parois du caveau d’Ampliatus, des architectures de fantaisie, peintes en couleurs vives, rappellent le décor de la maison de Livie au Palatin. Dans un caveau voisin, un arcosolium abrite les restes d’un paysage aussi clair et aussi lumineux que ceux qui égayaient les maisons pompéiennes. Ces peintures peuvent être attribuées au Ier siècle : rien ne les distingue des décorations destinées aux hôtels et aux tombeaux des païens ; les peintres qui ont décoré les plus anciens caveaux du cimetière de Domitille étaient peut-être eux-mêmes des païens qui avaient travaillé pour la patricienne avant sa conversion.

Parmi les pampres qui serpentent sous le plafond de la galerie, dans le cimetière de Domitille, se jouent des amours. Ces dieux enfants restent en dehors de l’Olympe, avec les dieux des fleuves et les dieux des saisons, qui sont des allégories plutôt que des idoles. Tout ce cortège de figures demi-nues se disperse sur les parois des caveaux chrétiens. Dans leur nombre il en est <iui pouvaient évoquer pour les fidèles, comme pour les païens dont elles ornaient les tombeaux, des espérances d’immortalité : dans une salle bâtie en plein air à l’entrée du cimetière de Domitilla, Eros cueille des fleurs avec une Psyché enfant, aux ailes de papillon, qui est l’âme butinant dans le verger céleste.

Une figure, qui appartient à la fois aux fables mythologiques et aux légendes philosophiques, est adoptée par les chrétiens : c’est Orphée, qui charme les animaux par les sons de sa lyre, comme le Christ attire les âmes par les paroles de son Evangile. Au 11e siècle, de tels rapprochements étaient faits en même temps par les chrétiens et par les Romains fidèle au culte national, que transformaient les philosophies composites et les religions orientales. Alexandre Sévère n’honorait-il pas dans son laraire les images d’Abraham et de Jésus, à côté de la statue d’Orphée ?

Le chantre au costume oriental, assis au milieu des animaux, entre les arbustes, est dans les catacombes une figure du cycle pastoral. Il disparaît à la fin du 11e siècle, remplacé par une autre figure du même cycle : le Bon Pasteur. Dans la crypte magnifique de Saint- Januarius, au cimetière de Prétextât, qui fut décorée au temps de Septime Sévère, le berger en tunique courte qui porte sur ses épaules l'une de ses brebis se montre au-dessous du plus frais décor champêtre dont s’égaie un cimetière chrétien : des rinceaux chargés de fleurs et d’oiseaux, des groupes de génies qui s’empressent à la cueillette des roses et des olives, à la moisson, aux vendanges. Mais cette figure de berger, dont

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la silhouette était familière à l’art antique, prend un sens nouveau et clair; elle rappelle la parabole évangélique, en apportant une âme dans les prairies toujours vertes dont parle l’ancienne liturgie des trépassés.

Dans le cours du 11e siècle, des images plus simples et plus sommaires que les décorations mythologiques et les figures pastorales sont peintes sur les parois des cimetières et gravées sur les dalles funéraires. C’est un animal, un objet qui devient le signe d’une idée, d’une espérance, d’une croyance. L’agneau est l’âme sauvée par le Bon Pasteur ; la colombe est l’oiseau de l’arclie, qui, la branche verte dans son bec, annonce le salut ; le paon, dont les naturalistes anciens avaient cru la chair incorruptible, fait penser au corps impérissable dont les morts seront revêtus au jour du Seigneur ; le navire et le phare font allusion à la traversée accomplie ; l’ancre indique l’arrivée au port. Ce ne sont plus les allégories claires, gracieuses et humaines de l’art antique, mais des symboles qui supposent la révélation d’une doctrine. Une autre image, la plus bizarre et la plus commune, se présente comme un véritable rébus, lisible pour les seuls initiés. C’est le poisson, dont le nom grec, lyQG;, formait, avec ses cinq lettres, l’anagramme des cinq mots sacrés : « Jésus-Christ, fils de Dieu, sauveur » : My/to-j? Xo'.ttoç 0eoG ’Tlo; Sornjp. Plusieurs fois le poisson est représenté à côté de petits pains ronds ; il figure mystérieusement le Christ dans le sacrement le plus mystérieux, l’Eucharistie.

Ce langage figuré, qui marque les tombeaux de signes énigmatiques, était comme la langue internationale des Eglises. Au temps de Mare-Aurèle, saint Abercius, évêque d’Hiéropolis en Phrygie, vint à Rome ; il fit ensuite de grands voyages en Orient. De retour dans son diocèse, il composa pour lui-même une épitaphe dont le texte a été conservé et dont les fragments, retrouvés de nos jours, ont été transportés à Rome, au musée chrétien de Eatran. Ces vers eussent été inintelligibles pour des païens ; ils renferment une énumération et un commentaire des motifs les plus secrets de l’art des catacombes. « Je suis, écrit Abercius, disciple du chaste Pasteur qui paît ses brebis par les monts et par les plaines... A Rome, j’ai vu le peuple marqué du sceau rayonnant ; j’ai vu aussi les plaines de Syrie et Nisibe au delà de l’Euphrate. Partout la Foi m’a guidé et m’a donné à manger le poisson de la fontaine vive... Apportant du vin mêlé d’eau, elle le distribuait à ses amis, en même temps que le pain... »

Où ont été imaginés les signes mystiques que comprenaient et vénéraient les fidèles de Rome et de l’Orient ? Ce n’est point à Rome sans doute, mais dans les communautés grecques d’Alexandrie et d’Antioche. Le bizarre anagramme du poisson n’a pu être imaginé que dans une communauté toute composée de Grecs. La conception même d’un système d’images secrètes n’est pas sans analogie avec les imaginations des gnostiques. Une pierre gravée du

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Musée Kircher, qui porte en exergue les lettres (le l’anagramme T/.Oùç, et sur laquelle se trouvent réunis tous les symboles connus du christianisme romain, — les poissons, l’ancre, le navire, le Bon Pasteur, l’agneau portant un T, tigure de la croix, sur lequel est perchée la colombe de l’arche, — n’est pas moins étrange que les gemmes sur lesquelles les « Basilidiens » ont gravé les images des dieux monstrueux de l’Egypte, symboles de leurs hérésies compliquées. De poisson qui ligure le Dieu fait homme peut rappeler le Dieu unique que les « Ophidiens » adoraient sous la forme d’un serpent. Des symboles orthodoxes diffèrent cependant des Abraxas et des signes maçonniques du gnosticisme parce qu’ils étaient communs à tout un peuple (1e fidèles, dispersé depuis l’Euphrate jusqu’au Tibre, et parce qu’ils ne cachaient ni une théologie, ni une philosophie de curieux et de savants. En regardant sur les tombeaux les silhouettes du poisson et de la colombe, le plus humble esclave confessait la foi du Christ et l’espérance (1e la résurrection.

D’habitude de chercher un symbole dans une image donna au christianisme primitif une conception de l’art toute différente (1e celle qu’avait eue l’antiquité. Da figure humaine, aussi bien que les animaux, ne fut pas employée d'ordinaire comme simple décoration ou comme représentation d’une personnage déterminé, mais comme un signe et comme l’expression (l’une idée. Des scènes bibliques et évangéliques sont peintes dans les catacombes dès le IIe siècle ; mais la plupart d’entre elles ne sont autre chose qu’un verset traduit en image. Elles n’enseignent pas l’histoire sainte : elles parlent, comme la colombe ou l’ancre, de résurrection et de salut. Da série de ces groupes n’a pas été tirée des livres sacrés, mais des liturgies funéraires. Da scène qui reparaît le plus fréquemment représente Jouas jeté à la mer, englouti par le monstre à queue de dragon et rendu à la lumière, après trois jours, qui figuraient pour les chrétiens les trois jours que le corps du Christ passa dans le sépulcre, avant la résurrection. A côté de Jouas se montrent çà et là d’autres exemples fameux de la protection divine : Noé sauvé du déluge et voyant la colombe ; Isaac sauvé du couteau (l’Abraham ; Tobie délivré (1e la cécité grâce au poisson (pii rappelle le Poisson mystérieux et divin ; Suzanne accusée par les vieillards, figure des tentations, et justifiée par l 'Eternel; Daniel sauvé de la dent des lions; les trois Hébreux sauvés de la fournaise, ancêtres des martyrs qui, au milieu des tourments, sourient aux clartés du paradis. Moïse, en frappant le rocher, fait jaillir une eau qui est, pour le fidèle, l’eau du baptême. Près du patriarche, dans plusieurs caveaux, le Christ lève le bras avec le même geste, pour appeler hors du tombeau Dazare enveloppé de bandelettes ; la résurrection est figurée par le miracle évangélique, à côté de la figure du baptême, qui promet la vie éternelle.

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Les scènes de l’histoire sacrée, simplement exposées aux yeux des fidèles. >aus intention symbolique, sont des exceptions très rares dans l’art des catacombes. Dès le IIe siècle, la Vierge Marie, assise et allaitant l’Enfant, semble apparaître dans le cimetière de Priscille. à côté d’un homme drapé dans le manteau des philosophes et qui montre une étoile : c’est peut-être le prophète Isaïe. Dans l'attitude inclinée de la Mère, dans son robuste visage romain couvert d’un voile semble s’ébaucher, au temps d’un Trajan ou d'un Hadrien, la silhouette de la » Vierge à la chaise .

Mais le sens de cette œuvre émouvante reste douteux. Eu dehors du cimetière de Priscille. la Vierge n’est représentée jusqu’au Ve siècle que dans la scène de l'Adoration des Mages. Avant la paix de l’Eglise, les peintres n’ont vu le Rédempteur que comme un jeune homme imberbe qui fait des gestes miraculeux et ressuscite Lazare : jamais ils n’ont représenté en dehors du verger céleste ou de l’Evangile une image du Christ pour l’offrir à l’adoration.

Au milieu des peintures sacrées les scènes de la vie quotidienne et les portraits n’apparaissent que rarement, comme des souvenirs d’une Fig- 4 — Une °rante «Fresque du iv* siècle.

, , . dans le cimetière de Thrason*).

habitude païenne. Pas une scène de

martyre n a été représentée dans les catacombes : la figure du cimetière de Calixte que de Rossi avait prise pour celle d’1111 confesseur traduit devant un tribunal est Suzanne accusée par les vieillards. C’est à peine si quelques scènes liturgiques peuvent être recoimues : elles ont un intérêt saisissant. Dans une suite de caveaux du cimetière de Calixte. qui étaient destinés à la sépulture des ecclésiastiques et des fosse rcs, deux ou trois fresques, qui forment une suite d'images bibliques, font allusion aux s<

1 D aprè- l'ouvrage de M- Wilpert (déjà cité page 3'

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ments. Un enfant est plongé à mi-jambes dans le fleuve qui jaillit du rocher frappé par Moïse, et un homme verse sur le front du néophyte l’eau du baptême. Près du sacrifice d’Abraham, qui figure le sacrifice du Rédempteur, un prêtre bénit, en présence d’une femme, le trépied sur lequel un pain rond est posé à côté du poisson. Une assemblée de sept hommes couchés à table devant des poissons et des corbeilles de pains rappelle, phrtôt qu’elle ne représente, le repas eucharistique. Une autre représentation de la même scène se trouve au cimetière de Priscille. Mais il ne faudrait pas prendre toutes les images de repas peintes dans les catacombes pour des cérémonies liturgiques. Dans un caveau du cimetière des Saints- Pierre-et-Marcellin, sur la Voie Uabicane, le repas sacré est servi par deux femmes qui sont des allégories, la Paix et la Charité, désignées par leurs noms grecs : Irene et Agape. Ce dernier nom ne fait point allusion aux agapes, ces repas fraternels donnés, suivant une mode païenne, à l’entrée des cimetières ; le repas est un repas céleste : c’est le « rafraîchissement •>> dont parlent les prières des morts.

Une figure de femme isolée se montre dans toutes les catacombes ; le plus souvent elle est voilée. Elle est vêtue tantôt du sac brun (la pœnalà) que portaient les femmes du peuple, tantôt de la tunique patricienne, brodée à l’orientale (fig. 4). Toujours elle élève les bras en croix dans l’attitude de la prière. Ces Orantes ne sont pas des portraits peints en souvenir d’une défunte ; seules, réunies en groupes, associées parfois au Bon Pasteur dans le décor des plafonds, elles sont des élus qui remercient Dieu. Une fresque du cimetière de Priscille montre, à côté d’une Orante, deux groupes qui rappellent les joies graves de la vie : le mariage et la maternité. Ces groupes sont petits et comme lointains : au milieu de la fresque, au premier plan, l’épouse est debout, grandie et la tête voilée ; entrée dans la gloire, elle prie pour son époux et son enfant (fig. 5). Ainsi l’image qui a l’air d’un portrait devient, elle aussi, un signe d’union entre les vivants et les morts. Les femmes en prières, qui figurent l’âme entrée dans le repos glorieux, même à côté d’un tombeau d’homme, traduisent en peinture l’inscription commune : in pace, de même que les scènes bibliques traduisent les paroles des liturgies funéraires. Le Bon Pasteur est une invocation ; l’Orante est une épitaphe.

Les peintres qui multipliaient ces caractères idéographiques, à la lueur des lampes, ne se souvenaient de la vie qui s’agitait au-dessus de leurs têtes que pour quelque détail de costume. Leurs maîtres avaient été les décorateurs de villas et de tombeaux païens, dont quelques-uns travaillèrent sans doute dans le cimetière de Domitille. L’art des catacombes sortit, non point d’une peinture d’histoire, de paysage ou de genre, mais d’une véritable peinture en bâtiments. Les œuvres les plus anciennes de cet art ont conservé la grâce

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facile et molle des fantaisies alexandrines traduites par les artisans de Rome ; mais au 11e et au 111e siècle le modèle s’appauvrit et le dessin se simplifie. Sur le fond de stuc blanc, les figurines 11e sont que des silhouettes aux gestes de pantins, méprisables pour la plupart comme œuvres d’art, à jamais vénérables

Fig. 5. — Une bienheureuse, au milieu des groupes qui rappellent sa vie d'épouse et de mère.

Cimetière de Priscille.

comme les hiéroglyphes sacrés de la première pensée chrétienne. Malheureusement ces petites ombres qui semblent voltiger aux murs s’effacent d’année en année, depuis qu’elles ont été dégagées de la terre qui les préservait ; chaque visiteur, en approchant son lumignon de la muraille, fait une tache de suie à côté des taches laissées sur le stuc blanc par le pinceau des peintres. Avant la fin du XXe siècle, les images qui évoquent les confesseurs et les mar-

tyrs se seront évanouies ; il en faudra chercher le souvenir dans les belles publications de G. -B. de Rossi et de M>'r Wilpert.

Les souterrains qui avaient servi du refuge pendant la grande persécution de Dioclétien continuèrent d’être les cimetières des fidèles après la paix de l’Kglise ; ils devinrent en même temps les sanctuaires des martyrs. Le zèle indiscret des dévots fut une première cause de dégradations ; pour assurer à sa dépouille une place voisine d’une sépulture vénérée, plus d’un fit creuser une tombe dans la paroi d’un arcosolium, en crevant la couche des peintures. Un pape aussi pieux que lettré, saint Damase, élu en 366, se donna la tâche de protéger les catacombes et d’y organiser le culte. Il ouvrit de nouveaux escaliers et établit des lucernaires, cheminées creusées dans le tuf pour apporter aux souterrains de l’air et de la lumière. Il composa pour les cryptes historiques des inscriptions élégantes, qu’il fit graver sur le marbre avec des caractères larges et purs, dont le dessin fut donné par son secrétaire Furius Dionysius I'ilocalus. La crypte des papes au cimetière de Calixte, telle que de Rossi l’a reconstituée d’après les fragments dont elle était encombrée, est un véritable oratoire éclairé par un lucernaire. Cette crypte avait été décorée par les soins du pape Damase. Deux petits morceaux de marbre relevés parmi les débris et confrontés avec les œuvres écrites du pontife ont permis de restaurer l’inscription placée par saint Damase dans ce sanctuaire, où lui-même, par modestie, n’avait pas voulu reposer.

C’est exactement en l’année 412 que les catacombes cessèrent d’être employées comme sépulture. La Campagne, ravagée par Alaric, ne devait plus retrouver la sécurité que lui avait assurée l'Empire romain. Les cimetières abandonnés reçoivent toujours des fidèles ; jusqu’au IXe siècle, ils recevront des pèlerins. Après les passages dévastateurs des Goths et des Lombards, la Campagne romaine, transformée en marécage par la rupture des aqueducs, devint un désert insalubre, où les routes étaient gardées par des hordes de brigands. Iœs fidèles ne pouvaient plus sans danger se rendre aux catacombes. Alors les papes firent transporter dans l’enceinte de Rome tous les ossements qui purent être recueillis dans les souterrains encore ouverts. Une inscription encore visible dans l’église de Sainte-Praxède atteste que, le 20 juillet 817, le pape Pascal II fit enlever des cimetières de la Campagne 2.300 squelettes de ces premiers chrétiens qui passaient indistinctement pour des martyrs. A partir du Xe siècle, les catacombes rentrent dans l’oubli ; il faudra un hasard pour qu’en 1578 Bosio retrouve une crypte de cette « Rome souterraine », à laquelle il a donné le nom qu’elle garde dans l’histoire.

1 Ht Ve au XIe siècle, quelques peintures avaient été ajoutées à la décoration des catacombes. Ce sont des assemblées de figures solennelles, imitées de celles

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qui étaient rangées dans les absides des églises ; elles portent le nimbe, ce signe d’origine orientale, que le paganisme romain connaissait et que les peintres chrétiens des trois premiers siècles n’ont donné à aucune de leurs figurines. Une fresque du VIe siècle, qui a été découverte en 1904, dans le cimetière de Commodilla, près de la basilique de Saint-Paul hors les Murs, représente le Christ trônant sur le globe du monde, entre saint Pierre et saint Paul, assistés de sainte Emerita et de saint Étienne. Dans la crypte de Sainte- Cécile, au cimetière de Calixte, à côté du caveau des papes, une suite de fresques ont été peintes au Ve, au VIIe et au IXe siècle. Des saints en toge, dont la tête carrée a l’énergie des anciens bustes romains, voisinent avec la patricienne vêtue en princesse de Byzance et avec un Christ air visage maussade et bar-

Fig. 6. — Histoire de Jonas (Sarcophage chrétien du Musée de Latran).

bare. Ives peintres oublient l’art du modelé et cernent toujours plus grossièrement leurs figures de contours noirs. Un siècle après la paix de l’Eglise, ils avaient perdu complètement les traditions des signes et des motifs qui avaient composé l’art funéraire et symbolique des catacombes.

Au ive siècle, cet art était sorti des cryptes obscures : il survécut et se développa dans les reliefs des sarcophages. C’était l’influence des cultes orientaux et du christianisme lui-même qui avait fait abandonner peu à peu, au temps des Antonins, la pratique de l’incinération pour celle de l’inhumation et qui avait remis à la mode dans la société païenne les sarcophages du type étrusque et grec. Cependant les tombeaux de marbre n 'avaient été admis que par exception dans les cimetières chrétiens, à côté des niches creusées dans le tuf. Parmi ceux qui ont été retrouvés dans les cryptes, il en est qui provenaient d’un atelier païen. Un sarcophage de marbre, encore en place dans le cimetière de Calixte, dissimule contre la paroi sa face ornée de reliefs, sur laquelle se déploie un cortège bachique : c’est sur le revers fruste et rugueux qu’a été gravée l’épitaphe du fidèle.

ROME

Lorsque des oratoires et de grandes églises, comme celle de Saint-Paul hors les Murs et de Saint-Pierre du Vatican, eurent été construits sur le terrain des cimetières primitifs, les murs qui entouraient les chapelles et les portiques ui précédaient l’entrée des basiliques formèrent comme des enclos funéraires où furent alignés les sarcophages des nobles et des riches.

L’histoire de la sculpture funéraire dans le premier art chrétien reproduit, avec un retard de deux siècles, l’histoire de la peinture funéraire.

Les ateliers chrétiens qui pratiquèrent l’industrie du marbrier prirent la suite des ateliers païens. Tout d’abord les sculpteurs, comme les peintres, copient d’après les modèles gréco-romains les animaux, les groupes et même les figures mythologiques qui étaient devenus de purs motifs de décoration ou de simples emblèmes funéraires : griffons, têtes de lions, scènes de vendanges et de chasse, génies dans l’attitude de la douleur, amours éteignant à leurs pieds le flambeau de la vie. dieux marins, divinités des saisons, images du Soleil et de la Lune debout sur leur quadrige. Les bustes des fidèles, isolés ou réunis par couples, se détachent parfois au milieu du sarcophage sur le médaillon en forme de coquille. Comme dans les catacombes, Amour et Psyché viennent continuer leurs jeux et Orphée reprendre sa lyre, à côté du Bon Pasteur. Sur un sarcophage du musée de Latran, l’image du Rédempteur est entourée par douze agneaux qui représentent les apôtres ; aux extrémités du bas-relief, deux autres pasteurs représentent les prêtres qui font entrer au bercail de nouvelles brebis (fig. i).

Quelques reliefs du ive siècle copient directement les peintures des cryptes 1 l’histoire de Jonas se développe sur un sarcophage du musée de Latran, comme sur une suite de petites fresques (fig. 6). A côté de la résurrection de Lazare se déroule le récit de quelques miracles des Evangiles. Les groupes se pressent parfois sur deux étages de bas-reliefs. Le sarcophage devient une homélie en images, telle qu’aucun caveau des cimetières n’en avait offert aux regards des fidèles ; le sculpteur arrive à mettre en scène, dans un raccourci audacieux, l’histoire chrétienne du monde, depuis la Création et le Péché jusqu’à l’Incarnation, figurée par l’adoration des mages, et jusqu’aux origines de l’Église romaine, représentée par saint Pierre (fig. 7). Une épopée sacrée se laisse déchiffrer, à travers le désordre et les redites, dans ces salles du musée de Latran où ont été rassemblés, sous le pontificat de Pie IX, tous les sarcophages chrétiens que le P. Marchi a pu faire apporter de la ville et des environs.

Le sarcophage le plus monumental par ses dimensions, par la vigueur de ses reliefs et par l’abondance des thèmes religieux qu’il évoque, reste dans l’ombre d’une crypte de vSaint-Pierre, auprès du lieu où il a été trouvé. D’après Tins-

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cription, ce sarcophage est celui d’un magistrat, Junius Bassus, préfet de Rome, (pii se convertit au christianisme vers la fin de sa vie. « Néophyte il s’en alla vers le Seigneur sous le consulat d’Eusèbe et d’Hypatius », en l’an 359 (fig. 8). Ce monolithe de marbre de Paros, sculpté au demi-siècle après la conversion de Constantin, est une synthèse des divers motifs rapprochés et combinés par la sculpture chrétienne. Des génies vendangeurs, debout sur les côtés du sarcophage, appartiennent encore à la décoration antique. Entre les deux étages du portique en bas-relief dont les colonnes séparent les grands scènes,

de petits reliefs rappellent, dans le langage symbolique des catacombes, 1’ « initiation » qu’a reçue, sans doute au baptistère de Latran, le néophyte qui était préfet de Rome. Tous les rôles sont joués par des agneaux : un agneau tient la verge de Moïse pour faire jaillir du rocher l’eau baptismale ; un agneau touche de son bâton les pains eucharistiques ; un agneau, qui est le prêtre, verse l’eau d’une coquille sur la tête d’un autre agneau, qui est 1' « initié » ; plus loin, il lui remet le livre de la doctrine ; trois agneaux tiennent dans une fournaise la place des trois Hébreux du livre de Daniel, dont l’histoire était lue dans la cérémonie du baptême ; enfin, un agneau lève le bâton miraculeux devant un tombeau minuscule d’où sort un autre agneau : la résurrection de Eazare, mise en fable ésopique, promet la vie éternelle au fidèle (pii a reçu l’eau sainte et le pain consacré.

Sur la face du sarcophage, le Christ, un jeune homme aux cheveux bou-

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clés, trône au-dessus de la voûte du ciel, soutenue à ses pieds par le dieu Uranus. Il donne sa Loi à Pierre et à Paul. C’est le triomphe céleste du Christ ; au-dessous est représenté le triomphe terrestre, à la veille du supplice : l’entrée à Jérusalem. Aux côtés de la figure glorieuse sont réunis des personnages et des scènes des deux Testaments, dont quelques-uns seulement appartiennent au cycle des catacombes. Adam et Eve, Daniel entre les lions, Job sur sou fumier attendent le Rédempteur. Le sacrifice d’Abraham annonce le sacrifice de Jésus, qui est représenté, non par le crucifix, mais par le jugement de Pilate. Pierre et Paul conduits au supplice rappellent les martyrs qui ont fait triompher la foi. La suite logique des temps et des idées est sacrifiée à l’ordonnance de groupes symétriques. La sérénité des visages, la solennité des attitudes, comparées à l’informe puérilité des reliefs sculptés, cinquante ans plus tôt, pour l’arc de triomphe de Constantin, attestent que les marbriers chrétiens ont réalisé à Rome une première et éphémère Renaissance.

Ces marbriers avaient trouvé quelques souvenirs des plus nobles modèles dans les sarcophages païens qui jusqu’au IVe siècle reproduisaient, avec les scènes de l’épopée et de la tragédie grecques, les attitudes des statues et des groupes célèbres h Les figures des sarcophages chrétiens rappellent la Grèce antique, plutôt que Rome, par leur costume même. Le Christ, les apôtres, les patriarches, n’ont point revêtu la toge. La société chrétienne, qui se tenait en dehors de l’Etat, paraît avoir eu une sorte de répugnance pour le vêtement qui était comme l’uniforme du citoyen romain. Les fidèles portaient le manteau carré, Y himation athénien, que les Romains appelaient pallium. Ce vêtement, adopté à Rome par les philosophes cosmopolites, devint le vêtement chrétien : Tertullien célébra ses vertus dans un traité spécial. Le manteau des philosophes resta pendant tout le moyen âge le vêtement exclusif du Christ, des personnages bibliques et des apôtres, aux portails des cathédrales comme sur les sarcophages.

Il est probable que Byzance, la nouvelle capitale, et les grandes villes de l’Orient ont eu part au développement de la sculpture chrétienne. Le musée de Constantinople possède des fragments d’un monument de porphyre égyptien dont les reliefs ont la plus frappante ressemblance avec ceux qui décorent les deux sarcophages de même porphyre, exécutés pour la sépulture d’Hélène et de Constance, mère et fille de Constantin, et placés autrefois dans deux mausolées bâtis hors de l’enceinte de Rome. Ces sarcophages ont été transportés au Vatican sous le pontificat de Pie VI. Autour du sarcophage de l’impératrice sont représentés une parade militaire et un défilé de barbares vaincus ; sur celui de

1 Voir Rome , l'Antiquité, p. 158-159.

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la princesse, de petits génies portent des guirlandes et vendangent parmi des pampres. Les proportions des figures sont lourdes et les groupes disposés comme au hasard ; mais le travail qui a presque détaché les personnages en haut relief dans une matière aussi dure a vaincu des difficultés incroyables. Vingt-cinq marbriers ont été employés pendant neuf ans pour restaurer, au commencement du xixe siècle, ces blocs de porphyre dignes d’un monument de pharaon, — et qui ont été peut-être sculptés à Alexandrie. Quelques sarcophages provenant d’Asie Mineure, et qui se trouvent au musée de Constantinople, représentent des personnages alignés entre des colonnes

Fig. 8. — Sarcophage du préfet de Rome Junius Bassus (an 359 de J.-C.). Crypte de Saint-Pierre.

couvertes de pampres et qui supportent des architraves et des niches finement refouillées. C’est l’architecture du sarcophage de Junius Bassus. Les tombeaux de marbre étaient l’objet d’industrie et de commerce ; ils pouvaient être commandés au loin. Mais l’étude des premières œuvres de la sculpture chrétienne n’a pas encore permis de déterminer exactement, dans les échanges d’influences artistiques qui s’établirent dès le IVe siècle, ce que Rome a donné à l'Orient chrétien et ce qu’elle en a reçu.

Quelques statues de marbre, qui décoraient peut-être des oratoires, ont pris place dans le musée de Latran, à côté des anciens sarcophages chrétiens. Comme les reliefs, ces statues reproduisent des formes antiques pour traduire des idées nouvelles et représenter des personnages nouveaux. Le saint Hippolyte du musée de Latran est assis et drapé dans le manteau grec que portait Julien, l'empereur philosophe. Peut-être ce marbre d’une exécution large et

souple représentait-il en effet un philosophe, sur le siège duquel un chrétien aura gravé les titres des ouvrages du saint, avec le calendrier pascal dont il était l’auteur. Près du saint Hippolyte, le Bon Pasteur est une ligure d’une grâce juvénile, qui a la taille d’un adolescent (fig. 9). Aucune œuvre ne montre d’une manière plus éclatante la supériorité des sculpteurs du ive siècle sur les

peintres des catacombes, auxquels ces sculpteurs empruntent leurs motifs. Re berger de l’Evangile, portant sur ses épaules la brebis égarée, imite quelque statuette alexandrine qui reproduisait elle-même l’attitude d’une ancienne statue attique : le fidèle apportant au temple le jeune veau ou le mouton destiné au sacrifice '. Ee christianisme rendait un sens sacré à une scène de genre qui avait été jadis une œuvre religieuse.

Ainsi l’art grec se continuait et achevait de se transformer en donnant des formes pures et nobles à tous les dieux. Dans les premiers siècles de l’ère nouvelle, il régnait à Rome et à Byzance, comme aux confins de l’Inde. Des plus anciennes statues du Christ sont des bergers criophores, ou des philosophes grecs ; les plus anciens Bouddhas, que l’on peut voir au musée de Rahore et aussi à Poudres et au Rouvre, sont des Apollons.

I/’art dont le sarcophage de Junius Bassus et le Bon Pasteur de Ratran demeurent les chefs-d’œuvre déclina rapidement. Au Ve siècle, les sculpteurs, comme les peintres qui descendaient encore dans les catacombes, imitèrent

1 On peut voir un marbre grec du commencement du v° siècle avant J.-C., représentant un robuste éphèbe qui a chargé un petit veau sur ses épaules, dans la collection que le sénateur Barracco a léguée à la ville de Rome (Cf. Rome, l Antiquité, p. 20, n. 1), et cpii forme un nouveau et précieux musée d’antiques.

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les mosaïques solennelles des absides. Puis les désastres qui accompagnèrent la prise de Rome par les Goths et les Vandales ruinèrent l’industrie de luxe dont les marbriers étaient les artisans et les patriciens les clients. Vers la fin du Ve siècle, la sculpture de marbre à sujets chrétiens est un art oublié, hile est pratiquée encore pendant le VIe siècle à Ravenne, devenue la capitale de 1 Italie ; puis elle achève de s’éteindre. Bientôt le sens sacré de ses bas-reliefs s’effaça. Pendant le moyen âge, les anciens sarcophages païens et chrétiens seront employés indifféremment à Rome pour la sépulture des dignitaires et des papes.