Voir plus haut, p

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tures : les tableaux de mosaïque, composés de petits cubes d’émail aux mille couleurs, et souvent aussi fins que des tableaux de chevalet, étaient étendus

Fig. 14. — Fragment delà porte de l’église Sainte-Sabine, sur l’Aventin; ve siècle.

sur le pavement. C’est à peine si quelques émaux de couleur gaie revêtaient une petite niche dans 1111e fontaine ou dans une chapelle domestique. En dehors de la peinture à l’encaustique ou à fresque, le seul procédé employé pour représenter sur les murs des figures d’animaux, des scènes, des portraits,

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était — v marqueterie le nuibre. inaV iv- h celle qui est usitée aujourd’hui en Italie et snrtont à Florence pour composer As tableautins de marbre poli Imitant une yiitll- > fgne useraient dégrafée Ce * rocédé été.:': appelé :a: les Romains opasseetüc, par opposition à la mosaïque proprement dite, qui est I -.5 .. Le consul T unies Bassus et rés avoir construit sur l’Es-

::lm la s^he te tribunal td rut i hts tari transformée en église ht lambrisser t ut 1 intérienr d nne rr.ar - ne terre te marbres et ce verres de couleur dont les le: apures sa” antes représentaient avec les nuances le^ plus vives des scènes de chasses, des médaillons d’empereurs, des histoires de la mythologie urées ne tes cérént:nirs tes cultes égyptiens. un corîege romain. Quatre t .’tleaus seulement ont été sauvés ceux se trouvent tans le p slais Albani del Drag; et ietix au musée du Capitole. Lorsque cette salle fut convertie en église au v* sirde le céo c profane tu rv^ siècle fut respecté : mais me abside fut t rat: mée ians 1 une ces parois et la courue de cette abside fut décorée i une mosaî tue en cubes d émaux, qui a disparu. Les deux techniques autref is rapprochées dans un même édidee montrent clairement comment la mosaî tue amri tue se transforma pour décorer les édiûces eu culte chrétien. La mar .ueterie de marbre n'est pas abandonnée mais elle sert uniquement à des revêtements découpés en figures géométriques on en motifs architect ni nés comme ceux tue Ton peut voir a Rome même, dans la basilique de -mnte-5 bine. L>rns les rep résentations animées et dans les décorations végétales 1 ' us s-scziU est remplacé par l e pus i rrnuculaium, qui nuit par supplanter la peinture à fresque. Pour la peinture, le christianisme ne se contentait tas comme tour la sculpture d imiter les procédés et les formes de l’art nti ne il m tenait nne innovation techn: ,ue qui devait entraîner une transformation de style. La mosaïque, considérée comme une peinture incrustée t nche aar touche aux murs d un monument, est un art chrétien.

Cependant les mosaïques des baptistères et des églises, aussi bien que les fresques des catacombes furent d’abord des Imitations ou des adaptations les formes g r éco- r ornai nés. La rotonde de Sainte-Constance . dont tous les murs avaient été lambrissés de marbre et toutes les voûtes revêtues de mosaî mes au temps de Constantin n’a conservé que la décoration de sa voûte nnulaire. Un kaléidoscope de petites images tourne en suivant la courbure de cette voûte. Le fond composé de cubes d’une blancheur laiteuse, a la couleur d un enduit de fresque. Dans cette première mosaïque chrétienne, comme dans les premières décorations des catacombes ce ne sont que pampres, génies vendangeurs danseuses amours et Psychés ûg. 1 1 . Les peintres et les archéologues du w. siècle ne se trompaient pas complètement, lorsqu’à la vue de ces figurines voltigeantes de ces chariots et de ces cuves remplis de raisins, ils

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prenaient le mausolée de la fille de Constantin pour un temple de Bacchus.

La décoration de la coupole de Sainte-Constance, qu’un cardinal a fait disparaître sous le stuc en 1620, n’est connue que par des descriptions et des dessins. Au-dessus du tambour, revêtu d’une marqueterie d ’opus sectilc, la base de la coupole était cerclée d’une bande brillante d’argent, qui représentait un fleuve sur lequel s’ébattait un petit peuple d’oiseaux aquatiques. Des amours nus, montés sur des radeaux et des nacelles, se divertissaient à la

Fig. 15. — Oratoire de Sainte-Rufine, dans le Baptistère du Latran (Mosaïque du ivc siècle).

pêche. Douze écueils sortaient de l’eau, séparés par des intervalles réguliers. Ils servaient de piédestal à des caryatides, dont le corps svelte jaillissait hors d’un fleuron d’acanthe et supportait toute une frondaison de volutes qui se ramifiaient et s’entre-croisaient jusqu’au sommet de la coupole. Une série de scènes, disposées, avec leur décor, sur la berge du fleuve, apparaissaient dans l’espace laissé vide entre les caryatides et la voûte de feuillage, à la manière des « dioramas » qui semblent ouverts dans la paroi peinte de la maison de Livie sur le Palatin : c’était, au milieu du décor profane, une suite de scènes bibliques.

Les mosaïques de la rotonde constantinienne, à peine dégagées de l’imitation de l’antiquité, contiennent déjà les motifs qui seront reproduits et déve-

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loppés dans les plus anciennes basiliques. Le fleuve couvert d’oiseaux et d’amours passait au bas de la demi-coupole qui formait la conque des absides de la basilique de Latran et de Sainte-Marie Majeure, décorées au IVe et au Ve siècle. Le gracieux paysage est encore visible au-dessous des additions faites au décor de ces deux absides par des mosaïstes du xme siècle. Ce sont peut-être ces derniers artistes qui auront inscrit au-dessous de l’eau brillante le nom sacré du Jourdain, où fut baptisé le Christ. Le fleuve qui a été représenté par les premiers mosaïstes chrétiens à Sainte-Constance, au Latran et à Sainte-Marie Majeure est bien un fleuve d’Orient ; il n’est pas un fleuve biblique. Pendant l’Empire, les mosaïstes païens n’avaient cessé de répéter l’image du Nil, avec sa faune pittoresque et son cortège d’amours, sur des pavements dont le plus riche a été retrouvé à Palestrina. L’art chrétien s’est approprié le motif de ce paysage animé de tableaux de genre, qui gardait encore toute la grâce pittoresque et frivole de l’art alexandrin.

Dans l’abside de Sainte-Marie Majeure, des rinceaux analogues à ceux de la coupole de Sainte-Constance se déployaient jusqu’au sommet de la demicoupole. Quelques volutes apparaissent encore au-dessus des grandes ligures qui ont été ajoutées par le mosaïste Jacopo Torriti en 1296. Il est facile de se représenter l’effet de ces grands feuillages verts, détachés sur un fond bleu sombre, en visitant l’une des chapelles qui furent élevées au IVe et au Ve siècle autour du baptistère de Latran. Dans l’abside de cette chapelle, dédiée à sainte Rufine, la frondaison verte qui se déploie sur la conque est surmontée d’une rangée de minuscules animaux symboliques : l’agneau de Dieu, portant au front une petite croix, et à ses côtés les âmes fidèles représentées par quatre colombes (fig. 15). Le souvenir des catacombes est encore plus manifeste dans la décoration légère qui orne la voûte d’un autre oratoire attenant au baptistère de Latran et consacré par le pape Hilaire, vers l’an 465. Comme sur la voûte des cryptes souterraines, une division architecturale est sommairement indiquée ; l’agneau occupe le centre, dans un médaillon en forme de couronne ; tout autour de lui des oiseaux sont groupés deux à deux devant un vase.

Sur la coupole de Sainte-Constance, les scènes bibliques dont les dessins du XVIe siècle ont conservé la silhouette appartiennent encore au cycle des catacombes : dans ce baptistère qui est un tombeau, Moïse frappant le rocher, Isaac sous le couteau d’Abraliam, Suzanne devant le juge, Daniel confondant les accusateurs, Tobie pêchant dans le fleuve peuplé d’amours le poisson qui doit lui rendre la vue, parlaient du salut promis au peuple de la Nouvelle Alliance par le Dieu qui avait défendu contre tous les périls ses serviteurs en Israël. Dans les grandes basiliques les longues bandes de murailles qui restaient nues sur les parois des nefs entre la colonnade et les fenêtres se prêtaient au

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déploiement de l’histoire sacrée. Un récit continu remplaça sur ces parois les scènes symboliques qui se montraient encore sur la coupole de Sainte-Constance. Les premières de ces Bibles en images furent des peintures à fresque, et non des mosaïques : les deux Testaments étaient ainsi représentés dans les basiliques de Latran, de Saint-Pierre et de Saint-Paul. Dans cette dernière église, une série de portraits de papes, peints au-dessus des arcades de la nef, montrait dans les chefs de l’Eglise les successeurs des patriarches et des apôtres. Quelques-uns de ces portraits ont échappé à l’incendie de 1823, qui a détruit les grandes fresques ; ils ont été détachés de la muraille avant la reconstruction et se trouvent aujourd’hui dans une chambre voisine de la sacristie. Ces médaillons d’une exécution énergique et large rappelaient encore, dans la partie de l’église qui remplaçait Y atrium des premières maisons ouvertes au culte, les images d’ancêtres exposées par les familles patriciennes.

Dès le ive siècle la mosaïque est employée, aussi bien que la fresque, à la représentation de l’histoire biblique et évangélique. Dans l’église de Sainte- Marie Majeure, reconstruite et décorée entre 432 et 440 par le pape Sixte III, les mosaïques de la nef, dont une grande partie s’est conservée, racontent la Genèse, depuis l’histoire d’Abraham jusqu’à celle de Josué, avec une multitude d’épisodes. Il semble que le mosaïste n’ait fait qu’agrandir, pour le dérouler au-dessus de l’entablement, un de ces rouleaux couverts de miniatures dont la bibliothèque du Vatican possède un précieux exemplaire, contenant l’ histoire de Josué. Les figures sont encore toutes classiques et « romaines ».

Les mosaïques de l’arc triomphal, mieux conservées encore que celles de la nef, ne forment point la suite de l’histoire biblique : elles exposent en quelques épisodes, étagés sur trois bandes, le commencement de l’histoire évangélique, développée avec le concours des apocryphes : à gauche du spectateur, l’Annonciation, l’Adoration des mages, le Massacre des Innocents ; à droite, la Présentation au Temple, l’Enfant adoré en Egypte par le roi Aplirodisios, les Mages devant Hérode. L’ensemble, consacré à la gloire de la Mère et de l’Enfant, a un sens à la fois historique et dogmatique conforme aux intentions du pape dont le nom est inscrit en lettres d’or au sommet de l’arcade. Sixte III reconstruisit la basilique du pape Libère pour la dédier à la maternité divine de Marie, que Cyrille, patriarche d’Alexandrie, l’adversaire de Nestorius, patriarche de Constantinople, venait de proclamer au concile d’Ephèse. Sur la mosaïque de l’arc triomphal, la Vierge porte un vêtement de brocart, lourd de pierreries, avec le diadème d’une princesse de Byzance ; elle reçoit l’Annonciation du messager divin, assise et impassible comme une impératrice. En même temps l’Enfant est représenté commme un souverain. Dans la scène de l’Adoration des mages, le nouveau-né n’est point assis sur les genoux

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de sa mère, mais sur un trône chargé de coussins, derrière lequel veille l’escorte des anges. Iva Vierge est assise à sa droite ; une autre femme, drapée d’un simple pallium, qui est assise à la gauche du Rédempteur, est sans doute une allégorie de l’Eglise, associée, comme la Vierge, à la gloire de l’Enfant que viennent adorer les rois. Tont souvenir des catacombes et de Sainte-Constance est effacé. I/art s’éloigne des traditions gréco-romaines, en même temps que du christianisme simple et populaire des premiers siècles, pour revêtir la pompe orientale.

J/abside qui s’ouvre derrière l’arc triomphal de Sainte-Marie Majeure, où le récit évangélique prenait le ton d’un hymne de victoire, ne reçut au temps du pape Sixte qu’un décor de rinceaux épanouis au-dessus du fleuve égayé par les jeux des oiseaux et des amours. Cependant, dès le IVe siècle, des groupes solennels s’étaient rangés dans les absides comme sur les arcs triomphaux. Deux grandes niches ouvertes l’une en face de l’autre dans la paroi circulaire de Sainte-Constance montrent deux compositions qui diffèrent entièrement des mosaïques de la voûte annulaire, bien que les groupes se détachent encore sur un fond blanc : les visages sont d’une laideur barbare et le coloris d’une vivacité brutale. D’un côté Dieu le Père, sous la figure d’un homme à barbe brune, assis sur le globe du monde, donne à Moïse la Loi ancienne ; de l’autre le Christ imberbe, comme le représentaient les peintres des catacombes et les sculpteurs des plus beaux sarcophages, donne la Loi nouvelle à saint Pierre et à saint Paul. Au milieu d’un jardin céleste planté de palmiers, le Rédempteur est debout sur un rocher d’où s’écoulent les quatre fleuves du paradis terrestre, symboles des quatre évangélistes. A ses pieds sont rangées quatre brebis. Celles-ci ont pour bercail deux édicules, visibles derrière les deux apôtres et qui représentent les deux Eglises : Jérusalem, l’Eglise qui sort du Temple, l’Eglise des circoncis ; Bethléem, où sont venus les mages, qui représentent la foule des gentils. La seconde composition peut être considérée comme une réduction simplifiée de la mosaïque qui couvrait l’énorme abside de la basilique de Saint-Pierre : dans cette mosaïque, un agneau symbolisait le Christ, au-dessous du Dieu fait homme, et vers lui s’avançaient, sortis des deux villes saintes, douze agneaux qui étaient les douze apôtres. Ainsi, un thème de décoration solennelle était trouvé pour les absides : deux compositions, dont l’une était comme la traduction de l’autre, superposaient sur deux zones les symboles vénérés des catacombes et les nouvelles images de paix et de gloire qui semblaient associer l’Eglise délivrée des persécutions au calme triomphe des élus. Cette division sera conservée longtemps après le siècle de Constantin dans l’art chrétien de Rome : elle y perpétuera le souvenir des premiers signes de la foi, sous la figure des agneaux.

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Le thème constantinien a pris, dès la fin du IVe siècle, un développement magnifique. Sous le pontificat de Siricius (385-398), trois prêtres firent entourer de portiques et décorer de marbre et de mosaïque l’église de Pudens, établie dans la maison où saint Pierre était venu officier. La mosaïque de l’abside a survécu. A la fin du xvie siècle un remaniement de l’église a fait disparaître la zone inférieure, avec les douze agneaux, au-dessus desquels est resté seulement l’agneau nimbé ; aux extrémités du groupe supérieur, deux figures

Fig. 16. — Mosaïque absidale de l’égiise de Sainte-Pudentienne (Fin du ivc siècle .

ont été supprimées. L’assemblée est encore imposante : les apôtres sont assis aux côtés du Christ qui siège sur un trône élevé. A droite et à gauche du trône deux femmes debout présentent des couronnes : ce sont les personnifications de l’Pvglise des circoncis et de l’Eglise des gentils, qui étaient figurées plus bas par les édicules d’où sortaient les agneaux. Derrière le Christ, des portiques et des rotondes forment une assemblée d’édifices autour d'un rocher surmonté d’une énorme croix d’or. Dans le ciel volent les quatre symboles des évangélistes, l’ange de Mathieu, le lion de Marc, le bœuf de Luc. l’aigle de Jean, qui étaient représentés dans la zone des figures symboliques par les quatre fleuves coulant aux pieds de l’agneau (fig. 16).

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Poussin a admiré la grandeur romaine de cette composition et de ces hommes. En vérité les apôtres, larges d’épaules et de front, gardent sous le pallium grec la gravité des sénateurs païens, qui, au temps où fut exécutée la mosaïque, siégeaient encore, après un sacrifice à la statue de la Victoire. Mais tout n’est pas romain dans cette assemblée et dans ce décor. Les deux femmes ont enveloppé leur tête dans le voile syrien que les peintres orientaux donneront à la Vierge. Le Christ n’est plus le jeune homme, beau comme un dieu grec, qui revêtait sur les fresques des cryptes et sur les sarcophages la courte tunique du Bon Pasteur ou le manteau du philosophe. Assis sur un trône d’or, le Christ est vêtu d’or ; sous la longue chevelure noire, qui couvre les épaules, son visage allongé par la barbe noire est celui d’un Syrien et non d’un Romain. Pour la première fois, Jésus paraît dans l’art de l’Occident, non point représenté par une sorte de figurant tiré des accessoires de l’art antique, avec les amours et les Psychés, mais tel que l’imaginaient les chrétiens d’Orient et tel peut-être que l’avaient dépeint ceux qui l’avaient vu passer au bord des lacs de Galilée. Ce Christ oriental ne trône point devant une ville quelconque, ni devant un quartier de Rome chargé de figurer la Jérusalem Céleste. Il est au milieu même de Jérusalem, telle que Constantin l’avait rebâtie, en élevant autour des lieux saints des portiques et des rotondes. Le rocher qui se dresse au milieu de l’abside de Sainte-Pudentienne est le Golgotha, et la croix d’or qui le surmonte est celle qui fut plantée par Constantin au lieu du Calvaire, après l’Invention de la vraie Croix. Le prêtre qui a commandé cette mosaïque et l’artiste qui l’a exécutée avaient été sans doute au nombre des pèlerins qui, pendant le IVe et le Ve siècle, ne cessèrent d’affluer vers la ville sainte. Aujourd’hui les visiteurs de Sainte-Pudentienne peuvent faire encore un pèlerinage à la Jérusalem de Constantin, en admirant la mosaïque qui est le chef-d’œuvre du premier art chrétien.

Les représentations de la Jérusalem Céleste, sous forme d’un jardin planté de palmiers ou d’une ville, l’assemblée des apôtres rangés au-dessus des agneaux exprimaient des idées de gloire, sans traduire expressément un texte. Seuls, les symboles des Evangélistes, peut-être aussi l’agneau de Dieu faisaient allusion à l’Apocalypse de saint Jean. C’est sur l’arc triomphal de Saint- Paul hors les Murs, décoré au milieu du Ve siècle par les soins de l’impératrice Galla Placidia, que le symbolisme triomphal des mosaïques devint une illustration fidèle de la vision de terreur et de gloire. La mosaïque de Saint-Paul, moins ravagée que les fresques de la nef par l’incendie de 1823, a été refaite, au temps de Léon XII, d’après la composition ancienne. Au sommet de l’arc le buste rayonnant du Christ apparaît dans un nimbe, accompagné par les symboles des Evangélistes qui volent parmi des nuées de feu. Les vingt-

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quatre vieillards de l’Apocalypse, rangés en deux groupes symétriques, présentent leur couronne sur un pan de leur manteau blanc. Au-dessous d’eux, les deux princes des apôtres lèvent le regard ou la main vers le Roi des rois. La composition apocalyptique dont la basilique de Saint- Paul a donné le modèle sera reproduite et développée sur les grandes arcades des basiliques, comme la file des agneaux accompagnant le Christ .entouré d’un groupe d’élus dans la conque des absides.

Fig. 17. — Basilique de Saint-Paul hors les Murs (Mosaïque de l’arc triomphal, vc siècle

Les vingt-quatre vieillards reparaissent dans l’église des Saints-Cosme-et- Damien au Forum, sur l’arc de l’abside, décoré par le pape Félix IV, vers l’an 530. Il ne reste des deux groupes solennels que des bras tendant des couronnes; mais plus haut apparaissent des motifs apocalyptiques qui manquaient à Saint-Paul : les sept candélabres ardents et l’agneau étendu sur un autel, au pied duquel est ouvert le livre mystérieux.

Les mosaïques de l’abside sont entièrement conservées, à l’exception d’une figure, celle du pape Félix IV, qui a été refaite au xvne siècle. Comme dans l’abside de Saint-Pierre, déjà vieille de deux siècles lorsque fut décorée l’église du Forum, les douze agneaux sortis des deux bercails s’avancent vers l’agneau de Dieu ; le paradis est un jardin où le groupe des élus se dispose entre deux

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palmiers ; mais Saint-Pierre et Saint- Paul présentent de nouveaux saints, les médecins de Médie, Cosme et Damien, que suivent saint Théodore et le pape donateur. Le Christ est debout, non plus sur une montagne en miniature, mais suspendu, comme dans une Ascension, au milieu des nuées. Ce Christ est celui de Sainte-Pudentienne, amaigri et durci. Il lève la main pour montrer sur l’un des palmiers un oiseau : le phénix au nimbe radié, dont les légendes des naturalistes anciens avaient fait depuis longtemps un symbole d’incorruptibilité. Les saints que le Christ accueille ainsi dans la vie éternelle ont le corps plus trapu, la tête plus carrée, le regard plus dur que les apôtres de Sainte-Pudentienne. Les formes ont encore une solidité sculpturale. Le coloris est d’une intensité magnifique. Le Christ vêtu et nimbé d’or se détache sur le ciel bleu rayé par les nuées rouges d’un couchant. Cette harmonie splendide du bleu et de l’or était digne d’être célébrée dans le premier vers de l’inscription dédicatoire où s’est nommé le pape Félix, représenté dans la mosaïque ; l’éclat des émaux illumine la salle antique transformée en église :

Ailla Dei Claris radia t speciosa metallis.

La mosaïque de l’église du Forum est la dernière œuvre où l’art chrétien de Rome montre encore, dans le modelé des visages et le jet des draperies, une science qui est l’héritage de l’antiquité. Lorsque cette mosaïque fut commencée, Rome était occupée par une garnison de Goths, que Bélisaire chassa en 536. Dès 543 Totila reprenait la ville et la livrait au village. Bélisaire et Xarsès y rétablissent par deux fois l’autorité de Justinien. Rome est en perpétuel état de siège. Après les Goths, les Lombards viennent battre ses murailles. Les calamités naturelles achèvent les ravages des armées ; les inondations du Tibre dévastent Rome, la peste la dépeuple. Dans l’année 590, date de l’élection de saint Grégoire le Grand, tous les fléaux étaient déchaînés contre la ville. C’est alors que, d’après la légende, Grégoire, passant en procession devant le mausolée d’Hadrien, vit au sommet du monument l’ange des colères divines remettre au fourreau son glaive de feu. L’apparition, qui est relatée à partir du Xe siècle, donna au mausolée le nom du château Saint- Ange *.

Pendant plus de cinquante ans le travail lent et coûteux de la mosaïque se trouve abandonné : après l’abside de Saint-Cosme-et-Saint-Damien, Rome 11’a plus aucune décoration à opposer aux mosaïques qui se déploient à Ravenne le long des nefs de Saint-Apollinaire et dans le chœur de Saint-Vital. Depuis le milieu du Ve siècle, la ville écartée où Honorius avait transféré sa

1. L’ange colossal qui surmonte aujourd'hui le château est un bronze du xviii" siècle.

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cour s’était couverte d’églises dont chacune resplendissait d’émaux et d’or *.

Les grandes compositions qui décorent les basiliques et les rotondes de Rome et de Ravenne diffèrent assez d’une ville à l’autre pour que certains historiens aient pu croire autrefois à l’existence d’une école ravennate originale et indépendante ; elles se ressemblent assez entre elles pour que d’autres aient pu considérer l’art de Ravenne comme une variété provinciale de l'art romain. De 'nos jours, les études et les découvertes ont déplacé la question. Les mo-

Fig. 18. — Mosaïque absidale de l'église des Saint-Cosme-et-Damien. au Forum vr' siècle .

saïques de Ravenne 11e peuvent plus être considérées comme des œuvres italiennes ou romaines ; au vie siècle, sous Justinien et déjà sous Théodoric. elles sont aussi purement orientales que les anciennes mosaïques de Salonique et de Constantinople. Dès le milieu du Ve siècle, au temps où Ravenne était la capitale des derniers empereurs romains d’Oceident, elle formait, non pas une province de l’art romain, mais une colonie de l’art chrétien d’Orient. Dans ces conditions, il est nécessaire de se demander si les ressemblances partielles qui existent entre les mosaïques de Rome et les mosaïques de Ravenne 11e doivent pas être expliquées par une commune influence orientale. Dans l’abside de

1. Voir, dans la même collection. Ravenne, par Charles Diehl.

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l’église des Saints-Cosme-et-Damien et dans celle de Saint- Vital, décorées l’une et l’autre vers 530, saint Théodore et saint Vital sont représentés dans la même attitude cérémonieuse; en face d’eux, le pape Félix et l’évêque Eutychius, offrent l’un et l’autre, du même geste, un modèle d’édifice; les deux saints laïcs portent tous deux le manteau de soie brochée d’un courtisan de Byzance. Ees plus magnifiques mosaïques de Ravenne ont la même harmonie fondamentale que la mosaïque de Saint-Cosme et Saint- Damien : blanc, bleu sombre et or. Cette richesse de couleur, qui contraste avec la pâleur des fonds blancs à l’antique, conservés par les mosaïstes de .Sainte-Constance, a dû apparaître d’abord dans l’art chrétien d’Orient, qui revêtait les formes hellénistiques de la magnificence persane.

Au Ve siècle, la décoration du mausolée de Galla Placidia, avec le paysage où est assis le Bon Pasteur et les étoiles d’or qui brillent dans le bleu profond de la coupole, n’a aucune ressemblance avec la mosaïque apocalyptique exécutée aux frais de la même princesse sur l’arc triomphal de Saint-Paul hors les Murs. Cependant les souvenirs de l’Orient sont frappants, vers le même temps, sur l’arc triomphal de Sainte-Marie Majeure, où la Vierge est parée comme une impératrice. Des modèles venaient-ils d’Ephèse, où le concile avait glorifié la Mère de Dieu au-dessus de toute créature, ou bien d’Antioche, ou de Jérusalem, où les pèlerins trouvaient dans les images orientales des sanctuaires tout un Evangile ressuscité? Entre l’Annonciation et la Présentation au Temple de Sainte-Marie Majeure, dont la solennelle ordonnance fait penser à quelque cérémonie de la cour de Byzance, un trône d’or constellé de gemmes est le piédestal de la croix. Ce trône, au-dessous duquel est placée l’inscription du pape Sixte, paraît vers le même temps à Ravenne, sous la coupole du baptistère des Orthodoxes : il deviendra le symbole ordinaire de la puissance divine dans l’art byzantin. Dans l’abside de Sainte-Pudentienne, le type du Christ et le décor du solennel tableau de mosaïque font penser à la Palestine et à Jérusalem. Aux origines mêmes, les symboles qui parlent d’espérance dans l’ombre des cimetières ont été imaginés en Syrie ou en Egypte.

Rome 11’a été que l’une des capitales de l’art chrétien ; dans la formation des types, des groupes, des couleurs mêmes dont elle gardera la tradition, une part est revendiquée par l’Orient, où les écoles préparaient la formule des dogmes, où les conciles la proclamaient. Mais cette part, il sera sans doute impossible à l’histoire de la déterminer avec exactitude. Sur Antioche, sur Alexandrie, sur Jérusalem, l’invasion arabe a passé ; Constantinople même n’a conservé aucun monument de peinture ou de mosaïque antérieur à Justinien. Tout l’art chrétien, jusqu’au Ve siècle, l’art oriental aussi bien que l’art romain, est à Rome.