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Rome un enseignement plus liant ; il y vit la beauté antique clans les marbres épars, comme son maître, le grand sculpteur Nicolas d’Apulie, l’avait vue sur les reliefs des sarcophages de Pise. Fe visiteur attentif pourra distinguer parmi les statuettes et les bas-reliefs du tabernacle de Saint-Paul des draperies de

I'ig- ,>;• — Tabernacle sculpté par Arnolfo di Cambio. Eglise de Sainte-Cécile au Trastcvere.

pallium et des nudités sereines qui évoquent, au-dessus du tombeau de l’Apôtre, les philosophes, les héros, les dieux mêmes, — Apollon et Vénus, — dans la florissante jeunesse d’Adam et d’Eve.

A cette Renaissance romaine du xiii0 siècle, dont l’artisan le mieux doué fut un Florentin, l’érudition moderne a fait honneur de l’œuvre la plus cèlera ble et la plus mystérieuse de la sculpture chrétienne à Rome, le saint Pierre de bronze noir assis dans la basilique vaticane, où sou pied droit a été usé

et poli par des millions de baisers. Naguère encore les archéologues plaçaient entre le temps de Théodore et celui de Justinien l’effigie de l’apôtre vainqueur des dieux romains, qui, d’après une admirable légende, aurait été fondue, avec le bronze de la statue de Jupiter Capitolin. Wickhoff a audacieusement transporté ce bronze au xiiic siècle, dans le grand siècle de la puissance papale, armée des clefs de Pierre. Il est vrai que la draperie raidie et durcie, l’énergie sauvage de la tête montée sur le cou long et noueux contrastent avec la mollesse du marbre qui paraît avoir servi de modèle au bronze : une statue reléguée dans les grottes vaticanes et qui est celle d’un philosophe antique, comme le Saint- Hippolyte du Ratrau (p. 19 . Mais quel est le sculpteur qui a modelé pour le bronze la statue menaçante et vénérée ? Est-ce Aniolfo, dont nous 11e retrouvons pas ici la noble élégance et la sérénité « classique » ?

Est-ce un Romain de la famille des « Cosmati » ? Mais comment un de ces « marbriers » a-t-il pu retrouver une technique perdue en Italie depuis la fin de l’Empire, pour fondre une pareille masse ? Quelque fondeur de Venise, compagnon des mosaïstes, a-t-il apporté à Rome le concours de son expérience ? Autant de questions qui n’ont pas reçu de réponses satisfaisantes. Peutêtre le saint Pierre de bronze est-il

appelé à voyager encore à travers le temps et à revenir en arrière, avant de trouver dans l’histoire la place où il demeurera fixé.

Fig. 38. — Le pape Nicolas IV ; bas-relief orné de mosaïque. Basilique de Saint-Jean de Latran.

Les œuvres authentiques d’Arnolfo, comparées à celle des derniers descendants de maître Cosma, laissent voir comment des échanges ont enrichi à la fois l’art romain et l’art toscan dans le dernier quart du xmc siècle. Il est plus difficile de suivre les influences réciproques des deux écoles dans la peinture.

Fig. 39. — Statue en bronze de saint Pierre; (xinc siècle?) Basilique de Saint-Pierre.

En effet, à partir du commencement du xme siècle, la mosaïque et la peinture se trouvaient, en Toscane comme à Rome, sous la domination de l’art byzantin. Tandis que des mosaïstes vénitiens travaillaient à Saint-Paul hors les Murs, d’autres formaient à Florence les artistes qui ont commencé la décoration du Baptistère.

Un nom personnifie pour Vasari et pour l’histoire l’art florentin dans le siècle où cet art a été byzantin ; ce nom, celui de Cimabue, a été lu au bas d'un

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parchemin de l’année 1272, retrouvé dans les archives de Sainte-Marie-Majeure. On ignore si le peintre florentin a laissé à Rome des œuvres et des élèves. I^e mosaïste Jacopo Torriti, qui a signé en 1291 et en 1296 les deux mosaïques absidales de Ivatran et de Sainte-Ma rie-Majeure, était un franciscain qui travaillait à Rome pour le premier pape franciscain, Nicolas IV; 011 ne sait s’il était Romain. Son œuvre a consisté à restaurer de grandes compositions du Ve siècle en refaisant des figures entières et en introduisant des personnages

Cliché Alinnri.

Fig. 40. — Mosaïque absidale de Sainte-Marie-Majeure. Œuvre de Jaccopo Torriti (1206).

nouveaux. Aucun artiste italien, pas même Cimabue ou Duccio, n’a imité plus savamment le style solennel, le modelé accentué et le coloris magnifique des œuvres byzantines. Cependant Torriti représente à côté des apôtres les patrons de son ordre, qui étaient ceux de Nicolas IV, saint François et saint Antoine de Padoue. Au milieu des volutes qui décoraient depuis le temps de Sixte III l’abside de Sainte-Marie-Majeure, il montre la Vierge assise à côté du Christ, comme la reine du Ciel. Ce n’est plus le groupe immobile qui avait paru dès le xne siècle dans l’abside de Sainte-Marie du Trastevere ; c’est le Couronnement de la Vierge, image de gloire inconnue de l’art byzantin et de l’art romain, et qui semble avoir été représentée d’abord par les sculpteurs

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de l’Italie du Nord et les imagiers des cathédrales françaises (fig. 40).

Au-dessous du Couronnement, cinq tableaux de mosaïque remplis de figurines mettent en scène la vie de la Vierge, depuis l’Annonciation jusqu’à la « Dormition » ; compositions, attitudes et types, tout est byzantin, sauf les accessoires du mobilier et du décor, tout incrustés de mosaïques à la mode des marbriers romains. Quelques années avant l’achèvement des mosaïques de Sainte-Marie-Majeure, six compositions analogues avaient été disposées au-dessous de la mosaïque absidale de Sainte-Marie du T rasteverc. L/iconographie est toute byzantine ; mais les architectures incrustées de mosaïques ont pris assez d’ampleur pour former presque tout le décor ; les draperies aux plis serrés sont remplacées par des manteaux amples comme des toges ; le modelé arrondi a fait place à un dessin ferme et marqué par des contours bruns. La simplicité des attitudes, le petit nombre des personnages, la largeur du style sont d’un art classique, qui, sur le sol romain, se souvient de la statuaire antique. Le mosaïste qui a signé ces mosaïques en 1291 était un Romain, Pietro Cavallini. Récemment une autre de ses œuvres a été retrouvée au Trastevere, dans une salle attenante à l’église Sainte-Cécile ; c’est un Jugement dernier peint à fresque. Aucune œuvre italienne de la fin du XIIIe siècle n’est plus digne d’être rapprochée des premiers chefs-d’œuvre de Giotto.

Le grand novateur florentin était encore un jeune homme de vingt-cinq ans, alors que Pietro Cavallini, en pleine possession de son talent et de sa renommée, achevait les mosaïques de Sainte-Marie du Trastevere. Giotto fut appelé à Rome à la fin du xme siècle ; il y séjourna jusqu’en 1300, et il y exécuta plusieurs œuvres importantes pour le cardinal Jacopo Caetani degli Stefanesclii. La plus majestueuse de ces œuvres était une mosaïque représentant la nacelle des apôtres battue par l’orage et saint Pierre marchant sur les vagues à l’appel du Christ. Cette mosaïque, sauvée de la destruction de l’ancienne basilique, a changé de place quatre fois au xvne siècle avant d’être encastrée sous le portique de Maderna, au-dessus de l’entrée : les transferts et les restaurations 11’ont respecté que les grandes lignes de la composition primitive. Le triptyque, que conserve la sacristie de Saint-Pierre et qui porte le nom de Giotto, est l’œuvre d’un disciple du peintre florentin et sans doute postérieur à la mort de Giotto. Les panneaux sont peints sur les deux faces. Les côtés exposés aujourd’hui formaient le revers de l’ancien triptyque : au milieu le Christ sur son trône entouré d’anges, avec le cardinal Stefanesclii ; à la droite du Christ, le crucifiement de saint Pierre, à sa gauche la décollation de saint Paul.

C’est probablement après son séjour à Rome que Giotto alla travailler à

Assise et y peindre, dans la basilique haute, la vie de saint François. I,es architectures de ces fresques, avec leurs mosaïques imitées en peinture, sont, comme la décoration du tombeau élevé à Orvieto par Arnolfo, des souvenirs de Rome. Les types, les draperies, les compositions montrent encore tout ce que le peintre glorieux a dû au génie précurseur du Romain Cavallini.

Ainsi Rome, à la fin du xmc siècle, possédait une école d’artistes capables de donner des leçons aux plus grands ; elle attirait les sculpteurs et les peintres

Fig. 41. — Net de l'église de Santa Maria sopra Minerva.

de Florence. Dans les œuvres et dans les monuments qui se multipliaient, l’art du Nord se faisait une place à côté des plus vieilles traditions romaines, de l’héritage séculaire de l’art byzantin et des créations de l’art italien. U11 mosaïste franciscain représente dans l’abside de Sainte-Marie-Majeure le couronnement de la Vierge, sculpté en France sur les portails des cathédrales ; deux architectes dominicains, Fra Sisto et Fra Ristoro, bâtissent à Rome l’église de la Minerve, d’après le plan des édifices à voûtes d’ogives que les Cisterciens, ces missionnaires de l’architecture française, avaient fait connaître aux ordres monastiques d’Italie (fig. 41).

L’art romain, sans abandonner ses traditions augustes, s’ouvrait aux nou-

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veautés. La capitale des papes était à la veille de reprendre ce rôle de capitale artistique quelle avait perdu depuis Constantin. La puissance de la papauté, un demi-siècle après la mort de Frédéric II, était triomphante. Le jubilé de l’an 1300 en marque l’apogée. Four commémorer cette date, Boniface VIII commanda à Giotto une fresque solennelle destinée à représenter dans la loggia pontificale, ouverte au-dessus du portique de la basilique de Latrau, la bénédiction solennelle donnée par le pape à la foule venue de toute la chrétienté. U11 fragment transporté sur un pilier de l'église baroque de Latrau et défiguré par les repeints ne peut donner qu’un aperçu de cette composition qui fut, dans l’art italien, la première peinture d’histoire contemporaine (fig. 42).

Mais trois ans après le jubilé triomphal, ce pape amoureux de gloire, que semblaient entraîner, à la fois, les ambitions des grands papes adversaires de l'Empire et les aspirations de la Renaissance prochaine, était humilié par les envoyés du roi de France qu’il avait voulu abattre. Boniface VIII recevait l’affront dans la cathédrale d’Anagni, où il avait fait ériger très haut l’une de ses statues. Il revint mourir à Rome. Trois ans plus tard, un ancien archevêque de Bordeaux prenait la tiare à Lyon ; en 1309 Clément V s’installa à Avignon. Après lui, la papauté resta exilée en France pendant soixante-dix ans.

Rome perdit, avec la cour pontificale, ce qui avait fait, à la fin du XIIIe siècle, sa prospérité et sa magnificence. Le départ des papes fut suivi de l’exode des artistes. Pietro Cavallini se rendit à Naples en 1308 et entra au service du roi Charles II d’Anjou ; dans la même année trois mosaïstes romains s’en allèrent travailler au château de Poitiers pour le roi Philippe Le Bel, le vainqueur de Boniface VIII. A partir de Jean XXII, Avignon devint une ville de luxe, où affluèrent les artistes du Nord et du Midi : les papes se firent élever au bord du Rhône un palais gigantesque, bâti par des architectes français décoré par des peintres siennois.

L’art ne revint à Rome qu’avec Urbain V, en 1367. Un groupe de peintres florentins se mit à décorer le petit palais du Vatican ; le Siennois Giovanni di Stefano éleva dans la basilique du Latrau, restaurée après un incendie, le majestueux tabernacle de marbre qui est encore debout dans l’église rebâtie. Mais le séjour d’Urbain V 11e dura que deux ans : après son départ, la ville retomba dans l'anarchie et la désolation. En 1378, Grégoire XI, entraîné par les prières énergiques de sainte Catherine de Sienne, revient à Rome et y fixe de nouveau la résidence de la papauté. Mais au pape de Rome les cardinaux français opposent un antipape ; c’est le commencement du grand schisme, qui durera quarante ans. Le domaine de saint Pierre est disputé entre

deux souverains. Les offrandes et les dîmes de la chrétienté ne peuvent suffire à l’entretien de deux cours pontificales. La papauté n’a plus ni pouvoir ni richesse.

Rome s’était appauvrie et dépeuplée avec une désastreuse rapidité, au

Fig. 42. — Le pape Bonitace VIII ouvrant le Jubilé de l’an 1300. Fresque de Giono (repeinte), dans la basilique de Saint-Jean de Latran.

milieu des désordres du gouvernement populaire qui avait remplacé la papauté absente par une parodie de l’antique République. Après le retour des papes, la prolongation du grand schisme acheva de ruiner la ville. A peine 30.000 habitants étaient-ils réunis dans l’enceinte élevée par Aurélien pour contenir un peuple de deux millions d’âmes. Plusieurs quartiers étaient déserts et leurs églises abandonnées, à côté des monuments antiques, bans les ruines indes-

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tructibles de l’ancienne Rome et les tours des barons encore menaçantes, les lieux qui avaient été le siège de la grandeur romaine seraient redevenus tels que Virgile et Properce les imaginaient dans les temps fabuleux d’Evandre et de Romulus. Des bergers à demi sauvages, comme ceux qui étaient descendus des monts Albains vers le Tibre huit ou neuf siècles avant Jésus-Christ, promenaient leurs troupeaux au pied des colonnades enterrées dans les décombres. De Forum était devenu le Champ des Bœufs, Campo vaccino ; le Capitole, du côté de la roche Tarpéienne, était la Colline aux Chèvres, dont une rue voisine de l’Institut germanique a conservé le nom : Monte Caprino. Da Campagne avait envahi la Ville.