DK (. R K ( . O I R K VII AUX K A P K S D'AVIGNON

nuait d'attendre le retour de l’absent. Le voyageur se présente devant son père, (pii arrive à cheval ; il lui demande l’hospitalité, (pii luiest accordée. Pendant dix ans, Alexis vieillit sous le toit paternel : la nuit il oeeupe un galetas. Cependant la mort va mettre lin à cette singulière épreuve : les cloches de l église voisine se mettent d'elles-mêmes à sonner le glas. Le pape saint Boni-

Fig. 2| . — Un miracle de saint Clément : l'enfant retrouvé dans la chapelle sous-marine (Fresque du xr siècle. Église basse de Saint-Clément).

face, attiré par le bruit du miracle, se fait conduire près du saint, qui lui confie, avant de rendre le dernier soupir, un parchemin où il a écrit son histoire. I^e père et la mère s’arrachent les cheveux devant le cadavre de leur fils et la femme d’Alexis embrasse son époux pour la première fois.

I^es personnages qui figurent dans les tableaux de ces « Miracles » ont le visage rond, les traits fins, le corps élégant et long. Le progrès soudain réalisé par la peinture romaine entre la fresque de San Bastianello et celles de Saint- Clément ne peut s’expliquer (pie par l’influence directe de l’art du Mont-

ROME

Cassin. Les rapports établis entre la grande abbaye et les monastères bénédictins de Rome étaient étroits bien avant que l’abbé Desiderius succédât à Grégoire VII sur le trône pontifical, en prenant le nom de Victor III. Quant au pape bénédictin, il ne fit que passer à Rome, et, pendant l’année que dura son règne, il ne descendit guère de la sainte montagne où il s’était retiré.

Les maîtres appelés de Constantinople par l’abbé Desiderius avaient enseigné aux bénédictins du Mont-Cassin et de Capoue la technique de la mosaïque. D’après une chronique du Mont-Cassin, cette technique aurait été oubliée en Italie pendant cinq cents ans ; en réalité elle s’était perdue avant la fin du IXe siècle. Lorsque la mosaïque reparaît à Rome, dans la première moitié du XIIe siècle, c’est grâce aux bénédictins formés par les mosaïstes grecs. Ils rapprirent aux artistes de Rome la pratique de l’art qui, depuis Constantin jusqu’à Charlemagne, avait été l’art romain par excellence. Mais la technique retrouvée fut employée à représenter des compositions dont les modèles s’étaient conservés dans les absides des églises de Rome ou dans la tradition des peintres locaux.

La première mosaïque romaine du xne siècle, postérieure de près de trois cents ans à celle de San Marco, est sans doute celle qui décore l’arc triomphal et l’abside de l’église supérieure de Saint-Clément. La décoration de l’arc triomphal imite encore la grande mosaïque de Saint-Paul hors les Murs ; le souvenir des artistes qui avaient rapporté en Italie le secret d’un art oublié n’est rappelé que par les inscriptions qui accompagnent les figures assises de saint Pierre et de saint Paul : le mot « saint » est le mot grec agios, écrit en caractères latins. Quant à la conque, elle est revêtue de rinceaux de feuillages tout pareils à ceux qui décoraient primitivement l’abside de Sainte-Marie- Majenre. Au bas de l’abside sont disposés des animaux et des scènes champêtres, dans lesquelles figure le Bon Pasteur. On pourrait croire que le mosaïste n’a fait qu’insérer l’image du Crucifix dans une décoration du Ve siècle, si l’on ne savait que l’église supérieure de Saint-Clément a été construite dans les premières années du xne siècle. Selon toute vraisemblance, la mosaïque qui s’est conservée dans l’abside de cette église est une imitation fidèle de la mosaïque qui existait dans l’église ancienne, devenue souterraine

La décoration absidale de Sainte-Marie du Trastevere fut commencée par Innocent II, vers 1140; au temps d’Eugène III, vers 1145, les mosaïques achevèrent de couvrir l’arc triomphal et la grande conque. A la fin du siècle suivant, d’autres mosaïques furent ajoutées entre les fenêtres de l’abside. Les mosaïques du XIIe siècle reprennent plusieurs des thèmes familiers à l’art

1 Voir ci-dessus, p. 64.

romain du Ve et du ive siècle, depuis la procession des agneaux jusqu’à la rangée des candélabres de l’Apocalypse ; pourtant, à côté de saint Pierre, seul drapé de blanc, et copié d’après une mosaïque ancienne, des personnages nouveaux se sont introduits dans l’assemblée céleste. Ils ne viennent pas de Byzance. Les saints alignés de face, et qui sont tous des ecclésiastiques, portent le costume liturgique de l’Eglise latine, comme le pape Innocent, qui présente le modèle de l’édifice reconstruit et décoré par lui. Au milieu de l’assemblée, le

Cliché Alinari.

Fig. 25. — Mosaïque absidale de l’église Sainte-Marie du Trastevere (xii° siècle).

Christ des absides romaines 11’est plus seul ; il a passé son bras derrière le cou de la Vierge, qui est venue s’asseoir à ses côtés sur un trône large comme un banc (fig. 25). Déjà, sans doute, la Vierge avait pris place à Rome au milieu des absides, lorsque les mosaïstes du vnie et du ix° siècle s’étaient inspirés de l’art chrétien d’Orient. Mais jamais les mosaïstes byzantins n’avaient assis côte à côte la Mère de Dieu et son Fils. Ce groupe, dont la grâce familière a rompu avec la hiérarchie orientale des saintes images, est une création originale et déjà « italienne ».

Le style de cette mosaïque — draperies larges et flottantes, corps trapus, visages ronds, — n’a aucune ressemblance avec le style byzantin : les mo-

ROM K

saisies romains, au milieu du xiiu siècle, ont employé les procédés que leur avaient enseigné les moines du Mont-Cassin, sans renoncer aux motifs archaïques et aux formes alourdies qui s’étaient conservés au xie et au xiic siècle dans les ateliers des peintres locaux.

C’est seulement dans les premières années du xine siècle qu’une mosaïque de Rome, celle de l’abside de Saint-Paul hors les Murs, revêt des formes byzantines. Avant la restauration de 1828, qui a gravement altéré les figures, le Christ, au pied duquel est agenouillé le pape Honorius III. avait la majesté d'un Pantocrator. Le trône de gloire exposé au milieu du cortège des Anges et des Apôtres est le même qui s’était montré au v° siècle sur l’arc triomphal de Sainte-Marie Majeure, parmi d’anciennes mosaïques de goût oriental, et qui par la suite n’avait plus reparu dans les absides romaines. L’art byzantin (pii, dans la mosaïque de Saint-Paul, triomphe de la ténacité des traditions romaines 11’est point venu du Mont-Cassin : il redescend du Nord de l’Italie. Les mosaïstes qui ont décoré l’abside de la grande basilique étaient des Vénitiens. lTn de ces maîtres, nourris des traditions grecques, avait été envoyé à Rome par le doge avant 12 1 S ; en cette année deux autres furent appelés de Venise par le pape Honorius III.

Désormais la fresque, comme la mosaïque, subit à Rome la tutelle de l’art byzantin le plus commun et le plus rude, — de l’art d’exportation. Oue l’on compare aux fresques de l’église inférieure de Saint-Clément, exécutées avant 1084, celles qui ont été peintes tout près de là, dans l’oratoire de Saint-Sylvestre, consacré en 1246 par le pape Innocent IV, à côté de l’église des Quatre- Saints-Couronnés ; le cycle le plus récent paraîtra le plus archaïque. Les visages sont allongés, les joues creusées, les regards durs. Cependant cette suite de médiocres peintures du xm° siècle forme, à sa date, un spectacle historique d’un intérêt saisissant. Commandées à un peintre romain, quelques années avant la mort de Frédéric II, par le pape qui combattit à outrance 1’ « ennemi du Christ » et se vanta de l’avoir « écrasé comme un serpent », les fresques de Saint-Sylvestre exposent la légende du pape qui donna le baptême h Constantin : l’empereur, vêtu d’étoffes orientales comme Frédéric II, s’incline devant Sylvestre, pour baiser les images des Apôtres ; il remet au pontife la tiare, symbole de la fabuleuse donation (lïg. 26) : il marche en tenant la bride du cheval blanc sur lequel est monté celui qui, selon les maximes d’innocent III, reprises par Innocent IV, a reçu de Dieu et de saint Pierre « les rênes de l’empire terrestre, comme celles du royaume des deux ».

Dans la première moitié du xne siècle les pavements de plusieurs églises de Rome se couvrirent d’incrustations de marbres de couleur. Des fragments découpés et concassés en figures très simples, triangles, carrés ou losanges,

furent assemblés de manière à composer des rectangles ou bien des méandres qui tournaient autour de disques de serpentine ou de j>orphyrc. Le pavement de Sainte-Marie in Cosniedin. achevé vers 1125. et celui de Sainte-Marie Majeure, auquel on travaillait en 1145. font l'effet d'un immense tapis d'Orient (fig- 27).

Ces pavements de marbre à décor géométrique n imitaient j>oint les décorations antiques qui se retrouvent dans les ruines de Rome : ils diffèrent également de 1 ’npns sectilc, marqueterie de marbre décoiq>é qui était

Fig. 20. — La donation de Constantin (Fresque du xur- siècle dans un oratoire de l'église

des Quattro-Coronati).

incrustée dans les lambris, et de Y >pus tesscUaltnn, dont le< menus cailloux de marbre composaient les pavements qui 11 'étaient point de vrais tableaux de mosaïques. Le premier monument dont le pavement se soit couvert de grands méandres circulaires, comme celui de Sainte-Marie-Majeure, n’est autre que Sainte-Sophie de Constantinople.

Une seule fois ce décor avait été introduit dans une église romaine avant le vne siècle : le pavement de la ehai>elle de Saint-Zénon, consacrée au commencement du IXe siècle par le pape Pascal Ier (p. 56). se eonq>ose d'un grand disque de i>orphyre entouré de losanges de marbre blanc, vert et rouge et inscrit dans un carré rempli de i>etits carrés des mêmes couleurs. Ce pavement est, aussi bien (pie les mosaïques à ligures des parois et delà coupole. une imitation de l'art chrétien d’Orient.

La pratique des pavements en marqueterie de marbre s’était perdue à Rome après le ixc siècle, comme la technique de la mosaïque d’émail. Les deux techniques furent enseignées à nouveau par les mosaïstes venus de Constantinople aux moines du Mont-Cassin et par ceux-ci aux ateliers de Rome. Le pavement de Sainte-Marie-Majeure est une copie du pavement de l’ancienne basilique de Saint-Benoît.

La mosaïque à décor géométrique trouva dans la ville que les empereurs

Fig. 27. — Vue intérieure de l’église Santa Maria in Cosmedin.

avaient bâtie de marbre une carrière inépuisable. Le système de décoration tout oriental que les bénédictins du Mont-Cassin avaient fait connaître à Rome s’y naturalisa si complètement qu’il fut appelé au xmc siècle « ouvrage romain », opus romanum. Des dynasties de marbriers romains se firent une spécialité de ces incrustations ; ils enrichirent de disques de porphyre et de méandres multicolores non seulement le sol des églises, mais encore le mobilier des sanctuaires.

Le chatoiement des marbres de couleur égaie encore de nos jours l’intérieur des églises romaines du moyen âge. A Saint-Laurent hors les Murs, quatre marbriers romains, fils d’un maître Paul, ont gravé leur nom en 1148 sur le tabernacle du maître-autel ; l’édicule est surmonté d’un toit de marbre, légère

pyramide à deux étages, suspendue sur des colonnettes P Des architraves sont de brèche violette, les colonnes de porphyre. Des marbriers ont employé des morceaux antiques, dont la couleur opulente pouvait se passer d’incrustations bigarrées. Ce tabernacle a été placé dès le XIIe siècle dans l’ancienne église constantinienne où il s’élève encore, mais plus près de la mosaïque qui décore l’arc triomphal. Une seconde basilique se trouvait déjà construite au bout de l’église primitive, mais elle était orientée en sens inverse :

les deux absides s’adossaient l’une à l’autre. Kn 1216,

Honorius III lit démolir les deux absides ; les deux églises n’en firent plus qu’une seule ; le sol de l’église la plus ancienne fut exhaussé et servit de chœur. Alors les deux églises furent pavées de marbres multicolores ; au milieu de celle qui formait la nef, un médaillon marqueté représente deux donateurs, des cavaliers avec le heaume du xme siècle. Dans l’église antérieure bambou est encore intact ; à côte de Fig. 28. — Trône orné de mosaïques géométriques cette tribune de marbre, où XIII<! sièc^e)- Eglise Sainte-Balbine.

ont été encastrés les fragments antiques les plus divers, une colonnette torse est le candélabre du cierge pascal. Au fond du chœur la paroi qui correspond à la façade primitive est magnifiquement incrustée de mosaïque de marbre et d’or.

D’autres églises ont conservé une parure aussi riche que la basilique

1 Ce toit a été refait sous Pie IX, d'après le modèle d'autres tabernacles conservés dans des églises^de l’ancien Etat romain.

vénérée : c’est Sainte-Marie in Cosmedin, où un anibon du xine siècle, flanqué de son candélabre pascal, repose sur le pavement du xn° siècle et oii les colonnes d’un iconostase sur une clôture de chœur tout incrustée de mosaïques (fig. 27) ; ce sont de petites églises de l’Aventin et du Célius, dont les portes 11e s’ouvrent qu’une fois l’an, le jour de la fête du saint titulaire. Alors, dans le rayonnement des cierges, apparaissent au fond des nefs délabrées des ouvrages précieux et magnifiques : le siège royal du cardinal-prêtre, au fond de l'abside de Sainte-Halbine (fig. 28) ; la clôture de chœur, bambou et l’autel de

Fig. 29. — Autel décoré de mosaïques géométriques \in° siècle).

Eglise de San Cesareo in Palatio.

marbre et de mosaïque groupés dans la pauvre église de San Cesareo in Palatio (fig. 29, 30 et 114, p. 169).

Au milieu des familles de marbriers qui ont rempli de leurs ouvrages les vieilles églises de Rome, la plus active a été celle dont le premier représentant connu, l’ancêtre, s’appelait Lorenzo, et dont deux membres ont porté le nom de Cosma. Tout un groupe d’artistes de cette famille a concouru à l’œuvre capitale de l’école romaine du moyen âge, la décoration de l’ancienne cathédrale de Cività-Castellana, portique, nef et sanctuaire. A Rome même, Iyorenzo, avec son fils Jacopo, a exécuté, dans les premières années du xii1' siècle, l’un des ambonsde l’église d’Araeœli (à droite de l’entrée), I,es artistes de cette famille furent experts dans la mosaïque d’émail à figures, aussi

de GRÉGOIRE Vil AUX PAPES D’AVIGNON

bien que dans la mosaïque de marbre à décor géométrique ; vers 1220. maître Jacopo a signé, avec son dis Cosma, la mosaïque qui décore l’entrée de l'ancienne église de San Tommaso in Forints, sur leCélius, que le pape Innocent 1 1 1 venait de donner à l’ordre des Trinitaires, chargé de la rédemption des es-

Fig. 30. — Ambon décoré de reliefs et de mosaïques \ui' siècle Eglise de San Cesareo in Palatio.

claves : dans le grand médaillon h fond d’or le Christ est assis entre deux esclaves délivrés, l’un blanc, l’autre nègre.

D’autres marbriers romains peuvent revendiquer leur place dans l’histoire, à côté de cette famille privilégiée. Vers la fin du xiic siècle, plusieurs ateliers ont travaillé à parer d’incrustations de marbre, non seulement le mobilier d’un sanctuaire, mais l’extérieur d’un édifice. Ce sont des marbriers qui ont

ROME

incrusté des disques de porphyre dans la brique des campaniles. D’autres ont bâti des cloîtres pour les moines et les chanoines de quelques grandes basiliques. L'un des plus anciens, celui de Saint-Laurent hors les Murs, a été achevé en 1187 ; c’est une construction de brique assez trapue, (pie n’égaie encore aucune touche de couleur, et qui doit son charme au verger qu’elle enclôt (fig. 31).

Fig. 31. — Cloître de Saint-Laurent hors les Murs (xn° siècle).

Le cloître de Saint-Paul hors les Murs, commencé en 1209 et achevé vers 1240, brille d’une splendeur nouvelle. Les colonnes torses, groupées deux à deux, sont incrustées de mosaïques composées nonplus seulement de marbres, mais d’émail noir, rouge et or. Peut-être le cardinal Pietro de Capoue, archevêque d’Amalfi, qui, d’après l’inscription, a commencé ce cloître d’après ses propres dessins (arte sua), avait-il apporté à Rome quelques souvenirs de Palerme et du cloître de Monreale. Déjà en 1170 la décoration arabo-sicilienne, avec son système d’entrelacs dessinés par des baguettes d’émail, avait été importée sur le continent italien par l’archevêque de Salerue Romoaldo, qui avait fait exécuter l’ambon et la chaire de sa cathédrale par des ouvriers de

Païenne. L’art des marbriers romains a pu recevoir, au milieu du xme siècle, un reflet lointain et indirect de l’art sicilien ; mais les deux arts restent distincts : l’un relève, par l’école du Mont-Cassin, de l’art chrétien d’Orient ; l’autre de l’art musulman.

Fig. 32. — Cloître de Saint-Tean de Latran (xiu° siècle).

Le cloître de Saint-Paul était à peine commencé qu’un autre cloître, non moins riche, fut élevé au flanc de la basilique de Latran par un marbrier romain appelé Vassalletto, artiste fécond et réputé en son temps. Les portiques de marbre légers et gracieux qui entouraient l’enclos funéraire des bénédictins de Saint-Paul et des chanoines du Latran semblent avoit été élevés dès l’origine pour encadrer, comme aujourd’hui, des jardins d'orangers et de roses. Peu de monuments du passé ont le charme souriant de ces grands cloîtres

romains, où la même nappe de soleil, baignant le jardin et atteignant, à travers la colonnade, le pavé du frais promenoir, avive à la fois l’éclat des fleurs et celui des étoiles d’émail ( fig. 32).

Si l’on s’attache à regarder les sculptures ciselées sur les frises, les lions et les sphinx assis à l’entrée des baies qui font communiquer le cloître et le jardin

on admirera dans le choix des motifs, rinceaux ou mascarons, et dans la rondeur du modelé, des imitations habiles de l’art antique (fig. 33). Vassalletto, l'architecte du cloître de Latran, s’est souvenu h la fois de l’antiquité païenne et de l’antiquité chrétienne, en même temps que des ivoires, lorsqu’il a sculpté pour la basilique de Saint-Paul hors lesMurs, un candélabre de cierge pascal. II a représenté en une série de reliefs superposés de manière bizarre, du bas au haut de la colonne, les scènes de la Passion, que l’Kglise commémore depuis le Jeudi Saint jusqu’au jour de Pâques (fig. 34). D’autres imitations des reliefs antiques et des sarcophages du Ve siècle pourraient être relevées sur les sculp-

1)K ( i K K < ' O I K K VII AUX PAPKS I ) ' A V I < . N < ) N

tures et jusque sur les mosaïques île l’ambon et de 1 autel <k San Lésai eo (fig. 30). Dans le premier quart du xin° siècle, au temps où Innocent III élevait la Papauté à un degré de puissance quelle ne devait plus jamais atteindre par la suite, les marbriers romains ont ébauché, dans leurs ouvrages de sculpteurs, une Renaissance, qui fut locale et éphémère. Leur renommée de mosaïstes s’étendit sur toute l’Italie centrale. Maître Pietro di Maria décore le cloître de Sassovivo, en Ombrie, « romano opère et mastria ». D’autres vont enseigner aux marbriers de la Toscane le système du décor géométrique des marbre et d émail. P,nfiu deux membres d’une famille de marbriers romain, le père, Oderisio, et le fils, Pietro,

] lassent les Alpes vers 1275 : ils s en vont jusqu’à Londres, pour décorer à la romaine le pavement et quelques tombeaux de l’église abbatiale de Westminster.

Dans la seconde moitié du xiiic siècle, les derniers artistes de la famille des Cosmah élevèrent des tombeaux et des tabernacles d’autel d’un type tout nouveau, dont ils ne trouvaient les modèles ni dans le moyen âge romain, ni dans les fragments antiques.

Avant eux, les dignitaires ecclésiastiques ou laïcs se faisaient enterrer dans un sarcophage antique : celui de Luca Savelli.

sénateur de Rome, dans l’église <1 Aracœli, représente des génies et des allégories des saisons ; celui du cardinal Fieschi, a Saint- Laurent hors les Murs, un cortège nuptial.

Ces sarcophages étaient abrités sous un dais en forme de toit porté par des colonnes et décoré de quelques rubans de mosaïques.

Giovanni, fils du second Cosma, fut chargé de sculpter les tombeaux de deux prélats. L’un de ces tombeaux, celui du cardinal Gonsalvo, mort en 1299 est a Sainte-Marie Majeure ; l’autre, celui du fameux théologien français Guillaume

Fj„ 34. Candélabre du cierge pascal sculpté par le marbrier romain Vassalletto. Basilique de Saint-Paul hors les Murs.

ROME

Durand, évêque de Mende, mort en 1296, est à la Minerve fig. 35). De marbrier romain a représenté le mort couché dans ses vêtements pontificaux, sur un lit de parade, dont deux anges soulèvent les courtines ; derrière le cadavre, sur la paroi, une mosaïque représente la Vierge assise entre deux saints ; au-dessus du

Fig. 35. — Tombeau du théologien français Guillaume Durand, œuvre du marbrier romain Giovanni di Cosma. Eglise de Santa Maria sopra Minerva.

tombeau de Guillaume Durand, les deux saints sont saint François et saint Dominique. De dernier descendant de maître Dorenzo, Adeodato, érigea à Sainte-Marie in Cosmedin un tabernacle très différent de celui de Saint-Daurent hors les Murs ; les colonnes antiques portent un dais dont les arcades sont aiguës et qui est surmonté de pignons pointus (fig. 27). Ces transformations ne se sont point opérées spontanément dans l’art romain.

Les Cosmati ont eu pour modèles des œuvres authentiques d’un sculpteur florentin nommé Arnolfo, qui avait été l’un des aides de Nicolas d’Apulie (dit Nicolas « Pisano »), et qui n’est autre que l’architecte Arnolfo di Cambio. Celui-ci se trouvait dans la ville des papes en 1277. Il y était aux gages du frère de saint Louis, Charles d’Anjou, roi de Naples et « sénateur » de Rome. Le Florentin, — ou l’un de ses aides, — a sculpté pour le Capitole la rude et massive statue du roi français, allié de la papauté, qui est assise encore sur la colline historique, à l’entrée du palais des Conservateurs

(fig- 36).

Arnolfo a gravé son nom, avec la date de 1285, sur le tabernacle en marbre de Saint-Paul hors les Murs ; en 1293 il revint à Rome, après plusieurs années d’absence, et y sculpta un second tabernacle du même type, celui de Sainte-Cécile au Trastevere (fig. 37). Il avait eu pour collaborateur au tabernacle de Saint-Paul un marbrier nommé Paolo, qui était sans doute un Romain. Les artistes locaux adoptèrent ce nouveau type d’édicule, avec

ses arcades tréflées et ses pignons aigus : le tabernacle qu’Adeodato éleva dans l’église de Sainte-Marie in Cosniedin est une imitation de celui de Saint- Paul. La statue agenouillée du pape Nicolas IV, reste d’un monument élevé à la fin du xme siècle dans la basilique de Latran (fig. 38), rappelle l’effigie du cardinal français de Braye, sur son tombeau d’Orvieto, qu’a sculpté Arnolfo.

La décoration polychrome de ce tombeau placé à mi-chemin de Florence et de Rome prouve qu’Arnolfo avait, de son côté, appris des marbriers romains la technique des mosaïques étoilées d’émail et d’or. Le Florentin dut encore à

Fig. 36. — Statue de Charles Ier d’Anjou, roi de Sicile et sénateur de Rome. Palais des Conservateurs, au Capitole.

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