CHAPITRE II

BASILIQ.UES ET MOSAÏaUES

Dès le règne de Constantin, le christianisme victorieux éleva autour de Rome de grands et magnifiques monuments. Le mausolée d'Hélène, mère de Tempereur, fut bâti sur la via Labicana, près d'un cimetière vénéré, celui des Saints-Pierre-et-Marcellin, où ont été retrouvées quelques fresques, entre autres celle du repas céleste ; le mausolée des filles de Constantin, qui a gardé le nom de Tune d'elles. Constance, s'éleva sur le terrain d'un autre cimetière où reposait sainte Agnès, vierge et martyre. Deux églises furent fondées à côté de ces tombeaux. D'autres églises, dont la fondation remonte authentiquement à Constantin, furent construites, comme les mausolées impériaux, le plus près possible des martyrs qui reposaient dans les cryptes de la Campagne. Les basiliques de Saint-Pierre et de Saint-Paul s'élevèrent sur les tombeaux mêmes des deux apôtres, séparées par la ville entière et parle Tibre : l'une au milieu du cimetière qui bordait la route d'Ostie ; l'autre sur la via Cornelia, au pied de la colline du Vatican. Ces tombeaux du l*' siècle se trouvaient presque à fleur de sol : l'autel put être directement établi sur la crypte où dormait le martyr et que les fidèles appelaient la « confession ». Une autre basilique constantinienne fut élevée hors des murs, sur le tombeau d'un martyr fameux du m* siècle, le diacre saint Laurent, enseveli dans le cimetière de Vager Veranus; cette fois il s'agissait d'une crypte cachée dans les profondeurs du sol. Il fallut, pour atteindre cette crypte, creuser profondément la colline dans les flancs de laquelle s'ouvrait la catacombe. L'église bâtie sur le tombeau de saint Laurent se trouva comme encaissée dans une sorte d'immense fosse : elle n'a été dégagée qu'au xix* siècle par les travaux qui ont achevé de démolir un pan de la colline pour faire place au nouveau cimetière du Campo Verano (fig. lo). Les basiliques mêmes que Constantin fonda dans Tenceînte se trouvèrent éloignées du centre de la ville. Il donna à l'Église deux palais

dont il avait hérité : celui des Sessorii et celui des Laterani ; tous deux étaient situés à TEst de Rome, contre la muraille d'Aurélien. Le second, qui garda le nom de ses premiers possesseurs, les Laterani (c'est le Latran), devint le palais des Papes ; auprès de lui, Constantin éleva la basilique qui devint la mère et la reine de toutes les églises. Déjà la vie

Fig. 10. — Église de Saint- Laurent hors les. Murs, avant les derniers agrandissements

du cimetière.

se retirait du quartier qui, sous les Antonins, avait formé la plus majestueuse assemblée de monuments qui fût au monde. Le christianisme se détourne du Capitole où trône encore Jupiter, du Palatin, dont, pendant le IV® et le v* siècle, les empereurs de Byzance ne seront les hôtes qu'à de longs intervalles, du Forum et de la voie Sacrée, où Constantin a bâti encore ses deux grands monuments profanes, la basilique voisine du couvent des Vestales et Tare de triomphe voisin du Colisée. Rome aura désormais deux centres, dont Tun est rejeté sur la rive droite du Tibre : le Latran et Saint-Pierre.

L'architecture chrétienne, dont les tombeaux et les églises fondés par Constantin sont les premiers monuments, plonge par ses fondations dans

les cimetières où a été élaborée Ticonographie primitive du christianisme ; maïs ce n'est pas des cryptes funéraires que cette architecture est sortie. Les cimetières n'ont pu donner ni un type de mausolée, ni un type d'église. S'ils ont servi parfois de lieux de refuge pendant les persécutions, ils ne deviennent des lieux de culte qu'après la paix de rÉglise. Les seuls caveaux qui aient été aménagés dès le temps des persécutions pour servir de salle de réunion aux fidèles se trouvent dans le cimetière de Priscille et dans le « cimetière ostrien », sur la voie Nomentane ; Ventrée de ce dernier oratoire a la forme d'une arcade ; devant la niche de Varcosoliumy des bancs et un, siège de prêtre ou d'évèque ont été creusés dans le tuf. Mais cette chambre souterraine ne possède pas même un autel comme celui que le pape Damase installa dans la crypte des papes, au cimetière de Calixte. Au iv* et au v* siècle, lorsque des cimetières à ciel ouvert furent établis au-dessus de quelques cimetières souterrains, des chapelles s'élevèrent au milieu des tombes. C'est ainsi qu'un petit oratoire fut dédié au pape martyr saint Sixte, à l'entrée du cimetière de Calixte. Les chapelles de ce genre sont pour la plupart de modestes constructions en briques, flanquées de trois niches ou absides disposées en trèfle. Imitées sans doute des salles de réunion et d'agapes dont elles ont pris la place, elles forment un groupe à part. Ces oratoires, dont les ruines ont été retrouvées sur l'emplacement de quelques cimetières, n'ont point servi de modèles aux gigantesques basiliques qui s'élevaient dès le même siècle sur d'autres cimetières.

C'est à l'antiquité que la société chrétienne devait nécessairement emprunter les éléments de son architecture religieuse, aussi bien que les formes plastiques qu'elle avait animées d'une pensée nouvelle. L'art qui a donné à la Rome impériale sa grandeur monumentale est l'architecture voûtée. Au II* et au iir siècle, la voûte moulée en brique et en blocage s'était adaptée à la construction des édifices les plus divers, depuis les thermes et les fontaines, jusqu'aux palais et aux temples. L'influence de l'Orient avait certainement contribué au développement de ce système d'architecture et particulièrement au triomphe de la coupole, attesté par la rotonde du Panthéon.

L'art chrétien n'employa la voûte, dans les premiers siècles, que pour couvrir des monuments de plan circulaire. Les mausolées de la mère et des filles de Constantin rappellent de loin les rotondes massives des mausolées d'Auguste et d'Hadrien ; cependant ils ne sont point directement imités des tombeaux dont l'énorme masse enfermait, à la manière d'une pyramide d'Egypte, une étroite chambre funéraire. La tour ruinée [qui

conserve dans la Campagne romaine la mémoire de sainte Hélène est, avec les niches ménagées dans sa masse, un véritable « nymphée », pareil à la fontaine monumentale du jardin des Licinii, faussement appelé temple de Minerva Medica*. Mais la coupole n'est plus construite

Fig. II. — Mausolée des filles de Constantin; aujourd'hui église de Sainte-Constance.

sur cintre d'après le système romain : elle est faite de matériaux légers, en particulier d'amphores creuses, que le peuple appelle pignatte et qui ont valu à la ruine son nom de Torre Pignattara.

Le mausolée des filles de Constantin, placé au moyen âge sous le vocable de sainte Constance, est de plan plus compliqué que le mausolée de sainte

• Voir Romt% VAntiqniic, p. 121, fig, 95.

Hélène. Cet édifice a été construit pour servir à la fois de tombeau et de baptistère : les niches ménagées à l'intérieur dans les parois latérales devaient recevoir de grands sarcophages, analogues à celui qui a été transporté au musée du Vatican ; Tautel qui occupe le milieu du pavement a remplacé un bassin préparé pour le baptême par immersion. La coupole ne repose plus sur une muraille massive ; elle est supportée par les arcades d'un portique intérieur dont les colonnes sont groupées deux par deux. Le pourtour est couvert d'une voûte annulaire en berceau (fig. 1 1). Dans les monuments antérieurs à Constantin, aucun exemple ne s'est conservé d'une rotonde ainsi disposée. Les seuls édifices du iv* siècle dont Sainte-Constance puisse être rapprochée sont des églises de Jérusalem couvertes en bois, qui entouraient de leurs portiques circulaires le Saint-Sépulcre et le rocher de l'Ascension. La grande église ronde de Saint-Étienne, consacrée sur le Célius vers la fin du V* siècle par le pape Simplicius, ressemble d'une manière frappante aux anciens édifices palestiniens ; cette église, avec son double portique circulaire et la toiture de bois qui couvre sa rotonde centrale, est, selon toute vraisemblance, une imitation directe de l'église élevée peu d'années auparavant, près de Jérusalem, sur le tombeau du premier martyr. L'église de Santo Stefano rotondo resta d'ailleurs à Rome un monument unique en son genre. Le plan circulaire ou pol3'gonal ne fut employé à partir du v® siècle que pour la construction des baptistères ; le plus ancien, après la rotonde de Sainte-Constance, est le baptistère du Latran, élevé ou rebâti par Sixte III vers 440 et déjà remanié un demi -siècle plus tard. Aujourd'hui l'octogone de colonnes à trois étages qui entoure la vasque baptismale ne porte qu'une fausse coupole en bois.

C'est en Orient seulement que la coupole allait devenir, dès les premiers siècles, l'élément essentiel et générateur de l'architecture des églises. Le type de l'église chrétienne d'Occident, fixé à Rome dès le règne de Constantin, comportait un plan rectangulaire, et non circulaire.

Des églises fondées par le premier empereur chrétien, il ne subsiste que deux files de colonnes, avec leur entablement, à Saint-Laurent hors les murs. L'église du Latran, déjà reconstruite au ix* siècle, est aujourd'hui l'un des plus majestueux monuments de l'architecture baroque. L'église élevée par Constantin sur la « Confession » de Saint-Pierre a été lentement démolie pendant le xvr siècle pour faire place à l'édifice que surmonte la coupole de Michel-Ange. Mais l'architecture de l'ancienne église de Saint-Pierre est connue jusque dans le détail, grâce aux plans et aux dessins exécutés avant sa disparition. Le

monument comprenait deux parties bien distinctes : d'abord une grande cour de plan carré, entourée de portiques, et au milieu desquels jaillissait une fontaine .où chacun se trempait les mains et les pieds avant les cérémonies. Les catéchumènes et les pénitents, dont quelques-uns restaient exclus de TÉglise pendant vingt ans, n'avaient accès que dans ce péristyle. Les fidèles admis aux sacrements pénétraient dans Téglise, salle immense séparée en cinq nefs par quatre files de colonnes. La nef centrale était beaucoup plus élevée que les nefs latérales ; elle était, comme elles, couverte d'un plafond de bois à caissons, établi sous les combles du toit. Au bout de la nef principale, une haute et majestueuse arcade, appelée plus tard Tare triomphal, s'ouvrait sur le transept^ sorte de nef transversale qui séparait les cinq nefs du mur élevé au fond de rédifice. Dans ce mur était percée, en face de la nef principale, une abside, énorme niche voûtée en cul-de-four. Aujourd'hui, l'église Saint-Clément, rebâtie au xii* siècle, est la seule qui ait conservé toutes ces dispositions des églises primitives de Rome : son vaisseau à trois nefs est précédé d'une cour entourée de portiques et baignée de soleil.

Dès le IV' siècle, les églises chrétiennes portaient, entre autres noms, celui de basiliques. Cependant, la basilique constantinienne de Saint- Pierre, toute couverte en charpente, différait aussi complètement que possible de la basilique constantinienne du Forum, couverte d'énormes voûtes. Avec leurs nefs séparées par des portiques intérieurs, les premières églises chrétiennes ressemblaient plutôt à d'anciennes basiliques civiles, comme la basilique -^milia et la basilique Julia, reconstruites à Rome par Auguste. On a cru longtemps que des basiliques de ce genre avaient été les premiers édifices affectés au nouveau culte ; en réalité, presque toutes les basiliques civiles restèrent ouvertes longtemps après Constantin aux plaideurs et aux commerçants. Quelques édifices bâtis sous les empereurs païens ont bien été transformés en églises du iV au vi* siècle : c'est ainsi qu'au Forum l'église des Saints-Cosme-et-Damien fut logée dans une salle du bâtiment où étaient conservées jadis les archives du cadastre, et que les églises de San Martino et de Sant'Adriano occupèrent les bureaux du Sénat rebâti par Domitien et l'ancienne salle des séances. Mais aucun de ces locaux désaffectés n'était divisé en plusieurs nefs. L'une des rares basiliques civiles qui aient été transformées en église, celle qui avait été bâtie sur l'Esquilin par le consul Junius Bassus, père du préfet chrétien du même nom, et qui fut consacrée au v'siècle sous le vocable de Saint-André, n'était, elle aussi, qu'une salle rectangulaire. Ce monument a complètement disparu. Quant aux basiliques à plusieurs

nefs, elles n'ont point servi d'églises et n'ont pas été les premiers modèles des églises. Leurs portiques intérieurs faisaient le tour de l'édifice et ne se dirigeaient pas vers un sanctuaire unique ; l'abside manquait ou bien deux absides égales s'opposaient d'une extrémité à l'autre de la basilique; le transept était inconnu.

Les origines de l'architecture des églises ne doivent pas être cherchées seulement dans les édifices publics de l'Empire romain. Les premiers lieux d'assemblée pour les fidèles, les premières « églises », au sens étymologique du mot grec ccclcsiiiy avaient été des maisons particulières. Quelques-unes de ces maisons furent par la suite transformées en églises véritables: elles gardèrent alors le nom de leur propriétaire, comme les plus anciens cimetières dont le terrain avait été donné par quelques riches. C'est ainsi que la maison de Pudens, où, d'après la tradition, saint Pierre aurait célébré les mystères, devint l'église de Pudens, l'église Pudentienne, dont le moyen âge a fait Sainte-Pudentienne. Certaines de ces maisons sanctifiées par le culte et quelquefois par le martyre ont été vénérées comme des tombeaux. Telle fut la riche maison du Célius, où deux employés supérieurs de la cour, deux « palatins » appelés Jean et Paul, furent mis à mort au temps de Julien. Cette maison, où un oratoire avait* été fondé dès la fin du iv' siècle, servit de crypte à une église du XII'' siècle dont Tabside domine le Colisée. De nos jours, la demeure des deux officiers de Julien a été retrouvée sous l'édifice du moyen âge, avec sa cave au vin, garnie d'amphores scellées, et ses chambres peintes. Sur les murs, maintenant souterrains comme les parois des catacombes, sont disposées des décorations légères, pareilles à celles qui décorent les plus anciens cimetières chrétiens, mais peintes à l'encaustique, comme les meilleures peintures pompéiennes ; génies tenant des guirlandes, amours vendangeant au milieu des pampres de la voûte, oiseaux de toute espèce, parmi lesquels on distingue une autruche ^fig. 12). A côté de la salle qui a conservé ces peintures profanes, une autre, décorée sans doute après la mort des deux martyrs, montre quelques images du cycle chrétien, entre autres une Orante vêtue de la pœntda. Plus tard, une fresque grossière a été ajoutée sur le mur d'un corridor où, d'après la tradition, les deux palatins avaient été décapités : c'est une scène de martyre.

Dans les premières maisons où fut célébré le culte chrétien, les assistants se réunirent avec le prêtre dans le tablinum, le salon de réception ouvert au fond de V atrium : le trépied eucharistique remplaça l'autel des dieux lares. Quand la communauté qui se rassemblait dans une même maison devint trop nombreuse, l'officiant resta dans letablimim ; les fidèles se

répandirent dans V atrium^ qui était une sorte de cour d'honneur, entourée de portiques sur trois côtés et séparée du tablinum par un espace à ciel ouvert qui s'étendait à droite et à gauche devant les portiques et formait ce que Ton appelait les « ailes » de Y atrium.

Ces dispositions de la maison romaine ont une ressemblance frappante avec celle des basiliques chrétiennes : le tablinum^ souvent voûté, était une abside véritable; le plan de V atrium, avec les portiques latéraux

Fig. 12. — Peinture profane du iv* siècle, dans la maison des saints Jean et Paul.

et les « ailes », est le plan du vaisseau de Téglise, avec les colonnades et le transept. D'autre part, la grande cour entourée de portiques qui s'étendait devant l'entrée de la basilique a exactement le rôle du premier péristyle qui, dans les grandes maisons de Rome ou de Pompéi, précédait V atrium. Pour comprendre l'architecture des basiliques, qui sont les premières églises historiques, il faut recourir à l'architecture des maisons, qui ont été les églises préhistoriques.

Un rapprochement du même genre a éclairé les origines du temple grec. Le Parthénon, où l'ordre dorique, dans la parfaite sérénité de ses proportions, rappelle encore, par tant de détails singuliers, les traditions d'une architecture de bois et de pisé, reproduit les formes d'une construc-

tion primitive qui n'est autre que la salle d'apparat, le mégaron des palais homériques. De même la basilique chrétienne sera le développement magnifique de V atrium et du tablinum^ qui formaient comme la partie publique de la maison romaine. Les deux types d'architecture religieuse qui Tun après Tautre ont régné sur le monde méditerranéen semblent être issus Tun après Tautre de l'architecture domestique.

Cependant la maison romaine ne contient pas en germe tous les éléments d'une basilique. Elle en donne le plan, mais non l'élévation. U atrium d'une maison, avec ses « ailes », était à ciel ouvert : la nef centrale et le transept d'une église forment une haute construction en croix, dont les murs percés de fenêtres s'élèvent au-dessus des nefs latérales. Parmi les édifices antiques, les seuls qui eussent une nef ainsi surélevée étaient les basiliques civiles. Il est probable que ces basiliques ont donné aux architectes chrétiens Tidée d'une semblable disposition. La basilique Julia et la basilique Ulpia ont pu leur donner aussi l'idée de diviser un vaisseau en cinq nefs, au moyen de quatre files de colonnes : V atrium d'une maison n'avait jamais qu'un portique sur chacune de ses faces latérales. En résumé, les basiliques chrétiennes, bâties sur le plan d'une maison romaine, ont imité, pour leurs nefs, l'élévation d*une basilique civile.

Une telle combinaison était une véritable création. Aussitôt après redit de Milan, peut-être même avant la persécution de Dioclétien, qui ferma plusieurs églises, la religion nouvelle a ses temples qui diffèrent des temples païens aussi profondément que la foi de saint Ambroise différait des traditions défendues par Symmaque. Les temples d'autrefois étaient la demeure du dieu représenté par sa statue : l'autel était placé devant la porte et le peuple n'entrait pas dans la cella. Maintenant l'église est ouverte à tous les fidèles qui ne sont pas des pénitents. C'est à Rome seulement que le plan de l'ancienne maison italique, modifiée par l'addition des portiques à la mode grecque, a pu servir de base à la construction des premières basiliques chrétiennes. Le type des églises romaines fut reproduit en Orient. Dans les plus anciennes basiliques, dans celle de Bethléem, qui remonte à Constantin, comme dans celle de Sainte-Marie Majeure, fondée au milieu du iv° siècle et reconstruite vers 435, les colonnes de la nef principale supportent un entablement droit sur lequel reposent directement les murs. Cette disposition était conforme aux principes de l'art gréco-romain, suivant lequel la colonne, isolée ou adossée au pied-droit, ne portait jamais qu'un entablement : le pied-droit recevait la retombée des arcs. Déjà vers la fin du IV® siècle, l'entablement est remplacé par une série d'arcades. Dans la

basilique de Saint-Paul hors les murs, que Valentinien II et Théodose bâtirent sur remplacement d'une plus petite église dédiée par Constantin, les colonnades des cinq nefs portent des arcades. Cette innovation, qui paraît avoir été réalisée d'abord en Orient, fut adoptée à Rome et contribua à former le type de la basilique romaine. Ce type fut répété jusqu'au XIV" siècle presque sans variante. Une seule fois, au ix* siècle, un con-

Fig 13. — Basilique de Saint-Paul hors les Murs.

structeur éleva au travers delà nef de Sainte-Praxède trois arcs massifs destinés à soutenir en l'air les fermes de la charpente. Etait-ce audace de novateur ou prudence de maladroit? En tout cas, une semblable tentative ressemblait à celles qui préparèrent dans les pays du Nord la construction d*un type d'édifice nouveau : la basilique voûtée, dont le développement rapide et logique devait produire des merveilles que ni le siècle de Constantin, ni Tantiquité n'avaient pu imaginer. Mais, à Rome, les arcs de Saint-Praxède ne furent imités dans aucun autre édifice et jusqu'à la Renaissance toutes les églises romaines, — sauf une, qui est un monument d'architecture française, — seront couvertes en charpente, comme les premières basiliques chrétiennes.

L'architecture des basiliques est simple autant que celle d'un temple grec. A Textérieur, la simplicité des églises romaines était pauvreté. Les parois latérales ont toujours été nues : de longs murs en briques percés de fenêtres sans ornement. Les mosaïques qui décorent la façade antérieure de quelques basiliques romaines, au-dessus du portique, ne remontent qu'au XII* et au xiir siècle.

A l'intérieur, la simplicité des basiliques est majesté. L'église de Saint-Paul hors les murs, rebâtie après l'incendie de 1823 et trop neuve pour saisir l'imagination par le prestige du passé, est l'un des monuments les plus imposants du monde : son armée de colonnes dépasse l'attente par la longueur de ses files ainsi qu'une cathédrale gothique par la hauteur de ses colonnettes (fig. 13).

Cette simplicité était limitée aux lignes de l'architecture : les grandes surfaces nues offraient un vaste champ où se répandit la décoration. L'intérieur d'une grande basilique romaine du IV ou du v^ siècle était un éblouissement de couleurs et de richesses : des mosaïques revêtaient les murs de la nef et miroitaient en suivant les courbes de l'abside ; des tentures de soie brodée lambrissaient les murs latéraux, ou bien, pendues entre les colonnes, leur tissu alourdi par l'or et les pierreries continuait jusqu'au pavé de marbre luisant la paroi de mosaïque ; dans le sanctuaire, enclos de marbre ou de bronze doré, les tabernacles élevés audessus des autels étaient de véritables monuments d'orfèvrerie, composés de bas-reliefs ou de statues d'argent et d'or. Dans la ville qui avait perdu ses patriciens et ses empereurs, aucun palais ne pouvait rivaliser avec ces monuments du culte, élevés et décorés par une Eglise dont les propriétés, composant le patrimoine de Saint-Pierre, s'étendaient sur toute l'Italie. Les richesses des basiliques étaient l'étalage de la richesse de la Papauté. Beaucoup de ces décorations étincelantes ne sont plus connues que par des descriptions. Les tentures de soie qui furent pendues dans les basiliques de Rome ont disparu jusqu'au dernier lambeau. La plupart de ces étoffes précieuses venaient d'Orient. Les unes étaient couvertes de monstres ailés, comme les soies persanes dont les fragments sont encore conservés dans les trésors de quelques églises et dans des collections spéciales, telles que le musée des Tissus de Lyon. D'autres étaient toutes brodées de figurines qui représentaient des images et des scènes de l'histoire sacrée. On peut se faire une idée de la richesse de ces « peintures à l'aiguille », dont parlent les anciens inventaires, en regardant les tableaux de soie, d'argent et d'or qui couvrent la soie bleue d'une dalmatique conservée au trésor de Saint-Pierre. L'une des faces représente la

Transfiguration ; Tautre le Jugement dernier. Ce vêtement magnifique passe pour avoir été porté par Charlemagne ; c'est en réalité une dalmatique de diacre de Téglise grecque, qui n'est pas antérieure au xiv*" siècle.

Fig. 14. — Statue en bronze Je saint Pierre; v® siècle (basilique de Saint-Pierre).

Les sanctuaires des églises de Saint-Paul hors les Murs et de Sainte- Marie Majeure ont perdu depuis longtemps leur clôture de marbre et leur parure d'orfèvrerie. L'église de Saint-Clément est la seule dont le chœur, réservé au milieu de la nef pour les chantres auxquels il doit son nom, ait gardé ses barrières de marbre, avec les deux ambons sur lesquels le diacre montait successivement pour lire au peuple l'Épître et l'Évangile. Tous ces marbres ont fait partie d'une église du vr siècle ; ils ont été replacés au xir dans la nouvelle église élevée sur les ruines de l'ancienne.

Le chœur de Saint-Clément ne saurait donner une idée des décorations monumentales qui précédaient la « Confession » de Saint-Pierre. Constantin avait envoyé de Byzance douze colonnes torses en marbre, destinées à former devant le sanctuaire un portique solennel, sur l'entablement duquel étaient rangées des statues de métaux précieux. Le portique a été démoli avant la basilique; mais les colonnes de Constantin ont trouvé asile dans Téglise actuelle, à l'exception d'une seule. La plus accessible est située dans la chapelle de la Pietà de Michel-Ange, où elle est entourée d'une grille de fer et vénérée sous le nom de Colonna santa, comme une colonne provenant du temple de Jérusalem et à laquelle le Christ aurait été lié pour la flagellation. Les colonnes de Saint-Pierre sont ornées de strigiles creusés en hélice et de pampres au milieu desquels se jouent des amours et des oiseaux. Des fragments de colonnes semblables ont été retrouvés à Constantinople.

Parmi les amas d'or et d'argent qui, du iv* au ix* siècle, furent entassés dans les basiliques et les baptistères de Rome, une seule pièce d'orfèvrerie a échappé au creuset : c'est la croix votive donnée par Tempereur Justin II, vers 570, pour être suspendue devant la confession de Saint-Pierre; elle est conservée dans le trésor de la basilique. Quant aux grands bas-reliefs et aux statues de métaux précieux, ils avaient été tous volés ou réduits en lingots avant le xr siècle. C'est à peine si quelques bronzes du V' siècle ont été sauvés. Deux paons de bronze sont placés aujourd'hui au Vatican dans le jardin du Belvédère, à côté de la Pigna^ une énorme pomme de pin de marbre, qui a couronné un édifice antique, peut-être une salle ronde dépendant des Thermes d' Agrippa. Ces paons ont fait partie, avec la Pigna^ et avec des dauphins de bronze qui ont disparu, d'une riche fontaine érigée dans la cour antérieure de Saint-Pierre par le pape Symmaque, vers l'an 500. Les oiseaux ont une allure vivante; ils peuvent donner une idée de ce qu'étaient des décorations composées d'autres animaux en ronde-bosse, comme les cerfs d'argent, du poids de quatre-vingts livres chacun, qui, au nombre de sept, jetaient de l'eau par leur bouche dans la piscine du baptistère du Latran. Des statues du Sauveur et de saint Jean- Baptiste, hautes de cinq pieds, étaient debout sur la margelle de cette piscine ; elles pesaient en argent le poids d'un homme : cent soixante livres. D'autres statues, de même métal et de même taille, formaient à Saint-Pierre, sur le baldaquin du maître-autel, l'assemblée des apôtres, rangés aux côtés du Christ. Une œuvre unique permet encore d'imaginer les attitudes solennelles de ces statues d'argent doré, sous les plis de leur draperie à

Tantique : c'est la fameuse statue de saint Pierre, dernier chef-d'œuvre de la première sculpture chrétienne. Cette statue de bronze noir, assise dans la basilique, où les baisers de millions de fidèles et de pèlerins ont usé son pied droit, a été restaurée au moyen âge. Les clefs ont sans doute remplacé un simple rouleau. Mais \epallium des philosophes est encore drapé sur le corps de l'apôtre comme sur la statue de saint Hippolyte, conservée au musée du Latran. La tète élevée sur le cou long et noueux a une expression d'énergie presque sauvage. L'œuvre est d'un art qui se dessèche et se durcît : la draperie n'a pas perdu la souplesse antique, mais la tête a déjà l'austérité du moyen âge (fig. 14). Cependant il est impossible d'attribuer, comme on l'a fait, une telle œuvre au xiii' siècle. De même que les paons du pape Symmaque, dont elle est sans doute contemporaine, la statue de saint Pierre témoigne d'une habileté qui devait être commune dans les ateliers de fondeurs romains, au temps où ils fournissaient aux églises, par séries, des statues d'or et d'argent. C'est à la fin du v* siècle qu'il convient de placer cette effigie du pêcheur victorieux de tous les dieux du monde romain, qui, d'après une légende admirable, aurait été fondue avec le bronze de la statue de Jupiter Capitolin.

Tandis que les statues et les grands bas-reliefs exécutés par les orfèvres et les fondeurs s'assemblaient symétriquement dans le sanctuaire, à l'exemple des figures sculptées sur les derniers sarcophages romains, les sculpteurs d'ivoire et de bois multipliaient sur des tablettes ou des boîtes d'usage liturgique des figurines qui représentaient les histoires sacrées. Cette sculpture en miniature a produit au V siècle un véritable monument : les portes de l'église de Sainte-Sabine, sur l'Aventin. Aucun sarcophage n'avait offert dans ses reliefs un exposé historique et dogmatique aussi complet et aussi savant. Le sculpteur hésite encore devant le récit douloureux de la Passion, comme les marbriers; le premier, parmi les artistes chrétiens dont les œuvres nous sont parvenues, il représente le Crucifié entre les deux larrons ; mais il dissimule les croix : les trois figurines aux mains clouées, debout devant trois édicules, font encore le geste des orantes. Si l'art ne donne des spectacles tragiques qu'une sorte de traduction dans le langage symbolique d'autrefois, il développe largement le thème théologique de la concordance des deux Testaments : c'est ainsi que l'ascension d'Elie est rapprochée de l'ascension du Christ. Certaines images sont de véritables allégories, conçues, non plus pour annoncer la résurrection aux persécutés, mais pour célébrer le triomphe de la Foi. L'une d'elles, sur laquelle les historiens discutent encore, paraît représenter l'Empereur très chrétien, debout devant une

basilique et assisté par un ange ; les dignitaires lui rendent hommage comme au représentant de Dieu. Le relief qui clôt le cycle a une signification solennelle et claire : il montre le Christ et son Église unis dans la gloire. En haut le Rédempteur apparaît, entre TA et Tû, qui le désignent comme le principe et la fin de toutes choses, au milieu des quatre symboles des Évangélistes qui représentent la vérité suprême. Plus bas, sous la voûte arrondie du ciel, où sont fixés les étoiles, le soleil et la lune, une femme voilée lève les yeux vers le Christ. C'est la Vierge personnifiant l'Église, ou c'est l'Église elle-même, au-dessus de laquelle saint Pierre et saint Paul soutiennent une couronne décorée de la croix (fig. 15).

Parmi les arts qui ont concouru à la décoration des basiliques, la mosaïque est le seul qui soit représenté encore par des suites d'images presque complètes et par de grandes compositions. L'idée d'appliquer une décoration polychrome aux parois des nefs et à la conque des absides a été donnée aux artistes chrétiens, comme le plan même des basiliques, par la maison romaine. Mais dans les plus riches habitations de Rome, aussi bien que dans les hôtels de Pompéi, la voûte du tablinum et les murs de V atrium n'étaient décorés que de peintures : les tableaux de mosaïque, composés de petits cubes d'émail aux mille couleurs et souvent aussi fins que des tableaux de chevalet, étaient étendus sur le pavement. C'est à peine si quelques émaux de couleur gaie revêtaient une petite niche dans une fontaine ou dans une chapelle domestique. En dehors de la peinture à l'encaustique ou à fresque, le seul procédé employé pour représenter sur les murs des figures d'animaux, des scènes, des portraits, était une marqueterie de marbre, analogue à celle qui est usitée aujourd'hui en Italie et surtout à Florence pour composer des tableautins de marbre poli imitant une aquarelle soigneusement dégradée. Ce procédé était appelé par les Romains opiis sectile^ par opposition à la mosaïque proprement dite, qui est Vopus vermiculatum. Le consul Junius Bassus, après avoir construit sur l'Esquilin la salle de tribunal qui fut plus tard transformée en église, fit lambrisser tout l'intérieur d'une marqueterie de marbres et de verres de couleur, dont les découpures savantes représentaient, avec les nuances les plus vives, des scènes de chasses, des médaillons d'empereurs, des histoires de la mythologie grecque, des cérémonies des cultes égyptiens, un cortège romain. Quatre tableaux seulement ont été sauvés ; deux se trouvent dans le palais Albani del Drago et deux au musée du Capitole. Lorsque cette salle fut convertie en église, au V' siècle, le décor profane du IV® siècle fut respecté; mais

une abside fut pratiquée dans Tune des parois et la conque de cette abside fut décorée d'une mosaïque en cubes d'émaux, qui a disparu. Les deux

Pig- ï5- — Fragment de la porte de l'église de Sainte-Sabine, sur l'Aventin; v" siècle.

techniques autrefois rapprochées dans un même édifice montrent clairement comment la mosaïque antique se transforma pour décorer les édifices du culte chrétien. La marqueterie de marbre n'est pas abandonnée, mais elle sert uniquement à des revêtements découpés en figures géométriques

ou en motifs architectoniques, comme ceux que Ton peut voir à Rome même, dans la basilique de Sainte-Sabine. Dans les représentations animées et dans les décorations végétales, Vopiis sectile est remplacé par Vopns vermiculatiim, qui finit par supplanter la peinture à fresque. Pour la peinture, le christianisme ne se contentait pas, comme pour la sculpture, d'imiter les procédés et les formes de l'art antique; il apportait une innovation technique qui devait entraîner une transformation de style. La mosaïque, considérée comme une peinture incrustée touche par touche aux murs d'un monument, est un art chrétien.

Cependant les mosaïques des baptistères et des églises, aussi bien que les fresques des catacombes, furent d'abord des imitations ou des adaptations des formes gréco-romaines. La rotonde de Sainte-Constance, dont tous les murs avaient été lambrissés de marbre et toutes les voûtes revêtues de mosaïques au temps de Constantin n'a conservé que la décoration de sa voûte annulaire. Un kaléidoscope de petites images tourne en suivant la courbure de cette voûte. Le fond, composé de cubes d'une blancheur laiteuse, a la couleur d'un enduit de fresque. Dans cette première mosaïque chrétienne, comme dans les premières décorations des catacombes, ce ne sont que pampres, génies vendangeurs, danseuses, amours et Psychés (fig. ii). Les peintres et les archéologues du xvi® siècle ne se trompaient pas complètement, lorsqu'à la vue de ces figurines voltigeantes, de ces chariots et de ces cuves remplis de raisins, ils prenaient le mausolée de la fille de Constantin pour un temple de Bacchus.

La décoration de la coupole de Sainte-Constance, qu'un cardinal a fait disparaître sous le stuc en 1620, n'est connue que par des descriptions et des dessins. Au-dessus du tambour, revêtu d'une marqueterie à'opus sectile^ la base de la coupole était cerclée d'une bande brillante d'argent, qui représentait un fleuve sur lequel s'ébattait un petit peuple d'oiseaux aquatiques. Des amours nus, montés sur des radeaux et des nacelles, se divertissaient à la pêche. Douze écueils sortaient de l'eau, séparés par des intervalles réguliers. Ils servaient de piédestal à des caryatides, dont le corps svelte jaillissait hors d'un fleuron d'acanthe et supportait toute une frondaison de volutes qui se ramifiaient et s'entre-croisaient jusqu'au sommet de la coupole. Une série de scènes, disposées, avec leur décor, sur la berge du fleuve, apparaissaient dans l'espace laissé vide entre les caryatides et la voûte de feuillage, à la manière des « diorama^» qui semblent ouverts dans la paroi peinte de la maison de Livie sur le Palatin : c'était, au milieu du décor profane, une suite de scènes bibliques.

Les mosaïques de la rotonde constantinienne, à peine dégagées de Timitation de Tantiquité, contiennent déjà les motifs qui seront reproduits et développés dans les plus anciennes basiliques. Le fleuve couvert d'oiseaux et d*amours passait au bas de la demi-coupole qui formait la conque des absides de la basilique du Latranetde Sainte-Marie Majeure,

Fig. ib. — Oratoire de Sainte-Rufine, dans le Baptistère du Lalran (Mosaïque du iv* siècle).

décorées au iv* et au v* siècle. Le gracieux paysage est encore visible au-dessus des additions faites au décor de ces deux absides par des mosaïstes du xiii* siècle. Ce sont peut-être ces derniers artistes qui auront inscrit au-dessus de Teau brillante le nom sacré de Jourdain, où fut baptisé le Christ. Le fleuve qui a été représenté par les premiers mosaïstes chrétiens à Sainte-Constance, au Latran et à Sainte-Marie-Majeure est bien un fleuve d'Orient; il n'est pas un fleuve biblique. Pendant l'Empire les mosaïstes païens n'avaient cessé de répéter l'image du Nil, avec sa faune pittoresque et son cortège d'amours, sur des pavements dont le plus riche a été retrouvé à Palestrina. L'art chrétien s'est approprié le motif de ce paysage animé de tableaux de genre qui gardait encore toute la grâce pittoresque et frivole de l'art alexandrin.

Dans l'abside de Sainte- Marie-Majeure, des rinceaux analogues à

ceux de la coupole de Sainte-Constance se déployaient jusqu'au sommet de la demi-coupole. Quelques volutes apparaissent encore au-dessus des grandes figures qui ont été ajoutées par le mosaïste Jacopo Torriti en 1296. Il est facile de se représenter Tefifet de ces grands feuillages verts, détachés sur un fond bleu sombre, en visitant Tune des chapelles qui furent élevées au iv® et au v* siècle autour du baptistère du Latran. Dans Vabside de cette chapelle, dédiée à sainte Rufine, la frondaison verte qui se déploie sur la conque est surmontée d'une rangée de minuscules animaux symboliques : Tagneau de Dieu, portant au front une petite croix, et à ses côtés les âmes fidèles représentées par quatre colombes (fig. 16). Le souvenir des catacombes est encore plus manifeste dans la dééoration légère qui orne la voûte d un autre oratoire attenant au baptistère du Latran et consacré par le pape Hilaire, vers Tan 465. Comme sur la voûte des cryptes souterraines, une division architecturale est sommairement indiquée ; Tagneau occupe le centre, dans un médaillon en forme de couronne; tout autour de lui des oiseaux sont groupés deux à deux devant un vase.

Sur la coupole de Sainte-Constance, les scènes bibliques dont les dessins du xvi® siècle ont conservé la silhouette appartiennent encore au cycle des catacombes : dans ce baptistère qui est une tombe, Moïse frappant le rocher, Isaac sous le couteau d'Abraham, Suzanne devant le juge, Daniel confondant les accusateurs, Tobie péchant dans le fleuve peuplé d'amours le poisson qui doit lui rendre la vue, parlaient du salut promis au peuple de la Nouvelle Alliance par le Dieu qui avait défendu contre tous les périls ses serviteurs en Israël. Dans les grandes basiliques les longues bandes de murailles qui restaient nues sur les parois des nefs entre la colonnade et les fenêtres se prêtaient au déploiement de l'histoire sacrée. Un récit continu remplaça sur ces parois les scènes détachées qui se montraient encore sur la coupole de Sainte-Constance. Les premières de ces Bibles en images furent des peintures à fresque, et non des mosaïques : les deux Testaments étaient ainsi représentés dans les basiliques du Latran, de Saint-Pierre et de Saint-Paul. Dans cette dernière église, une série de portraits de papes, peints au-dessus des arcades de la nef, montrait dans les chefs de l'Église les successeurs des patriarches et des apôtres. Quelques-uns de ces portraits ont échappé à Tincendie de 1823, qui a détruit les grandes fresques; ils ont été détachés de la muraille avant la reconstruction et se trouvent aujourd'hui dans une chambre voisine de la sacristie. Ces médaillons d'une exécution énergique et large rappelaient encore, dans la partie de l'Église qui remplaçait V atrium des premières

maisons ouvertes au culte, les images d'ancêtres exposées par les familles patriciennes.

Dès le IV* siècle la mosaïque est employée aussi bien que la fresque à la représentation de Thistoire biblique et évangélique. Dans Téglise de Sainte- Marie- Majeure, reconstruite et décorée entre 432 et 440 par le pape Sixte III, les mosaïques de la nef, dont une grande partie s'est conservée, racontent la Genèse, depuis Thistoire d'Abraham jusqu'à celle de Josué, avec une multitude d'épisodes. Il semble que le mosaïste n'ait fait qu'agrandir, pour le dérouler au-dessus de l'entablement, un de ces rouleaux couverts de miniatures dont la bibliothèque du Vatican possède un précieux exemplaire, contenant l'histoire de Josué.

Les mosaïques de Tare triomphal, mieux conservées encore que celles de la nef, ne forment point la suite de l'histoire biblique : elles exposent en quelques épisodes, étages sur trois bandes, le commencement de l'histoire évangélique, développée avec le concours des apocryphes : à gauche du spectateur, l'Annonciation, l'Adoration des mages, le massacre des Innocents ; à droite, la présentation au Temple, l'enfant adoré en Egypte parle roi Aphrodisios, les mages devant Hérode. L'ensemble, consacré à la gloire de la Mère et de l'Enfant, a un sens à la fois historique et dogmatique conforme aux intentions du pape dont le nom est inscrit en lettres d'or au sommet de l'arcade. Sixte III reconstruisit la basilique du pape Libère pour la dédier à la maternité divine de Marie, que Cyrille, patriarche d'Alexandrie, l'adversaire de Nestorius, patriarche de Constantinople, venait de proclamer au concile d'Ephèse. Sur la mosaïque de l'arc triomphal, la Vierge porte un vêtement de brocart, lourd de pierreries, avec le diadème d'une princesse de Byzance ; elle reçoit l'Annonciation du message divin, assise et impassible comme une impératrice. En même temps l'Entant nouveau-né est représenté comme un souverain. Dans la scène de l'Adoration des mages, il n'est point assis sur les genoux de sa mère, mais sur un trône chargé de coussins, derrière lequel veille l'escorte des anges. La Vierge est assise à sa droite ; une autre femme, drapée d'un simple pallium, qui est assise à la gauche du Rédempteur, est sans doute une allégorie de l'Église, associée, comme la Vierge, à la gloire de l'Enfant que viennent adorer les rois. Tout souvenir des catacombes et de Sainte-Constance est effacé. L'art s'éloigne des traditions gréco-romaines, en même temps que du christianisme simple et populaire des premiers siècles, pour se rapprocher de l'Orient.

L'abside qui s'ouvre derrière l'arc triomphal de Sainte-Marie- Majeure, où le récit évangélique prenait le ton d'un hymne de victoire.

ne reçut au temps du pape Sixte qu'un décor de rinceaux épanouis audessus du fleuve égayé par les jeux des oiseaux et des amours. Cependant, dès le iv*" siècle, des groupes solennels s'étaient rangés dans les absides comme sur les arcs triomphaux. Deux grandes niches ouvertes Tune en face de Vautre dans la paroi circulaire de Sainte-Constance montrent deux* compositions qui dififèrent entièrement des mosaïques de la voûte annulaire par la laideur ridicule des figures et la vivacité brutale du coloris, bien que les groupes se détachent encore sur un fond blanc. Il est vrai que tous les visages ont été défigurés par des restaurations barbares. D'un côté Dieu le Père, sous la figure d'un homme à barbe brune, assis sur le globe du monde, donne à Moïse la loi ancienne; de l'autre le Christ imberbe, comme le représentaient les peintres des catacombes et les sculpteurs des plus beaux sarcophages, donne la Loi nouvelle à saint Pierre et à saint Paul. Au milieu d'un jardin céleste planté de palmiers, le Rédempteur est debout sur un rocher d'où s'écoulent les quatre fleuves du paradis terrestre, symboles des quatre évangélistes. A ses pieds sont rangées quatre brebis. Celles-ci ont pour bercail deux édicules, visibles derrière les deux apôtres et qui représentent les deux Églises : Jérusalem, TÉglise qui sort du Temple, l'Église des circoncis; Bethléem, où sont venus les mages, qui représentent la foule des gentils. La seconde composition peut être considérée comme une réduction simplifiée de la mosaïque qui couvrait l'énorme abside de la basilique de Saint-Pierre : dans cette mosaïque, un agneau symbolisait le Christ, au-dessous du Dieu fait homme, et vers lui s'avançaient, sortis des deux villes saintes, douze agneaux qui étaient les douze apôtres. Ainsi, un thème de décoration solennelle était trouvé pour les absides : deux compositions, dont l'une était comme la traduction de l'autre, superposaient en deux zones les symboles vénérés des catacombes et les nouvelles images de paix et de gloire qui semblaient associer l'Église délivrée des persécutions au calme triomphe des élus. Cette division sera conservée longtemps après le siècle de Constantin dans l'art chrétien de Rome : elle y perpétuera le souvenir des premiers signes de la foi, sous la figure des agneaux.

Cependant, dès la fin du iv^ siècle, le thème constantinien s'est magnifiquement développé. Sous le pontificat de Siricius (385-398), trois prêtres firent entourer de portiques et décorer de marbre et de mosaïque l'église de Pudens, établie dans la maison où saint Pierre était venu officier. La mosaïque de l'abside a survécu. A la fin du xvi® siècle un remaniement de l'église a fait disparaître la zone inférieure, avec les

douze agneaux, au-dessus desquels est resté seulement Vagneau nimbé; aux extrémités du groupe supérieur, deux figures ont été supprimées. L'assemblée est encore imposante : les apôtres sont assis aux côtés du Christ qui siège sur un trône élevé. A droite et à gauche du trône deux femmes debout présentent des couronnes : ce sont les personnifications de rÉglise des circoncis et de l'Église des gentils, qui étaient figurées plus bas par les édicules d'où sortaient les agneaux. Der-

Fig. 17. — Mosaïque absidale de Téglise de Sainte-Pudentienne (Fin du iv* siècle).

rière le Christ, des portiques et des rotondes forment une assemblée d'édifices autour d'un rocher surmonté d'une énorme croix d'or. Dans le ciel volent les quatre symboles des évangélistes, l'ange de Mathieu, le lion de Marc, le bœuf de Luc, l'aigle de Jean, qui étaient représentés dans la zone des figures symboliques par les quatre fleuves coulant aux pieds de Tagneau (fig. 17).

Poussin a admiré la grandeur romaine de cette composition et de ces figures puissantes. En vérité les apôtres, larges d'épaules et de front, gardent sous le pallium grec la gravité des sénateurs païens qui, au temps où fut exécutée la mosaïque, siégeaient encore après un sacrifice à

la statue de la Victoire. Mais tout n'est pas romain dans cette assemblée et dans ce décor. Les deux femmes ont enveloppé leur tète dans le voile syrien que les peintres orientaux donneront à la Vierge. Le Christ n'est plus le jeune homme, beau comme un dieu grec, qui revêtait sur les fresques des cryptes et sur les sarcophages la courte tunique du Bon Pasteur ou le manteau du philosophe. Assis sur un trône d'or, le Christ est vêtu d'or; sous la longue chevelure noire, qui couvre les épaules, son visage allongé par la barbe noire est celui d'un Syrien, et non d'un Romain. Pour la première fois, Jésus paraît dans Tart de l'Occident, non point représenté par une sorte de figurant tiré des accessoires de l'art antique, avec les amours et les Psychés, mais tel que l'imaginaient les chrétiens d'Orient et tel peut-être que l'avaient dépeint ceux qui l'avaient vu passer au bord des lacs de Galilée. Ce Christ oriental ne trône point devant une ville quelconque ni devant un quartier de Rome chargé de figurer la Jérusalem Céleste, Il est au milieu même de Jérusalem, telle que Constantin l'avait rebâtie, en élevant autour des lieux saints des portiques et des rotondes. Le rocher qui se dresse au milieu de l'abside de Sainte-Pudentienne est le Golgotha, et la croix d'or qui le surmonte est celle qui fut plantée par Constantin au lieu du Calvaire, après l'invention de la vraie croix. Le prêtre qui a commandé cette mosaïque et l'artiste qui l'a exécutée avaient été sans doute au nombre des pèlerins qui, pendant le IV° et le v® siècle, ne cessèrent d'affluer vers la ville sainte. Aujourd'hui les visiteurs de Sainte-Pudentienne peuvent faire encore un pèlerinage à la Jérusalem de Constantin, en admirant la mosaïque qui est le chef-d'œuvre du premier art chrétien.

Les représentations de la Jérusalem Céleste, sous forme d'un jardin planté de palmiers ou d'une ville, l'assemblée des apôtres rangés audessus des agneaux exprimaient des idées de gloire, sans traduire expressément un texte. Seuls, les symboles des Évangélistes, peut-être aussi l'agneau de Dieu faisaient allusion à l'Apocalypse de saint Jean. C'est sur Tare triomphal de Saint-Paul hors les Murs, décoré au milieu du V siècle par les soins de l'impératrice Galla Placidia, que le symbolisme triomphal des mosaïques devint une illustration fidèle de la vision de terreur et de gloire. La mosaïque de Saint-Paul, moins ravagée que les fresques de la nef par l'incendie de 1823, a été cependant refaite, au temps de Léon XII, d'après la composition ancienne. Au sommet de l'arc le buste rayonnant du Christ apparaît dans un nimbe, accompagné par les symboles des Évangélistes qui volent parmi des nuées de feu. Les vingt-quatre vieillards de TApocalypse rangés en deux groupes symé-

triques présentent leur couronne sur un pan de leur manteau blanc. Audessous d'eux, les deux princes des apôtres lèvent le regard ou la main vers le Roi des rois. La composition apocalyptique dont la basilique de Saint- Paul a donné le modèle sera reproduite et développée sur les grandes

Fig. 18. — Basilique de Saint-Paul hors les Murs (Mosaïque de Tare triomphal, v^ siècle).

arcades des basiliques, comme la file des agneaux accompagnant le Christ entouré d'un groupe d*élus dans la conque des absides.

Les vingt-quatre vieillards reparaissent dans TÉglise des Saints-Cosmeet-Damien au Forum, sur Tare de l'abside, décoré par le pape Félix IV, vers Tan 530. Il ne reste des deux groupes solennels que deux bras tendant des couronnes; mais plus haut apparaissent des motifs apocalyptiques qui manquaient à Saint-Paul : les sept candélabres ardents et Tagneau étendu sur un autel au pied duquel est ouvert le livre mystérieux.

Les mosaïques de Tabside sont entièrement conservées, à l'exception d'une figure, celle du pape Félix IV, qui a été refaite au xvir siècle. Comme dans l'abside de Saint-Pierre, déjà vieille de deux siècles lorsque fut décorée l'église du Forum, les douze agneaux sortis des deux bercails

s'avancent vers Tagneau de Dieu ; le paradis est un jardin où le groupe des élus se dispose entre deux palmiers; mais Saint-Pierre et Saint-Paul présentent de nouveaux saints, les médecins deMédie, Cosme et Damien, que suivent saint Théodore et le pape donateur. Le Christ est debout, non plus sur une montagne en miniature, mais suspendu, comme dans une Ascension, au milieu des nuées. Ce Christ est celui de Sainte-Pudentienne, amaigri et durci. Il lève la main pour montrer sur Tun des palmiers un oiseau qui n'avait paru encore sur aucune des mosaïques conservées à Rome : le phénix au nimbe radié dont les légendes des naturalistes anciens avaient fait depuis longtemps un symbole d'immortalité. Les saints que le Christ accueille ainsi dans la vie éternelle ont le corps plus trapu, la tête plus carrée, le regard plus dur que les apôtres de Sainte-Pudentienne. Mais les formes ont encore une solidité sculpturale. Le coloris est d'ufte intensité magnifique. Le Christ vêtu et nimbé d'or se détache sur le ciel bleu rayé par les nuées rouges d'un couchant. Cette harmonie splendide du bleu et de l'or était digne d'être célébrée dans le premier vers de l'inscription dédicatoire où s'est nommé le pape Félix, représenté dans la mosaïque ; l'éclat des émaux illumine vraiment la salle antique transformée en église :

Aula Dei cîaris radiai speciosa melalîis.

La mosaïque de l'église du Forum est la dernière œuvre où l'art chrétien de Rome montre encore, dans le modelé des visages et le jet des draperies, une science qui est l'héritage de l'antiquité. Lorsque cette mosaïque fut commencée, Rome est occupée par une garnison de Goths, que Bélisaire chassa en 536. Dès 543 Totila reprenait la ville et la livrait au pillage. Bélisaire et Narsès y rétablirent par deux fois l'autorité de Justinien. Rome est en perpétuel état de siège. Après les Goths, les Lombards viennent battre ses murailles. Les calamités naturelles achèvent les ravages des armées; les inondations du Tibre dévastent Rome, la peste la dépeuple. Dans l'année 590, qui est celle de l'élection de saint Grégoire le Grand, tous les fléaux étaient déchaînés contre la ville. C'est alors que, d'après la légende, Grégoire, passant en procession devant le mausolée d'Hadrien, vit au sommet du monument l'ange des colères divines remettre au fourreau son glaive de feu. L'apparition, qui est relatée à partir du x* siècle, donna au mausolée le nom de château Saint-Ange *.

Pendant plus de cinquante ans le travail lent et coûteux de la mosaïque

* L'ange colossal qui surmonte aujourd'hui le château est un bronze du xvni* siècle.

se trouve abandonné : après Tabside de Saint-Cosme-et-Saint-Damien, Rome n'a plus aucune décoration à opposer aux mosaïques qui se déploient à Ravenne le long des' nefs de Saint- Apollinaire et dans le chœur de Saint-Vital. Depuis le milieu du v* siècle, la ville écartée où

Fig. 19- — Mosaïque absidale de Téglise des Saints-Cosme-et-Damien, au Forum (vi® siècle).

Honorius avait transféré sa cour s'était couverte d'églises dont chacune resplendissait d'émaux et d'or*.

Les grandes compositions qui décorent les basiliques et les rotondes de Rome et de Ravenne diffèrent assez d'une ville à l'autre pour que certains historiens aient pu croire à l'existence d'une école ravennate originale et indépendante; elles se ressemblent assez entre elles pour que d'autres aient pu considérer l'art de Ravenne comme une variété provinciale de l'art romain. De nos jours les études et les découvertes ont déplacé la question. Les mosaïques de Ravenne ne peuvent plus être considérées comme des œuvres italiennes ou romaines; au vi® siècle, sous Justinien et déjà sous Théodoric, elles sont aussi purement orien-

* Voir, dans la même collection, Ravenne y par Charles Diehl.

taies que les anciennes mosaïques de Salonique et de Constantinôple. Dès le milieu du V® siècle, au temps où Ravenne était la capitale des derniers empereurs romains d'Occident, elle formait, non pas une province de Tart romain, mais une colonie de Tart chrétien d'Orient. Dans ces conditions il est nécessaire de se demander si les ressemblances partielles qui existent entre les mosaïques de Rome et les mosaïques de Ravenne ne doivent pas être expliquées par une commune influence orientale. Dans l'abside de l'église des Saints-Cosme-et-Damien et dans celle de Saint-Vital, décorées l'une et l'autre vers 530, saint Théodore et saint Vital sont représentés dans la même attitude cérémonieuse, en face du pape Félix et de l'évèque Eutychius, dont chacun offre l'édifice élevé par lui ; les deux saints laïcs portent tous deux le manteau de soie brochée d'un courtisan de Byzance. Les plus magnifiques mosaïques de Ravenne, comme la mosaïque de Saint-Cosme et Saint- Damien, ont la même harmonie fondamentale : blanc, bleu sombre et or. Cette richesse de couleur, qui contraste avec la sécheresse des fonds blancs à l'antique, conservés par les mosaïstes de Sainte-Constance, a dû apparaître d'abord dans l'art chrétien d'Orient, qui revêtait les formes hellénistiques de la magnificence persane. Au V® siècle, la décoration du mausolée de Galla Placidia, avec le paysage où est assis le Bon Pasteur et les étoiles d'or qui brillent dans le bleu profond de la coupole, n'a aucune ressemblance avec la mosaïque apocalyptique exécutée aux frais de la même princesse sur l'arc triomphal de Saint-Paul hors les Murs. Cependant les souvenirs de l'Orient sont frappants, vers le même temps, sur l'arc triomphal de Sainte-Marie-Majeure, où la Vierge est parée comme une impératrice. Les modèles venaient-ils d'Éphèse, où le concile venait de glorifier la Mère de Dieu, ou bien d'Antioche, ou encore d'Alexandrie? Entre l'Annonciation et la Présentation au Temple, dont la solennelle ordonnance fait penser à quelque cérémonie de la cour de Byzance, un trône d'or constellé de gemmes est le piédestal de la croix. Ce trône, au-dessous duquel est placée l'inscription du pape Sixte, paraît vers le même temps à Ravenne, sous la coupole du baptistère des Orthodoxes : il deviendra le symbole ordinaire de la puissance divine dans l'art byzantin. Dans l'abside de Sainte-Pudentienne, le type du Christ et le décor du solennel tableau de mosaïque font penser à la Palestine et à Jérusalem. Aux origines mêmes, les symboles qui parlent d'espérance dans l'ombre des cimetières ont été imaginés en Syrie ou en Egypte.

Rome n'a été que l'une des capitales de l'art chrétien ; dans la formation

des types, des groupes, des couleurs mêmes dont elle gardera la tradition, une part est revendiquée par TOrient, où les écoles préparaient la formule des dogmes, où les conciles la proclamaient. Mais cette part, il sera sans doute impossible à l'histoire de la déterminer avec exactitude. Sur Antioche, sur Alexandrie, sur Jérusalem, Tinvasion arabe a passé. Il ne reste plus en Orient ni une fresque chrétienne antérieure à Constantin, ni une mosaïque antérieure à Justinien. Tout Tart chrétien, jusqu'au v* siècle, Tart oriental aussi bien que l'art romain, esta Rome.