CHAPITRE VI

Aucun des papes qui se succédèrent pendant la seconde moitié du xv° siècle ne put réaliser l'œuvre immense que Nicolas V laissait à peine ébauchée. Calixte III était un pieux Espagnol qui rêva de diriger contre les Turcs la croisade que la noblesse de son pays continuait de mener contre les Maures ; cet étranger ne fit que Écusson du pape Paul II. passer au milieu de la Renais-

sance, après avoir fait connaître à Rome le nom des Borgia. Pie II, l'humaniste siennois qui joignit à son nom de Piccolomini le nom académique d'-^neas Sylvius, aima mieux la nature que les palais et la Toscane que Rome. Au lieu d'immortaliser sa mémoire par l'embellissement de sa capitale, il voulut attacher son nom à la fondation d'une ville de province qui s'éleva sur un coteau, non loin de ce mont Amiata dont -^neas Sylvius a laissé, dans ses œuvres latines, une description si fraîche. Sur la place déserte de Pienza (la ville de Pie^, entre la cathédrale et le palais, le voyageur se croit transporté dans une Pompéi du Quattrocento ; au Vatican, c'est à peine si quelques écussons aux armes des Piccolomini parlent de travaux sans importance exécutés par ordre de Pie II dans le palais de Nicolas V. Un Vénitien dédaigneux des savants, mais amoureux du faste et grand collectionneur, succéda au pape humaniste. Dès 1455, le cardinal Barbo avait commencé à côté de l'église de San Marco, dont il était titulaire, un palais gigantesque ; quand il eut pris la tiare, sous le nom de Paul II, il négligea le Vatican pour continuer le palais voisin du Capitole où il amassa ses

trésors de pierreries et d'objets d'art et qui est encore appelé le palais de Venise. C'est le plus imposant des palais romains du xv® siècle; il peut rivaliser avec le palais Pitti. L'extérieur est aussi sévère que les murs du Vatican de Nicolas V et couronné de créneaux comme un palais noble du xir siècle (fig. 50). Dans l'immense cour inachevée la Renaissance triomphait. L'architecte du pape ne s'est pas contenté de faire transporter au palais de Venise des tombereaux de pierres arrachées au Colisée ; il a reproduit dans les deux étages d'arcades ouvertes sur la cour l'ordre inférieur du grand amphithéâtre (fig. 51). Vers 1470, Florence ne pos-

Fig' 50- — Le palais de Venise, bâti par Paul II.

sédait pas encore un édifice d'architecture aussi classique. Brunelleschi avait substitué pour longtemps aux colonnes adossées les pilastres légers et minces ; dans la cour du palais des Médici s, les arcades bâties par Michelozzo retombaient, non sur des pieds-droits, mais sur de fines colonnes. Seuls deux maîtres qui avaient travaillé à Rome, le Florentin Alberti et Pietro de Milan avaient déj à élevé à l'entrée du temple des Malatesta, à Rimini, et du château d'Alphonse d'Aragon, àNaples, des arcades triomphales qui avaient le relief et la force des monuments romains. Mais c'est au palais de Venise que pour la première fois, depuis la fin de l'Empire, la colonne adossée au pied-droit se retrouve employée à la construction d'une grande loggia à deux étages '. Le pape qui prit le nom de Sixte IV avait été un moine austère, le

* Une loggia toute semblable fut élevée devant la façade de Téglise de San Marco, qu faisait partie du palais de Venise.

général des franciscains. Monté sur le trône pontifical, il songea avant tout à assurer la fortune de sa famille et pratiqua plus audacieusement qu'aucun de ses prédécesseurs le népotisme pontifical. A ses neveux et à ses cardinaux il donna l'exemple de la magnificence la plus prodigue.

P'g- 5^- — Cour du palais de Venise.

Les humanistes reconnurent en lui le digne successeur de Nicolas V et le saluèrent comme le fondateur d'une nouvelle Rome. Sixte IV lui-même proclamait dès 1473 sa résolution de ne rien épargner pour l'assainissement et l'embellissement de la ville qui était « la capitale du monde et le siège du prince des apôtres ». Le jubilé de 1475, aussi glorieux pour la papauté que le jubilé de 1450, apporta au Vatican un flot d'or qui grossit le trésor des pierreries et des diamants collectionnés par Paul II.

Sixte IV put commencer la transformation de Rome en jetant bas nombre de tours féodales et en éventrant les quartiers sordides. Il fit apposer de tous côtés ses écussons, dont beaucoup sont restés encastrés dans les murs modernes et montrent au passant le chêne rouvre, emblème de la race énergique des Délia Rovere. Parmi les constructions entreprises par Sixte IV, plusieurs ont été interrompues par la guerre et par les

Fig- 52. — Église de Santa Maria del Popolo.

menaces de schisme qui troublèrent le pontificat ; d'autres ont été détruites : la chapelle funéraire que le pape avait fait construire au flanc de la basilique de Saint-Pierre, pour recevoir son mausolée, disparut au commencement du XVII® siècle avec les derniers restes de l'ancienne basilique. Les deux édifices qui portent encore le nom de Sixte IV sont d'une architecture simple et archaïque. Le Ponte Ststo, qui unit le Trastevere à la ville et sur lequel passèrent, dès 1475, les pèlerins du jubilé, est un pont romain reconstruit, qui a gardé jusqu'à nos jours la solidité des édifices de l'Empire. Au Vatican, Sixte IV éleva, à l'angle de la forteresse de Nicolas V, un énorme bastion rectangfulaire, qui s'avança en éperon

io6 ROME

vers la basilique de Saint-Pierre. L'extérieur de cet ouvrage d'apparence guerrière est visible au-dessus de la poterne qui regarde les jardins. Les visiteurs qui, en passant devant le poste des Suisses pour se rendre au musée, jettent un regard vers le bastion de brique percé de rares fenêtres, i^^^fniiirput deviner que ces créneaux surmontent la voûte de la chapelle Sixtine,

Fis- 53- — Église de Sant'Agostino.

Le pape qui fit construire cette chapelle de château fort dans le style sévère du Vatican de Nicolas V ne cherchait point à perpétuer par principe les formes du moyen âge : c'est sous le pontificat de Sixte IV que l'architecture religieuse de la Renaissance florentine fut tardivement introduite dans la ville des basiliques. Le pape qui professait une dévotion particulière pour la Vierge et qui défendit, quatre siècles avant Pie IX, le dogme de l'Immaculée Conception, fonda, en l'honneur de Marie, l'église de Santa Maria délia Pace, sur la place Navone, et, près de la porte du Peuple, Santa Maria del Popolo, qui devait être le temple et la nécropole des délia Rovere (fig. 52). Le cardinal français d'Estoute-

ville, qui était le plus riche des princes de TÉglise et que Sixte IV avait préposé comme surintendant aux grands travaux de Rome, consacrami 14^3 TéglisedeSant'Agostino (fig, 53). Les façades de ces trois églises, construites sur un modèle unitorme, sont Tœuvre de Giacomo de Pietrasanta. En dessinant les pilastres minces, les frontons triangulaires, les volutes énormes qui masquent les rampants du toit, cet architecte obscur s'est souvenu des façades florentines dont Alberti avait donné le premier modèle en achevant TégUse de Santa Maria Novella.

^^ë' SA • — Palais de la Chancellerie.

Les travaux que la mort de Sixte IV laissait inachevés en 1484 furent abandonnés par Innocent VIII. Ce pape ne fit qu'agrandir le Vatican. Une aile neuve s'avança jusqu'à l'endroit où s'ouvre aujourd'hui la « porte de bronze », entrée ordinaire du palais. Au nord de la forteresse pontificale, le pape éleva sur un coteau une petite villa fortifiée, reliée au Vatican par une muraille crénelée : la vue qui du haut de cette villa s'étendait sur les monts de la Sabine et sur le Soracte, lui valut le nom de Belvédère. Au xvi* siècle Bramante réunit la villa d'Innocent VIII au Vatican par un majestueux ensemble de constructions et masqua le bâtiment du Belvédère derrière une niche colossale. Au temps de Pie VI la villa du xV siècle fit place au musée d'antiques. Le successeur d'Inno-

io8 ROME

cent VIII fut un Borgia, le cardinal Roderigo, neveu de Calixte III. Le pape dont les crimes et les débauches ont rendu infâme le nom d'Alexandre VI n'entreprit de constructions nouvelles que pour fortifier son palais. Le passage couvert qui joint le château Saint-Ange au Vatican porte encore l'écusson orné du bœuf héraldique et surmonté de la tiare. A Tun des angles du palais de Nicolas V, Alexandre VI fit élever la tour Borgia.

Les plans de Nicolas V, repris par Sixte IV, étaient encore presque tous à Tétat de projets, lorsque mourut Alexandre VI. La plupart des architectes qui avaient travaillé pour les papes du xv* siècle, n'avaient été que des artistes de second rang ou des ingénieurs militaires. Alberti n'a fait à Rome que des projets et des études : c'est ailleurs, à Rimini, à Mantoue, qu'il a mis à profit dans des façades monumentales sa connaissance des ruines romaines. Giuliano de San Gallo, le maître florentin, venu à Rome en 1492, n'y a entrepris aucune œuvre importante avant l'avènement de Jules II (1503). Cependant, vers 1489, le cardinal RafFaele Riario, neveu de Sixte IV, commençait, avec une somme gagnée au jeu sur un fils naturel d'Innocent VIII, la construction d'un palais aussi vaste que le palais de Venise et qui sera à jamais admiré comme le monument le plus délicat et le plus pur de l'architecture civile de la Renaissance (fig- 54)' Ce palais enferma dans l'enceinte de ses façades la vieille basilique de San Lorenzo in Damaso, qui fut reconstruite. Palais et chapelle furent achevés en 1495, comme l'indique l'inscription fastueuse du cardinal-neveu, « comblé d'honneurs et de richesses » par son oncle ^ Le palais du cardinal Riario est occupé depuis le xvi* siècle par la Chancellerie pontificale dont il porte le nom.

La beauté de cet édifice lui a valu d'être attribué jusqu'à ces dernières années à Bramante. Mais le cardinal Riario commença la construction de son palais plus de dix ans avant que le grand architecte ne vînt à Rome. Le palais de la Chancellerie, avec ses pilastres minces et son appareil aux joints nettement gravés, ressemble aux palais florentins et principalement au palais des Médicis (aujourd'hui palais Ruccellaï). Mais il l'emporte sur toutes les œuvres de Bninelleschi et de Michelozzo par le rythme harmonieux des proportions et le raffinement du détail. L'architecte qui a dessiné ce monument parfait venait sans doute de Florence : son nom est inconnu.

Les œuvres de sculpture que le premier siècle de la Renaissance a

* A Sixto IV pontifice maximo honoribus ac fortunis honestatus.

laissées dans la ville des papes forment une série bien plus riche que celle des monuments d'architecture. Aucune ville, pas même Florence ou Venise, ne possède une collection de tombeaux du xv* siècle com-

P'g- 55- — Statue de saint André, érigée près du Ponte Molle. Œuvre de Paolo Romano.

parable pour le nombre à celle que forment les tombeaux des cardinaux et des dignitaires qui furent, depuis le règne de Nicolas V jusqu'à celui d'Alexandre VI, les princes et les grands seigneurs de la cour la plus nombreuse et la plus opulente d'Italie. Il est peu d'églises romaines du moyen âge et de la Renaissance où le visiteur ne rencontre quelque statue de marbre, couchée dans les vêtements pontificaux, sous une niche

élégamment ornée. De véritables monuments de sculpture furent commandés alors par les papes et par quelques cardinaux. Malheureusement les plus importants ont été mis en morceaux. Beaucoup des reliefs qui ont décoré pendant un siècle la basilique de Saint-Pierre se trouvent dispersés

Pîg- 5^- — Tombeau du pape Eugène IV, dans Téglise de San Salvatore in Lauro.

Œuvre d'Isaia de Pise.

dans les m grottes » ménagées sous le pavement du nouveau Saint-Pierre. Ceux à qui il a été donné de pénétrer dans la nuit de ces souterrains, ont vu apparaître à la lueur des torches tout un musée de sculpture italienne du XV* siècle.

La part des artistes originaires de Rome est la moindre dans cette quantité de statues et de reliefs. A la fin du xiv* siècle la suite des mar-

briers du xiir siècle, interrompue pendant Texil d'Avignon, avait été reprise par un sculpteur maladroit et rude, qui a signé du nom de Magister Paulus les tombeaux du camérier Bartolommeo CarafFa (1409), dans Téglise du prieuré de Malte, sur l'Aventin, et celui de Pietro dei Stefaneschi (14 19), à Sainte-Marie du Trastevere. Dans cette dernière église, le tombeau du cardinal français Philippe d'Alençon est du même marbrier. Les draperies lourdes et les masques des « gisants », accentués avec une énergie sauvage, combinent de la manière la plus gauche rimitation de la statuaire antique et les tentatives d'un réalisme qui fait penser à celui d'un grossier imagier flamand- Aucun lien de parenté ou d'école n'unit ce maître Paolo au sculpteur romain du même nom qui a conquis une place dans l'histoire de la Renaissance. Paolo di Mariano, qui travaillait dans sa ville natale dès 1451, entra en 1458 au service d'Alphonse d'Aragon et travailla au Castel Nuovo de Naples. Revenu à Rome il sculpta en 1462 les deux statues colossales des apôtres Pierre et Paul qui se trouvent aujourd'hui dans la sacristie de Saint-Pierre. Ce sont

des œuvres lourdes, froides, maladroitement imitées de l'antique. L'œuvre la plus noble de cet artiste est la statue colossale de saint André, qui fut érigée près du Ponte Molle, à l'endroit où Pie II était allé recevoir solennellement la tête de l'apôtre, apportée en Italie par le despote de Morée, qui fuyait devant les Turcs, et gardée pendant quelque temps, à cause d'une guerre de condottieri^ dans la forteresse pontificale de Narni. La statue est encore debout sur un haut piédestal abrité par un tabernacle, au milieu des cyprès d'un cimetière abandonné (fig. 55).

Paolo n'était guère qu'un statuaire fait pour les grands et gros ouvrages, comme les praticiens de l'antiquité qui fabriquaient des statues d'empereurs par douzaines. Il eut l'ambition de se mesurer avec Mino de Fiesole, quand le sculpteur florentin fut venu à Rome et y eut

P'g $7 — La Vierge avec l'Enfant; bas-relief de Mino de Fiesole (Sacrisiie de Sainte- Marie-Majeure).

conquis la vogue : un fronton, au-dessus du portail d'une église de la place Navone, San Giacomo degli Spagnuoli, garde le souvenir de ce concours. Deux anges soutiennent les armoiries d'Aragon-Sicile; chacun d'eux est signé : Tun Optis Pauli; l'autre Opus Mini. Tandis que Tange du Florentin voltige dans sa draperie flottante, Tange du Romain est massif et lourd. Une seule des œuvres de Paolo est un tombeau, celui du cardinal Mez-

Fig. 58. — La neige miraculeuse qui indiqua remplacement de la basilique de Sainte-Marie- Majeure; bas-relief de Mino de Fiesole (Sacristie de Sainte-Marie-Majeure).

zaruota, dont la statue seule est conservée dans Téglise de wSan Lorenzo in Damaso, chapelle du palais de la Chancellerie. Les commandes des tombeaux du xv'' siècle furent données à des étrangers, et si des marbriers romains, élèves des compagnons de Paolo, y travaillèrent, ce fut seulement comme praticiens.

La série magnifique des tombeaux romains de la Renaissance commence avec celui du pape élu par le concile de Constance. Martin V avait voulu reposer dans l'église du La tran, rebâtie et décorée par lui. Sa tombe, placée devant le tabernacle du xiv*' siècle, n*est plus un monument dans le goût des marbriers locaux : c'est une dalle de bronze,

sur laquelle la sévère effigie du pape, caché dans ses vêtements pontificaux, est encadrée d^ornements à l'antique. Ce bronze, contemporain du tabernacle de Saint-Pierre, sculpté à Rome par Donatello, est Tœuvre d'un aide du grand maître florentin, Simone Ghini. Le successeur de Martin V, Eugène IV, voulut être enterré dans la basilique de Saint- Pierre, non loin des portes de bronze qu'il avait commandées à Filarete.

Fig. 59. — La Nativité; bas-reliet de Mino de Fiesole (Sacristie de Sainte-Marie-Majeurc).

Le sculpteur du tombeau fut un certain Isaia de Pise, qui travailla à Rome et à Naples avec Paolo Romano, et que les humanistes de la cour pontificale ont exalté comme un artiste de génie. Ce monument: a été transporté dans une dépendance de Téglise San Salvatore in Lauro (entre le pont Saint-Ange et le palais Lancellotti) . L'œuvre est indigne de la renommée deTartiste : le sarcophage, l'architecture, les reliefs sont faits de réminiscences alourdies de la sculpture florentine (fig. 56). Cependant ce tombeau médiocre et ambitieux, avec ses pilastres ornés de niches et de statuettes, fut imité plus d'une fois par les sculpteurs qui vinrent travailler à Rome. Jusqu'au temps d'Innocent VIII, le bronze, employé au tombeau de Martin V, fut négligé pour le marbre, dont papes et cardinaux trouvaient des carrières dans les ruines delà ville antique. II. 8

Le plus grand et le plus souriant des marbriers florentins, Mino de Fiesole, fut appelé à Rome en 1463 par le riche cardinal français Guillaume d'Estouteville, qui lui commanda un magnifique tabernacle pour la basilique de Sainte-Marie-Majeure. Les reliefs qui décoraient cet édicule sont aujourd'hui encastrés aux murs de la sacristie. L'un porte la signature : Opus Mini, au-dessous d'une Vierge drapée d'un long voile qui

Fig. 60. — L'Adoration des Mages ; bas-relief de Mino de Fiesole (Sacristie de Sainte-Marie-Majeure).

penche vers l'Enfant son mignon visage de Chinoise (fig. 57). Les autres sont de vrais tableaux de marbre. Le premier raconte ingénument le miracle qui désigna aux fondateurs l'emplacement de la basilique. En l'an 352, au matin du 4 août, un coin de l'Esquilin fut trouvé blanc de neige; Mino a montré le torrent de flocons sortant de la bouche d'un ange joufflu, comme une pluie de pétales, et le pape Libère, en présence du patrice Jean, traçant le plan de l'église votive sur la neige qui conserve l'empreinte des pas (fig. 58). Les trois autres reliefs célèbrent les joies de Marie : la Nativité, avec l'adoration des anges, qui se pressent en voletant autour de la crèche, tandis que d'autres vont avertir les bergers (fig. 59) ; l'Adoration

des rois, dont les chevaux sont tenus en main par des enfants coquets comme des pages et souriant comme des anges (fig. 60) ; l'Assomption de la Vierge, contemplée par le cardinal français et par saint Thomas, qui reçoit du ciel la ceinture que Marie a détachée pour convaincre Vapôtre qui voulait toucher avant de croire. Dans ces reliefs de Sainte-Marie-Majeure, aujourd'hui mal placés et peu connus, Mino a donné toute la mesure de

Fig. 61. — L'Assomption : à droite le donateur, cardinal d'Esiouteville; bas-relief de Mino de Fiesole (Sacristie de Sainte-Marie-Majeure).

son talent superficiel et exquis ; les plis raides et empesés, les proportions fautives jusqu'à la monstruosité (voir les jambes naines et inégales du cardinal d'Estouteville : fig. 61), disparaissent dans le charme lumineux d'une œuvre qui a la richesse des grands cortèges de la Renaissance, avec l'heureuse naïveté d'un conte d'enfants.

Déjà en travaillant à ces reliefs, Mino avait eu des aides qui n'étaient pas des Florentins ; il est possible de reconnaître dans le groupe des anges qui emportent la Vierge au ciel la main plus lourde d'un élève de Paolo Romano. A peine le tabernacle de Sainte-Marie-Majeure était-il achevé que Paul II mourut. Le cardinal Marco Bembo, neveu du pape défunt, voulut aussitôt lui faire élever à Saint-Pierre un mausolée qui pût

ii6 ROME

rivaliser de majesté avec le palais de Venise. Les tombeaux élevés aux doges vénitiens à la fin du xv* siècle furent aussi imposants que ce tombeau de pape, mais non aussi richement sculptés. Les plus grands sujets de Vart chrétien devaient être représentés en bas-relief sur le mausolée de Paul II : la Création de la femme et le Péché originel sur le socle ; la Résur-

Fig. 62. — Jacob et Isaac; Abraham et Melchisédech ; reliefs d'un tabernacle sculpté par Mino de Fiesole et Giovanni Dalmata (Sacristie de l'église de San Marco).

rection du Christ, au-dessus du sarcophage, et, dans le fronton semi-circulaire abrité sous une haute arcade, le Jugement dernier. Des niches étaient ménagées sur le socle pour les figures des trois vertus théologales ; sur les pilastres pour des statuettes de saints. Le travail fut partagé entre Mino de Fiesole et Giovanni Dalmata, un sculpteur né à Traii, en Dalmatie, et qui portait le nom de son pays d'origine. Celui-ci a sculpté la Naissance

d'Eve, la Résurrection du Christ; il a gravé son nom au-dessous de la figure de TEspérance, qui contraste vivement avec les œuvres de Mino par son expression à la fois caressante et boudeuse et par les plis de sa draperie, capricieusement contournés et cassés. Mino a traduit dans son parler

Fig 63. — Tombeau du sculpteur lombard Andréa Bregno (Église de Santa Maria sopra Minerva).

joli et puéril le grand drame du Jugement dernier ; il a prêté à la Charité, tenant sur son genou un délicieux enfant, la grâce un peu mièvre et le regard baissé de ses Madones virginales. La plupart des morceaux du mausolée sont emprisonnés aujourd'hui dans les grottes vaticanes. Pour suivre le travail en commun de Mino de Fiesole et de Giovanni Dalmata, il faut obtenir de pénétrer dans ces oubliettes de Tart, ou se

ii8

contenter d'observer dans la sacristie de San Marco, à côté du palais de Venise, les restes d'un tabernacle commandé aux deux artistes par Marco Bembo, en même temps que le mausolée de Paul II. A droite et

à gauche de la petite porte, deux sujets bibliques sont représentés comme des « figures » de l'Eucharistie. Jacob offrant le plat de venaison à son père aveugle est du Dalmate; Melchisédech offrant le pain et le vin à Abraham est du î'iorentin.

Giovanni a sculpté les beaux anges aux jupes ballonnées; Mino, le Père éternel entouré de chérubins joufflus.

Mino de Fiesole quitta Rome vers 1465; mais il y revint en 1471 et ne quitta plus guère jusqu'en 1484 la ville où l'orgueil des princes de l'Eglise lui donnait du travail en abondance. Il sculpta seul, ou avec des aides florentins, les balustrades de marbre qui, dans la chapelle Sixtine, séparaient le pape et les cardinaux des assistants (fig. 71). Le tombeau du cardinal Fortiguerra (1473), à Sainte- , Marie du Trastevere est aussi de la main du sculpteur de Fiesole. Pour beaucoup de ses ouvrages, Mino prit un collaborateur qui n'était plus Giovanni Dalmata, mais un Lombard, Andréa Bregno, né sur les bords du lac de Lugano. C'était un artiste fécond, que Giovanni Santi, le père de Raphaël, a connu et vanté. Il travailla à Rome pendant plus de quarante ans et y mourut en 1506. Son tombeau, préparé sans doute par lui-même, se trouve dans l'église de la Minerve, non loin de la dalle funéraire de Fra Angelico : la face large et bonne du laborieux sculpteur apparaît au milieu de tous les outils de sa profession, ingénieusement disposés à côté du médaillon et sur les pilastres (fig. 63).

Andréa Bregno avait donné à Rome la mesure de son talent pendant l'absence de Mino : en 1465 il sculpta le tombeau du cardinal Pietro

Fig. 64. — Saint Michel (détail du tombeau du cardinal Lebretto, à Santa Maria d'Aracœli) ; œuvre d'Andréa Bregno.

Lebretto, dans Téglise d*Aracœli. La disposition générale du monument est imitée du tombeau d'Eugène IV par Isaia de Pise; mais deux motifs nouveaux sont introduits par le sculpteur lombard et resteront caractéristiques de ses ouvrages : les doubles pilastres qui soutiennent

Fig. 65. — Tombeau du cardinal Crisioforo délia Uovere, dans Téglise de Santa Maria del Popolo.

l'architrave et les figures de saints (ici saint Pierre et saint Paul) qui se montrent à mi-corps au-dessus du sarcophage, dans deux arcades jumelles. Uune des figurines sculptées dans les niches, le saint Michel cuirassé et casqué qui combat le diable à corps de chien, est Tun des plus gracieux portraits d'adolescent qu'ait laissés le xv* siècle (fig. 64).

En 1473 Andréa Bregno eut à sculpter dans Téglise de Santa Maria

del Popolo un tabernacle que le cardinal Rodrigo Borgia, le futur pape

Fig. 66. — Tombeau du cardinal Pietro Riario, dans Téglise des Santi Apostoli.

Alexandre VI, vouait à la Vierge en mémoire d'un de ses enfants mort par accident ; Toeuvre est composée à la manière des tombeaux ; le détail

est élégant et fin. C est dans l'église de Santa Maria del Popolo, nécropole de la famille des délia Rovere, que commença la collaboration d'Andréa Bregno avec Mino de Fiesole : le tombeau du cardinal Cristoforo délia Rovere, encadré dans son arcade brodée de délicates arabesques est.

Fig. 67. — Tombeau du cardinal Savelli, dans Téglise d'Aracœli. École d'Andréa Bregno.

comme le tombeau de Fortiguerra, dessiné dans le goût florentin : la Madone et les anges, si doux, si purs dans le relief atténué, sont des œuvres exquises de Mino; le gisant, plus vigoureusement modelé, est du maître lombard (fig. 65). Un autre monument d'un membre de la famille Délia Rovere a été sculpté en commun par Mino et Andréa : c'est celui que le cardinal Pietro Riario se fit élever dans Téglise des Santi

Apostoli, dont il était titulaire. Cette fois, l'architecture plus lourde et les pilastres ornés de niches attestent que la composition d'ensemble a été laissée à Andréa Bregno (fîg. 66).

Le sculpteur lombard collabora également avec Giovanni Dalmata, qui avait été le premier collaborateur de Mino à Rome ; sur le tombeau du cardinal Roverella, érigé en 1476 à Saint-Clément, les plis cassés du manteau de la Madone sont comme une signature du maître Giovanni.

Après que Giovanni Dalmata eut quitté Rome en i48o et que Mino eut regagné Florence en 1484, Tatelier d'Andréa Bregno resta florissant.

Fig. 68. — Tombeau du pape Sixte IV, par Antonio Pollajuolo (Basilique de Saint-Pierre).

Sous la direction du meilleur élève du maître lombard, un Milanais appelé Luigi Capponi^ un bataillon de praticiens reproduisit servilement les modèles de tombeaux composés avant 1475. Dans Téglise d'Aracœli, le tombeau du cardinal Savelli, mort en 1498, est une imitation directe du tombeau du cardinal Lebretti, qui était l'une des premières œuvres d'Andréa Bregno (fig. 67).

Jusqu'au commencement du xvr siècle, Tart des marbriers, toujours florissant â Rome, vécut de l'imitation des œuvres laissées par les générations précédentes. Après la mort de Pie II (1464), le tombeau du pape avait été élevé par un certain Pasquino de Montepulciano, qui n'a fait que passer à Rome : ce tombeau, assez ambitieux, a été transporté à Sant' Andréa del Valle après la démolition de l'ancienne basilique de Saint-Pierre : il se trouve aujourd'hui comme suspendu à mi-hauteur d'une paroi de la nef. Lorsque mourut Pie III, le pape dont le nom se trouve effacé entre ceux d'Alexandre VI et de Jules II, le tombeau que les Piccolomini lui firent

élever en 1504, et qui a été également transporté à Sant' Andréa del Valle, fut une simple copie du tombeau de Pie II.

Tandis que les tombeaux et les tabernacles de marbre n'étaient plus à Rome qu'une industrie de copistes, les maîtres florentins du bronze avaient repris le chemin de Rome, que Donatello et Simone Ghini leur avaient montré un demisiècle plus tôt. En 1489 Andréa Pollajuolo se fixe à Rome, où son frère Piero, le peintre, vient le rejoindre. C'est au bronzier florentin et non à quelque marbrier lombard, que le cardinal Giuliano délia Rovere, qui devait porter le nom de Jules II, commanda le tombeau de son oncle Sixte IV. Ce tombeau fut placé dans la chapelle funéraire que le pape luimême avait fait élever au flanc de la basilique de Saint-Pierre; il se trouve aujourd'hui dans un coin de la grande chapelle du Saint-SacremenÇ. L'œuvre, comparée aux tombeaux de marbre, est de la plus saisissante et de la plus audacieuse originalité. Plus de niches, plus de sarcophage : un large lit de

parade sur lequel est étendu le pj^ ^^ __ Tombeau du pape Innocent VIII, par cadavre du pape : le tout en Antonio Pollajuolo (Basilique de Saint-Pierre).

bronze noir, d'une patine unique (fig. 68). Le profil d'oiseau de proie est durci et comme aiguisé par la mort; l'énorme tiare, la lourde chape sont ciselés et brodés avec une minutie d'orfèvre. Autour du pape sont rangés, sur la bordure du lit de parade, les « Arts » dont le pape a été le protecteur, en com-

mençant par la Théologie et la Philosophie; l'artiste savant leur a associé la « Perspective ».

Ces allégories qui font cortège au cadavre d'un pape sont des femmes demi nues, maigres et nerveuses, dont les torses, les mains et les drape-

Fig- 70. — Tombeau des frères Pollajuolo, dans l'église de San Pietro in Vincoli.

ries mêmes sont contournés et crispés. L'art florentin le plus raffiné est tout entier, avec le réalisme implacable de Donatello et la grâce douloureuse de Botticelli, dans ce bronze funèbre et voluptueux qu'Antonio Pollajuolo a signé fièrement, derrière le coussin du lit mortuaire, en énumérant tous ses titres d'artiste fameux dans la peinture et dans les ouvrages d'airain et d'argent.

Le tombeau d'Innocent VIII, exécuté par Pollajuolo en même temps

que celui de Sixte IV, s'est conservé lui aussi dans le nouveau Saint- Pierre. Il est moins frappant et sa patine verdie est moins riche. Le tombeau devait être adossé à une paroi ; mais le bronzier n'a pas imité servilement l'architecture des tombeaux de marbre. Il s'est souvenu de ces tombeaux toscans du xiv° siècle où le mort était représenté par deux fois, gisant et assis. Innocent VIII est couché sur son sarcophage : c'est un cadavre aux pommettes saillantes et aux orbites creusées. Plus haut il apparaît immortellement assis sur le trône de Pierre et brandissant, avec un geste de combattant, le fer de la Sainte-Lance, la relique insigne apportée à Rome par le frère de Bajazet (fig. 69). Autour du trône, quatre Vertus, de même race fine et nerveuse que les Arts libéraux du tombeau de Sixte IV, sourient douloureusement.

L'auteur de ces deux bronzes qui représentent Tart des maîtres les plus mâles et les plus fiers de Florence non loin des marbres du doux et délicat Mino de Fiesole mourut à Rome en 1498, deux ans après son frère Piero. Il y avait fait élever un tombeau pour son frère et pour lui-même, comme fera plus tard le sculpteur lombard Andréa Bregno. Ce tombeau est dans l'église de wSan Pietro in Vincoli. Il porte le médaillon d'Antonio et celui de son frère Piero : deux types extrêmes des belles têtes florentines, l'une massive et puissante, l'autre fine et comme pointue. L'épitaphecite les noms des deux frères et l'œuvre de 1' « artiste florentin, peintre fameux, qui exécuta avec un artifice merveilleux les tombeaux de bronze des deux papes Sixte et Innocent » ; elle rappelle qu'Antonio Pollajuolo a laissé à Rome, avec sa dépouille mortelle, le meilleur de sa gloire.

Fig. 71. — Balustrade aux armes de Sixte IV, sculptée par Mitio de Fiesole (Chapelle Sixtine).