CHAPITRE VII

Parmi les projets de Nicolas Ar qui furent repris par Sixte IV. celui qui devait laisser à la postérité la plus magnifique série de chefs-d'œuvre est le projet de décorer de peintures le palais du Vatican.

Le pape fit décorer en 1478 la nouvelle bibliothèque établie par lui au rez-de-chaussée du palais. En cette même année, il ratifiait les statuts de l'Académie romaine de Saint-Luc. la première académie de peintres fondée en Italie. L'un des fondateurs de cette confrérie, parée d'un titre pompeux, était Antoniazzo Aquilio, le seul Romain qui ait laissé un nom parmi les peintres du xv" siècle, comme Paolo dî Mariano parmi les sculpteurs. C'était un artiste fécond et médiocre : il a peint des cycles entiers de fresques, dont quelques restes ont été retrouvés à Rome, dans des couvents peu accessibles, et à Tivoli, dans l'église de San Giovanni Evangelista (près de l'hôpital municipal. L~n tableau d'autel signé par Antoniazzo et daté de 148S est exposé dans la Galleria nationale du palais Corsini fig. 75). Le peintre romain subit profon-

dément l'influence d'un maître ombrien, qui prit part, avec lui, à la fondation de r Académie; de Saint-Luc. Ce maître, dont les œuvres romaines ont été presque toutes détruites ou mutilées, est Melozzo de Forli. Par une rencontre peut-être unique, il avait pu acquérir pleinement les connaissances techniques que possédaient de son temps les peintres les plus savants de l'Italie et des Flandres : il avait appris le dessin sévère, la perspective exacte et la large exécution de la fresque à l'école de Piero

F'g 75- — La Vierge entre saint Paul et saint François. Tableau d'Antoniazzo Romano

(Galleria Nazionale).

délia Francesca, les minuties de la peinture à l'huile et la chimie des vernis avec Justus de Gand, un Flamand voyageur qu'il rencontra à la cour d'Urbin. Aussi nul Italien du XVe siècle n'a-t-il su peindre avec une intensité plus saisissante la vie dans l'espace et dans la lumièr< .

Ce n'est pas à Antoniazzo le Romain, mais à Melozzo de Forli que Sixte IV commanda la décoration de sa bibliothèque. La plus importante des peintures qui revêtaient les salles, aujourd'hui délabrées et inaccessibles, a été détachée du mur et se trouve exposée dans la Pinacothèque du

Vatican. C'est une peinture de cérémonie simple, sobre et forte. Le maître ne recherchait point les compositions originales : il s'est visiblement inspiré de la fresque du Vatican où Fra Angelico avait représenté, peu d'années auparavant, le diacre saint Laurent à genoux devant un pape qui

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Fig. 76. — Sixte IV conférant à Platina la charge de bibliothécaire pontifical. Fresque de Melozzo de Forli, aujourd'hui à la Pinacothèque du Vatican.

avait les traits de Xicolas V fig. 51 . Mais dans la fresquede Melozzo tous les personnages sont des contemporains. Le pape Sixte est assis dans un fauteuil et montre son dur profil de médaille. Devant le pape, le bibliothécaire Platina est agenouillé et montre du doigt une inscription peinte au bas de la fresque : c'est une pièce de vers composée par lui à la louange du pontife qui avait voulu édifier une nouvelle Rome. Derrière le groupe, des hommes sont debout, rangés au hasard devant la solen-

LA CHAPELLE SIXTINE I2g

nelle architecture de marbre, dans l'attitude où ils ont posé l'un après l'autre. Ce sont les neveux du pape, laïcs ou ecclésiastiques. Le cardinal encore jeune debout au milieu d'eux, —le visage osseux, les yeux caves, la bouche maussade, — est Giuliano délia Rovere, celui qui prendra le

Fig- 17- — L'Ascension du Christ. Fragment d'une fresque peinte par Melozzo de Forli dans l'église des Santi Apostoli; aujourd'hui au palais du Quirinal.

nom de Jules II. Il n'est pas de fresque italienne qui donne avec plus de force l'illusion de la réalité : c'est une fenêtre large et lumineuse ouverte sur le Vatican du XVe siècle hg. 76).

Giuliano délia Rovere, dont Melozz.» axait peint si énergiquement le portrait dans la bibliothèque de Sixte IV. confia au maître une tâche bien plus vaste : la décoration de l'abside, dans L'église des Saints-Apôtres. Melozzo reprit le thème des « gloires • qui rayonnaient sur les

vieilles mosaïques, mais, en le traitant à fresque, il sut le préciser et le matérialiser. Il représenta la gloire du Christ, non dans les jardins du Paradis, mais dans l'épilogue de l'histoire évangélique ; il prit pour sujet l'Ascension. Ayant ainsi délimité et localisé la scène, il peignit chacun des personnages, — les apôtres qui regardaient le ciel, le Christ debout Milles nuées et la foule même des anges, — ainsi que devait les voir un fidèle, en levant les yçux vers la peinture de l'abside, comme devant un spectacle réel. 11 montra dans chacune des ligures cette science de la perspective que son ami.

Giovanni Santi, le père de Raphaël, a vantée dans une de ses chroniques rimées, et cet art les raccourcis qui fit l'étonnement des peintres jusqu'au temps de Yasari.

L'abside de l'église des Saints-Apôtres fut démolie au xvme siècle ; quelques morceaux de la fresque ont été sauvés et se trouvent aujourd'hui exposés, comme des tableaux mutilés, dans des lieux mal éclairés et peu visités. Le Christ de V Ascension est debout au-dessus d'un escalier du palais du Ouirinal fig. 77 . Quelques têtes d'apôtres et quelques anges musiciens, coupés à mi-corps, sont épars sur les .murs de la sacristie de Saint-Pierre fief. 78-80).

Dans ces débris admirables, certaines audaces de raccourci, jadis frappantes à la hauteur où s'arrondissait la conque de l'abside, font l'effet de bizarreries inintelligibles. Mais ce qui reste à jamais émouvant, pour quiconque est sensible à la fois aux tours de force de l'art et à ses créations enthousiastes, c'est l'allure héroïque du Christ, ses grands bras étendus en croix, son visage triste et beau, dont les yeux noirs se tournent vers la terre ; c'est la beauté mâle des hommes et des enfants, tvpes accomplis d'une race forte et pure; c'est la musique triomphale des anges, transposée dans les harmonies plastiques des corps jeunes et souples, des épaisses che-

Fig. 78. — Tête d'Apôtre, fragment d'une fresque de Melozzo de Forli vSacristie de Saint-Pierre).

velures, des visages épanouis et des yeux illuminés de santé et de vie.

Quand Sixte IV eut achevé sa grande chapelle du Vatican, il voulut

la décorer de peintures comme la bibliothèque. Dans une telle entreprise,

Melozzo aurait mérité la meilleure part de travail et de gloire ; mais le

Fig. 79. — Ange musicien. Fragment d'une fresque de Melozzo de Forli {Sacristie de Saint-Pierre).

pape ne fit point appel au peintre qui venait d'achever la fresque glorieuse de l'église des Saints-Apôtres et qui avait commencé dans plusieurs églises romaines ' des cycles de fresques aujourd'hui disparues. Il manda tout exprès des artistes de Toscane et d'Ombrie. Le 27 octobre 1841 un contrat fut passé avec quatre peintres : trois Florentins,

1 Santa Maria la Nuova au Forum {aujourd'hui Sainte-Françoise Romaine), Santa Maria de! Trastevere, San Giovanni Battista.

Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandajo ; un Ombrien,

Pietro de Castel délia Pieve, dit le Pérugin. Deux aides que le notaire pontifical a passés sous silence ont été nommés par Vasari : Cosimo Rosselli avait été suivi par l'artiste auquel il servait de père, Piero di Cosimo,

Fig. 80. — Ange musicien. Fragment aune tresque de Melozzo de Forli (Sacristie de Saint-Pierre).

et le Pérugin avait amené à sa suite son compatriote Benedetto di Betti, le Pinturicchio. En 1482, Luca Signorelli de Cortone se joignit au groupe des Ombriens. L'ensemble des peintures fut achevé avant le 15 août 1483, jour de la consécration de la chapelle.

Le programme qui fut dicté aux artistes est un poème chrétien aussi ample que ceux qui se déroulaient aux murs des anciennes basiliques. Au-dessus du lambris sur lequel est simulé une tenture aux armes des

délia Rovere, l'histoire de Moïse est opposée à l'histoire du Christ, comme la Bible et l'Evangile dans les fresques du siècle de Charlemagne qui décoraient la basilique constantiniennede Saint-Pierre. Entre les fenêtres, les papes martyrs, vêtus pontificalementet debout dans des niches en peinture, comme autant de statues, représentent l'Eglise héritière des deux Testaments. Cette assemblée solennelle est peut-être un souvenir des médaillons

Fig. 81. — La Chapelle Sixtine.

de papes rangés au-dessus des colonnes de la nef, dans la basilique de Saint-Paul hors les Murs. La voûte, avant Michel-Ange, imitait un ciel d'outremer constellé d'or.

Le pape théologien qui a commandé cet ensemble unique au xvc siècle a voulu sans doute que la décoration de sa chapelle fût inspirée des plus vénérables monuments de la Rome chrétienne ; lui-même a raffiné sur les harmonies subtiles que le moyen âge avait découvertes dans les histoires sacrées. Le cardinal Erancesco délia Rovere n'avait-il pas donné d'avance le programme de la décoration qu'il devait commander, après son élection au pontificat, lorsqu'il écrivait dans son traité du

KM

Sang du Christ, imprimé à Rome en 1472, que le Christ a été un nouveau Moïse : « Moses noster Christus » ?

C'est un artiste en scolastique qui, dans la chapelle Sixtine, a mis en parallèle l'histoire du patriarche avec celle de l'Homme Dieu, dont la première est la « figure » et comme la prophétie vivante. Les deux histoires, dont chacune est représentée aujourd'hui en six actes sur l'une des parois latérales jle la chapelle, se trouvaient complétées dans la décoration

Fig. 82. — Moïse sur la route d'Egypte; circoncision de son fils. Fresque de Pinturicchio

(Chapelle Sixtine).

primitive par un prologue et un épilogue. Sur la paroi du chevet. Mo s sauvé des eaux par la fille du Pharaon se trouvait à côté de l'Enfant Jésus adoré parles mages. Sur la paroi intérieure de la façade, l'enlèvement du corps de Moïse par les anges était représenté, d'après une épitre de saint Jude, à côté de l'ascension du Christ. Ces deux séries de fresques ont disparu dès le xvie siècle : l'une, en 1535. sous le Jugement dernier de Michel-Ange ; l'autre, dès 1522, dans l'écroulement du mur de la façade Dans les fresques conservées, l'Evangile domine et « commande - la Bible si impérieusement que deux séries d'épisodes de la vie de Moïse ont été transposées pour prendre place en regard d'épisodes correspondant* de la vie du Christ. Le premier tableau de l'histoire de Moïse, sur la

paroi latérale, n'est pas celui qui raconte la jeunesse du héros, sa fuite au désert, son mariage et sa vocation. Pour le spectateur, Moïse revient en Egypte avant d'en être parti. Il se met en chemin avec sa famille, ses enfants, ses servantes, avantd'avoirrencontrécellequi doitètre son épouse, La caravane est arrêtée par l'apparition de l'ange qui adresse à Moïse l'incompréhensible menace de mort que Dieu, selon la Bible, fit tomber sur la tète de son serviteur. Avant de rentrer dans la terre d'Egypte, Moïse

Fig. 83. — La jeunesse de Moïse. Fresque de Botticelli ^Chapelle Sixtine).

préside à la circoncision de son fils Géréon, opérée par la propre mère de l'enfant ifig. $2].

C'est seulement dans le second tableau que Moïse tue l'Egyptien qui avait menacé un Hébreu ; pour échapper aux poursuites; il fuit dans le désert un bâton sur l'épaule. Près d'un puits, il rencontre les bergers qui prétendaient écarter de l'abreuvoir le troupeau conduit par les filles de Jéthro. Après avoir mis en fuite les importuns, le héros à la barbe jeune et blonde verse l'eau de la fontaine aux moutons des deux bergères. La bucolique s'achève en épithalame : Jéthro donne à Moïse sa fille Séphora. Tandis que le pâtre prédestiné mène aux champs son troupeau. Dieu lui apparaît dans le buisson ardent et lui ordonne d'aller délivrer Israël (fig. 83 •

L'audacieuse rupture de la suite chronologique, qui intervertit les deux premières séries d'épisodes de la vie de Moïse, ne sert qu'à reporter le tableau de la première circoncision en faee du tableau qui commence aujourd'hui la série évangélique : c'est le baptême dans le Jourdain, que saint Paul a appelé la circoncision du Sauveur (fig. 84). En même temps le passage de Moïse à travers le désert s'oppose exacte-

Fig. 84. — Le Baptême du Christ. Fresque de Pinturicchio. (Chapelle Sixtine),

ment à la seconde scène de l'histoire du Christ : la tentation dans le désert.

Dans ce dernier tableau le récit évangélique se trouve relégué au fond de la composition, parmi le paysage et les architectures. Le groupe du Christ et du démon, réduit par l'éloignement, saute d'un rocher abrupt sur le toit d'une église qui figure le Temple et de là sur un autre rocher. Le premier plan est laissé à une assemblée confuse au milieu de laquelle un grand prêtre célèbre le sacrifice d'actions de grâces prescrit par la loi de Moïse pour la guérison d'un lépreux (fig. 85). La présence de cette cérémonie biblique devant l'église au sommet de laquelle le Prince du Monde tente le Fils de Dieu ne s'explique pas par les jeux alternés du symbolisme scolastique : elle pose un problème dont la solution ne se trouvera pas dans les Écritures. Mais à elle seule l'introduction d'une

LA CHAPELLE SIXÏINE 137

page rituelle du Lévitique au milieu de l'Évangile selon saint Mathieu manifeste l'union des deux Testaments.

Le tableau qui suit, dans l'histoire du Christ, l'énigmatique représentation du vieux sacrifice interrompt le parallélisme des deux récits opposés d'une paroi à l'autre. Quelle correspondance occulte peut-on établirentre le tumulte des cavaliers et des hommes d'armes engloutis au passage de

Fig. 85. — - Le sacrifice mosaïque pour la guérison d'un lépreux. Au fond la tentation du Christ. Fresque de Botticelli (Chapelle Sixtine).

la mer Rouge et la vocation des apôtres, pêcheurs pacifiques agenouillés devant Jésus, au bord du lac de Tibériade (fig. 88 et 92) ? Mais dans les trois derniers tableaux, comme dans les deux premiers, chaque épisode évangélique se trouve en rapport exact avec un épisode biblique, soit par ressemblance, soit par contraste. Le Sermon sur la montagne, où furent dénombrés, non point les crimes punis par Jéhovah, mais les béatitudes des humbles dont Dieu sera la récompense, vient remplacer, avec ses promesses et avec la prière nouvelle qu'il apprend au monde, les commandements et les rites que Moïse avait été cherché au sommet du mont Sinaï (fig 86). Les lévites Cora, Dathan et Abiram ont été châtiés pour avoir voulu s'arroger l'autorité que l'Hternel s'était réservé de départir: sur l'arc de triomphe qui se dresse derrière le groupe des prêtres rebelles.

une inscription proclame que nul ne doit aspirer aux honneurs du sacerdoce contre Aaron, l'élu de Dieu (fig. 93). lui face des usurpateurs, voici, au milieu de la calme assemblée des apôtres, le chef désigné par le Christ pour tenir sa place : Pierre, à genoux, reçoit les deux clefs d'or et d'argent [fig. 89). Dans les derniers tableaux qui s'opposent l'un à l'autre sur les parois latérales, le testament que Moïse dicte à son peuple assemblé, avant de gravir le mont Nébo, où les Hébreux retrouveront le cadavre

Fig. 86. — Moïse apportant les Tables de la Loi. L'adoration du veau d'or. Fresque de Cosimo

Rosselli (Chapelle Sixtine).

nu du patriarche (fig. 90), a pour pendant la Cène, où furent prononcées les dernières paroles du Sauveur qui allait mourir (fig. 87 .

Les maîtres florentins et ombriens entre lesquels Sixte IV partagea l'illustration de ce poème théologique ne sacrifièrent aux traditions archaïques des miniaturistes et des peintres giottesques qu'en réunissant toute une suite d'épisodes dans un même cadre d'architecture peinte et en faisant reparaître le même personnage dans plusieurs groupes disséminés au milieu des accidents d'un même paysage. Mais pour l'arrangement des groupes, le dessein des attitudes, le choix des accessoires et des comparses, les peintres ont gardé toute leur liberté et chacun d'eux a donné carrière à sa personnalité d'artiste.

LA CHAPELLE SIXTINE 13g

Un véritable concours était ouvert entre les artistes réunis dans la chapelle pontificale. Si l'on en croit Vasari, le pape aurait donné la palme au Florentin Cosimo Rosselli. C'était le plus âgé des artistes qui avaient travaillé à l'ample décoration. Trois fresques lui avaient été confiées : l'histoire des Tables de la Loi, le Sermon sur la montagne et la Cène. Le peintre n'a pas ménagé dans cet ouvrage « le fin azur d'outremer » ; il a pailleté d'or les « lumières » des draperies, des arbres et des nuages.

Fig. 87. — La Cène. Fresque de Cosimo Rosselli (Chapelle Sixtine).

31ais cette richesse lourde et marchande, qui a peut-être ébloui le pape, n'a pas le raffinement d'un luxe. L'or moulu et le lapis broyé ne dissimulent pas l'indigence d'une action nulle, d'attitudes monotones, de draperies mesquines, de visages uniformes et de regards vides. Le .Moïse armé des Tables de la loi et le couple dansant devant le veau d'or ont les mêmes mouvements gauches et froids fig. 86) ; le Christ et le Judas de la Cène ont la même face ingrate (fig. 87).

Tous les peintres qui travaillaient aux côtés du vieux Cosimo étaient des hommes de trente à quarante ans ou même des jeunes gens. L'Ombrien Pinturicchio et le Florentin Piero di Cosimo étaient des débutants. Ce dernier, le cadet du groupe, n'avait que dix-huit ans en 1 480. Cependant il eut à peindre la plus grande partie du passage de la mer Rouge : en représentant la nuée d'orage qui se déverse en grêle

sur les Égyptiens, il manifeste déjà sa curiosité pour les ciels tourmentés (fig. 88).

Pinturicchio avait vingt-cinq ans ; venu à Rome avec le Pérugin, il peignit dans la Sixtine la plus grande partie de deux compositions dessinées par son maître : le voyage de Moïse vers l'Egypte et le Baptême du Christ (fig. 82 et 84). Le travail de l'assistant se reconnaît, près des figures exécutée* par le maître, à des contours .plus secs, à un modelé

Fig. 88. — Le passage de la mer Rouge. Fresque de Piero di Cosimo (Chapelle Sixtine).

plus dur, à des formes plus grêles. Le jeune peintre de Pérouse ne sait encore déployer ses qualités de coloriste que dans le paysage.

La Remise des clefs à saint Pierre est la première œuvre capitale du Pérugin qui ait survécu. Le fond est animé par des figurines sveltes et mobiles, imitées des tableautins nerveux de Fiorenzo di Lorenzo. La simplicité solennelle des attitudes, la solidité sculpturale des corps, le sérieux réfléchi des visages n'annoncent pas encore les airs extatiques et les mines dévotieuses que le maître répétera plus tard à satiété pour sa clientèle bourgeoise. Le coloris de la fresque a une profondeur veloutée dont n'approche aucun Florentin fig. 89).

Signorelli a représenté dans la Sixtine le Testament île Moïse fig. 90). Autour du robuste patriarche est rangé un peuple fier de sa loree. Les

draperies des femmes laissent deviner de larges flancs et des épaules de

guerrières. Aux pieds de Moïse un éphèbe est assis, nu et beau comme un demi-dieu ; dans le même groupe, déjeunes cavaliers en pourpoint ajusté

et en chausses collantes cambrent complaisamment leurs torses et leurs reins 'fig. 91). Ces êtres superbes n'ont pas encore la raideur des corps athlétiques dont Signorelli détaillera plus tard la musculature, comme sur Fécorché. Dans la carrière de Signorelli et dans celle de Pérugin, la décoration de la chapelle pontificale marque un moment d'éphémère équilibre et comme une halte qui rapproche les deux peintres ombriens, à l'entrée des deux voies opposées où ils vont s'engager, l'un chantant

Fig. 90. — Les derniers épisodes de la vie de Moïse. Fresque de Luca Signorelli

(Chapelle Sixtine).

les molles extases et les joies immobiles de la contemplation, l'autre célébrant le triomphe de Faction et de la force virile.

Dans les fresques de la Sixtine les deux grands maîtres florentins ont peint, en traits plus nets et plus forts que les deux grands Ombriens l'image de leur talent, près d'atteindre sa pleine maturité.

Domenico Ghirlandajo, le fils de l'orfèvre, se montre tout entier dans la fresque de la Vocation des Apôtres. L'amour du bon peintre pour la vie quotidienne laissé une place à l'intelligence des sentiments profonds et au souci des ordonnances régulières. Le groupe fraternel de Jean et de Jacques, les apôtres élus par le Rédempteur, unit deux adorations dans une attitude agenouillée. Le Christ entoure d'un

LA CHAPELLE SIXTIXE

groupe sculptural, évoque le souvenir des figures de Masaccio ifig. 92).

Le contraste est violent et brusque entre ces personnages aux faces débonnaires et les créatures agitées de Botticelli. Le peintre désigné à la faveur de Sixte IV par la faveur des Médicis eut la commande de trois fresques dans la chapelle pontificale. Il peignit des sujets très différents par la véhémence de l'action : l'histoire tragique des lévites rebelles (fig. 93' , le sacrifice du lépreux guéri ^fig. 85}, enfin une suite d'épisodes qui rapprochaient dans le même décor un meurtre, celui de l'Egyptien tué par Moïse, et une idylle :

la rencontre du voyageur et des bergères devant la fontaine de l'oasis ;fig. 83 .

Le peintre anime toutes ces compositions des mêmes mouvements tumultueux et désordonnés ; il les peuple des mêmes êtres inquiets et nerveux, dont on reconnaîtra les attitudes penchées et les gestes passionnés jusque dans la sereine assemblée des papes rangés entre les fenêtres fig. 94).

Le Moïse de Botticelli n'a rien de l'exécuteur implacable des volontés du Très-Haut; il connaît la faiblesse et la pitié. Lorsque le jeune héros verse l'eau du puits aux moutons des filles de Jéthro. il s'incline, la tète abandonnée, comme s'il allait tomber aux pieds des bergères (fig. 95 . Plus tard, lorsque sa mission l'amène, vieillard à barbe blanche, devant le gouffre qui engloutit les lévites rebelles, le patriarche succombe sous la puissance divine dont il est l'instrument; son front s'incline vers la fosse, et tandis que sa main se lève sur les réprouvés, le geste qui doit lancer l'anathème semble esquisser une bénédiction (fig. 96).

Fig. qi. — Le peuple écoutant le testament de Moïse. Fresque de Luca Signorelli ^Chapelle Sixtine).

Ce Moïse ressemble moins à celui de Michel-Ange qu'au Moïse

d'Alfred de Vigny. Il mérite une place dans l'admiration des hommes,

à côté de la grande figure ébauchée par le poète douloureux et stoïque.

Étudié à sa date, en face du vigoureux patriarche peint par Signorelli, le Moïse de Botticelli paraîtra manquer d'énergie virile. En effet l'artiste qui

a conçu cette figure attristée et affaissée était attiré vers la mobilité et la fragilité de la grâce féminine. Dans la Sixtine, le roman biblique de Moïse et de la fille de Jéthro offrait à la fantaisie de Botticelli un chapitre profane de l'Histoire Sainte. L'étrange conteur de féeries vêtit les bergères de tuniques flottantes et d'écharpes aériennes ; il donna à leurs visages un sourire à la fois craintif et ravi ; il plia leur corps gracile à des attitudes qui sem-

Fig. 94. — Un pape martyr. Fresque de Botticelli vChapelle Sixtine .

blent accompagner le rythme d'une musique lente. Le bocage élevé au milieu du désert se transforme en asile des Nymphes ; les filles de Jéthro. dont le charme délicat fleurit la chapelle du Vatican, sont les sœurs des Grâces qui danseront, sur un tableau destiné à une villa des Médii is, pour fêter Vénus et Primavera (fig. 97 .

Florentins et Ombriens ont beau concevoir chacun à sa manière, et parfois avec une originalité qui saisit, le type et l'action des personnag ss traditionnels, drapés à l'antique : ils se trouvent d'accord pour donner le

LA i'HAPELLE SIXTINE

moins de place possible aces personnages. L'Histoire biblique ou évangélique est enveloppée et étouffée dans une foule de comparses qui se ressemblent, d'une fresque à l'autre, parce qu'ils portent le costume du XVe siècle et qu'ils sont des portraits de contemporains. On dirait d'un « .Mystère » dont les tréteaux seraient envahis par les spectateurs.

Quels ont été. dans leur vie éteinte depuis quatre siècles, ces hommes qui se trouvent admis à perpétuité dans la plus auguste chapelle du monde chrétien? D'abord il est possible de reconnaître quelquesuns des artistes peints par eux-mêmes. Ils sont vus de trois quarts, avec le regard de face. Cosimo Rosselli se montre vêtu de noir parmi les auditeurs du Sermon sur la Montagne, tel qu'il s'est représenté à Florence, dans l'église de Sant'Ambros'io. La figure osseuse et bilieuse de Botticelli, qui a trouvé place dans la superbe Adoration des Maires de Santa Maria Novella

aujourd'hui au musée des Offices), reparait derrière Fig. 95. le groupe confus des hommes qui se pressent autour

du sacrilège amené devant Moïse (fig. 93). La large face du Pérugin, encadrée dans une chevelure crépue, triomphe, éclatante de vie, à côté du dernier des apôtres qui sont debout derrière saint Pierre, agenouillé aux pieds du Christ fig. 89). D'autres contemporains peuvent être reconnus. Un neveu du pape qui donna l'exemple du népotisme, le capitaine Girolamo Riario, tient son bâton de commandement derrière l'acolyte qui s'avance pour le sacrifice du lépreux. Un guerrier en armure complète, vu de dos et la tète tournée de profil, a pris place devant Moïse, au passage de la Mer Rouge : c'est Roberto Malatesta, général vénitien au service de Sixte IV. Entre les humanistes, les plus faciles à reconnaître sont les

Moïse à la fontaine. Fresque de Botticelli Chapelle Sixtîne).

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Grecs barbus : Bessarion porte la pourpre cardinalice, non loin de Roberto Malatesta et à côté de Moïse (fig. 88).

Les visages qui ont pu être identifiés d'une manière certaine par les

études récentes, notamment par celles d ■ M. Steinmann, sont au n< >mbre d'une douzaine au plus. Aucun des portraits de femmes, rares et charmants, qui se mêlent à la foule des portraits d'hommes, ne peut être nommé. L'immortalité que les peintres de Sixte IV ont donnée à cette foule de disparus n'est pas, pour la plupart d'entre eux, une immortalité personnelle.

Peu importent ces noms, dont beaucoup sans doute étaient obscurs. Ce qu'il faut retenir, comme le signe d'un temps, c'est la conception qu'avaient de l'art chrétien Les artistes qui voyaient dans une scène sa< un prétexte à réaliser leur rêve de beauté profane et une occasion de peindre un honnête lot de portrait- fîg. q8). Aucune des fresques de Florence; de Prato ou de Pise, dans lesquelles les peintres des Médicis ont mêlé aux scènes sacrées les groupes fastueux et graves de leurs protecteurs et de leurs amis, ne réunit une telle foule de figurants. Ces gens qui coudoient le Christ ou Moïse ne sont ni des donateurs, ni des dévots : ils ne s'agenouillent ni ne prient. Tous, dignitaires en simarre ou cavaliers en chausses de soie, cardinaux revêtus de la

Fig. 96. — Moïse assistant à l'engloutissement des lévites rebelles. Fresque de Botticelli (Chapelle Sixtine).

pourpre ou marchands vêtus de noir, guerriers au regard d'acier ou enfants aux yeux étonnés, ne sont là que pour poser debout et pour regarder droit. Par leur seule présence ils formulent le mot d'ordre qui était alors celui des artistes : indifférence du sujet, amour de la vie. Ils proclament aussi, sans y penser, le principe d'orgueil qui donnait aux hommes de la Renaissance l'ambition de faire place en tout lieu et sans contrainte à leur effigie, comme à leur personne et à leur volonté.

Le pape Sixte IV s'était fait représenter tout le premier dans sa chapelle ; le Pérugin l'avait peint sur le tableau placé au-dessus de l'autel, et qui peut-être était une fresque, aux pieds des apôtres qui contemplaient l'Assomption de la Vierge.

L'œuvre a disparu, avec les fresques voisines, sous le Jugement dernier de Michel- Ange; mais dans les fresques conservées, trois compositions rappellent, par des allusions savantes, les bonnes œuvres du pape et les grandes actions de son règne.

Dans l'énigmatique tableau du sacrifice du lépreux, l'édifice qui figure le Temple de Jérusalem reproduit fidèlement la façade de l'église bâtie par Sixte IV à côté de l'hôpital de Santo Spirito fig. 85). Le lépreux guéri fait penser aux malades soignés dans l'hôpital ; le grand prêtre couronné de la tiare est le représentant du pape bienfaisant. Si cette composition biblique se trouve introduite dans la série des scènes évangéliques, c'est pour faire face au trône du pape, adossé à la paroi sur laquelle étaient peintes les fresques de la vie de Moïse.

En dehors de cette fresque, dont le sujet et la place n'ont pu être choisis que par un habile courtisan, deux séries d'épisodes de la vie de Moïse, auxquels a été attribué un développement exceptionnel, devaient rappeler au pape, dans la chapelle de son palais, les événements de l'année

Fig. 97.

■ Les filles de Jéthro. Fresque de Botticelli (Chapelle Sixtine).

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1482, qui fut dans ce pontificat la plus agitée et la plus glorieuse L'épi sodé tragique du châtiment des lévites faisait allusion à l'échec d'une tentative de schisme dont l'archevêque de Carinthie avait été l'instigateur; le pharaon et les Egyptiens noyés dans la Mer Rouge, sous une averse de déluge, représentaient Alphonse, duc de Calabre, et son armée, qui

en marchant contre Rome, avaient été vaincus par le capitaine pontifical Roberto Malatesta : c'est un orage qui avait, disait-on, décidé de la bataille, en empêchant les Napolitains de recharger leurs canons.

Ainsi le poème théologique devient, en trois dises chants, une épopée historique propice auxapplications contemporaines. Ce système d'allusion s, inauguré dans un ensemble de peintures qui représentent l'art du XVe siècle dans la plénitude de sa vitalité insolente et profane, prépare directement les créations de l'art qui, trente ans après la consécration de la Sixtine, célébrera dans un appartement du Vatican le pape dont le nom domine la Renaissance. Lorsque Jules II commanda à Raphaël cette fresque de l'Héliodore qui représentait, dans sa pensée, la retraite des Français et l'expulsion des « Barbares », il se souvenait des fresques de la vie de Moïse peintes par Botticelli et par Piero di Cosimo à la gloire de son oncle Sixte IV.

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98. — Portraits d'inconnus. Détail de la Vocation des Apôties. Fresque de Ghirlandajo (Chapelle Sixtine).