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vers la basilique de Saint-Pierre. L'extérieur de cet ouvrage d'apparence guerrière est visible au-dessus de la poterne qui regarde les jardins. Les visiteurs qui, en passant devant le poste des Suisses pour se rendre au musée, jettent un regard vers le bastion de brique percé de rares fenêtres, ne peuvent deviner que ces créneaux surmontent la voûte de la chapelle Sixtine.

Kg. 5:

E^iise de Sant'Açostino.

Le pape qui fit construire cette chapelle de château fort dans le style sévère du Vatican de Nicolas V ne cherchait point à perpétuer par principe les formes du moyen âge : c'est sous le pontificat de Sixte IV que l'architecture religieuse de la Renaissance florentine fut tardivement introduite dans la ville des basiliques. Le pape qui professait une dévotion particulière pour la Vierge et qui défendit, quatre siècles avant Pie IX, le dogme de l'Immaculée Conception, fonda, en l'honneur de Marie, l'église de Santa Maria délia Pace, sur la place Navone, et. près de la porte du Peuple, Santa Maria del Popolo, qui devait être le temple et la nécropole des délia Rovere (fig. 56). Le cardinal français d'Kstoute-

PALAIS, ÉGLISES ET TOMBEAUX DU XVe SIÈCLE

ville, qui était le plus riche des princes de l'Église et que Sixte IV avait préposé comme surintendant aux grands travaux de Rome, consacra en 1483 l'église de Sant'Agostino(fig. 57). Les façadesde ces trois églises, construites sur un modèle uniforme, sont l'œuvre de Giacomo de Pietrasanta. En dessinant les pilastres minces, les frontons triangulaires, les volutes énormes qui masquent les rampants du toit, cet architecte obscur s'est souvenu des façades florentines dont Alberti avait donné le premier modèle en achevant l'église de Santa Maria Novella.

Fig. 58. — Palais de la Chancellerie.

Les travaux que la mort de Sixte IV laissait interrompus en 1484 furent abandonnés par Innocent VIII. Ce pape se contenta d'agrandir le Vatican. Une aile neuve s'avança jusqu'à l'endroit où s'ouvre aujourd'hui la « porte de bronze », entrée ordinaire du palais. Au nord de la forteresse pontificale, le pape éleva sur un coteau une petite villa fortifiée, reliée au Vatican par une muraille crénelée : la vue qui du haut de cette villa s'étendait sur les monts de la Sabine et sur le Soracte, lui valut le nom de Belvédère. Au XVIe siècle, Bramante réunit la villa d'Innocent VIII au Vatican par un majestueux ensemble de constructions et masqua le bâtiment du Belvédère derrière une niche colossale. Au temps de Pie VI la villa du xv" siècle fit place au musée d'antiques.

ioS ROME

Le successeur d'Innocent VIII fut un Borgia, le cardinal Roderigo, neveu de Calixte III. Le pape dont les crimes et les débauches ont rendu infâme le nom d'Alexandre VI n'entreprit de constructions nouvelles que pour fortifier son palais. Le passage couvert qui joint le château Saint- Ange au Vatican porte encore l'écusson orné du bœuf héraldique et surmonté de la tiare. A l'un des angles du palais de Nicolas V, Alexandre VI fit élever la tour Borgia.

Les plans de Nicolas V, repris par Sixte IV, étaient encore presque tous à l'état de projets, lorsque mourut Alexandre VI. La plupart des architectes qui avaient travaillé pour les papes du XVe siècle, n'avaient été que des artistes de second rang ou des ingénieurs militaires. Alberti n'a fait à Rome que des projets et des études : c'est ailleurs, à Rimini, à Mantoue, qu'il a mis à profit dans des façades monumentales sa connaissance des ruines romaines. Giuliano de San G allô, le maître florentin, venu à Rome en 1492, n'y a entrepris aucune œuvre importante avant l'avènement de Jules II (1503). Cependant, vers 1489, le cardinal Raffaele Riario, neveu de Sixte IV, commençait, avec une somme gagnée au jeu sur un fils naturel d'Innocent VIII, la construction d'un palais aussi vaste que le palais de Venise, et qui sera à jamais admiré comme le monument le plus délicat et le plus pur de l'architecture civile de la Renaissance (fig. 58). Ce palais enferma dans l'enceinte de ses façades la vieille basilique de San Lorenzo in Damaso, qui fut reconstruite, Palais et chapelle furent achevés en 1495, comme l'indique l'inscription fastueuse du cardinal-neveu, « comblé d'honneurs et de richesses » par son oncle1. Le palais du cardinal Riario est occupé depuis le XVIe siècle par la Chancellerie pontificale dont il porte le nom.

La beauté de cet édifice lui a valu d'être attribué jusqu'à ces dernières années à Bramante. Mais le cardinal Riario commença la construction de son palais plus de dix ans avant que le grand architecte ne vint à Rome. Le palais de la Chancellerie, avec ses pilastres minces et son appareil aux joints nettement gravés, ressemble aux palais florentins et principalement au palais Ruccellaï. Mais il l'emporte sur toutes les œuvres de Brunelleschi et de Michelozzo par le rythme harmonieux des proportions et le raffinement du détail. L'architecte qui a dessiné ce monument parfait venait sans doute de Florence : son nom est inconnu.

Les œuvres de sculpture que le premier siècle de la Renaissance a laissées dans la ville des papes forment une série bien plus riche que

.1 SixtàlV pontiUce maximo honoribusac fortin: - 'tus.

celle des monuments d'architecture. Aucune ville, pas même Florence ou Venise, ne possède une collection de tombeaux du XVe siècle comparable pour le nombre à celle que forment les tombeaux des cardinaux et

Pig. 59. — Statue de saint André, érigée près du Ponte Molle. Œuvre de Paolo Romano.

des dignitaires qui furent, depuis le règne de Nicolas V jusqu'à celui d'Alexandre VI, les princes et les grands seigneurs de la cour la plus nombreuse et la plus opulente d'Italie. Il est peu d'églises romaines du moyen âge et de la Renaissance où le visiteur ne rencontre quelque statue de marbre, couchée dans les vêtements pontificaux, sous une niche élégamment ornée. De véritables monuments de sculpture furent corn-

no ROME

mandés alors par les papes et par quelques cardinaux. Malheureusement les plus importants ont été mis en morceaux. Beaucoup des reliefs qui ont décoré pendant un siècle la basilique de Saint-Pierre se trouvent dispersés dans les « grottes » ménagées sous le pavement du nouveau Saint-Pierre. Ceux à qui il est donné de pénétrer dans la nuit de ces souterrains voient apparaître à la lueur des torches tout un musée de sculpture italienne du XVe siècle.

La part des artistes originaires de Rome est la moindre dans cette quantité de statues et de reliefs. A la fin du xivr' siècle la suite des marbriers du XIIIe siècle, interrompue pendant l'exil d'Avignon, avait été reprise par un sculpteur maladroit et rude, qui a signé du nom de Magister Pautus les tombeaux du camérier Bartolommeo Caraffa (1409, dans l'église du prieuré de Malte, sur l'Aventin, et celui de Pietro degli Stefaneschi (1419), à Sainte-Marie du Trastcverc. Dans cette dernière église, le tombeau du cardinal français Philippe d'Alençon est du même marbrier. Les draperies lourdes et les masques des « gisants », accentués avec une énergie sauvage, combinent de la manière la plus gauche l'imitation de la statuaire antique et les tentatives d'un réalisme qui fait penser à celui d'un grossier imagier flamand. Aucun lien de parenté ou d'école n'unit ce maître Paolo au sculpteur romain du même nom qui a conquis une place dans l'histoire de la Renaissance. Paolo di Mariano, qui travaillait dans sa ville natale dès 1451, entra en 1458 au service d'Alphonse d'Aragon et travailla au Castel Nuovode Naples. Revenu à Rome, il sculpta en 1462 les deux statues colossales des apôtres Pierre et Paul, qui se trouvent aujourd'hui dans la sacristie de Saint-Pierre. Ce sont des œuvres lourdes, froides, maladroitement imitées de l'antique. L'œuvre la plus noble de cet artiste est la statue colossale de saint André, qui fut érigée près du Ponte Molle, à l'endroit où Pie II étaitallé recevoir solennellement la tête de l'apôtre, apportée en Italie par le despote de Morée, qui fuyait devant les Turcs, et gardée pendant quelque temps, à cause d'une guerre de condottieri, dans la forteresse pontificale de Xarni. La statue est encore debout sur un haut piédestal abrité par un tabernacle, au milieu des cyprès d'un cimetière abandonné (fig. 59).

Paolo n'était guère qu'un statuaire fait pour les grands et gros ouvrages, comme les praticiens de l'antiquité qui fabriquaient des statues d'empereurs par douzaines. Il eut l'ambition de se mesurer avec Mino de Fiesole, quand le sculpteur florentin fut venu à Rome et y eut conquis la vogue : un fronton, au-dessus du portail d'une église de la place Navone, San Giacomo degli Spagnuoli, garde le souvenir de ce concours.

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Deux anges soutiennent les armoiries d'Aragon-Sicile: chacun d'eux est signé: l'un Opus Pauli\ l'autre Opus Mini. Tandis que l'ange du Florentin voltige dans sa draperie flottante, l'ange du Romain est massif et lourd. Paolo n'a sculpté qu'un tombeau, celui du cardinal Mezzaruota,

Fig. 60. — Tombeau du pape Eugène IV. dans l'église de San Salvatore in Lauro.

Œuvre d'Isaia de Pise.

dont la statue seule est conservée dans l'église de San Lorenzoin Damaso, chapelle du palais de la Chancellerie. Les commandes les plus importantes furent données à des sculpteurs étrangers, et si des marbriers romains, élèves ou compagnons de Paolo, y travaillèrent, ce fut seulement comme praticiens.

La série magnifique des tombeaux romains de la Renaissance com-

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mence avec celui du pape élu par le concile de Constance. .Martin V avait voulu reposer dans l'église de Latran, rebâtie et décorée par lui. Sa tombe, placée devant le tabernacle du XIVe siècle, n'est plus un monument dans le goût des marbriers locaux : c'est une dalle de bronze, sur laquelle la sévère effigie du pape, couché dans ses vêtements pontificaux, est encadrée d'ornements à l'antique. Ce bronze, contemporain du

Fig. 61. — La neige miraculeuse qui indiqua l'emplacement de la basilique de Suinte-Marie- Majeure; bas-relief de Mino de Fiesole (Sainte-Marie-Majeure).

tabernacle de Saint-Pierre, sculpté à Rome par Donatello, est l'œuvre du grand maître florentin : il a été fondu et terminé par un disciple de Donatello, Simone (ihini. Le successeur de .Martin A'. Eugène IV. voulut être enterré dans la basilique de Saint-Pierre, non loin portes de bronze qu'il avait commandées à Filarete. Le sculpteur du tombeau fut un certain Isaia de Pise, qui travailla à Rome et à Naples avec Paolo Romano, et que les humanistes de la cour pontificale ont exalté comme un artiste de génie. Ce monument a été transporté dans une dépendance de l'église San Salvatore in Lauro. L'œuvre est indigne de la renommée de l'artiste : le sarcophage, l'architecture, les relief* sont

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faits de réminiscences alourdies de la sculpture florentine (fig. 60). Cependant ce tombeau médiocre et ambitieux, avec ses pilastres ornés de niches et de statuettes, fut imité plus d'une fois par les sculpteurs qui vinrent travailler à Rome. Jusqu'au temps d'Innocent VIII, le bronze, employé par Donatello au tombeau de .Martin V, fut négligé pour le marbre, dont papes et cardinaux trouvaient des carrières dans les ruines de la ville antique.

Fig. 62. — La Nativité; bas-relief de Mino de Fiesole (Sainte-Marie-Majeure).

Le plus fécond et le plus souriant des marbriers florentins, Mino de Fiesole, fut appelé à Rome en 1463 par le riche cardinal français Guillaume d'Estouteville, qui lui commanda un tabernacle monumental pour la basilique de vSainte-31arie-Majeure. Les reliefs qui décoraient cet édicule sont aujourd'hui encastrés aux murs de l'abside, au-dessous des mosaïques. L'un porte la signature : Opits Mini, au-dessous d'une Vierge drapée d'un long voile qui penche vers l'Enfant son mignon visage de Chinoise (fig. 1 17, p. 176). Les autres sont de vrais tableaux de marbre. Le premier raconte ingénument le miracle qui désigna aux fondateurs l'emplacement de la basilique : en l'an 352, au matin du 4 août un coin de l'Esquilin fut trouvé blanc de neige. Mino a montré le torrent de flocons sortant de la bouche d'un ange joufflu, comme une pluie de pétales, u. 8

et le pape Libère, en présence du patrice Jean, traçant le plan de l'église votive sur la neige qui conserve l'empreinte des pas (fig. 61). Les trois autres reliefs célèbrent les joies de Marie : la Nativité, avec l' Adoration des anges, qui se pressent en voletant autour de la crèche, tandis que d'autres vont avertir les bergers (fig. 62); l'Adoration des rois, dont les chevaux sont tenus en main par des enfants coquets comme des pages et

Fig. 63. — L'Adoration des Mages; bas-relief de Mino de Fiesole (Sainte-Marie-Majeure).

candides comme des anges (fig. 63); l'Assomption de la Vierge, contemplée par le cardinal français et par saint Thomas, qui reçoit du ciel la ceinture que Marie a détachée, pour convaincre l'apôtre qui voulait toucher avant de croire. Dans ces reliefs de Sainte-Marie-Majeure, aujourd'hui mal placés et peu connus, Mino a donné toute la mesure de son talent superficiel et exquis; les plis raides et empesés, les proportions fautives jusqu'à la monstruosité (voir les jambes naines et inégales du cardinal d'Estouteville, fig. 64), disparaissent dans le charme lumineux d'une œuvre qui a la richesse des grands cortèges de la Renaissance, avec l'heureuse naïveté d'un conte d'enfants.

Déjà en travaillant à ces reliefs. .Mino avait eu des aides qui n'étaient

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pas des Florentins ; il est possible de reconnaître dans le groupe des anges qui emportent la Vierge au ciel la main plus lourde d'un élève de Paolo Romano. A peine le tabernacle de Sainte-Marie-Alajeure était-il achevé que Paul II mourut. Le cardinal Marco Bembo, neveu du pape défunt, voulut aussitôt lui faire élèvera Saint-Pierre un mausolée qui put rivaliser de majesté avec le palais de Venise. Les tombeaux élevés aux

Fig. 64. — L'Assomption : à droite le donateur, cardinal d'Estouteville; bas-relief de Mino de Fiesole (Sainte-Marie-Majeure).

doges vénitiens à la fin du XVe siècle furent aussi imposants que ce tombeau de pape, mais non aussi richement sculptés. Les plus grands sujets de l'art chrétien devaient être représentés en bas-relief sur le mausolée de Paul II : la Création de la femme et le Péché originel sur le socle ; la Résurrection du Christ, au-dessus du sarcophage, et, dans le fronton semi-circulaire abrité sous une haute arcade, le Jugement dernier. Des niches étaient ménagées sur le socle, pour les figures des trois vertus théologales ; sur les pilastres, pour des statuettes de saints. Le travail fut partagé entre .Uino de Fiesole et Giovanni Dalmata, un sculpteur né à Traù, en Dalmatie, et qui portait le nom de son pays d'origine. Celui-ci a sculpté la Naissance d'Eve, la Résurrection du Christ; il a o-ravé son nom au-dessous de la

figure de l'Espérance, qui contraste vivement avec Les œuvres de Mino par son expression à la fois caressante et boudeuse et par les plis de sa draperie, capricieusement contournés et cassés. Mino a traduit dans son parler joli et puéril le grand drame du Jugement dernier ; il a prêté à la Charité,

Fig. 65. — Jacob et Isaac; Abraham et Melchisédech ; reliefs d'un tabernacle sculpté par Mino de Fiesole et Giovanni Dalmata (Sacristie de l'église de San .Marco .

tenant sur son genou un délicieux enfant, la grâce un peu mièvre et le regard baissé de ses Madones virginales. La plupart des morceaux du mausolée sont emprisonnés aujourd'hui dans les grottes vaticanes. Pour suivre le travail en commun de Mino de Fiesole et de Giovanni Dalmata, il faut obtenir de pénétrer dans ces oubliettes de l'art, ou se contenter d'observer dans la sacristie de San Marco, à côté du palais de Venise, les restes d'un tabernacle commandé aux deux artistes par

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Marco Bembo, en même temps que le mausolée de Paul II. A droite et à gauche de la petite porte, deux sujets bibliques sont représentés comme des « figures » de l'Eucharistie. Jacob offrant le plat de venaison à son père aveugle est du Dalmate; Melchisédech offrant le pain et le vin à

Fig. 66. — Tombeau du sculpteur lombard Andréa Bregno (Église de Santa Maria sopra Minerva)

Abraham est du Florentin. Giovanni a sculpté les beaux anges aux jupes ballonnées: Jlino, le Père éternel entouré de chérubins joufflus.

Mino de Fiesole quitta Rome vers 1465; mais il y revint en 1 47 1 et ne quitta plus guère jusqu'en 1484 la ville où l'orgueil des princes de l'Église lui donnait du travail en abondance. Il sculpta seul, ou avec des aides florentins, les balustrades de marbre qui, dans la chapelle Sixtine,

séparaient le pape et les cardinaux des assistants (fig. 74). Le tombeau du cardinal Fortiguerra (1473), à .Sainte-Marie du Trastevere, est au^-i de la main du sculpteur de Fiesole. Pour beaucoup de ses ouvrages,

Mino prit un collaborateur qui n'était plus Giovanni Dalmata, mais un Lombard, Andréa Bregno, né sur les bords du lac de Lugano. C'était un artiste fécond, que Giovanni Santi, le père de Raphaél. a connu et vanté. Il travailla à Rome pendant plus de quarante ans et y mourut en 1506. Son tombeau, préparé sans doute par lui-même, se trouve dans l'église de la Minerve, non loin de la dalle funéraire de Fra Angelico : la face large et bonne du laborieux sculpteur apparaît au milieu de tous les outils de sa profession, ingénieusement disposés à côté du médaillon et sur les pilastres (fig. 66).

Andréa Bregno avait donné à Rome la mesure de son talent pendant l'absence de Mino : en 1465, il sculpta le tombeau du cardinal Pietro Lebretto, dans l'église d'Aracceli. La disposition générale du monument est imitée du tombeau d'Eugène IV par Isaia de Pise ; mais deux motifs nouveaux sont introduits par le sculpteur lombard et resteront caractéristiques de ses ouvrages : les doubles pilastres qui soutiennent l'architrave et les figures de saints 'ici saint Pierre et saint Paul qui se montrent à mi-corps au-dessus du s, phage, dans deux arcades jumelles. L'une des figurines sculptées dans les niches, le saint Michel cuirassé et casqué qui combat le diable à corps de chien, est l'un des plus gracieux portraits d'adolescent qu'ait laissés le XVe siècle (fig. 67).

En 1473, Andréa Bregno eut à sculpter dans l'église de Santa Maria del Popolo un tabernacle que le cardinal Rodrigo Borgia, h- futur pape Alexandre VI, vouait à la Vierge en mémoire d'un de ses enfants mort

Fig. 67. — Saint Michel (détail du tombeau du cardinal Lebretto, à Santa Maria d'Aracceli) ; œuvre d'Andréa Bregno.

PALAIS, ÉGLISES F. T TOMBEAUX DU XVe SIECLE 119

par accident ; l'œuvre est composée à la manière des tombeaux; le détail est élégant et fin. C'est dans l'église de Santa Maria del Popolo, nécropole de la famille des délia Rovere, que commença la collaboration d'Andréa Breo-no avec Alino de Fiesole : le tombeau du cardinal Cristoforo délia

Fig. 68. — Tombeau du cardinal Cristoforo délia Rovere, dans l'église de Santa Maria del Popolo.

Rovere, encadré dans son arcade brodée de délicates arabesques est, comme le tombeau de I^ortiguerra, dessiné dans le goût florentin : la Madone et les anges, si doux, si purs dans le relief atténué, sont des œuvres exquises de Mino ; le gisant, plus vigoureusement modelé, est du maître lombard fig. 68). Un autre monument d'un membre de la famille Délia Rovere a été sculpté en commun par Alino et xAndrea : c'est celui que le cardinal Pietro Riario se fit élever dans l'église des Santi

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Apostoli, dont il était titulaire. Cette fois l'architecture plus lourde et les

Fig. 69. — Tombeau du cardinal Pieiro Riario. dans l'église des Santi Apostoli.

pilastres ornés de niches attestent que la composition d'ensemble a été laissée à Andréa Bregno (fig. 69).

PALAIS, EGLISES ET TOMBEAUX DU XVe SIECLE

Le sculpteur lombard collabora également avec Giovanni Dalmata, qui avait été le premier collaborateur de Mino à Rome ; sur le tombeau du cardinal Roverella, érigé en 1476 à Saint-Clément, les plis cassés du manteau de la Madone sont comme une signature de Giovanni.

Fig. 70. — Tombeau du cardinal Savelli, dans l'église dAracceli. École d'Andréa Bregno.

Après que le Dalmate eut quitté Rome en 1480 et que Mino eût regagné Florence en 1484, l'atelier d'Andréa Bregno resta florissant, Sous la direction du meilleur élève du maître lombard, un Milanais appelé Luigi Capponi, un bataillon de praticiens reproduisit servilement les modèles de tombeaux composés avant 1475. Dans l'église d'Aracceli, le tombeau du cardinal Savelli, mort en 1498, est une imitation directe

du tombeau du cardinal Lebretto, qui était l'une des premières œuvres d'Andréa Bregno (fig*. 70).

Jusqu'au commencement du XVI0 siècle, l'art des marbriers, toujours florissant à Rome, vécut de l'imitation des œuvres laissées par les générations précédentes. Après la mort de Pie II (1464), le tombeau du pape avait été élevé par un certain Pasquino de Montepulciano, qui n'a fait que passer à Rome : ce tombeau, assez ambitieux, a été transporté à Sant' Andréa del Valle après la démolition de l'ancienne basilique de Saint-Pierre : il se trouve aujourd'hui comme suspendu à mi-hauteur d'une paroi de la nef.

Fig. 71. — Tombeau du pape Sixte IV, par Antonio Pollajuolo (Basilique de Saint-Pierre'.

Lorsque mourut Pie III, le pape dont le nom se trouve effacé entre ceux d'Alexandre VI et de Jules II, le tombeau que les Piccolomini lui firent élever en 1504, et qui a été également transporté à Sant* Andréa de! Valle, fut une simple copie du tombeau de Pie II.

Tandis que les tombeaux et les tabernacles de marbre n'étaient plus à Rome qu'une industrie de copistes, les maîtres florentins du bronze avaient repris le chemin de Rome, que Donatello et Simone Ghini leur avaient montré un demi-siècle plus tôt. En 1489, Andréa Pollajuolo se fixe à Rome, où son frère Piero, le peintre, vient le rejoindre. C'est au bronzier florentin, et non à quelque marbrier lombard, que le cardinal Giuliano délia Rovere, qui devait porter le nom de Jules IL commanda le tombeau de son oncle Sixte IV. Ce tombeau fut placé dans la chapelle funéraire que le pape lui-même avait fait élever au flanc de la basilique de Saint-Pierre; il se trouve aujourd'hui dans un coin de la grande chapelle du Saint-Sacrement. L'œuvre, comparée aux tombeaux de marbre.

PALAIS, EGLISES ET TOMBEAUX DU XVe SIÈCLE

est de la plus saisissante et de la plus audacieuse originalité. Plus de niches, plus de sarcophage : un large lit de parade sur lequel est étendu le cadavre du pape : le tout en bronze noir, d'une patine unique (fig. 71). Le profil d'oiseau de proie est durci et comme aiguisé par la mort ; l'énorme tiare, la lourde chape sont ciselés et brodés avec une minutie d'orfèvre. Autour du pape sont rangés, sur la bordure du lit de parade, les « Arts » dont le pape a été le protecteur, en commençant par là Théologie et la Philosophie ; l'artiste savant leur a associé la « Perspective » .

Ces allégories qui font cortège au cadavre d'un pape sont des femmes demi nues, maigres et nerveuses, dontles torses, les mains et les draperies mêmes sont contournés et crispés. L'art florentin le plus raffiné est tout entier, avec le réalisme implacable de Donatello et la grâce douloureuse de Botticelli, dans ce bronze funèbre etvoluptueux, qu'Antonio Pollajuolo a signé fièrement, derrière le coussin du lit mortuaire, en énumérant tous ses titres d'artiste fameux dans la peinture et dans les ouvrages « d'airain et d'argent ».

Fig. 72. — Tombeau du pape Innocent VI IL. par Antonio Pollajuolo (Basilique de Saint-Pierre'.

Le tombeau d'Innocent VIII, exécuté par Pollajuolo en même temps que celui de Sixte IV, s'est conservé lui aussi dans le nouveau Saint Pierre. Il est moins frappant et sa patine verdie est moins riche. Le tombeau devait être adossé à une paroi ; mais le bronzier n'a pas imité servilement l'architecture des tombeaux de marbre. Il s'est souvenu de

ces tombeaux toscans du XIV" siècle où le mort était représenté par deuxfois, gisant et assis. Innocent VIII est couché sur son sarcophage : c'est un cadavre aux pommettes saillantes et aux orbites creusées. Plus haut il apparaît immortellement assis sur le trône de Pierre et brandissant,

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Pigt yj, — Tombeau des frères Pollajuolo, dans l'église de San Pietro in Vincoli.

avec un geste de combattant, le fer de la Sainte-Lance, la relique insigne apportée à Rome par le frère de Bajazet (fig. 72). Autour du trône, quatre Vertus, de même race fine et nerveuse que les Arts libéraux du tombeau de Sixte IV, sourient douloureusement.

L'auteur de ces deux bronzes qui représentent Fart des maîtres les plus mâles et les plus fiers de Florence, non loin des marbres du doux et délicat Mino de Fiesole, mourut à Rome en 1498, deux ans après son frère

Piero. Il y avait fait élever un tombeau pour son frère et pour lui-même, comme fera plus tard le sculpteur lombard Andréa Bregno. Ce tombeau est dans l'église de San Pietro in Vincoli. Il porte le médaillon d'Antonio et celui de son frère Piero : deux types extrêmes des belles têtes florentines, l'une massive et puissante, l'autre fine et comme pointue. L'épitaphe cite les noms des deux frères et l'œuvre de l'« artiste florentin, peintre fameux, qui exécuta avec un artifice merveilleux les tombeaux de bronze des deux papes Sixte et Innocent » ; elle rappelle qu'Antonio Pollajuolo a laissé à Rome, avec sa dépouille mortelle, le meilleur de sa ofloire.

Fig. 74. — Balustrade aux armes de Sixte IV, sculptée par Mino de Fiesole ^Chapelle Sixiine)