PATJI, III ET LES LETTRES

L'œuvre de Dante est de celles qu'on admire, mais qu'on ne renouvelle pas. Il semblait au moins naturel qu'on suivît la voie tracée par un tel maître. Rien de tel n'arriva. La supériorité du latin, après lui, demeura indiscutée. Pétrarque et Boccace partageaient à cet égard'le préjugé régnant. 1/ admiration que les anciens Romains inspiraient à Pétrarque le portait à considérer leur langue comme la seule qui convînt aux poètes et aux moralistes ; il composa en latin YAfrica et le De Vins illustribus, deux ouvrages qui, selon lui, ne devaient pas périr. Il lut le Décameron de son ami Boccace d'un esprit distrait parce qu'écrit en italien. Quant à Boccace, il affichait moins ostensiblement le dédain que lui inspirait le langage parlé et ne négligeait rien pour que ses compositions italiennes atteignissent la perfection.

Sans poursuivre le même objet que l'Alighieri, Pétrarque et Boccace ne laissèrent pas d'enrichir le patrimoine national. Le premier, qui dédaignait ses sonnets en langue vulgaire, a dépensé des trésors de patience à les ciseler et à les polir. Il en a fait des joyaux tels qu'aucun de ses émules ne l'a surpassé ni même égalé. Boccace accomplit en prose un tour de force analogue. Son style coule de source. Il se peut qu'il ait méconnu le génie propre de la langue italienne en lui imposant la période et la construction latine, hommage indirect rendu à Cicéron ; mais, dans le dialogue, il ressaisit sa supériorité d'écrivain naturaliste, en laissant ses personnages s'exprimer selon leur caractère.

Le latin reprit tous les avantages au xve siècle. Il se trouva des hommes qui rêvèrent même de le rajeunir, de l'amplifier et de lui assurer la clientèle de la société cultivée, à l'exclusion des langues modernes. C'étaient des chimères qu'il fallut abandonner. La plupart des villes italiennes n'en entendaient pas moins réciter les comédies de Plaute. Jamais peut-être la poésie néo-latine ne compta plus d'auteurs et de lecteurs qu'aux environs de l'an 1500. On admirait Sannazzaro pour la qualité de ses compositions, l'harmonie de ses vers et la correction de son style ; personne ne lit plus ses ouvrages aujourd'hui. Le même sort était réservé à YAfrica de Pétrarque. Que d'efforts perdus pour s'être attardé dans l'emploi d'une langue morte que nul prestige ne pouvait ressusciter !

340 ROME, IJv PARAIS FARNÈSE ET I,i;s l 'AUNKSI-

Lorsque Machiavel entreprit d'écrire son Histoire, il se demandait s'il ne la composerait pas en latin. Il se décida pour l'italien. Son exemple fut suivi par Baldassar Castiglione et par l'Arioste. lueurs écrits obtinrent un immense succès. Ce fut, toutefois, un cicéronien qui osa donner à ses contemporains la formule de la

réforme.

Là vcggo Pietro Bembo, che'l puro e dolce idioma nostro

Levato iuor del volgare uso tetro Quale esser dee ci ha col suo esempio mostro (i).

(Là je vois Pietio Bembo qui dégagea notre pur et doux idiome de l'inculte parler vulgaire et nous a montré ce qu'il doit être par son exemple.)

Le mérite de Bembo, à cet égard, consiste à s'être assimilé, quoique vénitien, l'idiome toscan. Un examen approfondi des textes lui permit de reconnaître que l'italien correct appartenait en propre au xiv-e siècle, à Pétrarque et à Boccace. Là se trouvaient les modèles de style auxquels Napolitains, Romains, Lombards et Toscans devaient se conformer. Avec précision, il formula les règles grammaticales du langage ; il indiqua les lois de la construction logique, du rythme, de la prosodie. Cette leçon arrivait à son heure ; on la reçut avec déférence, que dis- je, avec enthousiasme. Peu d'écrivains furent entourés de plus d'hommages. On peut dire que, depuis lors, le latin devint de plus en plus le langage exclusif des érudits, des légistes et des clercs.

Quand Paul III ceignit la tiare, l'Arioste était mort depuis seize mois, Castiglione depuis cinq ans, Machiavel depuis sept. La maladie se préparait déjà à frapper Guichardin. Les écrivains qui vécurent pendant le pontificat de Farnèse et qui entrèrent en relation avec lui ne peuvent être mis au rang de leurs devanciers. Presque tous accordent une importance prépondérante à la forme ; ils ne brillent ni par la puissance de l'invention, ni par l'originalité. Rarement ils puisent leur inspiration dans la nature, dans l'observation réaliste des caractères. Ils n'en méritent pas moins d'être nommés dans cette étude. Bembo comptait deux années de moins que Paul III. On ne

(i) Arioste, Roland Furieux, XL VI, 15.

reconnaissait plus en lui le courtisan qui avait composé les Asolani pour Lucrèce Borgia. Choisi par Léon X comme secrétaire des lettres latines, historiographe officiel de Venise, il maniait avec une égale facilité l'une et l'autre langue. Paul III, en le couvrant de la pourpre, rendit un éclatant hommage au mérite littéraire. On disait Bembo ftapabile, quand il mourut en 1547. Ses lettres se font remarquer par la grâce du tour aussi bien que par la limpidité de la pensée.

Quand on parle de Bembo, on pense aussitôt à Sadolet. Lui aussi fut secrétaire de Léon X. Il écrivait le latin comme s'il fût né au siècle d'Auguste. Paul III ne fit jamais de choix plus judicieux que le jour où il créa Sadolet cardinal. Né en 1477, Sadolet étudia les langues classiques et le droit. L'équilibre de ses facultés faisait de lui un logicien vigoureux et un poète élégant. Ses lettres latines passent pour des modèles. Il jugeait les hommes et les choses avec une hauteur de vue et une sagacité qui lui permirent plus d'une fois de pressentir les événements futurs, fivêque de Carpentras, il montra des vertus qu'on n'a pas accoutumé de rencontrer chez un prélat de cour. Son administration lui valut ce mot d'Érasme : « Agamemnon souhaitait dix Nestors à l'armée grecque ; combien plus ardemment, je souhaite dix Sadolet à l'Église du Christ ! » Il comptait parmi les rares ecclésiastiques qui, jugeant indispensable la réforme des abus, donnait luimême, dans son évêché, l'exemple de la droiture et delà simplicité.

Pietro Aretino — ou l'Arétin tout court — n'entretint pas de relations intimes avec Paul III, mais il ne négligeait aucune occasion de se rapprocher des Farnèse. Ce fut, à proprement parler, un fils de ses œuvres que ce fils d'un cuisinier et d'une femme du peuple qui, sans avoir reçu d'instruction, débuta tout jeune par des poésies estimées. Sa réputation tient moins à son talent qu'à l'usage qu'il fit de ce talent. Voyant les écrivains mener souvent une existence précaire sous le bon plaisir de patrons fantasques, il essaya de les soustraire à ce vasselage humiliant en prêchant d'exemple. Les princes ne répondaient pas à l'idée qu'en donnaient les épîtres dédicatoires, étant pour la plupart ambitieux, avides, avares, cruels, de mœurs douteuses et, par surcroît, ennemis jurés les uns des autres. L'Arétin préluda par s'assurer à Venise

3 [2 ROME, I<E PALAIS FARNÈSE ET UCS 1 AKXÈSE

un asile inviolable d'où, en tacticien consommé) il mena .sa campagne, trouvant le fort et surtout le faible de chacun, distribuant avec un cynisme imperturbable et selon les besoins de sa cause, la louange et le blâme. Il se créa de la sorte des revenus que la vente de ses livres lie lui aurait jamais valu. On le nomma et il se laissa nommer le « fléau des princes » ; l'épithète consacrait son indépendance. Il traitait les grands selon leur générosité. Il ménagea toujours Charles-Quint, mais Paul III ne trouva pas grâce devant lui. Les Farnèse eurent tour à tour à se plaindre et à se louer de son humeur ondoyante. Au pape qui se rend à Nice, il prodigue les lieux communs les plus flatteurs ; il vante les alliances d'Ottavio, qualifie Alessandro de « grand cardinal o et compose un sonnet en l'honneur de Vittoria « aux yeux sacrés. » Après avoir vilipendé Pier Luigi, il lui adresse une épître où on lit ces mots : « Paul III rajeunit, et voici qu'Ottavio, gendre de César, dans le désir d'un'fils, en reçoit deux dans un seul accouchement. » I,a renommée de l'Arétin remplissait l'Italie, bien qu'il n'eût jamais produit un ouvrage considérable. Il vivait dans la cité du doge en vrai disciple d'Épicure, mais, au déclin de sa vie, il se déclara hautement chrétien fervent. Reconnaissons aussi qu'il ne prit jamais la religion pour cible.

Paolo Giovio — Paul Jove — essaya également de s'imposer aux grands de ce monde. Né en 1483, il étudia sous la direction de Pomponazzi qui discutait l'immortalité de l'âme. I<ui-même brigua les honneurs ecclésiastiques et devint, sous Clément VII, évêque de Nocera. Poète à ses heures, il est plus connu comme historien. Il écrivait en latin, s'inspirait des périodes éloquentes de Tite-Iyive et cherchait à émouvoir plutôt qu'à instruire. Il dramatisait l'histoire. Il se surpassa dans les biographies, mais souvent privé des documents authentiques, il s'exposa au reproche de Pallavicini qui disait de lui : « il a bâti un superbe palais sur des fondations fragiles (1), » critique qui paraît, d'ailleurs, exagérée. Paul Jove avait formé dans sa maison un musée composé surtout des effigies d'hommes illustres. Ces monuments iconographiques, bustes, médailles, portraits lui servirent à

(1) Op. cit.,Kv. V, ch. III.

PAUIy III ET LES LETTRES 343

illustrer ses Elogia. La plus authentique image de César Borgia s'y trouve incluse (i). Il vivait dans l'intimité du cardinal Alessandro. Le rang qu'il occupait dans la hiérarchie le rapprochait des personnages les plus en vue de la cour pontificale. Paul III lui donna des marques de son estime, sans aller toutefois jusqu'à réaliser la prédiction de Luca Gaurico qui lui promettait la pourpre.

Le nom de Gaurico évoque l'idée d'astrologie. La profession d'astrologue n'avait rien perdu de sou prestige. Les princes, les papes eux-mêmes avaient le leur. Les Italiens les plus illustres se laissaient entraîner par le désir passionné de connaître l'avenir. Les astrologues établissaient la position des planètes et leur plus ou moins grand éloignement des signes du zodiaque pour prédire à une personne les événements heureux ou malheureux qui l'attendaient. La sagesse antique admettait l'influence des astres sur la destinée humaine :

Factum eternum et vitas lioiiiinum suspendit ab astris (2).

Le moyen âge, tout soumis qu'il fût à la doctrine chrétienne du libre arbitre, connaissait cette superstition que la renaissance de la culture païenne enracina plus profondément encore dans l'esprit des Italiens. Nous avons pu juger de la foi que le réaliste Pier Luigi accordait aux prédictions de son astrologue. Paul III partageait avec Jules II et Léon X l'habitude d'interroger les étoiles. Luca Gaurico, né en 1475, professa l'astronomie à Ferrare et à Naples. C'était un véritable savant, malgré sa prétention de de percer le mystère de l'avenir. Ayant annoncé à Farnèse qu'il ceindrait la tiare, il prit place parmi ses familiers, après l'exaltation de 1534. Il fallait que le métier d'astrologue produisît de bien belles roses pour faire oublier les épines auxquelles on s'égratignait parfois. Gaurico n'avait-il pas subi un traitement barbare pour avoir prédit à Giovanni Bentivoglio qu'il perdrait la souveraineté de Bologne ? Pour remercier Paul III de ses bien-

(1) raidi Iovil Novocomensis Nucerini Elogia (Bâle, 1575), p. 201.

(2) Manilius, III, 58.

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faits, Gaurico lui dédia un livre sur les « jours critiques des maladies » qu'il faisait dépendre d'influences sidérales, et le pape le créa évêque de Civita Ducale. Ce savant homme cultivait les Muses à ses moments perdus. Après la mort de Paul III, il resta dans la familiarité du cardinal Alessaudro et lui dédia des poésies composées en l'honneur du pape son aïeul.

Girolamo Fracastoro — Fracastor — tient un rang élevé parmi les écrivains du temps. Il naquit à Vérone en 1483. Il étudia la cosmographie et l'astronomie. Comme médecin, il acquit une renommée universelle. Il dédia deux ouvrages à Paul III qui le nomma médecin du Concile de Trente ; il offrit au cardinal Farnèse son livre Zte Sympathia et Antipathia rèrtitn. Alessaudro avait voué à Fracastoro une amitié qui ne se démentit jamais. Il obtint pour lui un canonicat à Vérone, avec l'exemption de certains droits. Le pape Paul saisit avec empressement l'occasion de favoriser l'auteur du poème célèbre De Morbo gallico. Fracastoro avait pris pour sujet la maladie dont l'apparition, à la fin du XVe siècle, avait jeté dans la société une terreur nouvelle et limité les rapports entre les deux sexes. Fracastoro, imitateur de P011tano, n'égale pas son devancier sous le rapport de l'invention, mais la forme de ses vers est sensiblement plus harmonieuse ; ils sont dignes d'un ouvrage dont Bembo accepta la dédicace. Ce n'était pas une entreprise banale que celle qui consistait à conserver l'élégance virgilienne dans un poème didactique dont le sujet était aussi étranger à l'antiquité. Les écrivains qui usaient du latin recherchaient les difficultés afin de se montrer originaux. Fracastoro, dans cette voie, dépassa ses émules ; en choisissant un sujet scabreux, il accrut à plaisir les difficultés de sa tâche. Les nombreuses éditions de son poème, les traductions qui eu répandirent la substance attestent qu'il a réussi.

La poésie lyrique exerçait alors une sorte de fascination sur les personnes bien élevées. Tous ceux qui se croyaient inspirés rimaient sur le mode cher à Apollon. Les femmes elles-mêmes abordèrent ce genre, depuis Veronica Gambara jusqu'à la courtisane Tullia d'Aragona. Celles qui n'improvisaient pas de canzoni se montraient avides d'en entendre réciter. Quelques grandes daines comprenaient le latin ou l'écrivaient correctement. Dans

le public qui écoutait les comédies de Plaute, elles n'étaient ni les moins assidues ni les moins attentives. Leur suffrage constituait pour les poètes un stimulant autant qu'une récompense. C'est pourquoi ils s'adressent de préférence aux femmes célèbres par leur rang, leur esprit ou leur beauté. Le nombre des pièces lyriques écrites entre les années 1500 et 1530 est plus grand qu'on ne pense. Celles-ci ont été imprimées, celles-là sont restées manuscrites! Les unes sont écrites en latin, les autres en langue vulgaire. Les poètes traitaient l'épigramme latine avec un art consommé. On imitait les auteurs anciens avec une perfection telle qu'un lecteur non averti pourrait quelquefois s'y tromper. Dans les églogues et les élégies, Virgile, Ovide et surtout Catulle servaient de guide aux poètes néo-latins. Le sonnet italien adopté, réformé, définitivement agencé par Pétrarque, entre en concurrence avec l'épigramme latine. Boccace avait composé des sonnets dignes de mémoire, mais c'est sur Pétrarque qu'on arrêtait le regard. Tout en lui paraissait admirable, depuis le sentiment d'émotion intime qui animait ses vers jusqu'à leur forme impeccable. Ses défauts même, une certaine emphase, l'abus de métaphores qui deviennent si facilement banales, enchantaient les délicats de la Renaissance. Pendant plusieurs siècles, il incarna le dieu même de la poésie italienne.

Marcantonio Flaminio écrivait en latin. Ce Trévisan n'avait que quarante-six ans lorsque Paul III prit la succession de Clément, mais il avait solidement établi sa réputation de poète. Sa nature heureuse lui conciliait la sympathie générale : on lui connaissait des patrons généreux, de nombreux amis et pas un ennemi. L'aménité de son caractère n'avait d'égale que la pureté de son style. Ses épigrammes idylliques sont la grâce même. Il faut pourtant chercher dans ses élégies les plus sûrs fondements de sa renommée. On lit encore aujourd'hui sa complainte sur la mort d'Iella qu'un amour contrarié mène au tombeau. Un instant, il se laissa entraîner par l'éloquence séduisante de Valdès, mais il suffit que le cardinal Pôle intervînt avec sa grande autorité pour ramener le poète dans le giron de l'orthodoxie. Flaminio se trouvait à Trente, quand il adressa une paraphrase des Psaumes en vers iambiques au cardinal Farnèse. Ce n'était pas la

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première fois el ce ne fut pas ta dernière que le poète offrit ses productions au petit-fUsdePaul III. Ses dédicaces constituaient

un tribut de reconnaissance pour de nombreux services rendus. Quand Marcantonio mourut, au mois de février 1550, dans la maison de Reginald Pôle, ce fut, d'un bout à l'autre de la péninsule, une explosion de regrets. Taul Manuce s'en fait l'interprète quand il s'écrie : « Flaminio mourut et, avec lui, moururent la gentillesse, la bonté et la gloire des bons ! »

D'autres poètes partageaient avec Flaminio la faveur du public. Bien que quelques-uns d'entre eux fussent des latinistes éminents et écrivissent souvent en latin, c'est surtout en raison des œuvres poétiques composées en italien qu'on les connaît aujourd'hui.

Francesco Maria Molza, de Modène, se servait de l'une et de l'autre langue. De la cour d'Hippolyte de Médicis, il entra dans celle de Farnèse. Ce fut Sadolet, le pieux Sadolet, qui introduisit ce débauché dans le cercle de Paul III. L/indulgence des hommes de ce temps pour les erreurs humaines prenait souvent sa source dans le scepticisme ; chez Sadolet et d'autres croyants, elle avait une cause plus noble, à savoir qu'il faut beaucoup pardonner aux hommes de talent. Paul III fît entrer Molza dans la maison de son petit- fils Alessandro. C'était une recrue sur le mérite de laquelle le cardinal ne se méprit pas. Il offrit au poète un logement dans son palais, la table, quatre montures et la grosse pension de trois cents écus. Ces largesses suffisaient à peine à Molza. Bien que marié et père de quatre enfants qu'il avait laissés derrière lui, il aimait à vivre au milieu des courtisanes. Béatrice Paregia, une certaine Furnia qui avait du sang espagnol dans les veines, une juive inconnue se partagèrent son amour. 1/ Are tin disait que Cupidon ayant épuisé toutes ses flèches contre lui, le frappait désormais de son arc et de son carquois. Par le fait, il fut atteint du mal que Fracastoro avait chanté. Il composa sur la mort qui l'attendait une élégie touchante. Ses amis étaient ceux de Farnèse. C'est sous le toit de ce cardinal qu'il expira, le 28 février 1544, après avoir perdu un œil et une oreille aux jeux de l'amour et au hasard des rencontres. Trois jours avant sa mort, il avait eu la consolation de déjeuner avec son patron. Comme poète, Molza imite Pétrarque et les anciens, sans servilité. On connaît les

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invectives dont il foudroya Lorenzino de Méçlicis, destructeur de statues antiques. Ses églogues élégantes restent trop souvent conventionnelles, quand il compare ses maîtresses à des nymphes dont les yeux semblables à des astres brûlent et glacent à la fois, donnent en même temps la vie et la mort. Il reprend ses avantages dans le sonnet idyllique. Le recueil de ses œuvres contient plusieurs pièces de vers adressées à Paul III et au cardinal Farnèse, pièces dans lesquelles il se montre courtisan adroit et spirituel.

Annibal Caro était né en 1507 à Civitanuova dans la Marche d'Ancône, de parents sans fortune. Il n'entra au service des Farnèse qu'après la mort de Giovanni Gaddi, clerc de la Chambre apostolique, son protecteur. On a vu dans quelles circonstances Pier Luigi utilisa ses talents et ce qu'il devint lorsque ce duc eut été assassiné. Ses relations avec les parents de Paul III durèrent autant que sa vie. Comme poète, il se rangeait au nombre des imitateurs de Pétrarque, maniant dextrement l'antithèse, ne reculant devant aucune métaphore. Ses vers, construits selon les règles d'une prosodie sévère, n'encadraient que des pensées connues. Son style, dans la traduction poétique, s'élevait à la hauteur du texte, ou peu s'en fallait. Cet homme délicat, qui tournait ses lettres à ravir, sacrifiait au goût de son temps. Son Commento di Scr A gresto da Ficanwlo rivalise avec la pièce de Molza sur les Fichi. I/esprit qu'il prodigua dans ce morceau, publié en 1539, quelques années après la comédie des Straccioni, ne parvient pas à en dissimuler le caractère graveleux.

Claudio Tolomei appartenait à la noble famille siennoise de ce nom. Le palais des Tolomei fait encore l'admiration des touristes, et tous ceux qui entendent l'italien ont présent à la mémoire le passage de Dante relatif à la Pia. Claudio naquit en 1492, Tannée où Colomb découvrait l'Amérique ; il servit Hippolyte de Médicis, reçut les bienfaits de Clément VII, entra au service de Pier Luigi Farnèse et devint son ministre de la justice. Après la tragédie de Plaisance, il se retira d'abord à Padoue et ne revint à Rome que l'année suivante. Il avait fondé, au commencement de 1538, l'académie de la Vertu. Le règlement exigeait que chaque, semaine on élût un roi, lequel, avant di dîpD3^r la cDar^n ne

348 ROMK, I,K PARAIS FAKM.Sj; J.T I.KS 1 ARNÈSE

donnât un banquet somptueux à ses sujets. L,es convives récitaient des compositions humoristiques; Molza fut un des premiers à s'y faire inscrire. Tolomei possédait pleinement la technique de la poésie. Il tenta en formulant certaines règles, d'introduire le vers latin classique dans la langue vulgaire. Il s'agissait de le mesurer sur une quantité qui ne fût pas purement arbitraire, entreprise ardue qui ne réussit pas. I/Ui-même composait avec maîtrise. Ses sonnets idylliques sont harmonieux et jusqu'à un certain point exempts d'affectation. Dans ses stances, il s'élève par degrés jusqu'aux accents de la véritable éloquence.

Giovanni Délia Casa, un Florentin de noble extraction, né en 1503, était, à trente ans, clerc de la Chambre apostolique ; mais si engagé qu'il fût dans les ordres, il vivait fort librement. On a des raisons de penser que seules ses mœurs dissolues empêchèrent Paul III de l'élever aux grandes dignités de la Curie, car il lui confia plusieurs fois des négociations épineuses. Délia Casa, dont le cardinal Alessandro goûtait le talent, tenta de combler dans son Galateo les lacunes qu'il croyait relever dans le Covtegiano de Castiglione. Iya comparaison des deux traités nous fait toucher du doigt ce que les lettres italiennes avaient perdu en un quart de siècle. Délia Casa écrivait le latin en humaniste ; il en donna la preuve en traduisant Thucydide. Ses lettres en italien méritent d'être relues. Sa réputation de poète repose sur une base solide. Répudiant l'affectation à la mode, il s'ingénia à créer un style noble, avec de longues périodes, et à remplacer les lieux communs par des images vives. Il ne craignit pas de couper son vers au moyen de la césure et de recourir au rejet. Cette préoccupation de styliste produisit souvent des effets heureux, en jetant de la variété dans la facture, mais ce furent des conquêtes purement extérieures ; le fond demeura banal et froid. On adresse à ce poète un reproche plus grave, celui d'avoir profané sa muse en abordant des sujets dont le sensualisme voulu confine à l'obscénité. Son Capitolo del Forno, véritable traité d'immoralité, étonne sous la plume d'un prélat ; il montre combien les esprits étaient rebelles à l'idée de réforme, à la veille même de la réunion du Concile.

Michel-Ange et Vittoria Colonna ont puisé leur inspiration

à des sources pures. lueurs noms s'unissent sur le terrain de la poésie comme sur celui de l'amour, d'un certain amour, car le Buonarroti était sexagénaire quand il rencontra la marquise de Pescara et celle-ci comptait alors quarante-cinq étés. L/artiste voyait dans la fille des Colonna la veuve éplorée de Ferrante d'Avalos, une femme remarquable par sa naissance, sa beauté, la noblesse de son caractère ; la marquise était faite pour comprendre l'extraordinaire élévation des pensées qui agitaient l'esprit de l'artiste. I,a mélancolie, dont chacun d'eux, pour des raisons diverses, était incessamment assailli, formait, pour les rapprocher, un lien de plus.

Dès son adolescence, Michel-Ange ressentit le charme de la poésie, au point de lui sacrifier, quelquefois ses heures les plus précieuses. Il s'essaya dès lors à rimer. Un de ses quatrains les plus célèbres celui où il répondit à Strozzi, date de sa maturité. Strozzi disait, à propos de la Nuit, appuyée sur le tombeau de

Médicis :

L,a Notte, che tu vedi in si dolci atti

Dormir, fù da un Angelo scolpita In questo sasso, e perché dorme ha vita;

Desta la, se no'l credi, e parleratti.

(T,a nuit que tu vois dormir si doucement fut taillée dans cette pierre par un Ange, et parce qu'elle dort, elle vit; éveille-la, si tu ne me crois pas, et elle te parlera.)

L,a réponse du sculpteur ne se fit pas attendre ; elle attestait qu'en modelant sa statue, il avait entendu lui donner une âme confidente de ses sombres pensées. C'est la Nuit qui parle :

Caro m'è '1 sonno, e più d'esser di sasso, Mentre che'l danno e la vergogna dura.

Non veder, non sentir, m'è gran ventura ; Perô non mi destar. Deh ! parla basso.

(Le sommeil m'est doux et plus encore d'être de pierre, tandis que durent le malheur et la honte. Ne pas voir, ne pas sentir m'est une bonne fortune. Ne nie réveille pas, de grâce, parle bas.)

Ici, la forme impeccable encadre une pensée profonde, traduit une émotion forte, longtemps contenue. Qui ne retrouve dans ces quatre vers le reflet des invectives que Dante, au chant xvi de l1 Enfer, dirige contre Florence et les mœurs nouvelles ? Des deux

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tôles ce sont les mêmes mouvements de colère, le même accent. I,:t plupart des sonnets de Michel-Ange sont les produits de sa verte! vieillesse ; il les cisela pendant le dernier et long séjour qu'il fit à Rome, du vivant et après la mort de Vittoria Colonna. Tous sont l'expression même de ses états d'âme, soit qu'ils s'entretiennent d'amour et d'idéal, soit qu'ils expriment la ferveur religieuse ou qu'ils affirment des vérités d'art. Ainsi, proclatne-t-il un jour la supériorité, l'excellence de la sculpture :

Non ha l'ottimo artista alcim concetto Cli'un marmo solo in se non circonscriva.,.

(I/artiste excellent ne conçoit rien qu'il ne puisse exprimer clans nu marbre.)

Michel-Ange voulait reproduire les traits de son amie « par les couleurs ou par le marbre » ; il la suppliait de se prêter à ce désir « en sorte que mille ans après notre départ de ce monde, » disait-il, « on voie combien tu fus belle, combien je t'aimais et pourquoi «je n'étais pas fou ent'aimant. » Dans la sincérité de son appel, Michel-Ange ne prononce pas le grand mot d'immortalité ; il sait les œuvres humaines incertaines et caduques;. il lui suffit; que celle qui hante son esprit vive mille ans. Plus détachée des vanités de ce monde, Vittoria refusa ; sa modestie fit avorter un chef-d'œuvre déjà conçu.

Dans les créations de Michel- Ange, la pensée règne en despote, lorsqu'une grande idée germait en lui, il cherchait pour la rendre dans sa beauté, une expression originale, aussi concise que possible, lapidaire. Mais l'artiste qui maniait la brosse et le ciseau d'une main sûre, lui qui préférait la fresque à la peinture à l'huile parce qu'elle excluait l'hésitation, perdait ses avantages une plume à la main. Ses manuscrits s'encombrent de ratures, de surcharges. 1/ expression juste et forte ne vient pas d'elle-même à son appel ; le vers définitif reste souvent âpre et dur. C'est une poésie qui résonne à l'esprit plutôt qu'à l'oreille.

Ferrante d'Avalos avait épousé Vittoria Colonna par convenance, ne voyant dans le mariage qu'un lien conventionnel. Vittoria le considérait, au contraire, comme une union si intime que la mort était impuissante à la dissoudre. I^e marquis de Pes-

cara ne vivait que pour la guerre ; il prit une part décisive à la bataille de Pavie. Vittoria sentait le prix d'appartenir à ce héros. Quand il mourut, elle éprouva une sorte de déchirement ; elle exhala sa douleur en plaintes d'un accent élevé mais sans flammes ; la souffrance d'amour n'anime pas ses vers. De brillantes alliances sollicitèrent la veuve affligée ; elle les repoussa. On sait qu'elle se serait ensevelie vivante au fond d'un monastère, si le pape l'eût permis. Ses dernières années s'écoulèrent à Rome et à Viterbe. I,a hauteur de son caractère, son dédain de la vulgarité, la beauté de ses sonnets lui valurent les hommages et l'amour — l'amour spiritualisé que Platon vante — de personnages illustres. La plupart des familles italiennes dont l'histoire garde le nom comptaient des femmes d'élite. Les poètes du temps célébrèrent à l'envi les charmes et le mérite d'une autre fille des Colonna, donna Livia. On a réuni en un volume, après sa mort,, les pièces de vers composées en son honneur.. La vie de cette noble dame fut romanesque ; elle la perdit au milieu de circonstances tragiques et en partie mystérieuses. Vittoria connut aussi des amertumes étrangères à son veuvage ; elle vit crouler la grandeur de sa maison sans la pouvoir prévenir. Son âme s'éleva de plus en plus vers Dieu. Elle souhaitait la guérison des plaies dont souffrait l'Église ; elle écouta Valdès, elle protégea Ochino, sans cesser de rester soumise au pasteur suprême. Bien que les poésies religieuses de la marquise de Pescara respirent une ardente piété, elles abondent en raisonnements et en subtilités qui en gâtent souvent l'effet. Là comme quand elle parle de son mari, Vittoria reste trop maîtresse d'elle-même pour nous toucher. Elle quitta cette terre sans regrets, au mois de février 1547.

Reste à parler d'un homme qui se tenait pour un grand artiste mais qui ne nous est guère connu que comme écrivain. Giorgio Vasari était admirablement doué. Sans être universel comme Leone Battista Alberti, il se montra bon architecte au palais des Offices de Florence et, en tant que peintre, se croyait capable de répondre à toutes les commandes. Né le 30 juillet 151 1, il fut présenté au cardinal Alessandro Farnèse par Bindo Altoviti et par Paul Jove en 1542. On verra dans d'autres chapitres les travaux qu'il exécuta pour le petit-fils de Paul III.

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I /lissons-lui la parole pour faire connaître dans quelles circonstances lui vint l'idée de se faite historien :

« En ce temps, comme j'allais souvent le soir, ma JQurnée finie, voir souper l'illustrissime cardinal Farnèse où il y avait toujours pour l'entretenir de sujets beaux et intéressants, Molza, Annibal Caro, messer Gandolfo, messer Claudio Tolomei, messer Romolo Amaseo, monseigneur Giovio et d'autres lettrés et gentilshommes dont la cour de ce seigneur est toujours pleine, on en vint à parler, certain soir, du musée de Giovio et des portraits des hommes illustres qu'il y a placés en bon ordre et avec des inscriptions fort belles ; et, passant d'une chose à une autre, comme il arrive en causant, monseigneur Giovio dit avoir eu souvent et avoir encore l'envie de joindre à son musée et à son livre des Éloges un Traité dans lequel il discourrait des hommes illustres dans l'art du dessin, depuis Cimabue jusqu'à notre temps. En s'étendant sur ce sujet, il prouva qu'il avait sur les choses de notre art une grande connaissance et du jugement. Il est bien vrai pourtant qu'il se bornait à regarder l'ensemble et ne descendait pas au détail ; et souvent, en discourant de ces artistes, il changeait les noms, les prénoms, la patrie, les ouvrages, et ne disait pas les choses telles qu'elles sont, mais par à peu près. Giovio ayant « fini son discours, le cardinal se tourna de mon côté et dit : « Qu'en « dites-vous, Giorgio ? Ne sera-ce pas une belle œuvre et une belle « tâche ? — Belle, répondis-je, illustrissime seigneur, si Giovio est « aidé par quelqu'un de l'art pour mettre les choses en place et lui « dire comme elles sont réellement. » Je parlai de la sorte parce que, bien que son discours fût merveilleux, il avait confondu et dit bien des choses pour d'autres. « Vous pourrez donc, suggéra le « cardinal à la prière de Giovio, de Caro, de Tolomei et des autres, « lui fournir un précis et une notice raisonnée de tous ces artistes et « de leurs œuvres selon l'ordre des temps ; et votre art bénéficiera de « cette collaboration. » Quoique je considérasse la tâche au-dessus de mes forces, je promis de faire volontiers ce qui dépendait de moi. Et m'étant mis à réunir mes souvenirs et les notes que j'avais prises sur ces matières depuis mon adolescence en forme de passetemps et pour l'amour que m'inspirait la mémoire de nos artistes, tout ce qui les concernait m'étant cher, je rassemblai ce qui me

parut à propos et je le portai à Giovio lequel, après avoir beaucoup loué mon travail, me dit: « Mon cher Giorgio, je veux que « vous conduisiez vous-même cette entreprise et ( que vous rédigiez « l'ensemble de la façon qui vous paraîtra la meilleure ; car, pour <( moi, ne connaissant pas cette matière et ignorant une partie des « particularités qui vous sont familières, je n'ai pas le cœur de a l'entreprendre ; si je m'y mettais, je ferais tout au plus, faute « de cette connaissance, un traité semblable à celui de Pline. Faites « ce que je vous dis, Vasari, car je vois que vous y réussirez très « bien, vous m'en avez donné la preuve dans cet exposé. » Mais, ne me voyant pas très résolu à suivre son conseil, il me le fit répéter par Caro, Molza, Tolomei et mes autres bons amis, en sorte que, m'y étant décidé, je me mis à la besogne avec l'intention de le soumettre, à peine achevé, au jugement d'un d'entre eux, afin qu'il le revît, le corrigeât et le publiât sous un autre nom que le mien (i). »

Telle est la genèse des Vite. Cela se passait en l'an 1546. 1/ année suivante, Vasari avait déjà composé et rédigé une partie de ses biographies. Il fit parvenir son manuscrit à Caro. Annibal le lut avec plaisir et avec l'attention d'un critique. Il y rencontra une foule de détails du plus haut intérêt. I^e style lui parut néanmoins susceptible d'être amendé. I/abus des inversions, la place du verbe à la fin des phrases alourdissaient le débit. Caro engagea le peintre à écrire naturellement, sans métaphores et sans apprêt. C'était parler d'or. Vasari sentit le prix de ces conseils : son récit coule de source et n'impose aucun effort au lecteur.

Sachons gré à Jove d'avoir renoncé à son projet ; les notes de Vasari n'auraient pas suffi à lui donner l'expérience qui lui faisait défaut. Tout ingénieux qu'il fût, Jove ne pouvait, d'ailleurs peindre, à l'aide d'un vocabulaire vieux de quinze siècles, la vie intime des artistes de la Renaissance. Où aurait-il pris les expressions justes pour débiter les anecdotes et les traits qui émaillent les relations de Vasari ? Quel miracle lui aurait permis de décrire avec simplicité et vérité tant d'ouvrages d'art et de si divers ? Son Dialogus de Viris litteris illustribus montre qu'il a dépensé sans

(1) Vasari, Opère, vol. VII, p. 681-3.

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grand profit des trésors de patience et d'érudition. Vasari a réussi en se jouant, parce qu'il connaissait son sujet et que la nature lui avait, par surcroît, accordé le don d'écrire.

On a déjà constaté que les assertions de Vasari ne doivent pas être accueillies les yeux fermés et que ses jugements ne sont pas toujours impartiaux. Il n'en a pas moins résolu un problème difficile en mettant en scène les artistes célèbres de la Renaissance italienne, peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, décorateurs. Son entreprise est sans précédent, même dans l'antiquité, car Plutarque n'a pas admis un artiste dans sa galerie des hommes illustres, et Pline ne nous présente pas avec assez d'ampleur ceux dont il nous entretient.

Si Vasari ne connaît pas de devanciers, il compte des imitateurs en grand nombre. Baglione, Bellori, Malvasia ne sont proprement que ses continuateurs. Il en est autrement de Carel van Mander (i). Ce Flamand maniait le pinceau comme Vasari. Pour avoir entrepris de retracer la vie des peintres de son pays, il faut qu'il ait connu l'ouvrage de l'Italien, car il procède de la même manière. Il ne recule devant aucune peine pour trouver, pour coordonner, pour exposer les titres des plus anciens maîtres flamands à l'admiration de ses compatriotes. Vasari et van Mander ont également mérité notre gratitude , mais on ne doit pas oublier que c'est le premier qui a tracé la voie.

Pour mesurer les services rendus par ces deux écrivains à leur patrie respective, il suffit de jeter les yeux sur ce qui s'est passé en France où nul n'a songé à écrire l'histoire des anciens artistes. En perdant le goût et le sens de l'art ogival, les Français cessèrent de s'intéresser aux maîtres qui l'avaient porté si haut. Ils se détachèrent aussi facilement des peintres et des sculpteurs réalistes dont l'influence, au xive et au xve siècle, s'était étendue au loin. I,es ouvrages de ces grands hommes tombés dans le discrédit, on oublia jusqu'à leur nom. Quel contemporain de Voltaire connaissait ceux de Nicolas Froment, de Bourdichon et de Perréal, et Voltaire même avait-il entendu parler de ces

(i) Né à Courtrai 1548, il mourut en 1606. Il a laissé après lui les Vies des phis célèbres peintres modernes, italiens, flamands et allemands depuis 1306 jusqu'à 1604.

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artistes « gothiques ? » Ne les connaissant pas, on était tenté d'admettre que l'époque où ils avaient vécu était une époque barbare. Quand Félibien dédia ses Entretiens à Colbert, la Fortune avait prononcé son arrêt de mort. Félibien date la renaissance de la peinture moderne de Cimabue, à la suite de Vasari, et prononce gravement que le Primatice et le Rosso — il appelle ce dernier M. le Roux — l'ont introduite en France. Ses six volumes ne mentionnent même pas le nom de Michel Colombe et de Jean Fouquet. I^es Français ont attendu la fin du xixe siècle pour rendre justice aux « primitifs » français et au peu qui reste de leur œuvre.

Iyes Vite ont épargné pareille disgrâce à l'Italie. I^es Italiens ne perdirent, à aucun moment de leur histoire, le sentiment de la reconnaissance qu'ils devaient à Giotto, à Masaccio, à GhibertL Alors même que le Bernin et le Guide passaient pour les dieux de l'art, on ne faisait pas descendre les « primitifs » du piédestal où ils trônaient. On négligeait leur style, mais on honorait leur mémoire : on les regardait comme de glorieux ancêtres, comme des précurseurs. Ce résultat, il n'est que juste de le rapporter à Vasari, à Paul Jove qui lui en suggéra l'idée et au cardinal Alessandro Farnèse dont l'intervention dans le débat fut peut-être décisive.