CHAPITRE XVI

C'était une tradition chez les papes de la Renaissance de protéger les artistes ou plutôt de les employer à de grands travaux. Il n'y avait alors à Rome ni académies, ni académiciens ; pas davantage d'écoles officielles répandant un enseignement uniforme et doctrinal. Autant d'ateliers, autant d'écoles. Les jeunes gens allaient d'un maître à l'autre, selon leur inclination. Le souverain pontife bâtissait-il une église, décorait-il un palais, loin de partager les travaux entre les postulants, sous prétexte de justice, il en chargeait celui qu'il jugeait le plus digne et rarement il se trompait, témoins Nicolas V, Sixte IV, Jules II, Léon X. On verra que Paul III ne différa pas sous ce rapport de ses devanciers.

Les relations de ce pape avec les artistes s'établirent quand, au début du règne, Farnèse dut fortifier Rome. On jugea bon de bâtir une enceinte continue avec deux points de grande résistance : le Château Saint- Ange et une forteresse à édifier près de Saint-Jean-de-Latran. Paul III chargea son fidèle San Gallo d'élaborer un plan général de protection. Antonio était le neveu

358 ROME, LE r.\i,Ais farnicsk ET I4tS i-'Arnùsk

de deux ingénieurs militaires : son projet fut approuve- sans opposition (i).

Les travaux commencèrent aussitôt. Tour couvrir les dépenses, on leva des taxes extraordinaires ; le souvenir de 1527 étouffa le murmures. On poursuivit les travaux aussi longtemps que vécul Paul III. Des bastions s'élevèrent sur les deux rives du Tibre, sur l'Aventin, près de San Sabba et aux Thermes d'Antonin, d'une part ; au Belvédère et à Santo Spirito, de l'autre. Sur ce point, les constructions militaires furent élevées, observe Vasari, « d'une manière solide et très rare, avec tant de magnificence qu'elle égale les choses antiques. » 1/ exécution de ces travaux amena certain jour San Gallo et Michel- Ange à échanger des paroles fort vives en présence du pape qui dut intervenir (2). Il paraît même que Buonarroti fit prévaloir quelques-unes de ses idées. Il n'en reste pas moins acquis que San Gallo conserva jusqu'à sa mort la direction suprême et que les fortifications bâties pendant le pontificat de Paul III, tant à Rome qu'en province, lui appartiennent en propre.

Le pape avait tenu, n'étant encore que cardinal, les enfants de son architecte sur les fonts baptismaux. Antonio, continua, lorsqu'il écrivait au Souverain Pontife, de l'appeler compare carissimo. On rencontrait encore de ces traits charmants de simplicité au milieu du xvie siècle.

San Gallo comptait pourtant un rival dans la confiance du pape. Jacopo Meleghiuo, de Ferrare, servait Farnèse depuis de longues années ; il était déjà sou trésorier en 1526. A aucun point de vue, il ne passait pour un professionnel. On lui reconnaissait du goût et des aptitudes pour l'architecture. Quelques études et des. observations sagaces lui permirent d'ordonner, de condenser, de formuler des idées originales. Son esprit distingué, des manières avenantes prévenaient en sa faveur. I,e pape qui lui accordait de l'estime, lui réserva une place à part dans son entourage. Il n'en fallait pas davantage pour déchaîner la jalousie.

(1) Vasari, Opère, V, p. 475 et suiv., Commcnlarlo alla Vita dl A. du ingallo.

(2) Vasari, Opère, VII, p. 2 16-2 r 7.

Un amateur, quel que soit son talent, est suspect aux artistes de profession. Ses jugements ont beau marquer de la justesse et de la modération, ils provoquent les susceptibilités et froissent l'amourpropre. Melegliino l'apprit à ses dépens. Vasari parle de lui avec un dédain comique : « I,e pape faisait grand cas d'un certain Jacopo Melegliino de Ferrare et s'en servait pour la construction de Saint-Pierre comme architecte, bien qu'il ne sût pas le dessin et manquât de jugement dans les choses de son art. » I/impartialité ne constituait pas la vertu maîtresse de l'historien. Francesco de' Marchi, le grand ingénieur, considérait, au contraire, Meleghino comme un architecte de mérite.

Buonarroti fut chargé de remanier le Capitole. Or, quelque respect que l'on doive au Florentin, il est bien difficile de lui reconnaître la science d'un architecte véritable. Son génie lui suggéra les lignes de la coupole de Saint-Pierre ; les erreurs de San Iyorenzo et de la Porta Pia relèvent de son insuffisance relative. Il semblait que cette association suggestive : le Capitole et Michel- Auge, dût enfanter un prodige. Il n'en fut rien ; la montagne en travail accoucha d'une souris. I/ordonnance imaginée par le Buonarroti, pleine d'agrément, pèche par défaut de majesté. Ive Campidoglio, quand on l'aborde avec les souvenirs classiques, produit une immense déception.

Iye plan d'ensemble se réclame expressément du maître, bien qu'une partie des bâtiments qui encadrent la place aient été achevés après sa mort. Iye palais du Sénateur, au fond, lui appartient; ainsi que le double escalier, la fontaine et l'arrangement des trois statues qui complète sur ce point la décoration. Il en est de même du grand escalier en pente douce qui conduit de la place d'Ara Cœli, au sommet de la colline. On respecta le projet de Michel-Ange quand il eut disparu ; les interprètes de sa pensée ne s'y sont pourtant pas assez religieusement conformés pour qu'il soit équitable de lui imputer toutes les erreurs de style que les critiques ont relevées dans les palais latéraux. I/idée de placer la statue de Marc-Aurèle sur la place du Capitole était excellente ; Paul III ordonna la translation, Michel-Ange dessina le piédestal. Nul ne contestera, je pense, que le bronze est, là-haut, bien à sa place.

360 ROMIÎ, IX l'Ai. AIS FARNÈSE ET LES FARNKSK

Le Vatican offrait déjà, en 1534, cette suite Imprévue de < oui i, de galerie», de salons et de chapelles qui déconcerte nouveaux venus. L'espace consacré à la représentation ne répondait pourtant plus aux exigences croissantes clu cérémonial. Il s'agissait d'ordonner savamment la scène sur laquelle le pape devait jouer son double rôle de prince séculier et de Pontife suprême. La chapelle de vSixte IV se prêtait bien à la célébration des fonctions religieuses ; il manquait une salle pour les cérémonies d'apparat, telles que les consistoires publics. C'est en vue de combler cette lacune que Paul III invita San Gallo à construire la Salle des Rois ou Sala Regia. 1/ architecte se mit à l'œuvre en 1549 et il ne cessa pas jusqu'à sa mort de poursuivre l'exécution du projet que le pape avait approuvé. Il employa une prodigieuse quantité de marbres provenant des monuments antiques. On pratiqua des fouilles à cette intention sur le mont Cœlius, derrière l'église de la Navicella que Raphaël avait restaurée, au forum de Trajan, en d'autres lieux encore (1). On admire au Vatican ces revêtements somptueux sans en soupçonner l'origine.

La chapelle Pauline, œuvre d'Antonio, date du même pontificat.

Paul III avait ordonné ces travaux avant de partir pour Nice (1538). San Gallo s'était engagé à livrer les nouvelles salles au pontife, dès son retour. Il estimait la dépense à huit mille écus, dix mille tout au plus. Meleghino prétendait, au contraire, qu'il en coûterait le double. En revenant dans la métropole, la veille de la fête des saints Apôtres, Paul III descendit au palais de San Marco (2). Les appartements du Vatican étaient loin d'être achevés. Les armes du pape Farnèse décorent la salle des Rois, mais les fresques ne furent peintes que sous les règnes suivants.

Le sac de Rome, après la mort de Raphaël, avait laissé en suspens les travaux de Saint-Pierre. Quand Paul III ceignit la tiare, la glorieuse basilique ressemblait à une ruine. Le pape fit cesser ce scandale. Peruzzi, associé pendant quelque temps à San

(1) Lanciani, Storia de gli Scavi, vol. II, p. 132-135.

(2) Ronchini, Jacopo Meleghino.

PAUIy III ET I,ES ARTISTES 36 1

Gallo, était tombé dans une profonde misère ; Paul III n'eut pas le loisir de la soulager (1). Le grand artiste expira, le 6 janvier 1536, dans les bras de Meleghino et lui laissa ses écrits en héritage (2). On voit son tombeau au Panthéon.

San Gallo restait libre d'agir à sa guise. Sur son ordre, Alacco construisit le modèle eu bois du monument que le maître se proposait d'édifier ; il en coûta cinq mille écus à la Chambre apostolique. Michel-Ange qui vit ce modèle, n'en fut pas satisfait. A son sens, le futur édifice était trop compliqué, il contenait des « cachettes » de nature à rendre toute surveillance difficile, il entraînait des dépenses exagérées. Ces critiques n'empêchèrent pas le pape d'approuver les plans de son architecte.

San Gallo consolida le terrain sur lequel il se proposait de bâtir ; il fortifia les assises de Bramante ; il exhaussa le sol de trois mètres et demi, ce qui donna naissance aux Grottes dans lesquelles prirent place les tombes des anciens papes. Antonio entendait éveiller l'idée de la force et de la stabilité, tandis que Bramante visait à l'élégance des formes. Celui-ci projetait des arcades élancées ; celui-là construisit un vaisseau plus trapu et plus large. San Gallo eut à peine le temps de mettre la main à cet ouvrage de longue haleine. Seule, la croix du sud fut bâtie par ses soins.

Au palais de Campo de' Fiori, il poursuivit les travaux avec non moins d'activité, ainsi qu'on le verra dans un chapitre séparé.

Cette existence laborieuse fut brusquement interrompue. Il y avait depuis longtemps divergence de vues entre les gens de Terni et ceux de Narni, au sujet du lac Velino. De part et d'autre, on sollicitait du pape une sentence arbitrale. Le pape manda son architecte sur les lieux. Une enquête minutieuse engagea celui-ci à décider la construction d'un émissaire destiné à prévenir les débordements du lac, en établissant le niveau normal et fixe des eaux. Les travaux commencèrent aussitôt. Mais on ne remue pas impunément la terre dans les régions insalubres pendant la saison chaude. Un premier accès de fièvre mit le Florentin au lit et un

(1) Vasari, Opère, vol. IV, p. 605.

(2) Ronchini, op. cit. La date de sa mort est fournie par Fea, Notizie di Raffaello.

362 ROMtt, I<E PARAIS l'ARNKSlv KT I,KS KAKNKSK

ond au tombeau. C'était en 1546. De Terni, le corps fui 1.1mené à Rome. Tous les artistes ci un grand nombre de hauts personnages suivirent le convoi. I,c cercueil fut déposé à Saint- Pierre dans une chapelle proche de celle où repose le pape Sixte IV.

De son mariage avec Isabclla Deti, une femme dépensière qui convola bientôt en secondes noces, il laissait un fils et une fille : Orazio et Giulia. On trouva dans son atelier une foule de manuscrits, dessins, croquis, notes de tout genre ; Pier I,uigi chargea son représentant à Rome, par une lettre du 29 octobre 1546, de faire en sorte que ces dessins lui fussent adressés. Cesati devait assister à la consigne.

Michel- Ange recueillit la succession de San Gallo. Il la refusa d'abord, prétextant qu'il n'était pas architecte. Un Motu proprio du pape fit cesser ses hésitations. Michel-Ange accepta « pour l'amour de Dieu et par respect pour le prince des Apôtres », mais à condition que la charge serait gratuite. Paul III lui ayant mandé un peu plus tard cent écus d'or pour un mois d'exercice, il les renvoya sans cérémonie.

Clément VII avait conçu le dessein de compléter la décoration de la Sixtine en plaçant une Chute de Lucifer au-dessus de la porte d'entrée et un Jugement dernier sur la paroi en face. Michel- Auge devait exécuter ces peintures. A peine exalté, Paul III rit siennes les idées de son prédécesseur. Il ne laissa pas ignorer à l'artiste son désir de l'avoir à son service ; celui-ci allégua le contrat qui le liait à la cour d'Urbin. Ce à quoi le pontife riposta sur un ton de colère : « Pendant trente ans, j'ai caressé ce désir, et maintenant que je suis pape, je ne le satisferais pas ! » L,a fatalité se jetait une fois de plus au travers du « grand projet. » Peu après, Paul III, suivi de cardinaux, se transporta dans l'atelier de Michel- Ange ; ce fut une entrevue mémorable. I,es statues qui s'y trouvaient excitèrent son enthousiasme, surtout celle de Moïse. Le cardinal de Mantoue insinua que cette figure suffisait pour honorer la mémoire de Jules II. Le pape se fit montrer les dessins relatifs à la Sixtine ; cet examen le décida. Afin de couper court aux discussions, il pria le duc d'Urbin d'accorder un long délai à Michel- Ange et ce prince se vit contraint d'y consentir. Un

bref du Ier septembre 1535 nomma Buonarroti architecte, sculpteur et peintre en chef du palais apostolique (1). I^e pape l'agrégea en outre à ses familiers et lui concéda une rente annuelle de douze cents écus d'or, comme prix des travaux qu'il allait poursuivre dans sa chapelle.

I^e résultat de cet accord fut le Jugement dernier.

Michel- Ange ne procéda d'abord qu'avec une certaine lenteur. Sebastiano del Piombo avait fait croire au pape que la composition devait être faite à l'huile et il avait préparé, en conséquence, le mur de la chapelle. Michel-Ange, d'abord hésitant, finit par déclarer que la peinture à l'huile était bonne pour les femmes et qu'il ne peindrait qu'à la fresque. Il fallut donc démolir ce qui avait été préparé et appliquer sur le mur un second enduit à l'aide de chaux et de pouzzolane (2). Nos registres confirment pleinement le récit de Vasari (3). Dès le 8 novembre 1535, les maçons envahissent la chapelle ; huit jours plus tard, on dresse les échafaudages, le pont. I,es mois de février, mars et avril 1536 sont employés à changer les enduits. C'est seulement à la fin d'avril ou au commencement de mai que Michel- Ange entre en scène. Kn mai, on fait venir de Venise dû bleu d'outremer et le pape paye de sa cassette un premier envoi de cent écus. I^a fin de l'aimée arrive sans qu'on sache ce qui se passe au fond de la chapelle. Iye 4 février 1537, Paul III entr'ouvre la porte, se rend compte de la marche du travail, donne son approbation et distribue quelques écus aux aides du Buonarroti. Au mois de décembre 1540, on abaisse le pont, mais il faut attendre encore un an pour que l'échafaudage disparaisse complètement. I^e 19 décembre 1541, la dernière planche est enlevée (4). lorsque, le jour de Noël, le pape entouré des personnages les plus considérables de la Curie et de la ville, lit son entrée dans la chapelle,

(1) Moreni, dans la préface à VIdea délia Perfezzlone délia Pittava del Fecart, traduit par A. M. Salvini, Florence, 1809.

(2) Vasari, V, p. 584.

(3) Voir les informations contenues dans les Registres Navenne sur les travaux de la vSixtiue: Registre n° 1 : f. 2vo, 3, 3V0, 5, 5™, n, 13, 14,

1 lvo, 15, i5vo, 16, 17, 18, i9vo, 20, 24vo, 29vo, 41, 53, 82, 91, 98, 99vo,

1 24vo

(4) Bertolotti, Speserie Segrete.

364 ROMtf, MO PARAIS l'ARNKSE KT I.KS l'ARNKSK

l'émotion fut générale. L'assistance d'élite était composée d'admirateurs de Michel- Ange. Devant la fresque immense, aux fraîches couleurs, ce fut d'abord un grand silence, puis une explosion d'enthousiasme que n'étouffa pas la sainteté du lieu. L'objet de la composition sautait aux yeux, pour ainsi parler, tant paraissait harmonieuse et logique l'ordonnance des scènes, tant il y avait d'équilibre dans les groupes de personnages, si étroitement les diverses parties de ce grand tout se rattachaient, se soudaient les unes aux autres.

Ici, l'architecture ne jouait aucun rôle. La composition se déroulait dans son cadre naturel, entre le ciel et la terre. Au plus haut de l'espace, des anges aptères emportaient comme en triomphe, dans un essor irrésistible, les instruments de la Passion : la croix, la colonne de la Flagellation, la couronne d'épines, la lance, le roseau, les verges. Sur les nuées, au centre, le fils de Dieu, fort comme l'Hercule antique, terrible comme Jupiter lançant la foudre de sa droite. A ses côtés, la Vierge semble se dissimuler craintive. Des deux côtés, les apôtres, les saints et les martyrs avec leurs attributs ou les instruments de leur supplice. Sous les pieds du Verbe divin, les sept archanges de l'Apocalypse embouchent les trompettes fatidiques. C'est l'heure solennelle. Tandis que des anges aident les élus à s'élancer vers le paradis, des démons entraînent les réprouvés dans l'abîme béant. Vainement, ils luttent avec désespoir contre la force supérieure ; à travers l'espace, ils roulent. Les âmes du purgatoire, à gauche, aspirent vers le ciel. Kn bas, ce sont les morts qui sortent de leurs tombeaux et reprennent leur forme première, tandis que Charon frappe .de son aviron les maudits trop lents à lui obéir. Le hideux nocher des enfers de Virgile — pastov horvendus — est devenu le diable Charon de Dante :

Caron demonio con occhi di bragia Loro accemando, tutte le raccoglie ; Batte col remo qualunque s'adagia (1).

(Le démon Charon aux yeux de braise les rassemble tous sur un signe et frappe de sa rame ceux qui s'attardent.)

(1) Enfer, chant III.

I^es Florentins — ils étaient légion à la cour papale — constataient avec orgueil les liens étroits qui unissaient leurs deux compatriotes, l'artiste vivant et le poète qui, deux cents ans plus tôt, inaugurait le dolce stil nuovo. I,es réminiscences de la Divine Comédie frappaient les assistants. Dans la chute des damnés, on trouvait le commentaire animé des descriptions lapidaires ; et, comme une signature, apparaissait tout en bas de la fresque, à droite, le Minos de YEnfer qui s'enroule de sa queue :

Cingesi délia coda (1)

I/examen, loin d'amoindrir l'impression première, la confirma, la consacra. Vasari n'est que le porte-voix de ses contemporains quand il prononce que, dans cette composition, Michel- Ange s'est surpassé lui-même (2). Des notes discordantes vinrent pourtant troubler le concert des éloges ; quelques-unes intéressées, comme celle de l'Arétin à qui Buonarroti avait refusé des dessins de son invention (3). On raconte que Paul III emmena un jour dans la Chapelle messer Biagio da Cesena qui, interrogé par le pape, avoua s'étonner de rencontrer tant de nudités dans un si auguste sanctuaire. Biagio étant maître des cérémonies, son observation parut aux personnes présentes tout au plus digne d'un chef de protocole. Cependant, au lieu d'y répondre par un haussement d'épaules, Michel-Ange fronça le sourcil. Kn manière de vengeance, il peignit Biagio au naturel, avec des oreilles d'âne, dans le personnage de Minos. I^e maître des cérémonies froissé, fit ses doléances au Saint-Père. «Si on t'avait mis au purgatoire », dit Paul III, « je t'en tirerais, mais mon pouvoir ne s'étend pas sur l'enfer. » On vit bien que Biagio n'avait pas obéi à un accès de pruderie quand, un peu plus tard, Paul IV parla d'effacer la fresque. Il fallut pour la sauver que les cardinaux fissent valoir les droits de l'art. I^e pape ne céda qu'à moitié; il invita un disciple de Buonarroti à couvrir certaines nudités. I/es Romains appliquèrent à Daniel de Volterre l'épithète de

(1) Enfer, chant IV.

(2) Op. cit., vol. VII.

(3) Voir une lettre de l'Arétin à M. A. du 15 Septembre 1537. (Milanesi, Le Lettere.)

366 ROME, I£ PARAIS FARNIvSE ET I,ES FÀRNÈSE

« culottier », mais Michel-Ange ne lui retira pas sa bienveillance. Son ame de chrétien formée aux discours de Savonarole ne pouvait blâmer la sévérité du chef de l'Église.

Certains juges reprochent au Florentin de n'avoir pus tiré d'un thème magnifique toutes les variations qu'il comportait. Michel- Ange professait pour Dante un culte passionné ; il lisait et relisait les terzine ; il avait illustré de ses dessins un exemplaire de la Divine Comédie (i). On conçoit qu'il se soit inspiré de ce poème dans son Jugement. I,a fresque, comme le poème, montre le ciel et l'enfer. C'est de part et d'autre l'évocation anticipée et surnaturelle des œuvres de la justice divine, mais, entre le poète et le peintre, que de contrastes !

1/ argument du jugement général se rencontre dans le chap. XXV de l'Évangile selon saint Mathieu. I^es artistes, en abordant ce sujet, s'étaient jusqu'alors efforcés de suivre le récit du Nouveau Testament. I,e fils de l'homme apparaissait sur son trône environné d'anges, les élus à sa droite, les réprouvés à sa gauche. Du texte sacré, ils tiraient tous les accessoires ; leur piété et leur imagination s'unissaient pour leur suggérer les commentaires canoniques. I^a Sainte Vierge intervenait en tant que médiatrice. Iyes bons montaient au ciel, les méchants devenaient la proie des démons. Quelques vieux peintres avaient trouvé des traits émouvants. Ne raconte-t-on pas que Bogoris, roi de Bulgarie, se fit baptiser en voyant un panneau du Jugment dernier peint par le moine Methodios ? On ne saurait dénombrer les peintres qui, depuis le IXe siècle, avaient tenté l'épreuve sans réussir pleinement à produire cette « émotion générale » qui, selon Pascal, doit s'emparer du monde à cette heure suprême.

Il semblait que Michel- Ange fût appelé à résoudre le problème. Son génie impétueux lui permettait d'exposer, comme il le fit, la chute et le désespoir des damnés. La Pietà et les peintures de la voûte affirmaient que la représentation des personnages divins et de Dieu lui-même ne dépassait pas la limite de ses ressources. Il ne fallait pas lui demander la reproduction pure et simple des types traditionnels ; il aimait trop à sentir s'agiter en lui le

(i) Cet exemplaire a péri dans un naufrage à la fin du XVIIe siècle.

ferment des forces créatrices ; mais, tout en restant fidèle à son idéal esthétique, ne pouvait-il pas appeler à la vie tout un monde surnaturel ? Jésus, la Vierge, les anges dominateurs, les grands saints évoqués par Dante ? Quelles figures à tirer du néant ! les frères de Joël et de Jérémie, les sœurs des sybilles de Cumes et de Delphes ! On reste confondu en constatant que ce Titan ne Ta pas même essayé. Sans regret, il s'est borné à extraire tous ses personnages de la même souche. Dieu, archanges, démons, bienheureux et damnés sont des hommes et rien que des hommes en chair et en os. Son Christ a les traits et l'attitude d'un César romain prononçant une condamnation en masse. I^e visage est vulgaire, le geste mélodramatique. Ce n'est pas l'image qu'évoque la lecture des prophéties, ce n'est pas elle qui aurait provoqué la conversion du roi Bogoris. Quant à la Vierge qui se cache et se dérobe, on ne retrouve pas non plus en elle Notre-Dame intercédant pour ses enfants, non plus que la resplendissante reine des Cieux :

Vidi quivi a' lor giuoclii ed a'ior canti

Ridere un a belleza, che letizia

P>a negli occhi a tutti li altri Santi (1).

(Ivà je vis une beauté qui souriait à leurs regards et à leurs chants et qui faisait la joie des yeux de tous les Saints.)

Et que penser des martyrs qui montrent avec ostentation les instruments de leur supplice, comme pour réclamer un salaire ! Iya vulgarité de ces figures ne paraît que plus choquante quand on les rapproche de certains traits sublimes répandus ça et là sur la fresque, comme ce damné qui se cache à moitié le visage pour ne pas voir le gouffre béant dans lequel l'entraîne un démon, comme ce pécheur qui tourne vers le Rédempteur un regard altéré de repentir et auquel un ange, touché de cet acte de tardive contrition, tend une main secourable.

On a prétendu que Michel- Ange, dans sa douleur de patriote, aurait conçu le Jugement dernier comme une « œuvre de colère. » Ce sont là des hypothèses qui naissent dans l'imagination de modernes psychologues, insuffisamment instruits du texte et du

(1) Dante, Le Paradis, chant XXXI.

368 ROMK, I,K PARAIS FARNKSK ET IJCS FARNKSK

sens de la Bible. Il s'agit bien, en effet, de colère, mais de la colère divine. Les livres saints et la tradition juive montrent dans le Christ le Dieu vengeur ; c'est ainsi que le moyen âge l'a compris ; c'est ainsi que l'a vu et peint Michel-Ange.

Mais si l'on veut saisir la pensée qui a guidé le Buonarroti dans son œuvre, il faut se rappeler les paroles de Vasari : « Il suffit de voir que l'intention de cet homme singulier n'a pas prétendu peindre autre chose que la structure parfaite et très proportionnée du corps humain et dans les attitudes les plus diverses (i). » Voilà des paroles révélatrices ! A Michel-Ange déjà sur le déclin de la vie, s'offrait l'occasion inespérée de manifester devant ses contemporains et les générations futures, la plénitude de ses connaissances anatomiques, le moyen de prouver que, sous le rapport du dessin, nul ne l'approchait. Trop forte était la tentation pour qu'il y résistât. Or, il ne pouvait atteindre son but qu'en couvrant la fresque de corps nus. L,a perspective de se mouvoir en pleine humanité, mais dans une humanité conçue, créée, assouplie, agrandie par lui, le séduisit à ce point que, fermant les yeux sur la complexité de sa tâche, il repoussa la leçon de Dante lui-même.

Ils surgissent du haut en bas de la composition, sur terre, sortant de terre, marchant sur les nuages, traversant l'espace, ces hommes robustes, rejetons d'une race formidable. On les rencontre dans toutes les poses, depuis les plus naturelles jusqu'aux moins soupçonnées, mais si réels, si pleins de sève, qu'on se surprend à chercher où le maître a trouvé ses modèles. Le mystère s'expliquerait s'il avait disposé de ce champ d'observations que constituaient pour l'artiste grec les jeux athlétiques et les luttes désespérées du stade. Mais la Rome du xvie siècle n'entretenait pas de gymnases où les jeunes hommes pussent durcir leurs muscles et s'entraîner progressivement, pas plus qu'elle ne possédait de théâtre qui leur permît de montrer leur force ou leur adresse devant un public de connaisseurs. Comme Léonard de Vinci, Michel- Ange disséqua des cadavres ; à Florence, il opérait avec Antonio délia Torre. Il disposait, à cet effet, d'une cellule

(i) Opère, VII, p. 210.

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dans le couvent de Santo Spirito. Iy'autopsie pratiquée avec persistance lui permit de recueillir des données rigoureusement exactes sur le squelette humain, le système musculaire, les articulations. Mais son scalpel attaquait des organismes usés par la maladie, des chairs flétries, des membres inertes. Pour combler les lacunes et ranimer le cadavre, il fallait des observations d'un autre genre. L'étude des marbres antiques, les notes prises au hasard des rencontres n'auraient pas suppléé à l'absence des beaux exemplaires vivants qu'un Myron par exemple avait journellement devant lui. Par bonheur, Michel- Ange possédait deux facultés sans prix : d'une part une mémoire infaillible qui retenait aussi sûrement les formes que celle de Napoléon gardait, dans son relief, la topographie d'un pays tout entier (1); en second lieu, une exceptionnelle puissance de synthèse. Cramponné à ces bases solides, son génie défiait les chutes.

Quand on étudie les dessins de Michel- Ange et ceux du Vinci, on constate que ces deux hommes si différents étaient poursuivis et comme assiégés par la passion de surprendre la nature dans ses manifestations multiples, celui-ci pour lui dérober son secret, celui-là pour l'asservir et la contraindre. Si les figures de Michel- Ange dépassent la commune mesure et s'éloignent par quelque côté des proportions naturelles, c'est que sa volonté en a décidé ainsi. Il lui sied de corriger l'œuvre de la Création pour substituer à ce qui est, ce qui, selon lui, devrait être en certains cas ; mais son invention, quelque fougueuse qu'elle soit, n'engendre pas des monstres. Ses personnages pourraient vivre, le cas échéant, et, dans les lignes de leur corps, toutes les conditions de la vie sont remplies. Ils vivent et rarement hommes peints ont vécu d'une vie plus intense. Qu'ils apparaissent dans leur développement ou dans les raccourcis les plus accentués, le rapport et le contour des membres, la position et le relief des muscles sont arrêtés avec une rigoureuse précision, comme doit le faire un sculpteur habitué à voir son ouvrage sous toutes ses faces. Pour réaliser

(1) Vasari, vol. VII, p. 277. « 1$ stato . Michelagnuolo di una tenace e profonda memoria, che nel vedere le cose altrui una sol volta l'ha retenute si fattamente e servitosene in una maniera che nessuno se n'ê mai quasi accorto. »

370 ROMiv, I,K TARAIS FARNJCSE KT I,KS FARMSSB

ce programme, il n'accepte d'autre contrainte que les lois de la perspective ; mais il se refuse la satisfaction de charmer les yeux par de vains artifices et il qualifie de la sorte les couleurs chatoyantes (i). Même, lorsqu'il manie la brosse, il tient à demeurer sculpteur. Il reste fidèle à sa maxime « que la peinture lui paraît devoir être tenue pour bonne à mesure qu'elle s'approche du relief (2). »

Ce qu'il ne faut pas se lasser de répéter, c'est que le Jugement dernier est par essence une œuvre de vie. Au geste du Verbe de Dieu, le ciel et la terre sont agités jusque dans leurs fondements. « I,e ciel et la terre s'enfuirent », dit l'Apocalypse. Michel-Ange n'a pas tenté de rendre l'horreur de cette catastrophe surnaturelle. C'est le « Jugement » tout seul qu'il raconte, ou plutôt l'effet du jugement. Un mouvement général emporte toutes les créatures. I^e rythme encore lent et mesuré dans les groupes qui accompagnent la figure du Sauveur, s'enfle, grandit, se précipite avec la chute des damnés ; il atteint son maximum d'intensité dans l'essor des anges aptères qui s'élancent vers les profondeurs du ciel. On conçoit dès lors que le maître se soit abstenu d'admettre dans sa composition les personnages célestes qui ne pouvaient jouer que le rôle de témoins muets et immobiles de l'acte de justice. Michel- Ange entendait écrire un grand drame humain aussi passionnant, aussi pittoresque que possible. Il a pleinement réussi, et son œuvre reste unique et solitaire dans l'histoire de l'art.

Y a-t-il quelque chose qui perce plus douloureusement le cœur que le spectacle de la mort mettant lentement la main sur les personnes qui nous sont chères ? I^a destruction suspendue sur les grandes créations artistiques n'est pas moins lamantable. I,es poètes et les musiciens peuvent désormais se bercer de l'es-

(1) Vasari, vol. VII, p. 210. « Ha lassato da parte le vaghezze de' colori, i capricci e le nuove fantasie di certe ininuzie e delicatezze che da molti pittori non sono interamente, e f orze non senza qnalche ragione, state neglette. »

(2) « Io dico che la Pittura mi par più tenuta buona quanto pin va verso il relievo, ed il rilievo più tennto cattivo quanto più va verso la Pittura. » lettre de M. A. à B. Varchi, s. d. mais probablement de 1549. V. Milanesi : Le Lettere di Michelangelo Buonarroii, Florence, 1875, p. 522.

poir que leurs productions ne périront pas tant qu'il y aura des hommes sur cette terre. Semblable perspective est refusée aux sculpteurs, aux peintres et aux architectes. Tandis que l'Iliade et Y Enéide sont aussi jeunes que le jour de leur naissance, que reste-t-il de Phidias ou d'Apelle ? I^a Cène de Vinci est morte ou peu s'en faut ; le Jugement Dernier agonise sous nos yeux, miné par le salpêtre. I^e salpêtre envahit l'enduit qui contient les couleurs et attaque les couleurs mêmes. De larges taches blanchâtres s'allongent sur l'épiderme livide, d'un bleu lavé. 1/ œuvre de mort poursuit son chemin sans qu'aucun remède lui soit opposé, tant il semble qu'on se trouve en face de l'inévitable. Pour nous et pour ceux. qui viendront après nous, ce n'est plus et surtout ce ne sera plus à la Sixtine qu'il sera équitable de juger la fresque (i). Il faudra bon gré mal gré s'en remettre aux critiques du temps passé ou bien, après avoir regardé ce qui reste, consulter la copie exécutée en 1549 Pour les Farnèse par Marcello Venusti. Cette toile fut peinte sous le contrôle de Michel- Ange. On la conserve au Musée de Naples.Ce sera bientôt l'unique miroir dans lequel se reflétera dans son intégrité et sa couleur l'œuvre de Buonarroti.

« Heureux et très fortuné Paul III », s'écrie Vasari dans un mouvement d'emphatique enthousiasme, après avoir décrit le Jugement dernier, « Dieu a permis que sous ta protection naisse ce monument glorieux que les écrivains élèveront à sa mémoire et à la tienne. »

I,a fresque du Jugement ne constitue pas le seul titre du pape Paul à la reconnaissance des Arts.

Le duc d'Urbino attendait avec impatience que le Florentin recouvrât la liberté. Il n'eut pas plus tôt appris l'inauguration de la Sixtine qu'il intima au Buonarroti l'ordre de terminer le fameux tombeau. Il fallut que le pape intervînt une seconde fois pour tirer l'artiste d'embarras. Celui-ci promit qu'il exécuterait trois statues de sa main et que le monument de Jules II s'élèverait à Saint-Pierre... ès-Liens ! Quelle chute ! Guidobalclo dut frémir de colère en souscrivant à ce pis aller.

(1) Depuis trente ans que je connais les peintures de la Sixtine, j'ai pu constater combien rapidement le Jugement dernier se dégrade.

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raul III voulait employer encore, voulait employer toujours le maître des maîtres. Il lui confia le soin de décorer la chapelle connue aujourd'hui sous le nom de Chapelle Pauline. Michel-Ange composa successivement une Crucifixion de saint Pierre et une Conversion de saint Paul. Les Romains accueillirent de leurs applaudissements la composition où l'on voyait Paul renversé dé son cheval sur le chemin de Damas, au milieu d'une extrême confusion, tandis que Jésus se montrait dans le ciel entouré d'anges et rayonnant de lumière. Les artistes applaudirent avec non moins de chaleur l'empressement des bourreaux à dresser la croix où devait être attaché le prince des Apôtres. Ils apprenaient l'art d'obtenir de grands effets par des moyens arbitraires. Ces fresques ont beaucoup souffert ; on peut les considérer comme perdues.

A côté des œuvres de Michel-Ange, les peintures murales qui remontent au règne de Paul III méritent à peine d'être mentionnées. Giorgio Vasari d'Arezzo travailla souvent pour les Farnèse. C'était un esprit singulièrement ouvert aux choses de l'art, mais bien que doué de la force créatrice, aucun ouvrage de sa main ne le recommande à notre admiration. Paul Jove et Bindo Altoviti présentèrent une toile de Vasari figurant la Pietà au cardinal Alessandro, en janvier 1543. Le vice-chancelier acheta le tableau, en commanda un second au peintre et lui accorda dès ce moment sa protection. Vasari ne la perdit jamais et quand Ranuccio Farnèse fut créé archevêque de Naples, il dessina quatre panneaux pour l'orgue de Saint- Janvier. Peu ^après, le cardinal Alessandro partit pour l'Allemagne avec son frère Ottavio, général des troupes pontificales. On escomptait à Rome la défaite des Luthériens. Afin de célébrer comme il convenait la victoire du gonfalon, le cardinal invita Vasari à couvrir de fresques la grande salle du palais de San Giorgio, en s'inspirant des faits les plus saillants du pontificat. Le peintre n'avait pas de temps à perdre, car son patron désirait inaugurer la salle en rentrant dans la capitale. Vasari se mit à l'ouvrage et, en cent jours, il le termina. C'était sans contredit un tour de force, malheureusement accompli aux dépens de l'esthétique. Il atteste quelle somme de talent les hommes de ce temps savaient gâcher pour

satisfaire la fantaisie de leurs protecteurs. Vasari devait gagner ses éperons sur un tout autre terrain.

Deux artistes de renom furent appelés à décorer la Salle Royale au Vatican : Perin del Vaga et Daniel de Volterre. Perin avait eu la bonne fortune de prendre part aux travaux de Raphaël. Sa réputation engagea Paul III à le charger d'exécuter les stucs de la salle installée par San Gallo. Le plafond qu'il composa se divise en compartiments où paraissent les emblèmes de la maison Farnèse au milieu de motifs d'une opulence qui éblouit les yeux sans blesser le goût. Les anciens pas plus que les modernes n'ont atteint pareille élégance somptueuse dans ce genre de décoration. La voûte de la Salle des Rois peut encore aujourd'hui servir de modèle.

Michel-Ange lit confier à Daniel de Volterre l'ornementation des murs. Cet artiste creusa des niches au-dessus des portes ; il se proposait de placer les rois protecteurs de l'Église dans des encadrements de stuc. Les parois devaient être parées de tableaux à fresque. Mais Daniel se laissait aller volontiers à la paresse. Il ne représenta que deux « rois. » Quant aux tableaux, c'est à peine si l'un d'eux était commencé quand, après la mort de Paul III, on débarrassa la salle des échafaudages qui l'en^ combraient afin de permettre aux cardinaux de procéder à l'élection d'un nouveau pape.

Les relations de Paul et des membres de sa famille avec Titien empruntent au talent du maître de Cadore un intérêt particulier. Aux traits que j'ai relatés dans les chapitres précédents, j'en ajouterai d'autres, afin de présenter dans son ensemble la suite de ces rapports.

En 1541, un des fils de Pier Luigi Farnèse, le petit Ranuccio, alors âgé de dix ans, fut envoyé à l'Université de Padoue. Il portait le titre de « prieur de Venise. » Il partit, accompagné de personnages distingués, entre autres de Gian Francesco Leoni, son précepteur. Le cardinal Bembo, fort avancé dans l'intimité des Farnèse, avait annoncé à ses amis de Venise, que la petite troupe s'arrêterait dans la ville des doges. Ranuccio rencontra donc, dès son arrivée, des gens empressés à servir le « neveu » du pape. C'est par leur intermédiaire qu'il fit la connaissance de Titien.

374 ROM», I.lv PALAIS 1 ARNKSFC KT J,KS FAKNKSK

Le peintre ne perdait jamais l'occasion d'augmenter le nombre de ses patrons. Or, les Farnèse passaient pour de magnifiques

mécènes. Il ne se fit donc pas prier pour exécuter le portrait du jeune Romain pendant l'été de 1542. Un inventaire farnésien de 1662 porte cette mention : « Un portrait sur toile du cardinal de Sant'Angelo, tête, buste et mains par Titien (1). » Les inventaires postérieurs ne parlent plus de cette toile, ce qui autorise à penser qu'à la suite de circonstances à nous inconnues, elle était sortie de la galerie du duc de Parme. On croit avoir retrouvé au Musée viennois du Belvédère l'image du prieur de Venise.

Si cette découverte a remis au jour l'œuvre de Titien, on doit admettre que le peintre avait introduit sur sa toile deux personnages, Ranuccio et l'un de ses maîtres, probablement Leoni. Au lieu de représenter ces figures au repos, Vecelli, recourant à un de ses procédés favoris, les montrait dans une de leurs rencontres familières. Une table chargée de livres les séparait. Iy'enfant, vêtu de soie noire, portait la main droite sur sa poitrine ; il levait la tête et regardait le ciel, tandis qu'un second personnage, au menton barbu, le lui montrait de son index levé. Titien excellait à saisir le trait caractéristique d'une physionomie. La piété du jeune Farnèse, son intelligence et, j'ose dire, sa gravité précoce avaient sans doute produit sur le peintre une vive impression ; c'est pour cette raison qu'il avait choisi cette pose extatique. Iyeoni vient d'exposer quelque principe fondamental de la doctrine chrétienne à son disciple et il lui montre le ciel. Le disciple lève les }^eux comme s'il allait apercevoir dans une gloire l'image même de la divinité.

Le tableau fut probablement volé, et le voleur, curieux de s'en défaire sans attirer l'attention, dénatura l'objet de son larcin. D'une seule toile, il en fit deux, chacune ayant pour motif un personnage isolé. Dans la main de l'adolescent, il mit des flèches l'homme barbu avança la sienne pour saisir un bâton. Ces pre-

(1) Arch. de Naples, Carte Farnesiane, anc. cat., fa.se. 131 1 : « A df 27 settembre 1662. Nota delli quadri originali délia guardarobba di S. Alt. in Roma che si sono mandali a Parma : cassa Sta D. n° 4. » — Ranuccio fut plus tard créé ^cardinal et on l'appela communément « le cardinal de Sant'Angelo. »

cautions ne rassurèrent qu'à moitié le coquin ; il découpa la toile inégalement de façon à ce que personne n'eût l'idée de rapprocher les fragments.- Une copie peinte avant la mutilation de l'original a mis fortuitement un fin connaisseur sur la voie de la vérité.

I^es deux tableaux figurent au Musée de Vienne sous ces titres : Le Jeune Jésuite et Saint-Jacques le Vieux. On les a toujours attribués à Titien, tellement la main de l'artiste est inimitable. Quant au dessin révélateur, c'est au Musée de Berlin qu'il faut le demander (i).

Tous ceux qui virent à Venise le portrait de Ranuccio en furent ravis. Son mérite confirma Iyeoni dans l'idée d'attirer son auteur à Rome. Iyeoni fit sentir au peintre que la protection des Farnèse vaudrait à son fils, Pomponio Vecelli, un bénéfice ecclésiastique. Titien se dit prêt à servir le cardinal Alessandro. Sur ces entrefaites, PaulIII se mettait eu route afin de s'aboucher avec Charles- Quint. Quand, le 22 avril 1543, le pape fit son entrée à Ferrare, Titien l'accompagnait. Vecelli suivit la cour à Busseto et à Bologne où il séjourna jusqu'au milieu de juillet. C'est là qu'il exécuta le portrait des Farnèse, en commençant par celui du chef de l'Église, dont il fit une réplique à la requête du cardinal de Santa Fiora.

Titien, âgé de soixante-dix ans, était dans la force de son talent; chacune de ses œuvres comptait alors pour un chef-d'œuvre. Il peignit le pape, en camail et eu surplis, assis dans un fauteuil, le corps amaigri, le dos voûté, les mains osseuses, le visage désabusé mais scrutateur quand même. On ne reconnaît pas à première vue, dans ce vieillard aux cheveux courts et à la longue barbe, le cardinal imberbe qui avait posé devant Raphaël pour le tableau des Dêcrêtales ; il faut un examen soutenu pour retrouver la structure faciale, les lèvres minces, le regard sérieux et attentif. Titien saisit comme en se jouant les traits essentiels qui assurent à une personnalité sa valeur propre, son caractère individuel. I,a ressemblance s'impose à notre jugement par la

(1) Crowe et Cavalcaselle, Titian, his life and Urnes, Londres 1877, II, p. 76-78.

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simplicité même éé l'ouvrage offerl à nos yeux : on comprend

que le peintre s'est docilement soumis a son modèle et qu'il n'a fait appel à son art que pour l'éclairer et le placer dans son cadre. L'histoire confirme cette impression. Titien, ayant verni sa toile, la plaça sur la terrasse de la maison qu'il habitait, afin qu'à l'air libre, elle séchât plus vite. Les passants s'arrêtaient à la regarder. Quelques-lins levaient d'instinct leur chapeau comme s'ils se fussent effectivement trouvés en présence du pontife.

Je n'ai plus rien à dire du portrait de Pier Luigi (i). Celui du cardinal Alessandro, qui est à Naples, a beaucoup souffert : on y voit un jeune prélat de haute mine, dont les traits réguliers sont encadrés par des cheveux châtains et une barbe soyeuse. Sous le surplis et le rochet, on devine un corps jeune et souple, de même que la gravité du maintien et du visage dissimule mal un esprit prompt aux émotions vives. On comprend à merveille que ce cardinal descend d'hommes de guerre et qu'il aurait pu aussi bien porter l'épée que la pourpre (2).

Alessandro désirait attribuer à Titien une récompense égale à son mérite. Le peintre sollicitait pour son fils l'abbaye de San Pietro in Colle dont l'évêque de San Severino était titulaire. Il s'agissait en premier lieu d'obtenir la renonciation du prélat. L'affaire semblait en bonne voie quand, au milieu de l'été, le cardinal, pris de fièvres, quitta Bologne inopinément. A cette nouvelle, le découragement s'empare de Titien. Il avoue avoir passé alors une de ses plus mauvaises nuits. Le lendemain, Bernardino Maffei lui apporta, avec les excuses d'Alessandro, des promesses qui ne furent pas immédiatement remplies. De retour à Venise, Vecelli fit agir tous ses amis afin d'obtenir satisfaction.

L'année suivante, la cour de Rome tenta une démarche eu vue d'attirer le grand artiste dans la capitale. Celui-ci travaillait alors pour le duc d'Urbino. Guidobaldo n'était pas d'avis que Vecelli se rendît à cette invitation, mais sur les instances de Quirino

(1) J'en ai amplement parlé au chap. XII.

(2) Un inventaire farnésien mentionne la toile en question ; elle a été certainement peinte par Titien, mais aucun document, que je sache, ne confirme qu'elle date de 1543.

Quirini, il modifia sa manière de voir, accompagna son peintre à Pesaro et le fit escorter jusqu'à Rome par sept cavaliers de sa suite. C'était le traiter en personnage politique.

Titien fut accueilli à Rome comme l'héritier de Raphaël. Le peintre du doge, de l'empereur et des princes italiens reçut un appartement au Belvédère ; le pape et ses parents l'accablèrent de prévenances. Vasari lui fit les honneurs de la ville. Il visita le Musée des antiques, Saint-Pierre en construction, la Farnesina. Il admira les tapisseries de Raphaël, parcourut les Stanzc du Vatican avec Sebastiano del Piombo qui les avait restaurées ; il remplit ses yeux d'images nouvelles.

On ignore l'impression que le Jugement dernier lit sur le maître de Cadore. Michel-Ange rendit visite à Titien dans son atelier du Belvédère ; il entra et sortit avec Vasari. L,e Florentin s'extasia devant une Danaê toute nue, encore inachevée. Quand il se trouva dans la rue, il vanta les ouvrages de l'étranger « en disant que son coloris et son style lui plaisaient fort, mais que c'était dommage qu'à Venise on n'apprît pas d'abord à bien dessiner et que les peintres n'y eussent pas de meilleure école. Car si cet homme, ajouta-t-il, était aidé par l'art et le dessin, comme il l'est par la nature, surtout en ce qui concerne l'imitation de ce qui est, on ne pourrait faire ni plus ni mieux (i). »

Ces deux artistes étaient trop différents pour se comprendre entièrement. Sans négliger ses intérêts, Buonarroti considérait l'art comme un sacerdoce ; sans abaisser son talent à des besognes douteuses, Titien le mettait d'abord au service de ses intérêts. Iy'un visait un idéal presque irréalisable à force d'être élevé ; dans cette poursuite, il usait indifféremment du ciseau, de la brosse ou du compas ; ses efforts sans cesse renouvelés étaient accompagnés d'inquiétudes angoisantes. 1/ autre, peintre seulement, trouvait à sa portée tous les instruments dont il avait be^ soin. Au regard de Michel-Auge, la ligne était tout, absorbait tout. Il s'appuyait sur des connaissances exactes pour représenter l'homme sous toute ses faces. I/art, selon Titien, résidait dans l'emploi judicieux des couleurs, dans la gamme et la relation des

(i) Vasari, Opeve, VII, p. 447. -

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tons, dans la diversité infinie des nuances, dans les jeux de la lumière. I,a nature lui fournissait son thème, et sans tension d'esprit, il reproduisait les objets inertes et les êtres de chair dans leurs manifestations diverses. Ce qui règne chez le premier, c'est la pensée et la force créatrice, chez l'autre la « réceptivité reproductive », si je puis dire. Tout naturellement, Titien excelle dans le portrait que Michel-Ange dédaigne comme s'il avilissait le talent et asservissait le libre arbitre. Titien se contente de traduire et de transposer l'œuvre de Dieu ; Michel- Ange prétend être dieu à sa manière.

Pietro Bembo, plus considérable comme écrivain que comme cardinal, ne négligea rien pour fêter son compatriote. Surpris et enchanté de l'accueil que les Romains lui réservaient, Titien laissa percer son regret d'avoir si longtemps différé ce pèlerinage. Il fit parvenir à l'Arétin l'expression de son enthousiasme. Le pamphjétaire essaya de mettre son ami en garde contre les promesses de Farnèse. Ce fut un coup d'épée dans l'eau. Vecelli savait de source certaine que le cardinal Alessandro faisait de son mieux pour assurer à son fils l'abbaye de Colle, mais il y avait des obstacles à vaincre, des concurrents à évincer. Aussi le peintre ne perdait-il aucune occasion de publier son dévouement au pape et à sa famille.

Cependant, Titien avait repris ses pinceaux. Il fit, note Vasari, « le pape en pied, celui de Farnèse et celui du duc Ottavio qu'il exécuta fort bien, à la pleine satisfaction de ces seigneurs. » Les trois personnages figurent, en effet, sur une même toile et composent une scène animée. Pour en saisir la signification, on se reportera aux événements de 1545, aux intrigues de Marguerite d'Autriche et d' Ottavio, intrigues que combattit le cardinal Farnèse et que la sagesse de Paul III réduisit à néant. Ces manœuvres souterraines agitaient l'entourage du pape. Chacun avait pris parti pour ou contre Pier Luigi. Seule, la décision du pape, publiée au milieu du mois d'août, dissipa l'orage. Tout porte à croire qu'en commandant à Titien un tableau où figuraient deux de ses petits- fils et lui-même, il songeait à manifester aux yeux de tous le triomphe de son autorité comme chef de famille et comme souverain. Dans le concert des couleurs, le rouge forme

la dominante. Rouges le tapis de la chambre et celui d'une table portant un sablier, rouges les tentures du fond et le fauteuil pontifical. I,e bonnet du pape est cramoisi, ainsi que son camail, pourpre la robe et la barrette du cardinal. Mais que de nuances dans ce rouge et avec quelle diversité la lumière les met en évidence, les atténue ou les éteint. Si le rouge prédomine, c'est que la scène s'est présentée ainsi aux yeux du peintre. Il n'a pas provoqué la difficulté pour le plaisir de la vaincre ; mais l'ayant rencontrée, il l'a vaincue en se jouant. L,a scène se déroule au Vatican pendant l'hiver. Iye vieillard, presque octogénaire, porte la soutane blanche. I,e camail, bordé de fourrure, est soigneusement boutonné sur la poitrine. L,e camauro tombe jusqu'aux sourcils. I^es camériers participants se sont préoccupés d'éviter au vieillard l'atteinte des courants d'air. Paul III est installé dans un grand fauteuil au dossier droit. Il se présente plus décharné, plus brisé que jamais. Visiblement, les vingt mois qui se sont écoulés depuis le séjour de Bologne ont lourdement pesé sur ses épaules. A gauche, s'appuyant d'une main au fauteuil papal, le cardinal Farnèse, debout, conserve une attitude attentive et grave. Ses traits, d'une extrême régularité, appellent la sympathie. Sous la barrette, les cheveux abondants se dessinent en pointes brunes. Barbe et cheveux, d'un châtain foncé, encadrent bien ce visage de vingt ans que l'exercice du pouvoir a prématurément mûri. L,e porftorato qui semble pressentir l'orage, est prêt à intervenir. Ottavio s'approche, en effet, de son grand-père, l'échinc courbée, dans une attitude d'humilité et d'apparente contrition. Iya couleur brune du pourpoint et du court manteau qui lui couvre les épaules se confond presque avec celle du haut de chausse, mais elle forme un contraste accusé avec les bas blancs serrés sur la jambe. A la main, le prince tient une toque noire parée d'une plume. Au bruit de ses pas, le pape, se retenant aux bras de son fauteuil, retourne la tête vivement. Son visage exprime les sentiments les plus complexes, indéfinissables pour ainsi dire.

Ce tableau n'est pas une étude, encore moins une esquisse, mais un ouvrage inachevé. Tandis que le visage d'Alessandro et celui d' Ottavio sont poussés assez loin, celui du pape, quelque

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précise qu'en soit l'expression morale, attend encore- de nombreuses touches. Cette toile permet de saisir sur le vif la méthode que suivait le Vénitien dans la confection de ses portraits. Il fixait d'abord avec autorité et dans leurs nuances les traits essentiels, puis son pinceau, abordant les détails, réalisait l'illusion de la nature. A tous égards, cette large composition mérite l'attention émue des artistes. Peut-être forme-t-elle également un commentaire émouvant des scènes domestiques dont le palais de Saint- Pierre venait d'être le témoin, au moment où Pier L,uigi et Ottavio travaillaient l'un contre l'autre dans le désir d'obtenir la couronne ducale de Parme. I^e tableau a été arrêté en pleine voie d'exécution. I,e pape comprit-il que dans l'histoire des familles, fussent-elles régnantes, il y a des pages dont il n'est pas séant de permettre la lecture au public ? 1/hypothèse n'est pas invraisemblable.

Vasari rapporte que Titien exécuta pour le pape un Eccc Homo qui n'obtint qu'un succès d'estime. Iy'historien ajoute que la Danaê vit le jour à la même époque. C'est un ouvrage qui respire le sensualisme. On r affolait à Venise de ces sortes de productions. Rien de plus naturel que l'ordonnance de la scène : une femme aux formes impeccables est étendue sur un lit d'une blancheur de neige. Un nuage laisse pleuvoir sur elle la pluie d'or où se dissimule le plus puissant et non le moins libertin des dieux. Avec un Cupidon curieux, voilà les seuls éléments de la composition, mais quelle science des effets, quel tact subtil dans la distribution de la lumière, depuis les parties vivement éclairées jusqu'aux ombres engendrées par l'interposition du [nuage entremetteur ! Ce sont à tout propos des gradations insensibles obtenues par des procédés d'une délicatesse déconcertante. 1/ art du coloriste n'alla jamais aussi loin, ne saurait aller plus avant ; nous le croyons, tout au moins. Si la Danaé de Titien ne sacrifiait pas à des préoccupations que l'art hellénique savait rejeter d'ordinaire, on pourrait la ranger à côté des créations de la Grèce antique.

Ce qui empêchait le cardinal Farnèse de mettre Pomponio Vecelli en possession de l'abbaye de Colle, ce n'était pas l'oppositiontkt titulaire, tout prêt à la céder contre une honnête conipen-

sation, mais les prétentions du duc de Ferrare et du cardinal Salviati. Titien qui se trouvait en Toscane au mois de juin 1546, en partit pour regagner ses chères lagunes. Chemin faisant, il fit halte à Plaisance où il fut l'hôte de Pier L,uigi. A Venise, on l'accueillit en triomphateur. I,e représentant du pape, Giovanni délia Casa, ami de Bembo et des Quirini, lui témoigna son plaisir de voir le protégé du Saint-Père. A peine réinstallé, le peintre s'occupa des intérêts de son fils avec l'âpreté qu'il apportait au règlement des questions d'argent. Il écrivit au cardinal Alessandro, mais ce ministre quittait Rome en ce moment pour suivre en qualité de légat les troupes envoyées par le pape contre les Luthériens.

Une fièvre maligne ayant arrêté le légat, c'est à Venise, auprès de Giovanni délia Casa, qu'il vint se reposer. Farnèse alla rendre visite à Titien dans son atelier. Il se fit montrer les toiles déjà achevées et celles que le peintre était en train de terminer ; il jeta son dévolu sur l'une d'elles. Titien profita de cette occasion pour resserrer ses relations avec le petit-fils de Paul III. Il n'eut pas à s'en repentir, car sept ou huit mois plus tard la nouvelle de la mort de Sebastiano del Piombo se répandait à Venise. Aussitôt Titien d'écrire au cardinal pour l'assurer qu'il travaillait à son tableau et pour solliciter l'office de piombatore. Délia Casa se fit l'avocat de cette candidature qui assurait pour toujours les services du grand artiste à la cour pontificale. On ne sait si le tableau dont parle Vecelli dans sa lettre fut jamais mandé à Rome. Il se peut que ce soit celui de Venus et Adonis qui fit partie des collections farnésiennes (1). L/intervention de Charles-Quint qui appelait Titien à Augsbourg mit fin aux négociations relatives à L' office du « plomb. » Titien partit pour l'Allemagne après avoir adressé à Farnèse une lettre où il multipliait les assurances de son regret, de son dévouement et de sa gratitude, appelant le cardinal padron mio unico (2). En même temps, il priait le duc d'Urbino qui venait d'épouser Vittoria Farnèse de soutenir ses intérêts en cour de Rome.

(1) Crowe et Cavalcaselle, op. cit., II, p. 150.

(2) lettre du 24 décembre 1547.

382 ROME, LE PARAIS 1-ARNÏvSE ET UvS FARNKSK

Alessandro agréa ces excuses, à telles enseignes que, pendant que Guglielmo délia Porta obtenait le piombo, l'investiture de l'abbaye de Colle était accordée à Pomponio Vecelli. Rarement bénéfice ecclésiastique fut plus mal placé qu'entre les mains de ce débauché indigne du nom qu'il portait. I,e père n'en accueillit pas moins avec joie la nouvelle du tardif résultat de ses efforts.

Parlant des deux portraits de Paul III, Vasari s'exprime ainsi : « Tous deux sont à Rome, l'un dans le garde-meuble du cardinal Farnèse, l'autre chez les héritiers du cardinal de Santa Fiora ; et de ceux-ci, on a tiré de nombreuses copies qui sont éparses en Italie (1). » Il existait un troisième portrait de la main de Titien et l'historien des Peintres le signale dans la galerie du due d'Urbin qui l'avait placé à côté de ceux de Charles-Quint, de François Ier et de Soliman (2). Se fondant sur un inventaire farnésien dressé en 1580, lequel mentionne les portraits de Pier Iyuigi et du cardinal Alessandro, Ronchini émet l'opinion que Titien a reproduit les traits d'autres Farnèse, du cardinal Ranuccio, de Marguerite d'Autriche, de Clelia, fille naturelle du cardinal Alessandro. Ces toiles sont perdues ; il est donc inutile d'entamer une discussion à leur sujet.

Sebastiano laiciani que nous connaissons sous le nom de Sebastiano del Piombo était Vénitien et élève de Giorgione. L,a Fornarina de la Tribune des Offices et le portrait d'Andréa Doria donnent une idée de son talent. Ces tableaux sont antérieurs au pontificat de Paul III. Iye pape Clément ayant commis l'imprudence de nommer I^uciani /rate del Piombo, à la place de fra Mariano, charge qui rapportait huit cents écus contre la simple obligation de porter l'habit de Citeaux, le nouveau titulaire considéra qu'il lui appartenait de vivre désormais en philosophe bien rente. Il jouissait depuis trois ans de cette heureuse sinécure quand Farnèse prit la place du second Médicis. I^e changement de règne ne modifia pas les habitudes de farniente qui lui étaient chères. Il exécuta le portrait de Paul III qu'il réussit à souhait, mais il n'acheva pas celui de Pier Iyuigi. Il passait ses

(1) Vasari, op. cit., VII, p. 443.

(2) Ibid., p. 544.

journées les bras croisés, à discourir, trouvant surtout du plaisir à rassembler ses amis, entre autres le poète Molza, autour de sa table, dans la maison qu'il possédait hors la porte du Peuple. Il ne se servait de ses pinceaux que rarement ; son indolence nous a privés de toiles qui auraient certainement réjoui nos yeux, car il était alors en possession de tous ses moyens et les avis de Michel-Ange lui permettaient de joindre la correction du dessin à T éclat qu'il savait donner au coloris.

Les princes italiens, les prélats lettrés, les patriciens opulents, les femmes de la haute aristocratie n'avaient pas encore perdu le goût des livres enluminés. On peignait, dans cette première moitié du xvie siècle des manuscrits profanes et des manuscrits sacrés. On raffolait de beaux caractères, d'initiales majestueuses, de riches encadrements, de feuilles de parchemin remplies par une composition compliquée, une figure allégorique ou un portrait. A Rome, la chapelle papale entretenait ordinairement à ses frais plusieurs copistes et un peintre en miniature chargé d'exécuter les livres liturgiques : antiphonaires et graduels, offices et livres de chœur, missels et psautiers. I^e chef de l'Église, ses parents et les dignitaires de la curie recouraient également à eux pour illustrer des exemplaires qu'ils faisaient ensuite relier avec magnificence et offraient aux grands personnages.

Deux artistes, étrangers l'un et l'autre à Rome et même à l'Italie par leur naissance et leur éducation première, se créèrent sur les bords du Tibre, une réputation méritée. I,e premier était originaire de Grisane, petite ville croate qui se baigne dans l'Adriatique. Il répondait dans son pays au nom de JurayGlovichsich(i) ; on conçoit que les contemporains de Bembo, amateurs du beau parler, l'aient changé au point de le rendre méconnaissable et en aient fait celui de Giulio Clovio que je m'empresse de lui laisser. Il comptait deux ans au changement de siècle. Il séjournait déjà dans la cité des papes quand les lansquenets la saccagèrent. Il fut fait prisonnier, mais se libéra et trouva refuge à Mantoue (2). On le rencontre, après la tourmente, au service du cardinal

(1) John W. Bradley, The Life and Works of Giorgio Clovio, I/mdres

(2) Pini e Milanesi, Le Scitture di Artisti Italiani.

;N \ ROME, I,E PARAIS FARNÙSE ET UvS FARNl

Grimani, ce qui ne l'empêche pas de travailler pour le cardinal Hippolyte de Médicis, neveu de Clément VII. En 1545, il appartient à la cour d'Alessandro Farnèse (1). Ce Croate avait de son mérite une opinion si flatteuse que, ne se croyant pas apprécie par son nouveau patron à sa juste valeur, il essaya d'en trouver un autre, plus généreux, dans la personne du duc de Florence. I/agent de Cosme, Francesco Belli, fut invité à nouer des pourparlers avec l'artiste. On essaya de s'entendre sans y réussir, tant les prétentions de Clovio semblèrent exagérées. Un peu malgré lui tout d'abord, celui-ci resta le protégé de Farnèse : on constatera qu'il n'eut pas sujet de s'en repentir.

Il portait l'habit des chanoines réguliers, ce qui l'autorisait à faire précéder son nom du « don » clérical. Autour de lui, ce fut bientôt un concert d'éloges au milieu duquel l'oreille la plus attentive ne saisit aucune note discordante. « Il n'y a jamais eu et il n'y aura peut-être pas, pendant plusieurs siècles, ni plus rare ni plus excellent miniaturiste, ou plutôt nous voulons dire peintre de petites choses que don Giulio Clovio. » Vasari débute par ce pompeux compliment dans l'article qu'il lui consacre. D'autres ont condensé en quelque sorte les hyperboles louangeuses dont il fut l'objet en lui décernant l'épithète de « Raphaël des miniaturistes. » Tel n'est pas tout à fait l'avis du peintre portugais Francesco de Hollanda qui, passant en revue les plus célèbres enlumineurs de son temps, décerne la palme à son propre père Antonio, parce qu'il introduisit dans sa patrie la manière de peindre en noir et en blanc. Après avoir rempli ce devoir patriotique et filial — qui l'en voudra blâmer ? — il nomme dans l'ordre du mérite qu'il leur attribue Clovio, Vincent Raymond, un artiste qu'il désigne en termes vagues mais qui pourrait être Attavante, et enfin le Flamand Simon Bennink (2).

laissons à Francisco de Hollanda la responsabilité d'un classement arbitraire et arrêtons nous au personnage qui occupe le troisième rang dans cette distribution de prix : « maître Vincent Raymond. » C'était un clerc qui venait de loin, du diocèse de

(1) D'après une letrre d'Anuibal Caro à Molza, en date du 25 juin 1543.

(2) lyéon Dorez. Le Psautier de Paul III, Paris, Berthaud, p. 9.

Iyodève, dans l'Hérault. Jeune, il s'établit en Italie, car il travaillait déjà pour la Chapelle Sixtine sous le pontificat de Iyéon X. Clément VII n'eut garde de se priver des services d'un artiste aussi éminent. C'est probablement à sa recommandation qu'Hippolyte de Médicis fit au peintre français une commande d'une importance capitale. I,e cardinal n'avait pas renoncé aux œuvres profanes. Il avait de qui tenir, étant fils naturel de ce duc de Nemours dont la statue fait le pendant du Pensieroso dans la chapelle de Michel- Ange à San I^orenzo de Florence. Il professait de l'admiration pour la veuve de Vespasiano, cette belle Julie de Gonzague que sa beauté et son caractère avaient rendue célèbre. Afin de manifester ses sentiments, il voulut lui faire un cadeau royal sous la forme d'un Uffiziolo que peindrait Vincent Raymond (1) . Mais Dieu en disposa autrement ; Médicis mourut avant d'avoir reçu le « petit office » pour lequel il avait déjà déboursé plus de deux mille écus. Peu de temps après, Paul III désirant offrir à Charles-Quint un présent digne de son rang, fit terminer l' Uffiziolo et ordonna à Benvenuto de l'envelopper dans une reliure d'or massif artis tement ciselée et enrichie de pierres précieuses. Iye Florentin s'acquitta — nous pouvons l'en croire sur parole — à la satisfaction du pape et de l'empereur. En présentant le volume au puissant monarque, Cellini lui fit observer qu'il était « peint en miniature par la main de l'homme le plus habile qui travaillât dans cette profession. » Cellini, quand il parlait, s'exprimait avec une emphase qui égalait presque celle dont l'Arétin rehaussait ses cyniques épîtres. Son jugement n'en mérite pas moins ici considération, car il s'agissait à peine d'un collaborateur. Aux yeux de l'auteur du Persée, Vincent Raymond n'avait à craindre sur le terrain de la miniature, aucune sorte de rivalité. Kst-ce à dire que Clovio luimême dût baisser pavillon devant le miniaturiste du pape ? Ce serait peut-être aller un peu loin. I^es pièces de comparaison nous font malheureusement défaut pour mettre la critique moderne en état de prononcer un jugement motivé. Nous n'avons, en effet, sous les yeux, ni Y Uffiziolo de Vincent Raymond, ni un

(1) F. Fedele, VUffiziolo di Madonna rilegato da Benvenuto Cellini, dans les Mélanges d'Archéologie et d'Histoire, année 1909, fasc. V.

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autre Office de la Vierge auquel Clovio travailla neuf années durant, que Vasari considérait comme inestimable et dont le cardinal Alessandro Farnèse fit mention dans son testament ainsi que d'un trésor unique. C'était sinon le chef-d'œuvre du Croate, tout au moins l'ouvrage qui marquait le mieux sa manière.

J'en reviens à Raymond. Si appréciés que fussent au Vatican ses bons et loyaux services, il n'était pas officiellement attaché à la Sixtine. On lui payait le prix de ses peintures sur estimation. Il attendit jusqu'au mois de mai 1549 *e titre de miniaturiste de la Chapelle et de la Sacristie pontificales. On sait que Paul III mourut à la fin de cette année-là. Raymond le suivit probablement de près dans la tombe, car son nom ne figure plus, après 1550, sur le registre des mandats.

S'étonnera-t-on qu'un étranger, qu'un Français fût choisi pour illustrer les livres de la Chapelle pontificale à un moment où l'Italie formait une pépinière d'artistes ? Ce serait mal connaître la ville cosmopolite qu'était Rome. I,a plupart des architectes et des peintres qui servaient le pape avaient vu le jour hors le Iyatium. I^a force des choses obligeait la curie à employer des artistes étrangers, peu importait qu'ils fussent napolitains, lombards, français, voire même croates. D'ailleurs, un Français semblait plus désigné qu'un autre pour jouer le rôle de miniaturiste officiel, tant la réputation des enlumineurs de France était bien établie de ce côté-là des Alpes. Dante lui-même, le poète national, n'avait-il pas écrit ces vers :

l'onor di quel arte Qh'alluminare è chiamata in Parisi (1).

(L/honneur de cet art qu'à Paris on nomme enluminer.)

Raymond et Clovio se rattachent aux miniaturistes de l'âge précédent, de ceux qui dans le nord de l'Italie, mais surtout en Flandre et à Paris même, acquirent sous les premiers Valois, une renommée universelle. I^es grands artistes de la Renaissance n'en exercent pas moins sur leur manière une influence visible. Iya double tendance à laquelle ils obéissent sans s'en rendre compte,

(1) Purgatoire, ch. XI, 80-81.

altère l'unité de leur œuvre et abolit son originalité. Lueurs livres de piété ne se rangent pas parmi ceux qui ont été peints à genoux ; la naïveté des primitifs leur est étrangère. On ne rencontre pas davantage l'observation directe de la nature dans les fleurs, les fruits, dans les animaux, dans les insectes qui s'y trouvent. Un abîme sépare les chefs-d'œuvre de Clovio, sonDante, par exemple, des Grandes Heures du Duc de Berry au Musée Condé. Clovio et Raymond font une large part aux arrangements classiques, aux motifs tirés de l'antiquité : hermès, amours, bustes, camées. Ils s'inspirent des décors de Jean d'Udine et de Perin del Vaga. Insèrent-ils une composition dans leurs livres, c'est à Raphaël et à Michel-Ange qu'ils demandent conseil. On s'en assure, pour ce qui concerne Raymond, en feuilletant le Psautier de Paul III à la Bibliothèque Nationale de Paris (1).

Citons encore parmi les peintres qui travaillèrent pour les Farnèse, Marcello Venusti dont nous connaissons la copie du Jugement dernier. Venusti recevait du pape, pour ce travail, huit écus par mois (2). On ne constate pas sans surprise les libertés que l'artiste prenait avec son modèle, du consentement de Michel- Ange, cela va sans dire. Venusti était de Côme ; il acheta en 1556 une vigne sur le Palatin, du côté qui regarde San Gregorio (3) .

En comparaison des peintres, les sculpteurs occupent une place modeste sous le pontificat de Paul III. Michel- Ange ne laissa aux Farnèse aucun marbre dû à son ciseau, car le buste de Naples, qu'on lui attribue, est, tout au plus, de délia Porta. On raconte, il est vrai, que ce pape offrit à Buonarroti un bloc de marbre provenant de la basilique de Constantin et que celui-ci en tira un groupe qui se cache derrière le maître-autel du dôme de Florence, ouvrage inachevé comme la Pietà du palais Rondanini et aussi peu authentique. laissons les disciples de Michel- Ange à leur obscurité. Iy'un d'eux, pourtant, Guglielmo délia Porta, retiendra plus d'une fois notre attention dans le cours de cet ouvrage. Plusieurs critiques lui attribuent le buste de Paul III cité plus haut, buste officiel s'il en fût, qui montre le vieux pape

(1) Iyéon Dorez, op. cit.

(2) Archivio di Stato, Rome, Livre de comptes pour Vannée 1549.

(3) I^anciani, Scâvi, II, p. 40.

revêtu d'une chape galonnée dont les broderies en relief représentent des sujets mythologiques ; mais quand on compare ce buste à la superbe statue qui couronne le mausolée de Paul III à Saint-Pierre, on met en doute le bien fondé de cette attribution. J'ajouterai que Guglielmo exécuta aussi à cette époque l'effigie de Giacomo de Solis et un certain nombre de figures qui devaient parer le tombeau de ce prélat.

Le travail des orfèvres, des graveurs, des ciseleurs et des joailliers tient une grande place dans l'histoire de l'art sous Paul III. Benvenuto Cellini appartient à cette catégorie, bien qu'il soit l'auteur du Persée de Florence. Si l'on acceptait l'autopanégyrique qu'il écrivit sous le nom de Vita, on se ferait une idée singulièrement fausse de ses rapports avec le pape et ses parents. Mais si divertissants que soient ces mémoires et par cela même qu'ils nous divertissent, il convient de s'en défier. Benvenuto ramène tout à lui-même, et par la façon dont il nous entretient de sa personne, on peut juger de l'esprit qui le guide quand il parle des autres. A l'en croire, Paul III, à peine couronné, l'aurait chargé de frapper ses monnaies. « Je commençai », dit-il, « par la frappe des écus où je représentai saint Paul à mi-corps avec cette légende : Vas electionis (i). » Et modestement, il ajoute : « Cette pièce obtint un plus grand succès que celles de mes concurrents. » Donc, il avait des concurrents. Puis, lorsque Charles-Quint annonça sa visite, le pape invita l'orfèvre à relier YOffice de la Vierge peint par Vincent Raymond. Cellini proposa également au Saint-Père un crucifix d'or dont le pied devait être flanqué de figurines en ronde bosse représentant les vertus théologales (2). On ne sait pas au juste pourquoi Cellini fut incarcéré au Castello, puis à Tor di Nona. Pier Luigi vengeait-il la mort de Pompeo de' Capitani que l'orfèvre se vantait d'avoir tué de sa main ? La justice poursuivait-elle en lui l'auteur d'un audacieux abus de confiance ? Le récit que fait la Vita de cette aventure a le mérite d'être écrit de verve, ce qui n'empêche pas le portrait qu'il trace de Paul III de constituer une simple caricature.

(1) La Vita, liv. III, ch. 75.

(2) JW., liv. III, ch. 90.

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Giovanni Bernardi di Castel Bolognese n'eut qu'à se louer des parents de Paul III (1). Né en 1496, il passa plusieurs années à Ferrare avant de venir à Rome. Clément VII paya ses services en le nommant mazziere. I^a mort du cardinal Hippolyte de Médicis le rapprocha des Farnèse. Ayant le cœur romagnol, il exprima le désir de se retirer à Faenza sans perdre les profits de sa charge. L,e cardinal Alessandro réalisa son espoir, lorsque le vice-chancelier passait par Faenza, il logeait chez Bernardi. Celui-ci, voulant honorer son hôte, agrandit sa maison, ce qui pensa le ruiner. Heureusement, le cardinal fut averti à temps de cette disgrâce et le secours qu'il fit parvenir au graveur le tira d'embarras. Vasari décrit un crucifix et deux chandeliers dont Giovanni avait orné les cristaux et Tolomei parle d'un coffret exécuté pour le duc de Castro. Michel-Ange avait fourni trois dessins si magistraux que Perin del Vaga, prié de faire les autres, se récusa, alléguant qu'il ne lui était pas possible d'entrer en concurrence avec Buonarroti.

Nous possédons dans la Cassette Farnèse une pièce révélatrice du talent de Bernardi (2). I/orfèvre florentin Manno, élève de Cellini, exécuta la monture, sur l'ordre du cardinal Alessandro ; il consacra plusieurs années à ciseler ce coffret, en forme de temple, flanqué de dix cariatides et de quatre statuettes figurant Bacchus, Mars, Diane et Minerve. Au sommet, Hercule tenait en mains la massue et les pommes du Jardin des Hespérides. Quelle que soit la beauté de l'orfèvrerie, ce sont les plaques de cristal de roche gravées par Bernardi dans les compartiments qui font le prix de ce joyau. On y voit : le Combat des Amazones, la Chasse de Méléagre, le Triomphe de Bacchus, la Bataille de S alumine, les Jeux du Cirque et le Combat des Lapithes contres les Centaures. Des scènes tirées de la légende d'Hercule agrémentent le couvercle. A l'intérieur, dans un bas-relief, Alexandre le Grand, entouré de ses généraux, ordonne de placer le livre d'Homère dans un coffret que des esclaves lui présentent. 1/ allusion est formelle. Alexandre personnifie Paul III, et la cassette est destinée à renfermer le splendide exemplaire de l'édition princeps

(1) Ronchini, Maestro Giovanni di Castel Bolognese.

(2) Au Musée de Naples.

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d'Homère, présent de Pierre de Médicis. A la Cassette Farn

on île saurait comparer, on Italie, que le Coffret de Clément VII où Valerio Vicentino grava parfaitement les scènes de la Passion (i). En 1546, Bernard] envoyait à son patron une Bataille moderne gravée de sa main ; il se proposait de lui apporter luimême une tasse exécutée sur les dessins de Perin ciel Vaga. Ces marques de zèle eurent leur récompense. Giovanni reçut l'office de Giannizzcro et à la fin de sa vie, il jouissait d'un revenu dépassant quatre cents écus (2). On connaissait si bien son crédit que les gens de Faenza l'envoyèrent à Rome en 1543, avec la mission d'obtenir le règlement de plusieurs affaires importantes. Il y a beaux jours que les artistes ont cessé de jouer le rôle de négociateurs politiques.

Alessandro Cesati et Giangiacomo Bonzagni furent appelés dans le même temps à diriger les travaux de la Monnaie romaine avec le titre de Maestri délie Stampe.

Cesati avait un père italien et une mère cypriote. Tout porte à penser qu'il naquit dans l'île de Chypre aux environs de l'an 1500. Il vint jeune en Italie, s'éprit de glyptique et essaya d'égaler les anciens dans les médailles. Il excellait à graver les pierres, à modeler le relief d'un camée, à reproduire dans un coin la tête d'un chef d'État ou d'un homme illustre. A Rome, il eut la bonne fortune de se lier avec Annibal Caro, grand amateur de médailles et distingué numismate (3). Caro appelle Cesati, dans une lettre adressée à Ravaschiero : uomo rarissimo et il déclare l'aimer plus qu'un frère (4). Une semblable amitié ne pouvait porter que des fruits bienfaisants. L,e secrétaire de Pier Iyuigi mit le Grechetto — on appelait ainsi Cesati — en rapport avec ce prince, avec Ottavio Farnèse, avec le cardinal Alessandro qui lui ouvrit l'ac-" ces du Vatican. J'ai déjà parlé avec détail des médailles sur lesquelles Paul III apparaît si ressemblant que Michel-Ange en fut étonné. 1/ effigie des autres Farnèse ne fut pas moins bien rendue par Cesati. Vasari s'exprime avec admiration sur le compte

(1) Au Musée des Offices, à Florence.

(2) Vasari, op. cit., V, p. 375.

(3) Ronchini, Il Grechetto.

(4) A. Caro, Lettere Familiari, Lettre du 20 Septembre 1549: « Iosono amico, e più che fratello di M. Allessandro Cesati, un uomo rarissimo. »

de cet artiste. Il parle notamment d'une tête du cardinal Farnèse qui se détachait en or sur un fond d'argent, nouveauté qui obtint un grand succès (i). En 1549, Cesati s'occupait de préparer les monnaies de l'année sainte quand Paul III mourut.

Giangiacomo Bonzagni était également prisé par les connaisseurs. Il vint à Rome, frappa des médailles à l'effigie du pape Farnèse, sollicita un emploi en vue à la Monnaie et obtint un motu proprio qui lui attribuait le titre et les fonctions de Maestro délie Stampe. I^e pape oubliait-il que cette charge appartenait à Cesati ? Celui-ci fit entendre des réclamations d'autant plus vives que le pontife suprême avait proclamé « inimitables » les médailles de Bonzagni. L,ui-même déclarait que, dans son art, il ne craignait personne. Afin de donner du poids à ce défi, il exécuta une médaille de Paul III qui fut universellement admirée. I^e litige méritait d'être examiné avec attention. L,e pape chargea son petit-fils, le camerlingue, de soumettre la question à des experts. Après enquête, Ascanio Sforza déclara que chacun des deux artistes exercerait son art à la Monnaie avec une provision mensuelle de quatre écusd'or. l,e pape confirma cet arrêt; peu après, il conférait à Bonzagni l'office de Piombatore délie Lettere Apostoliche.

Pellegrino dei I^euti ou di Modena était allemand de naissance. Paul III le prit en affection ; il appréciait en lui l'orfèvre et plus encore le connaisseur. Pellegrino adorait les antiquités ; il distinguait avec une grande sûreté le caractère d'authenticité des objets anciens. Paul III l'employait à l'achat de médailles. Dessinant à merveille, il fut chargé de graver le sceau pontifical : on y lisait ces mots à double entente : Pelegrinus eram, au moyen desquels il faisait entendre qu'il avait cessé d'être errant. Sa clairvoyance lui suscita des inimitiés : le soir du Ier mars 1540, il fut défiguré par L,eone L,eoni. L,a peine de mort fut prononcée contre le coupable, mais non exécutée ; les galères parurent une peine suffisante pour le châtier.

Bien d'autres orfèvres travaillèrent pour le pape et pour ses

(1) Vasari, vol. V, p. 386 : « E. Michelagnolo Buonarroti stesso guardandole, présente Giorgio Vasari. disse che era venuto l'ora délia morte nell'arte, perciochè non si poteva veder meglio. »

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parents. Je me bornerai à en citer quelques-uns : Prancesco Valentino qui disputait à Cellini l'honneur d'avoir porté le coup mortel au connétable de Bourbon ; Tobia di Camerino, rival heureux du même Beuvenuto, du temps de Clément VII ; Cherubino Sforzani Parolari, de Reggio, dont on dit qu'il fut le premier horloger de son temps ; Giovanni Giacomo, de Parme ; Pietro Giacomo, de Pérouse ; Gianpietro Crivelli, Gasparre Galli et Giovanni Cimino, héritiers de ces artistes qui ont rempli les palais patriciens d'objets rares, dispersés aujourd'hui dans les musées.