ROMK, Uv TARAIS I'ARNÎvSE ET IYKS l'ARM

Maïleiet Sauta Fiora, dos prélats Figliucci e! [frangipane, r< la mission de veiller à 1* exécution du monument et au judicieux emploi des fonds (i). •

En accordant à Gugliehno délia Porta la succession de Scbastiano del Pionibo, Taul III entendait que le sculpteur lombard construirait sou tombeau; c'était, aux yeux du pape, accorder une sorte de rémunération anticipée à cet artiste pour un travail qui devait lui imposer de grands sacrifices. I,c pape et le sculpteur conférèrent à plusieurs reprises afin de déterminer le caractère qui convenait au monument. Iyes délégués du sacré Collège se bornèrent donc à ratifier les décisions du pontife. Après en avoir délibéré, ils décidèrent que la dépouille mortelle du dernier pape serait enfermée dans un mausolée monumental et que ce mausolée se dresserait dans la basilique de Saint-Pierre. Frà Gugliehno, avisé officiellement par le cardinal Farnèse de ces conclusions, se mit au travail et il composa son projet sans perdre de temps (2).

Guglielmo procédait alors à la restauration des antiques du palais Farnèse. Son studio était à proximité de la seigneuriale demeure, via délie Botte ghe oscure, un nom peu engageant, ce semble, pour un artiste. C'est dans cet atelier qu'il avait mis la main au monument funéraire de Giacomo De Solis, prélat de la faction impériale, évêque de Bagnorea. Outre la statue du mort, le tombeau comportait un grand nombre de figures et de bas-reliefs, la plupart en métal, ainsi que les Vertus Cardinales (3). Iy'héritier de Giacomo De Solis acquitta sa dette, puis mourut, laissant un fils en bas âge du nom de Pietro, à qui revint la fortune. I^a statue de l'évêque fut envoyée à Salamanque. Iyes agents de la famille de Solis, ne sachant que faire des marbres et des bronzes, chargèrent délia Porta de les vendre au profit de l'héritier. Un peu plus tard, le tuteur de Pietro, apprenant que ces objets

(1) Cadier, membre de l'École française de Rome, a publié en 1S89 mie étude intitulée : Le Tombeau de Paul III. 1/ exposé des faits repose sur des documents tirés des Archives de Naples. Voy. Mélanges d'Archéologie et d'Histoire, t. IX.

(2) Vasari, Opère, vol. VII, p. 546 et A. Caro, Lettere Familiari, au cardinal Santa Croce, s. d.

(3) Ibid., vol. VII, p. 546.

n'avaient pas quitté l'atelier du sculpteur, lui intenta un procès, mais n'obtint pas gain de cause. Guglielmo se crut dès lors à l'abri des revendications, d'autant plus que Pietro étudiait à Salamanque (i). Il trouva commode, pour ne pas dire avantageux, d'utiliser pour le tombeau du pape les modèles qui avaient servi pour celui de l'évêque ; il se contenta de les amender et de les ennoblir (2). Il paraîtrait même que, quelque diable le tentant, il présenta aux commissaires quelques-uns des ornements laissés chez lui pour être vendus. On a tout au moins le droit d'admettre que Paul III avait acheté de son vivant, la jugeant digne de figurer sur son mausolée, una base di métallo istoriato exécutée pour le compte des De Solis (3).

Aussitôt que le J rate eut achevé son projet, il le soumit au jugement des intéressés qui furent à peu près unanimes à l'approuver. Il paraît, toutefois, que le cardinal Farnèse ne le trouva pas irréprochable, car il enjoignit à son secrétaire, Annibal Caro, de préparer un contre-projet (4). Il ne viendrait certainement pas à l'idée d'un poète de notre temps, fût-il réputé pour son esprit critique et son bon goût, d'entrer en lice avec un artiste de profession pour l'érection d'un mausolée, et s'il risquait l'aventure, la voix publique ne tarderait pas à lui rappeler l'apostrophe d'Apelle au savetier. Personne alors ne prit en mauvaise part qu' Annibal répondît affirmativement à l'invitation du cardinal. Ajoutons qu'il s'agissait d'un ouvrage où l'architecture jouait un rôle important, que délia Porta n'était pas un architecte, et que la controverse ne touchait à la question des ornements que d'une façon indirecte.

Il était entendu que Marcello Cervini, cardinal de Santa Croce, trancherait la question de supériorité. Caro lui envoya donc un dessin colorié représentant le modèle de la sépulture exécuté par Guglielmo et une esquisse lavée à l'aquarelle figurant le contre-

(1) Cadier, op. cit., Détails fournis par une lettre du 20 octobre 1604 adressée par Pietro De Solis au duc de Panne Ranuce Ier.

(2) Vasari, vol. VII, p. 546.

(3) A. Caro, lettre à Marcantonio Elio de Capo d'Istria, publiée par le P. délia Valle.

(4) A. Caro, Lettere familiari, lettre au cardinal de Saute Croce, s. d.

554 ROME, IyË PAXfAXS l'AKNKSIv KT I.KS r.\KM

projet. Une lettre explicative était jointe à cet envoi. I,c secrétaire de Farnèse assurait que de bons juges reprochaient au projet du sculpteur de n'avoir pas prévu d'abord qu'on pût pénétrer dans le mausolée, qu'en conséquence Ja porte pratiquée après coup paraissait mesquine ; qu'enfin, la présence de deux casse apparentes, parfaitement superflues, puisque le corps devait reposer à l'intérieur, rompait l'ordre des corniches, sans parler de la présence inopportune des cartouches servant de bases aux statues. Le contre-projet essayait de remédier à ces inconvénients.

Annibal Caro abordait dans sa lettre au cardinal Cervini la question des statues qui devaient décorer le mausolée. Guglielmo en prévoyait huit, à savoir les quatre Saisons et les quatre Vertus Cardinales (i). Les « Saisons » ne satisfaisaient pas pleinement le successeur de Castiglione et de Bembo, l'arbitre du bon goût ; mais comme Guglielmo alléguait que Paul III avait lui-même tranché la question, il s'était incliné, laissant les Saisons égayer le contre-projet. Cependant, l'évêque de Spolète, Fabio Vigili, émettait des doutes sur la prétendue décision du pape défunt, et Caro en profitait, à la dernière heure, pour proscrire les Saisons. Il proposait de les remplacer par la Religion, la Constance, le Succès, Minerve, ou toute autre figure allégorique de même caractère. Il considérait, au surplus, que le question des Vertus était tranchée, tous les critiques se prononçant en leur faveur.

Caro n'introduisait pas moins de quatre statues supplémentaires dans son aquarelle ; mais comme il tenait à ne pas dépasser le crédit voté par le sacré Collège, il supprimait les huit termini prévus par Guglielmo. Il ne s'expliquait, d'ailleurs, ni sur le sens symbolique, ni sur la forme éventuelle de ces statues nouvelles.

(i) Voici le texte même de Caro qui semble établir nettement le nombre des statues que Guglielmo comptait d'abord placer sur le tombeau : « Quauto aile statue che vi lianno a fare, avendomi detto il medesimo Fra Guglielmo, che in vita del Papa si risolvè che fossero quattro Stagioni e le quattro Vertu scritte nelTaltro foglio », c'est-à-dire figurant dans le dessin colorié de Guglielmo délia Porta. Cadier et plusieurs autres auteurs, qui n'en admettent que quatre dans le projet primitif du sculpteur, se sont trompés pour n'avoir pas pesé tous les mots de la lettre de Caro.

Il se bornait à observer qu'on aurait tout le temps d'y songer dans le cas où son avis prévaudrait (i).

Placé dans l'obligation de se prononcer entre la conception plastique du sculpteur et les déductions certainement ingénieuses, mais spéculatives du lettré, Cervini, esprit lucide, ne pouvait hésiter longtemps. Il donna raison au sculpteur, tout en admettant certaines modifications de détail suggérées par Caro, probablement dans le but de ménager la susceptibilité du cardinal Farnèse, son ancien disciple. C'est du moins la déduction à laquelle on est amené quand on examine avec attention le monument de Saint-Pierre.

On peut se faire une idée assez nette du mausolée qu'avait conçu délia Porta. C'était un édifice isolé qui renfermait une chambre funéraire destinée à recevoir les restes du pape. Était-il parfaitement carré ? Une phrase de Caro nous inclinerait à le croire. Le poète assure qu'on pensa d'abord à édifier un dado solo — un simple dé — sans entrée aucune (2). D'autre part, deux statues devant décorer chacun des côtés, il s'ensuit logiquement que ces côtés avaient les mêmes dimensions. Il se peut, toutefois, que, pour pratiquer la porte entre les deux cartouches servant de supports aux statues, Guglielmo se soit vu forcé de développer la partie antérieure et de rendre par suite l'édicule plus large que profond. On verra plus loin qu'au moment où il fut érigé dans la grande basilique, il mesurait vingt-six pieds sur vingt-deux (3).

Le mausolée se composait d'une construction massive en maçonnerie entièrement revêtue de marbres précieux. Un robuste soubassement supportait le corps proprement dit du monument. En avant, sur des volutes richement drapées, reposaient les Vertus, sous la forme et dans l'attitude de femmes couchées. Le socle se dégageait au centre, élancé, chargé de figurines de bronze,

(1) La lettre, d'une importance capitale, d'où sont tirés ces renseignements porte, dans l'édition des Lettere familiavi de 1582, la date de 155 1. Cette date ne repose sur aucun document sérieux. On sait, au contraire, d'après les comptes publiés par Cadier, que délia Porta commença les travaux de la sépulture en 1550.

(2) Caro, Lettere famiîiari, au cardinal de Santa Croce s. d.

(3) Cadier, op. cit. : « Informatione in materia délia Sepoltura délia Santa memoria di Paolo Terzo. »

d'inscriptions, d'attributs divers. Parmi ces ornements, on distinguait un Fleuve et un Mont semé de fleurs de lis, invention de Caro. On devine l'allusion aux rivières et aux montagnes qui se rencontraient dans le domaine patrimonial des Farnèse (i). Au sommet, se dressait le pontife de bronze.

C'est Caro qui nous apprend que délia Porta conféra longuement avec Michel- Auge avant d'arrêter les grandes lignes de son projet (2). Il aurait pu ajouter que l'ouvrage du f rate del Piotnbo procédait en ligne directe des idées auxquelles le Buonarroti obéissait quand il réunissait, quarante-cinq ans plus tôt, les éléments du tombeau de Jules II. Tous deux conçoivent un mausolée selon la formule des anciens Romains, isolé, de proportions colossales, décoré de statues. La seule différence, c'est que les femmes du Lombard caressent le regard et que celles du Florentin inquiètent notre esprit en même temps qu'elles soulèvent un problème émouvant de psychologie.

Dès le mois de février 1550, le marbre commandé à Carrare par délia Porta arrivait à Rome. Lui-même se trouvait en mesure, le 31 mai, de présenter un modèle en bois assez détaillé pour permettre aux profanes de se prononcer. Au commencement de l'été, il était installé dans un atelier du palais Farnèse — le sien étant probablement trop petit — et il se mettait fiévreusement à l'œuvre. Pour l'aider dans son travail, il comptait un collaborateur habile, Giovanni Angelo, et un certain nombre de praticiens (3).

La statue du pape est un ouvrage considérable. Il importait avant tout d'obtenir une ressemblance frappante en reproduisant, non l'image de l'octogénaire cassé de 1549, niais celle du pontife que François Ier et Charles-Quint avaient connu à Nice, onze ans plus tôt. Il s'agissait, d'autre part, d'exécuter en bronze une figure assise mesurant dix-sept pieds de haut et quarante

(1) Vasari, Opère, vol. VII, p. 547.

(2) Caro, lettre citée plus haut : « Il modello fatto da Fra Guglielmo e conferito con Michelangolo. »

(3) Cadier, op. cit. : « Copia del Iàbro de Conti delT Opéra délia Sepoltura . » J'y trouve cette indication : « A 9 di agosto.., carettata dalla vigna de' Grimani al palazzo de Farnesi. »

de circonférence à sa base, dépassant par conséquent en volume le Persée de Cellini. I,a chape dont les ornements se détachent en relief, ciselée et en partie dorée, ne devait pas prendre moins de temps que la tête du pontife (i). I^e métal fut acheté au printemps de 155 1 ; à préparer la délicate opération de la fusion, on passa l'été (2). De troublantes préoccupations assiégeaient l'esprit du sculpteur. I^a masse du métal liquide ne se refroidiraitelle point partiellement pendant la mise au moule? Afin de parer à ce danger, Guglielmo imagina de verser le bronze en fusion par le bas, ce qui simplifiait la manœuvre. Vasari, qui narre le fait, prétend que ce fut là une invention du frate (3). Falconet s'inscrit en faux contre cette assertion et il démontre que les anciens connurent ce procédé et le mirent en pratique. Quand le plâtre qui cachait le bronze tomba sous la morsure des outils, la statue apparut, dominatrice. I^a beauté de la patine surprit les assistants. On eût dit de la cire, tant la surface était nette (4). C'est cette statue dont on peut, avec des yeux perçants, discerner les contours dans la tribune de Saint-Pierre.

I^e pape est assis, revêtu des habits pontificaux. De sa main droite étendue, il donne à la foule la bénédiction apostolique. I^e corps s'incline légèrement en avant. Sur le visage respire la «vie des vieillards. C'est la nature saisie au moment où Alexandre Farnèse préside une auguste cérémonie. Cette statue, une des plus belles qui soient à Rome, excita l'admiration lorsqu'on l'exposa pour la première fois dans la nouvelle basilique sur un socle peu élevé. I^e peuple romain retrouvait non sans quelque émotion le souverain qui pendant quinze ans avait présidé à ses destinées, le compatriote qui avait cicatrisé les blessures du sac maudit.

Au mois de janvier 1553, le marbre de Carrare nécessaire à la confection des huit grandes statues couchées arrivait au palais

(1) Ibid., « Inforinatioue in materia délia Sepoltura », etc.

(2) Ibtd., « Copia del Iyibro de conti», etc.

(3) Vasari, Opère, vol. VII, p. 547.

(4) Vasari écrit : « I^a stessa pelle che venue dal fuoco non ebbe punto bisogno d'essere rinettata. » Cette assertion est exagérée. Il résulte des comptes publiés par Cadier qu'on dépensa près de 300 écus pour «rinettare. »

558 ROME, t8 TARAIS FARNÈSE ET I<ES FARNÏCSK

Farnèse. Au mois de mai suivant, elles étaient sur le chantier, tandis que les ouvriers entreprenaient la maçonnerie du monument de Saint- Pierre (i). Il semblait donc que l'inauguration ne fût pas éloignée. Cependant lorsque, douze ans plus tard, Vasari fit paraître son grand ouvrage, le mausolée n'était pas encore en place. Pourquoi ? L,es retards ne provenaient pas de Farnèse, pas plus d'ailleurs que des autres cardinaux, également intéressés à voir le résultat d'un travail rémunéré par eux. Tya raison est d'un tout autre ordre. Klle provient du différend survenu entre Guglielmo et Michel- Ange c'est-à-dire entre l'auteur du tombeau et l'architecte de Saint-Pierre (2). I^es deux artistes se seraient évité d'amers déboires s'ils avaient érigé leurs ouvrages, la sépulture de Jules II et celle de Paul III, en plein air, sur une place, par exemple, au lieu de l'abriter dans le vaisseau d'une église. Reste à savoir si la sépulture d'un pape, même à l'époque où triomphait l'humanisme, pouvait se dresser hors du lieu saint.

I^es deux mausolées affectent la forme pyramidale, classique par excellence. Iya figure du mort occupe le sommet. Michel- Ange fait intervenir deux Génies qui aident Jules II à descendre au tombeau ; plus fidèle à la tradition chrétienne, Guglielmo montre Paul III assis sur le trône, la dextre étendue et les deux derniers doigts repliés. I,e Milanais suivait son devancier, mais d'un pas timide. On chercherait en vain dans son projet la représentation du long pontificat de Farnèse. Rien qui, de près ou de loin, rappelle les « Provinces subjuguées » par les armes, les « Arts libéraux » pleurant la perte de leur patron. A leur place, siègent de simples « Vertus » dont tous les papes, à la rigueur, pourraient se contenter.

Il y a de par le monde des créations artistiques qui hantent notre mémoire. Comment oublier I^ady Macbeth essayant d'effacer la trace du sang qui rougit sa main, ou le rendez-vous nocturne de Juliette et de Romeo ? I<a chapelle des Médicis, à San korenzo, provoque la même émotion profonde, inaltérable. Avoir

(1) Cadier, op cit. : «Copia del Iyibro de conti. »

(2) Vasari, Opère, vol. VII, p. 225.

contemplé pendant une heure le Jour et la Nuit, de même qu'avoir eu devant soi la Joconde, c'est en conserver l'image dans le cerveau en émoi pendant la vie tout entière. Dans ces créations, c'est l'« idée » qui prévaut, qui suscite la « forme. » Dans les femmes couchées de Frà Guglielmo, c'est, au contraire, la « forme » qui règne et cette forme évoque bon gré mal gré les tombeaux de Florence. C'est, de part et d'autre, le même arrangement, ce sont les mêmes attitudes.

Vasari dit que Guglielmo donna l'ordre d'ériger le mausolée sotta la tribuna de la nouvelle église. I,e travail fut même commencé, on en a la preuve dans les livres de comptes, mais une intervention toute-puissante l'interrompit inopinément. I^e Buonarroti craignit qu'un monument de cette importance, étranger à l'organisme de la basilique, n'en troublât l'harmonie. Cette appréhension se comprenait. Michel- Ange oubliait, toutefois, en la formulant, que Jules II avait précisément entrepris la construction du nouveau Saint- Pierre pour qu'il pût recevoir son tombeau, plus colossal encore que celui de Paul III. I<e Florentin essaya de faire entendre raison à son ancien protégé. Il lui fit proposer par Vasari de placer la sépulture du Farnèse dans une niche latérale ; le tombeau de Jules II lui aurait fait pendant. I<Qfrate del Piombo ne se laissa pas persuader. Il prit la proposition de Michel- Ange en mauvaise part, l'accusant de jalousie, insinue l'historien des peintres. J'aime mieux croire qu'il reprochait au Buonarroti de refuser à son tombeau la place qu'aurait occupée celui de Jules II, s'il avait pu être achevé. Il avait, d'autre part, quelque raison d'avoir été prévenu trop tard d'une résolution que rien ne laissait prévoir. Bref, de cette brouille, il résulta que le sépulcre de Jules II ne prit jamais place à Saint- Pierre et que celui de Paul III attendit vingt-cinq ans qu'on lui en ouvrît l'accès (1).

Michel-Ange quitta ce monde le 18 février 1564, date funèbre entre toutes dans l'histoire de l'art. Pie V, le dernier des papes canonisés, prit, deux ans après, les rênes du gouvernement. Pour diriger les travaux de Saint-Pierre, il désigna Vignola et Wgorio,

(1) Vasari, Opère, vol. VII, p. 225-266.

en leur enjoignant de respecter religieusement les plans de Michel-Ange. Vignola était l'architecte attitré du cardinal Farnèse. Il s'était occupé indirectement de la sepoltura de Paul III, niais il ne lui était pas possible d'enfreindre les ordres du pape. I/avènement de Grégoire XIII, en 1572, conférait à Farnèse une influence dont il était depuis longtemps privé. Il en profita pour obtenir que le tombeau de son aïeul fût enfin inauguré. I,c pape permit qu'on l'édifiât sous la coupole, près de la statue de sainte Véronique. Frà Guglielmo profita de cette autorisation. Il n'était plus question de faire figurer les huit statues de femmes auxquelles le sculpteur travaillait depuis 1553 ; Vasari signalait déjà dans son livre qu'elles étaient réduites à quatre. On était loin des prévisions de Caro. Iye fils de Guglielmo, Teodoro délia Porta, atteste que la sepoltura, si réduite qu'elle fût, mesurait encore vingt-six pieds sur vingt-deux. Il assigne quatorze pieds à chacune des statues figurant les « Vertus. » Comme le crédit voté par les cardinaux en 1549 était épuisé, le cardinal Farnèse ouvrit libéralement sa cassette. I/inauguration du monument eut lieu en 1575 (1). 1/ année suivante, Guglielmo délia Porta passait de vie à trépas sans avoir reçu intégralement le prix de ses longs travaux.

Quoique différent sous plusieurs rapports du projet approuvé par Cervini, le mausolée conservait un caractère grandiose. Il demeurait isolé. Des souterrains de la basilique, la dépouille mortelle de Paul III passa dans une chambre pratiquée à l'intérieur du monument funéraire. Iya statue de bronze fut hissée au sommet. Iyes Vertus de marbre prirent place sur les volutes qui décoraient les deux faces principales de l'édifice.

On apercevait d'abord la Prudence et la Justice. I^a Prudence se présentait sous les traits d'une vieille femme, la tête couverte d'une étoffe, la poitrine nue et décharnée. KHe se regardait dans un miroir qui lui apprenait ce que le temps avait fait de ses

(1) Ive mémoire présenté par Teodoro délia Porta an duc Rauuce Ier donne la date de 1576 (voy. Cadier). Mais Guidascanio Zanetti décrit une médaille frappée en l'honneur du card. Alessandro Farnèse, où, d'un côté figurent les armes de Paul III et, de l'autre, se lit cette inscription : « Pauli Farnesii Pont. Opt. Max. Avi sui Alexander Farnesius Card. Vicecancel. M. D. IyXXV. {Monete d'Italia, Bologna, 1789, t. V, p. 172.)

charmes. y*wô< véKvxo* ! I^a connaissance de roi-même ne formet-elle pas le fondement de la prudence qui est ici synonyme de sagesse ? Iy'étude était conduite avec le souci de produire une œuvre réaliste ; elle ne servait pas moins à faire valoir l'éclatante beauté de la jeune femme qui, avec les attributs de la Justice, l'accompagnait. Ayant pour couvrir sa nudité un simple baudrier qui, descendant de l'épaule gauche, séparait les seins, elle devait être quelque peu étonnée de brandir les faisceaux consulaires. Sa chevelure savamment ondulée, l'abandon voluptueux de sa pose semblaient plutôt convenir au casino d'un jeune libertin qu'à la tombe d'un pape.

I,a Paix et l'A bondance étaient également représentées par une matrone et une femme dans la fleur de l'âge. I/une, accompagnée d'un enfant, portait le caducée de Mercure ; l'autre, couronnée d'épis, avait pour attributs une corne d'abondance et un boisseau antique. Quand on compare ces statues avec les précédentes, on est à ce point frappé de leur infériorité, que l'on soupçonnerait la main de deux artistes différents, si tous les témoignages ne concordaient pas à établir le contraire. Je ne sache pas qu'on ait fourni les raisons de ce contraste. S'il m'était permis de risquer une hypothèse, je dirais que Guglielmo a sculpté lui-même la Prudence et la Justice, alors que, dans l'espoir de créer un monument grandiose, il mettait toute son ardeur au service du mausolée. I,a Paix et l'Abondance, au contraire, n'auraient été mises au monde qu'au moment de l'a brouille avec Michel- Ange, et l'artiste, désormais désenchanté, se serait borné à surveiller l'exécution des figures confiées aux mains de ses élèves, de maestro Giovanni Angelo par exemple (1).

Sur le socle, dans un ovale, cette laconique inscription :

PAUI,0 III

FARNESIO. PONT.

OPT. MAX.

(1) Je trouve, en effet, cette mention dans le Libro de contl : « Iî più scudi mille di moneta che tanti sono pagati, cioè scudi 500 a M. Giovanni Angelo, et altri 500 proprio a bon conto délie statue di marmo. » Je m'empresse de dire que cette mention ne fournit pas une preuve directe de mon hypothèse ; elle la rend seulement vraisemblable.

562 ROMIv, I,K TAT.AIvS FARNlvSE ET I,ES FARNKSP,

Des statuettes et des ornements de bronze, un masqm- en marbre jaune et noir complétaient la décoration du mausolée- .

Il demeura cinquante-trois ans à la place que Grégoire XIII lui avait assignée. Il vit la coupole conçue par Michel- Ange se dresser vers le ciel, se pencher et se fermer au-dessus de lui, à de prodigieuses hauteurs, lorsque les derniers échafaudages disparurent, une lumière ambrée, radieuse et douce, descendit des fenêtres du dôme et vint auréoler le front dénudé du pontife, caresser les délicates ciselures de la chape, les formes éclatantes de blancheur de la Justice. Et, tout à coup, les Romains s'éprirent de la sepoltura. 1/ œuvre maîtresse de Guglielmo délia Porta devint une des attractions de la basilique. Pour le maître, ce n'était qu'une gloire posthume.

Rome est par excellence la ville des légendes. Elles y éclosent comme les fleurs sauvages au milieu des ruines, sans qu'on sache de quel point de l'horizon est venue la semence. On dirait d'une génération spontanée. Ces légendes, lugubres, poétiques ou simplement naïves, ne s'attachent pas seulement aux hommes qui passent, mais aux monuments qui demeurent. I^e moyen âge en recueillit par centaines. Quelques-unes ont traversé les siècles ; elles subsistent dans les vieux quartiers, au sein des classes populaires. I^a cité, couverte de restes dont on ignorait l'histoire, bâtie elle-même sur des débris antiques, prêtait aux inventions merveilleuses. Ce sol fécond en statues de marbre et de bronze, en médailles frappées au coin des empereurs, en pierres artistement gravées, parlait d'un passé fabuleux, dépassant les rêves de l'imagination la plus ardente. Or l'imagination des Romains, au moyen âge, était particulièrement en éveil. Autour d'eux, le christianisme s'était greffé sur le tronc solide des superstitions païennes. Ils entouraient la Madone et les saints de la dévotion que leurs ancêtres avaient pour les dieux. I/Église parlait toujours latin ; elle conservait religieusement quelques-uns des usages, certaines formules des rites abolis. Son chef s'appelait encore Pontifex Maximus. Bon nombre d'églises métropolitaines ressemblaient extérieurement à des temples. I^es Romains entouraient d'une affection particulière, irraisonnée, instinctive, les témoins de ses gloires passées. Ils attachaient une vertu surna-

turelle à certains sanctuaires, à certaines effigies qui passaient pour remonter à l'époque du paganisme, au Saint-Pierre en bronze de la basilique Vaticane, qui, disait-on, était un ancien Jupiter, à la Vierge de Sant'Agostino que l'on prenait pour une Vénus.

Cette crédulité était quasi universelle ; elle engageait les grands à consulter les astres ; les gens du monde croyaient au mal'occhio, à l'efficacité de certaines formules magiques ; les légendes les plus singulières trouvaient crédit. On retrouve sur plusieurs édifices la trace des chercheurs de trésors. 1/ humanisme ne tenta pas de déraciner ces préjugés, ou il n'y réussit guère. Iyes hommes du peuple croient encore que Néron contempla l'incendie de Rome du haut de la tour délie Milizie ! Tandis que certaines fables tombaient en discrédit, d'autres prenaient naissance (1). Mille anecdotes fantaisistes sur les tableaux et les statues célèbres se répandaient dans le public, prenaient consistance, s'installaient dans les Guides de Rome, quand elles n'étaient pas accueillies les yeux fermés par les érudits. Ne vit-on pas s'accréditer presque, de nos jours, le bruit que les galeries Borghèse et Barberini possédaient les portraits de César Borgia et de la Fornarina par Raphaël, et celui de Béatrice Cenci par le Guide ?

C'est ainsi qu'on a voulu reconnaître dans les Vertus du mausolée de Paul III la mère et la sœur de ce pontife. S'il faut s'étonner de quelque chose, c'est que Gregorovius, qui a écrit sur les Farnèse, ait accueilli cette légende. Comment Frà Guglielmo s'y serait-il pris pour représenter d'après nature Giovannella Caetani et Giulia Farnèse, mortes avant qu'il fût en état de tenir, non pas un ciseau, mais même un crayon ? On à aussi prétendu que la Justice rappelait Costauza Farnèse, fille de Paul III, comme si le camerlingue de l'Église aurait toléré que sa mère figurât nue à Saint-Pierre, telle qu'elle aurait pu être dans ses vieux jours. I,es documents authentiques sont venus d'ailleurs

(1) Muntz (Les Légendes du moyen âge dans l'art de la Renaissance) écrit : « On a souvent représenté la Renaissance comme ayant fait table rase de tous les souvenirs que lui avait légués le moyen âge, de même que l'on s'est longtemps persuadé que le moyen âge avait rompu sur tous les points avec la tradition de l'antiquité. C'est utie erreur contre laquelle on ne saurait trop protester. »

564 ROME, I.E TARAIS FARNÈSE ET I<ES FARNi

reléguer ces assertions parmi les impostures anonymes. On a vil que délia Porta avait dessiné et même exécuté les Vertus, non pour le tombeau du pape Farnèse, mais pour celui de l'évêque De Solis (1). Dans la statue de la Justice, Stendhal retrouve le « caractère de la beauté des Romaines », qu'il connaissait si bien. Ce n'est pas la sveltesse d'une fille des féodaux de Bolsena ou de Sermoneta. Au lieu de la fille des Farnèse, il est plus que probable que le sculpteur lombard fit poser devant lui une saine contadine de Saracinesco.

Il n'eut pas sujet de s'en repentir, tout au moins en tant qu'artiste. Iya splendeur charnelle de la Justice, plutôt faite pour éveiller le désir que pour susciter l'admiration platonique, devint bientôt trop populaire parmi les Romains. 1/ autorité ecclésiastique finit par s'émouvoir du bruit qui se faisait autour de la sepoltura du pape Farnèse. L,a génération qui avait grandi après la clôture du Concile de Trente ne nourrissait qu'une indulgence relative pour les licences de l'humanisme. Il se trouva qu'un neveu du cardinal Alessandro et cardinal lui-même,* jugea convenable d'habiller la statue de la Justice, sous le pontificat de Clément VIII. Détail piquant, ce fut le fils et héritier de Frà Guglielmo qui fut chargé d'exécuter la chemise de plomb destinée à dérober aux yeux des fidèles les charmes trop sensibles de la jeune femme. Un siècle plus tard, les Romains racontaient à qui voulait les entendre que l'auteur de la chemise de plomb était le Bernin ; encore une légende à mettre dans le sac aux oublis !

Iye nom du Bernin se trouve à la vérité associé de très près à l'histoire du tombeau de Paul III. I^a jettatura ne poursuit pas seulement les hommes faits de chair et d'os ; elle s'attaque parfois aux monuments de pierre et de marbre. On a pu suivre les péripéties par lesquelles était passé le mausolée avant d'être admis à trôner sous la plus belle coupole du monde. Il avait fallu attendre non seulement la mort de Michel- Ange, mais l'avène-

(1) Voici le texte même de Vasari ; parlant de Guglielmo délia Porta, il dit : « Ebbe il carico di fare la sepoltura di esso papa Paolo, da porsi in San Piero ; dove con miglior disegno, s'accommodô nel modello délie storie e figure délie Virtu teologiche e cardinali, che aveva fatto per detto vescovo Sulisse. » Par Sulisse, il faut entendre naturellement de Solis, vol. VII, p. 546.

I,E TOMBEAU DE PAUIy III A SAINT-PIERRE AU VATICAN 565

ment au trône d'un pape tout dévoué aux Farnèse pour obtenir que l'interdiction fût levée. De bons juges n'en déclarèrent pas moins que dans la querelle entre Michel- Ange et Frà Guglielmo, le premier avait cent fois raison. Iya présence du mausolée sous la coupole rompait l'harmonie qui règne dans le vaste édifice et qui constitue son caractère. Mais tant qu'un Farnèse siégea dans le collège des cardinaux, on ne songea pas à revenir sur la décision de Grégoire XIII.

A peine le cardinal Odoardo Farnèse eut-il rendu le dernier soupir, que le pape qui régnait alors — c'était Urbain VIII — résolut de faire disparaître un monument gênant à tous égards. Tout porte à croire qu'il suivait les suggestions du Berniu. I^e pape et l'artiste étaient d'accord pour assurer à la Confession de Saint- Pierre un aspect auguste. Il convenait en premier lieu d'abriter le maître-autel, l'autel papal, sous un tabernacle imposant. I^es essais tentés jusqu'alors n'avaient satisfait personne ; tout semblait mesquin sous la coupole immense. Bernin, plus ingénieux que ses devanciers, composa un modèle original qui enchanta le pape et son entourage. C'était celui du baldaquin.

Iyes innovations de Bernini ne permettaient pas de laisser le mausolée de Paul III sous la coupole ; il fut dès lors décidé qu'on le reléguerait au fond du chœur.

Toute cette partie de la basilique porte l'empreinte du génie créateur et aventureux du célèbre « cavalier. » C'est lui, on vient de le voir, qui inaugura le baldaquin à colonnes torses ; la chaire de Saint-Pierre lui appartient ; de lui, l'ordonnance définitive du tombeau de Paul ; de lui encore, de lui toujours, le tombeau d'Urbain VIII, son protecteur. I/ceuvre qu'il poursuivit à coups de millions mit le comble à sa réputation ; c'est elle qui a le plus contribué à le précipiter bruyamment de ce fragile piédestal. Bernini n'a pas inventé le baroque ; le style des Jésuites fleurissait avant qu'il occupât la scène. Il a surtout le malheur, à nos yeux, d'être l'homme de son temps ; c'est parce qu'il a dominé son siècle, sans rompre avec lui, qu'il mérite d'être appelé l'arbitre du mauvais goût. Mais on lui saura toujours gré d'avoir érigé, devant la basilique, ces colonnades circulaires qu'on pourrait aussi bien attribuer à un Michel- Ange qu'à un Bernin.

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Réduit à l'état où nous le voyous aujourd'hui, le tombeau de Paul ne rappelle que de loin le projet de Frà Guglielmo commenté par Annibal Caro. C'est pourtant encore, de l'avis des meilleurs juges, un des plus beaux, si ce n'est le plus beau, parmi les monuments funéraires réunis dans la métropole.

Kxilé au fond de l'église, dans une niche, à gauche de la tribune, ce n'est plus qu'un monument adossé, ou, du moins, il s'offre au regard sous une seule face. Au-dessus du soubassement, couchées sur des volutes de marbre, séparées par le masque antique, les deux statues de la Justice et de la Prudence, frappent toujours par leur contraste. Habillée de la chemise de plomb que lui imposa par ordre Teodoro délia Porta, la première ne risque plus d'inspirer aux visiteurs de la basilique des sentiments d'un enthousiasme déplacé ; sa beauté provocante persiste cependant assez pour faire ressortir l'accent mâle de la vieille femme décharnée qui personnifie la Prudence. Deux amours et une aigle éployée en bronze rappellent seuls la profusion de motifs décoratifs prévus par le sculpteur. I/inscription a gardé sa simplicité. lya statue du pape domine toujours l'édicule, mais le jour qui l'éclairé est si décevant que les pèlerins en prennent difficilement une idée tant soit peu exacte. Aussi a-t-elle insensiblement perdu le rang que les contemporains du cardinal Alessandro Farnèse lui assignaient parmi ses rivales. I,e mausolée de Paul III devait assurer la gloire de Guglielmo délia Porta ; c'est à peine s'il parvient aujourd'hui à sauver son nom de l'oubli.