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Sant'Angelo protégea nombre d'érudits, notamment Sigonio (1); les hommes de goût lui savent surtout gré d'avoir choisi pour bibliothécaire Fulvio Orsini (2).

Archiprêtre de Saint- Jean-de-L,atran, notre cardinal avait pour vicaire un chanoine de la basilique appelé Gentile Del fini. Delfini, d'une vieille et noble souche romaine, fit connaître Fulvio à Farnèse. Ce Fulvio appartenait par son père à la maison Orsini, mais il était né hors du mariage ; une brouille entre les parents jeta bientôt la mère et le fils dans le dénuement. I^e petit garçon était simple enfant de chœur à Saint-Jean-de-I^atran lorsque Delfini, frappé de ses heureuses dispositions, résolut de lui donner une éducation distinguée ; il lui enseigna les lettres grecques et latines. Cette protection attira l'attention sur lui. Angelo Colocci s'ingénia pour lui inspirer le goût de l'antiquité. Ces soins ne furent pas perdus ; l'enfant de chœur devint en peu de temps un homme cultivé qui fut placé parmi les bénéficiers, puis au nombre des chanoines de la basilique.

On rencontre Orsini au service du cardinal Alessandro dès l'année 1558 (3). Peu après, Ranuccio lui confie le soin de diriger la bibliothèque du palais des Farnèse. Fulvio était digne de cette confiance, non seulement en raison d? ses connaissances, mais à cause de l'amour que les livres lui inspiraient. Entre ses mains, la bibliothèque s'enrichit de manuscrits et d'imprimés de grande valeur. On sait les liens qui unissaient les Farnèse et les Orsini. Il était naturel que Sant'Angelo traitât son bibliothécaire moins en employé qu'en parent pauvre. Il goûtait, d'ailleurs, sa conversation, son esprit original, la sûreté de son goût. Fulvio, de son côté, retira les plus grands avantages de sa situation privilégiée. Au palais des Farnèse, il se lia avec Annibal Caro et les familiers de la Chancellerie ; il y rencontra Michel- Ange et Vignola. Chaque jour, il s'arrêtait devant les antiques qui décoraient

(1) Ronchini, Sigonio.

(2) I,a plupart des renseignements que je fournirai dans la suite sur Fulvio Orsini (Fulvius Ursiuus) sont tirés de la notice que Ronchini et Poggi ont consacrée aux lettres adressées par le savant aux Farnèse, mais surtout au beau livre publié par M. P. de Nolhac.

(3) A. Caro, Lettere scritte a nome del Card. A. Farnèse. Al card. Tornone, s. d.

les galeries du palais. Fulvio s'éprit de ces monuments. Tl lit de quelques-uns d'entre eux, bustes et inscriptions, l'objet d'études approfondies. Quant aux manuscrits réunis, au commencement du siècle, par Paul III et souvent annotés de sa main, ils lui fournirent un champ encore plus vaste d'investigations. La bibliothèque était installée au second étage, mais c'était une installation provisoire ; il fallut attendre que les ouvriers eussent quitté le palais pour loger définitivement les livres et celui qui en avait la garde.

Sans afficher de prétentions au mécénat qu'exerçait son frère aîné, notre cardinal fit travailler les artistes de son temps sans aucune relâche. Devenu le principal habitant du palais de la Regola, il fut appelé à en poursuivre l'achèvement. On se souvient de l'activité qui régnait sur le chantier au moment où Paul III rendit le dernier soupir : maçons, charpentiers, menuisiers rivalisaient d'empressement pour satisfaire la hâte qu'avait le vieux pontife de voir son œuvre terminée. Simples particuliers, les Farnèse durent proportionner les dépenses, partant les travaux, à leurs ressources. Leurs démêlés avec Jules III et avec Paul IV engendrèrent de nouvelles lenteurs, si bien qu'en"i559, à l'avènement de Pie IV, le bâtiment était encore incomplet.

Michel- Ange était chargé depuis treize ans de la direction des travaux. D'ordinaire, il se bornait à exposer ses idées ; il traçait les lignes principales de son projet et abandonnait le détail à ses collabotateurs. Parmi les hommes qu'il honorait de sa confiance, Giacomo Barozzi da Vignola, le futur législateur de l'architecture classique, était le plus compétent ; né en 1507, il était alors en possession de tous ses moyens.

Ayant achevé le premier étage de la cour, d'ordre ionique, le Buonarroti, contraint de suivre jusque-là le sillon creusé par San Gallo, recouvrait son indépendance. Il en profita pour tourner le dos au projet de son prédécesseur. Si la décoration reste corinthienne au second étage, on n'aperçoit plus ni arcades ni colonnes engagées, mais une surface plane, une façade percée de fenêtres dont les trumeaux sont fermés par des pilastres accompagnés de parties de pilastres. Ici tout est nouveau ; rien ne rappelle les étages inférieurs. Le programme était arbitrairement conçu ; il

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fut encore plus arbitrairement exécuté. I^es fenêtres ont des chambranles allongés, d'une maigreur qui veut être élégante. Sous leur fronton cintré, des guirlandes de fleurs s'attachent à une tête de bélier. Ces innovations d'une allure capricieuse, faites pour séduire les profanes, n'ont jamais obtenu l'approbation des meilleurs juges. Iyetarouilly ne peut se consoler que le projet de San Gallo ait été abandonné (1).

Lorsque la cour, débarrassée des échafaudages, apparut aux Romains, elle n'avait pas l'aspect que nous lui connaissons. L,es arcades ioniques du second ordre étaient ouvertes sur les deux faces principales, c'est-à-dire au Nord et au Midi. Le corps de bâtiment où se trouve actuellement la galerie peinte par Carrache n'étant pas encore debout, le portique méridional du premier étage se déployait à la fois sur la cour et sur le jardin, laissant pénétrer à l'intérieur de la cour des flots de lumière.

Parlant de ce cortile et de Michel-Ange, Vasari, transporté d'enthousiasme, s'écrie : « Il fit les deux autres étages avec les fenêtres les plus belles et les plus gracieuses, ainsi que les ornements et la dernière corniche comme on n'en a jamais vus. Ainsi les fatigues et l'ingéniosité de cet homme en ont fait la plus belle cour qu'il y ait en ce moment en Europe (2). » Autre part, il poursuit son éloge : « Michel- Ange a ennobli le travertin quand il décora la cour du palais Farnèse, ayant fait avec un jugement merveilleux, au moyeu de cette pierre, des fenêtres, des consoles et d'autres caprices semblables, tous travaillés comme s'il se fût agi de marbre. On ne saurait trouver aucun ornement de ce genre d'une plus grande beauté (3). »

Vasari ne fait que traduire l'admiration de ses contemporains. I^a supériorité de Michel- Ange sur tous les artistes italiens était

(1) Iyetarouilly, p. 280 : « On doit regretter que cette belle cour, par suite du départ de Vignole pour Caprarola, soit restée exposée à subir au second étage, les incorrections de Michel- Auge. » Il y a des raisons de croire que le second étage était terminé depuis quelque temps lorsque le cardinal Farnèse invita Vignola à lui construire un château à Caprarola. Vignola est-il aussi étranger que le croit Iyetarouilly, à l'exécution de cet étage? L,es chambranles allongés du palais Farnèse ne se retrou vent-ils pas dans certaines fenêtres de la façace du Gesù?

(2) Vol. VII, p. 22-|.

(3) Vol. I, Introduction, p. 123.

si bien établie que toute œuvre portant son empreinte passait sur te champ pour un chef-d'œuvre. Il aimait le colossal, le nouveau, l'imprévu ; ses compatriotes s'éprirent de tout cela. A n'en pouvoir douter, ce qui enchantait l'historien d'Arezzo, ce qui engendrait son lyrisme, c'étaient ces fenêtres du second éta « belles, variées et gracieuses», ces « ornements qu'on n'a jamais vus », c'était le travertin vaincu, assoupli, condamné à subir la loi du maître. Il ne se demandait pas si cette riche décoration convenait à l'édifice de San Gallo ; il aurait plutôt reproché au dorique du rez-de-chaussée d'être indigne d'un aussi génial couronnement.

Eh bien ! ce sont précisément ces dissonances qui sollicitent notre critique plus avertie et surtout plus impartiale. Bien que la cour, dans sou ensemble, exerce une véritable séduction sur ceux qui la regardent, notre goût nous défend de lui accorder une admiration sans réserve. I^e corinthien, tout éblouissant qu'il soit, n'eu constitue pas moins un organe sans lien organique avec le dorique et l'ionique, parce qu'il procède de données différentes et s'exprime dans une autre langue. I,es métopes, les triglyphes, les guirlandes que Michel-Ange a pris la précaution d'introduire au premier étage ne préparent pas suffisamment l'œil aux profusions du second. I! y a plus. Au lieu de dominer les autres corniches par son ampleur comme par sa position, l'entablement supérieur est d'une maigreur tout à fait inattendue. Si le Buonarroti l'a ainsi allégé, c'est afin de laisser la pleine lumière jouer sur les pilastres et les encadrements de fenêtres. Il a obtenu l'objet qu'il poursuivait, mais au mépris des convenances.

Je ne reviendrai pas sur le commentaire de I^etarouilly relatif à l'agrandissement de la Salle des gardes. Vasari s'est évidemment mal exprimé. Dans le même article, l'écrivain italien déclare que Michel- Ange construisit en avant de cette salle un ricetto surmonté d'un cintre en forme de demi-ovale (i). Il s'agit, on n'en saurait douter, de la galerie à cintre surbaissé qu'il faut traverser

(i) Vol. VII, p. 224. « Egli allargô e fè maggior la sala grande e diede ordine al ricetto dinanzi, e con vario modo di sesto in forma di mezzo ovato fece conduire le volte di detto ricetto. »

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pour pénétrer dans la sala, galerie de vastes proportions, sobre de lignes, digne à tous égards d'une résidence royale.

Iye cardinal de Sant'Angelo passa sa vie au milieu des ouvriers, du bruit et de la poussière. Il vit voûter les salles du second étage et poser le toit sur le bâtiment tout entier. On ne sait pas au juste où il s'installa tandis qu'on lui préparait un appartement dont les fenêtres s'éclairaient sur la place Farnèse et la rue latérale de droite, du côté de San Girolamo. On rencontre, au premier étage, dans cette partie du palais, la trace matérielle de son passage sous la forme d'inscriptions d'une concision lapidaire et de son blason particulier. I,es inscriptions en lettres d'or, au-dessus des portes de marbre, portent ces mots: RANUTIUS. FARNESIUS. CARD. Quant aux armes du cardinal, elles se caractérisent par la présence d'un lambel, dans l'écu, au-dessus des fleurs de lis.

Ranuccio choisit pour chambre à coucher la salle d'angle. J'ai déjà parlé, dans un chapitre précédent, de cette pièce éclairée par quatre fenêtres, de son plafond à rosaces et de sa frise peinte par Daniel de Volterre. Elle avait l'avantage d'être voisine de la chapelle. Un petit escalier éclairé par une courette, à l'entrée de la galerie de Michel-Ange, permettait de gagner le vestibule d'entrée ou d'atteindre le second étage sans emprunter l'escalier d'honneur. I,a salle d'angle n'avait qu'un défaut : elle ne possédait pas de cheminée. Pour combler cette lacune, Ranuccio fit appel à Vignola, et Vignola lui livra un chef-d'œuvre. D'un style classique, avec la grâce de ses lignes, la pureté de ses contours, la justesse de ses proportions, la variété des marbres de couleur dont elle se compose, cette cheminée vit et respire. Au sommet, un buste de femme se dresse sur un socle. I,e nom du cardinal est inscrit sur une plaque de cuivre mobile. lorsqu'il dédia au cardinal Alessandro Farnèse sa Regola delli cinque ordini, Vignola n'eut garde d'oublier cette cheminée. Une légende illustre la planche où elle est représentée : « Ladite cheminée » , est-il dit, « est faite de pierres de différentes couleurs, dans la chambre où dormait VIUus™ et Rêver end™ Cardinal de Sant'Angelo en son palais de Rome. »

Entre la salle d'angle et l'antichambre, il y avait une pièce avec deux fenêtres orientées sur la place. San Gallo avait dessiné pour

5< )f> ROME, I<E PARAIS FARNÈSE ET I,ES FARNl

elle un plafond de quinze compartiments ; il n'eut pas le loisir de le mettre en place. Au lieu du blason de Pier IyUigi qu'il prévoyait, on sculpta au centre celui du cardinal Alessandro. { >n peignit sur les murs des « perspectives », galeries, balcons, sculptures au milieu desquels surgissait le nom de Ranutius ; la cheminée en marbre jusqu'à l'entablement, se termine parmi motif simulé, aux armes du cardinal de Sant'Angelo, particularités singulières qui assurent à cette pièce une sorte d'état civil.

On connaît déjà l'antichambre ou salotto, son plafond, sa cheminée avec le nom de Paul III en lettres d'or. Cette salle de quinze mètres sur neuf est insuffisamment éclairée par une porte-fenêtre et deux fenêtres. Une porte monumentale donne accès à la galerie de Michel-Ange ; par des portes basses, elle communique avec la Salle des gardes et le Salon des Perspectives.

I,es Farnèse, toujours fidèles aux maximes qui les avaient élevés au pinacle, agissaient invariablement comme s'ils eussent été les membres d'une association. Plus on pénètre dans le secret de leur correspondance, plus on constate qu'ils ne prenaient pas de résolution importante, sur quelque sujet que ce fût, avant de s'être mis d'accord. Alessandro et Ranuccio étaient particulièrement unis, bien que de caractère fort différent ; ils passaient continuellement des contrats l'un pour l'autre. Dans les questions qui concernaient les beaux-arts, l'avis du cardinal Alessandro pesait d'un poids plus lourd que celui de ses frères, mais il aurait cru outrepasser ses droits s'il n'avait pas consulté, avant de prendre une décision, non seulement le duc et le cardinal, mais aussi Marguerite d'Autriche. A plus forte raison, Ranuccio tenait-il à être le mandataire des autres Farnèse en ce qui concernait le palais de sa famille.

Ranuccio et ses frères tombèrent d'accord pour décider que l'antichambre devait servir à la glorification de leur maison, que les murs seraient peints à fresque, que l'histoire de Paul III et de ses ancêtres en fournirait le sujet. I^e cardinal désigna pour exécuter cet ouvrage un artiste qui avait autrefois travaillé pour Pier Iytrigi, Francesco Bosco, dit le Salviati. Ce peintre connaissait son métier ; il ne passait pas pour opérer des miracles, mais où trouver un représentant du grand art ? Il aurait fallu s'adresser à

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Michel- Ange qui avait pour toujours abandonné la brosse, ou demander un maître à Venise, démarche hasardeuse, la Sérénissime n'ayant pas accoutumé de laisser partir les hommes qui contribuaient à soutenir sa renommée.

A la requête de Pier Iyuigi, Salviati avait décoré une salle de bains dans la petite ville de Nepi. A Rome, il habitait une maison voisine de la Cancelleria. Annibal Caro se chargea de le présenter au cardinal Alessandro ; Clovio se porta garant de son mérite. Le vice-chancelier lui proposa la décoration de sa chapelle ; il accepta et réussit à contenter ce nouveau patron.

La question des gloires anciennes de la maison Farnèse était à l'ordre du jour. Deux ouvrages littéraires qui mettaient en lumière les actions mémorables des ancêtres d'Orvieto et celles de Ranuccio l'Ancien parurent à cette époque. Les Historié de Cipriano Manente furent imprimées pour la première fois en 1561. On y trouvait la nomenclature des consuls, podestats et capitaines d'Orvieto ; dans cette liste figuraient de nombreux Farnèse (1). L,a première partie, qui seule vit le jour à cette date, était dédiée au duc de Parme, i" Fatti e la Prodezze délit Illustri Signori di Casa Famese de Giulio Ariosto avaient été publiés quelques années plus tôt, en 1557 (2). C'est également alors que Panvinio écrivait ses Vies des Pontifes, et qu'eu vue d'illustrer celle de Paul III, il étudiait les vieux parchemins de la famille. Ces diverses publications fournirent aux savants qui vivaient dans l'entourage des deux cardinaux l'occasion de discuter en connaissance de cause sur les événements décrits par les chroniqueurs ou chantés par les poètes.

I,e Salviati mourut, comme on le verra, avant d'avoir accompli sa tâche ; il fut remplacé par Taddeo Zuccari, autre protégé de l'aîné des Farnèse. Ce Taddeo, né en 1529, était le fils d'un artiste plus riche en enfants qu'en deniers ; il dut, pour vivre, broyer des couleurs dans les ateliers et peindre des façades de maisons. Sa bonne étoile voulut qu'il rencontrât d'abord Jacopo Mafîei, puis Alessandro Farnèse.

(1) Historié di Ciprian Manente da Orvieto, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito, 1561.

(2) A Venise.

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Salviati ne lit, poui décorer l'antichambre, aucun appel à la

sculpture e1 à L'architecture. Il se contenta de recouvrir les murs de fresques, depuis la cimaise jusqu'à la corniche. Il divisa 1 pace aussi symétriquement que le lui permit la présence des poi

et des fenêtres. Il y plaça ses tableaux de forme et de dimensions différentes ; il les enferma dans des cadres feints ou des draperies simulées. Les personnages d'une composition empiètent quelquefois sur les compositions voisines avec une liberté qui passait volontiers alors pour la marque d'un talent fécond en ressources. Les scènes principales occupent comme de raison les grands espaces. Les intervalles sont remplis par de petits tableaux, des figures allégoriques et divers blasons de la maison Earnèse. C'est une ordonnance sans prétention, sans originalité non plus, qui ne décèle pas chez son auteur le sens profond de la décoration. On n'y rencontre ni la savante ordonnance des Toscans, ni la magnificence pittoresque des Vénitiens, mais une sorte d'austérité assezsurprenante à cette époque, en harmonie avec l'édifice de San Gallo, mais sans élégance, ni éclat.

En tournant le dos aux fenêtres, on voit se dérouler sur le mur, à droite, une suite de compositions consacrées aux gloires anciennes, de la famille. Au-dessus d'une cheminée feinte, un héros, en costume romain, est assis ; des amours descendent du ciel et lui apportent les armes forgées par Vulcain dont il plaît à Vénus de le gratifier. Ce héros, nouvel Ènée, c'est Ranuccio l'Ancien, le grand ancêtre, le condottiere et le banquier des papes.

Le héros, dans le tableau voisin, redevient simple chevalier. Son visage est peint au naturel, ce qui ne veut pas dire qu'il soit ressemblant — où aurait-on pris la ressemblance ? — mais il est tel qu'il aurait pu être. Un genou en terre, il étend la main pour saisir le bâton de commandement qu'Eugène IV confie à sa valeur. Le pontife, assis sur la chaire, tiare en tête, vêtu du manteau rituel, est entouré de cardinaux rouges, d'évêques mitres, de chevaliers bardés de fer. La figure du pape garde le relief qu'on observe sur le sarcophage de San Salvatore in Lauro. Une femme fait le geste de déposer un casque sur la tête de Ranuccio. LTn jeune garçon s'empresse, une gerbe de fleurs à la main, allusion parlante à la légende de la rose d'or. Derrière le trône, le gonfalon

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pontifical et un drapeau blasonné aux armes des Condulmieri, accompagnent le dais.

Plus près des fenêtres, un épisode martial emprunté à l'histoire florentine. Une troupe galope, foulant aux pieds des cadavres. Un chevalier, la visière relevée et l'épée à la main, fait bondir son destrier. Un autre cavalier plus jeune suit, tête nue. Puis vient le grand étendard florentin à la fleur de lis rouge. Ce tableau rappelle indubitablement la victoire remportée par Pietro Farnèse sur les Pisans, alors qu'il commandait les milices de Florence.

La paroi de gauche célèbre les actions de Paul III. Le voici d'abord sur son troue, chauve, avec une longue barbe blanche, les pieds posés sur un coussin. Deux femmes légèrement vêtues relèvent les bords du manteau pontifical. Le souverain pontife tient un livre d'une main ; l'autre est étendue. Au-dessus, dans un tableau distinct, deux déesses offrent la tiare à la vénération du monde.

A droite, du côté des fenêtres, deux personnages se tiennent par la main, les j ambre nues, vêtus du costume romain, une couronne de laurier ceignant leur chef. A première vue, on reconnaît François Ier et Charles-Quint. C'est l'entrevue de Nice préparée par les soins de Paul III, la paix cimentée entre les princes chrétiens sous l'égide du chef de l'Église.

A gauche, au premier plan, un prélat entreprend de convaincre un laïque. Les traits de ces personnages marquent que le peintre a prétendu représenter des contemporains. La tradition veut, d'ailleurs, que les deux interlocuteurs soient Mgr Gaetani et Luther. Les tableaux, au second plan, rapportent des événements empruntés à l'histoire des discordes religieuses : l'un montre une séance du Concile de Trente inauguré sous le pontificat de Paul III; l'autre, Charles-Quint escorté du cardinal Alessandro et d'Ottavio Farnèse, ouvrant la campagne contre les Luthériens.

En face des fenêtres, se déroule une scène compliquée. Un chevalier armé de toutes pièces, mais dont la visière relevée laisse voir le visage, s'avance à cheval, précédé de varlets dont un porte un bouclier fleurdelisé. Derrière lui, flotte le gonfalon de

600 KOMI", IL r M. lia FARNKSI. Et C I.KS FARNKSK

l'Église. Au tond du tableau, est peinte une- viHe forte entourée d'eau avec des vaisseaux au mouillage. A gauche, deux taureaux superbes s'avancent vêts un autel, comme s'ils marchaient au sacrifice. On peut admettre qu'il est question de ce Farnèse qui,

selon Talacio, combattit pour Orvieto et pour la tiare, remporta une victoire non loin du rivage de la mer Tyrrhénienne et fonda Orbetello sur les ruines de l'antique Cosa. I/un des tableaux qui accompagnent cette importante composition nous fait voir Paul III remettant à Pier Luigi Farnèse le bâton de Capitaine de l'Église.

Le peintre a certainement représenté, au-dessus des fenêtres, un autre épisode de l'histoire des ancêtres de Paul III, mais il m'a été impossible d'en pénétrer le sens, tant il se présente sous un faux jour. La lorgnette permet simplement de constater qu'il s'agit d'une scène militaire et que les Farnèse y jouent le premier rôle.

Vasari est, à ma connaissance, le seul écrivain auquel on puisse demander des renseignements sur la part qu'il convient d'attribuer à chacun des deux peintres qui ont successivement travaillé à l'antichambre. Laissons-lui la parole : « Francesco », dit-il, « peignit pour le seigneur Ranuccio, cardinal de Sant'Agnolo, dans le salon qui suit la grande salle du palais des Farnèse, deux parois d'une très belle invention. Sur l'une d'elles, il représenta le seigneur Ranuccio Farnèse l'Ancien qui reçoit d' Eugène IV le bâton de capitaine de la Sainte Église, avec quelques Vertus ; sur l'autre, le pape Paul III, Farnèse, qui donne le bâton de l'Église au seigneur Pier Luigi ; et, tandis qu'on voit venir de loin Charles-Quint empereur, accompagné d'Alessandro, cardinal Farnèse, et d'autres seigneurs peints au naturel. Et sur cette paroi, outre ceci et bien d'autres choses, il peignit une Renommée et d'autres figures fort bien faites. Mais il est bien vrai que cet ouvrage ne fut pas terminé par lui, mais par Taddeo Zuccaiï da Sant'Angelo, comme on le dira en son lieu (i). »

Notons sur le champ que la mémoire a trahi l'historien au moment où il rédigeait la vie de Salviati. Le petit tableau où

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p. 32. Vie de Francesco detto de' Salviati.

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Paul III remet le bâton à Pier lyuigi est placé au fond de la salle sur une troisième paroi, pendant que Charles-Quint et le cardinal Alessandro figurent sur la seconde, consacrée, comme je l'ai dit, à la glorification du pape Farnèse.

Vasari écrit encore dans la vie de Taddeo Zuccari : « 1/ antichambre du palais Farnèse étant restée inachevée par suite de la mort du Salviati, c'est-à-dire qu'il y manquait deux compositions à l'entrée, en face de la grande fenêtre, le cardinal de Sant'Agnolo Farnèse, le donna à faire à Taddeo qui le conduisit très bien à ternie, mais il ne surpassa pas Francesco ; il ne l'égala même pas dans les ouvrages qu'il fit pour cette salle, comme quelques malintentionnés et envieux allaient le répandant dans Rome, ■ en vue de diminuer par de fausses calomnies la gloire du Salviati ; et bien que Taddeo se défendît, en disant que ses aides avaient tout fait et que seul le dessin et fort peu d'autres choses étaient de sa main, ces excuses ne furent pas agréées parce que, dans la concurrence, celui qui veut en surpasser un autre ne doit pas confier la valeur de son talent à des mains indignes ; sans cela on marche manifestement à sa perte. I,e cardinal de Sant'Agnolo, homme véritablement d'un jugement consommé en toutes choses et de bonté supérieure, comprit alors combien il avait perdu avec la mort du Salviati. En effet, si ce dernier était superbe, altier et d'une mauvaise nature, il excellait vraiment dans les choses de la peinture (i). »

Des ternies mêmes employés par Vasari, il ressort que Salviati a peint le salon tout entier, à l'exception de la paroi qui fait face aux fenêtres. Cette assertion est d'autant moins contestable qu'on possède un exemplaire des Vite annoté de la main de Federigo Zuccari, frère de Taddeo. Federigo ne laisse échapper aucune occasion de relever les erreurs comme de censurer les jugements tendancieux de l'historien. Il n'aurait pas manqué de relever vertement toute allégation de nature à exagérer la part prise par Salviati à la décoration de l'antichambre. Son silence équivaut à l'aveu que Vasari a dit la vérité sur ce point important. Federigo reconnaît que des élèves ont exécuté les peintures sur les

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p. 97-98. Vie de Taddeo Zucchero.

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dessins de son frère; ce qu'il conteste, c'est la supériorité <lu Salviati, et il accuse Vasari de se prononcer invariablement pour les Toscans an préjudice des artistes qui n'ont pas eu le bonheur de faire leur apprentissage à Florence. Ces disputes de clocher ont perdu le secret de nous intéresser.

Ce que l'examen des fresques établit à l'évidence, c'est que, si différent que soit leur tempérament, Salviati et Zuccari se rapprochent par le seul fait qu'ils appartiennent au même temps et an même milieu, et qu'ils subissent, sans s'en rendre compte, des influences semblables. Il se peut que Taddeo se soit appliqué à terminer l'antichambre sans rompre ni avec le style ni avec l'esprit de son prédécesseur. L,e cardinal et ses familiers lui avaient probablement prescrit d'éviter toute dissonance intempestive. On ne saurait nier, d'autre part, sans injustice le talent de ces deux artistes. Insupportables, comme tous ceux de leur école, quand ils abordent le genre religieux, les sujets mythologiques et en général les scènes qui exigent de l'imagination et du sentiment, parce qu'ils exagèrent comme à plaisir les défauts que la critique moderne relève dans le Jugement dernier, ces débiles imitateurs pèchent par leur défiance d'eux-mêmes plutôt que par insuffisance ; ils pèchent par la recherche incessante de l'effet, de la singularité, de l'exagération. L,es fresques du palais Farnèse et, plus encore, celles du château de Caprarola prouvent que, comme peintre d'histoire et portraitiste, Zuccari, pour ne parler que de lui, aurait pu exceller s'il avait délibérément rejeté quelques préjugés en honneur parmi ses contemporains.

Ces peintres ne sont pas des créateurs, en ce sens qu'ils n'expriment aucune idée nouvelle, ne rencontrent aucune formule d'art originale, ne produisent aucune scène, aucune figure qui se grave dans l'esprit du spectateur. Ce n'est pas non plus dans la nature, source éternelle de la beauté véritable, qu'ils puisent leur inspiration ; s'ils l'étudient, c'est pour la traduire, l'amplifier, la défigurer. 1/ émotion intérieure leur fait défaut. Ils sont les adorateurs de leurs grands devanciers et, avant tout, de Michel- Ange ; mais, au lieu de les admirer comme des exemples, ils les copient comme des modèles. Ce n'est pas que l'invention leur fasse défaut ; loin de là, ils possèdent à un haut degré la faculté

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représentative. Ils savent composer un ensemble décoratif, une scène animée ; ils savent grouper leurs personnages ; ils répondent à toutes les exigences, satisfont tous leurs patrons ; mais jamais, au grand jamais, ils ne s'abandonnent avec candeur à leur inspiration. Partout et toujours, ils ont devant les yeux quelque chef-d'œuvre d'autrui qui les hypnotise.

Je ne crois pas hors de propos de rapporter le passage d'une lettre de Tolomei à Filareto, d'abord parce qu'elle éclaire notre sujet, et ensuite parce que tous les personnages dont elle s'occupe nous sont connus. Pier Luigi ayant demandé à Michel- Ange des dessins pour une cassette, l'artiste en composa trois, et puis il pensa à autre chose. Le Farnèse fit alors appel à Perino del Vaga pour terminer l'ouvrage. Perino se rendit chez l'orfèvre pour examiner les dessins qu'il détenait, mais « apprenant qu'ils étaient de Michel-Ange, il se retira aussitôt, en raison de l'excellence et de l'art merveilleux du maître et de l'ouvrage, si bien qu'hier », poursuit Tolomei, « il me déclara ne vouloir pas s'en occuper, alléguant deux raisons : l'une qu'il ne veut venir ni en discussion ni en comparaison avec Michel-Ange, sachant qu'il se ruinerait avec honte...; l'autre est que Michel- Ange prendrait comme une injure qu'il entrât dans ses ouvrages, et que lui, Perino, ne veut rien faire qui puisse l'offenser en quoi que ce soit, parce que lui et tous les peintres l'adorent comme un maître et prince, et dieu du dessin. ». Les sculpteurs ne pensaient pas différemment. On pourrait écrire sur l'art à cette époque un petit livre intitulé : De F Imitation de Michel- Ange. Par quel miracle un pareil fétichisme n'aurait-il pas frappé de déchéance ceux qui le professaient ?

Mais laissons parler les fresques.

Le premier aveu qui leur échappe, c'est celui de leur extrême inégalité. L'inégalité n'est pas le signe indélébile de la médiocrité, puisque Corneille est en même temps le plus inégal et le plus sublime des poètes français. Parmi les compositions qui décorent l'antichambre, dans un concours, le Pape Eugène IV et Ranuccio Farnèse obtiendrait vraisemblablement la médaille d'honneur. Les principaux acteurs, à savoir le pontife et son condottiere, apparaissent avec leur caractère propre. Les assistants, clercs et laïques, prennent à la cérémonie l'intérêt qu'il faut et ne posent pas

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pour le public. Ta* décor est adroitement combiné. Déplorons seulement l'intervention inutile, inopportune, de la femme casquée et de l'enfant au bouquet de roses. Leur présenee blesse la gravité de l'Histoire, en introduisant l'irréel dans une action purement humaine. Le Brun, dans les plafonds de Versailles, Rubens dans la Vie de Marie de Mécidis ont versé dans le même travers ; la virtuosité de l'un pallie, l'énergie créatrice de l'autre dissimule ce que ce mélange d'allégorie et d'histoire a de conventionnel. On ne saurait accorder au peintre romain les mêmes circonstances atténuantes.

Comparés à ce tableau, ceux qui l'accompagnent font piètre figure. La Victoire de Pietro Farnèse sur les Pisans mérite pourtant, ce semble, quelque crédit. On y découvre du mouvement, bien que tous les chevaux s'élancent en avant, comme mus par un ressort unique. Un combattant, au premier plan, est une simple figure d'atelier. Enfin, le jeune homme qui suit Farnèse ressemble étonnamment au principal personnage de la Bataille de Constantin contre Maxence, c'est-à-dire à l'empereur lui-même, sauf qu'il ne porte pas de couronne et qu'il brandit une épée au lieu d'un javelot. Quant au cheval blanc du Vatican, c'est Farnèse qui le monte. Jamais emprunt ne fut moins caché ; il dut frapper les contemporains du Salviati, mais je ne sache pas qu'on lui ait fait un grief d'avoir pillé Raphaël.

Le Ranuccio héroïque, lui, est canoniquement michelangélesque ; c'est positivement le pastiche du Julien de Médicis de San Lorenzo. La statue est devenue portrait, voilà tout. Les deux personnages sont assis, les jambes croisées de la même façon, les genoux saillants ; ils portent tous deux le costume militaire et ont la tête nue. Il y a pourtant une différence : le duc de Nemours regarde à gauche et tient un bâton de commandement, pendant que Ranuccio, au moment de saisir sa lance, tourne les yeux vers la droite. Ajoutons que le visage du Farnèse est moins contracté, partant plus naturel, que celui de Médicis. Ce qu'il y a de piquant, c'est que Michel- Ange vivait encore quand le Salviati peignit ce personnage. La rencontre est donc préméditée ; elle constitue un acte formel d'adulation. Ayant à figurer le héros légendaire de la maison Farnèse, il choisit un type parfait de la

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beauté virile, comme Rubens introduisit, plus tard, l'Apollon du Belvédère dans une de ses compositions.

La Fondation d'Orbetello soulève un problème dont il ne paraît pas facile de trouver la solution. Le cortège au milieu duquel se trouve un seigneur Farnèse est bien ordonné, la forêt de lances produit un effet pittoresque, quoique le grand nombre des personnages engendre quelque confusion. Quant aux figurants du premier plan, étrangers à l'action, ils attirent maladroitement le regard et gâtent la scène, loin de ranimer.

Nulle part la médiocrité, pour ne pas dire davantage, n'apparaît pluâ déconcertante que sur la paroi réservée à l' apothéose de Paul III. Le pape lui-même, entre ces deux femmes à demi- vêtues qui soulèvent son manteau, semble présider une cérémonie profane. A voir ces deux déesses, les seins découverts, porter la tiare dans les nuages, on ne se douterait pas que le Concile de Trente tenait alors ses séances. Au lieu du geste pacifique de bénédiction, Paul III étend le bras comme s'il voulait séparer la lumière des ténèbres. A droite et à gauche, on s'en souvient, sont les groupes de Luther et de Gaetani, de François Ier et Charles-Quint. Le prélat et l'hérésiarque discutent sans appareil théâtral : on pourrait croire à des portraits. Les deux monarques, par contre, sont aussi ridicules que possible dans leurs costumes consulaires. Ce ne sont pas des potentats, mais deux athlètes aux muscles saillants qui tendent les mollets comme s'ils attendaient le moment de lutter non sur le champ de bataille, mais sur un champ de foire.

Ces peintures pâlissent et jaunissent tout ensemble depuis quelque trois cent cinquante ans dans la haute salle où le soleil ne pénètre jamais. Plus fraîches, quoique de la même époque, celles de Caprarola sourient aux rares visiteurs qui s'arrêtent sur la route de Viterbe pour aller les visiter. Les fresques du palais Farnèse ont perdu, avec l'éclat, le charme de la jeunesse ; elles se portent mutuellement préjudice par leur monotonie. On les tenait au xvie siècle pour dignes d'estime. On professait de l'admiration pour les peintres du cardinal de Sant'Angelo, à telles enseignes qu'après avoir annoncé la mort de Taddeo Zuccari, Vasari écrit : « Federigo lui donna une sépulture à la Rotonda, près du tombeau où est enseveli Raphaël d'Urbino, de la même

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profession. Et vraiment il est bien que l'un soit l'un dé

l'autre ; car, de même que Raphaël mourut à trente-sept ans, le jour où il était né, c'est-à-dire un vendredi-saint, ainsi Taddeo naquit le Ier septembre 1529 et mourut le 2 du même mois dé l'année 1566 (1). » Esquisser un rapprochement entre le peintre de l'École d'Athènes et un Zuccari, quelle impertinence! Kt , quand on a mis le Salviati au-dessus de ce Zuccari, quel blasphème !

On a imprimé que Vasari avait travaillé aux peintures de l'antichambre, comme si son silence ne réduisait pas d'avance à néant pareilles suppositions. Également inadmissible est* l'hypothèse d'écrivains qui, trompés par une fausse interprétation du texte de Vasari, admettent que ce fut Federigo Zuccari qui termina l'ouvrage commencé par le Salviati. Ils ont pris leur parti en lisant cette phrase : « I^a grande salle du palais de Farnèse resta imparfaite à sa mort (2) », sans tenir compte de cet autre passage où, parlant du Salviati, l'historien écrit : « Il est bien vrai que cet ouvrage ne fut pas entièrement terminé par lui, mais par Taddeo Zucchero. » En réalité, il s'agit de deux salles distinctes, de deux entreprises successives, comme on le verra bientôt.

C'est toujours à Vasari qu'il faut recourir pour obtenir des renseignements sur les travaux artistiques de cette époque, quitte à contrôler et à rectifier, le cas échéant, ses assertions. Après avoir constaté le préjudice causé au cardinal de San'Angelo par la mort du Salviati, l'historien poursuit son récit en ces ternies : « I,es plus excellents peintres ayant fait défaut à Rome, ce seigneur, n'en voyant pas d'autre, décida de donner la plus grande salle de ce palais à Taddeo qui accepta volontiers, espérant avoir l'occasion de montrer par ses efforts son talent et son savoir (3). » Vasari dit expressément : la sala maggiore di quel palazzo, c'est-à-dire la plus grande ; il ne s'agit plus ici du salotto, mais de la Sala, de la Salle des gardes, de la pièce où, selon l'usage romain, le maître dispose ses armoiries et son lit de justice. Mais comme cette pièce ne portait pas trace de peinture, les critiques superficiels,

(1) Vasari, Opère, vol. VII, p. 104.

(2) Ibid., p. 103.

(3) Vasari, Opère, vol. VII, p. 98,