GRANDE GALERIE

Cesare (Giuseppe) d'Arpino. — Le Chevalier d'Arpin. — Éc. romaine.. 1568; f 1040.

Mercure et Junon donnent des armes à Enée.

A gauche, une nymphe portant le casque du héros.

4" Salle.

Lanfranco (Giovanni). — Éc. bolonaise. 1581 ; f 1647. La Justice et la Paix.

5" Salle.

Romanelli (Giovanni Francesco). — Éc. romaine. 1610; f 1662.

Arion,

Sur un dauphin, une lyre à la main, il est couroimé par un Amour.

PALAIS FARNÈSE

Piazza Farnèse.

Ce fameux édifice, occupé par Tambassade de France, est d'un caractère imposant; isolé de toutes parts et parfaitement carré, il s'annonce, comme une forteresse, par une façade austère et sans portique, mais d'un goût pur et d'une màle simplicité. Commencé sous Paul IIl, par Antonio San Gallo le jeune, il fut continué (1556), achevé par Michel- Ange, à qui l'on doit notamment la corniche, la fenêtre au-dessus du portail, les deux façades latérales et le troisième étage sur la cour; puis par Vignole (15C4) et Giac. délia Porta (1589). On y admire l'emploi libre et l'heureuse combinaison des trois ordres superposés, le dorique au rez-de-chaussée, l'ionique au premier étage, le corinthien au deuxième.

La partie principale s'ouvre sur un vestibule, soutenu par douze colonnes, qui mène à une cour carrée. C'est dans cette cour et dans la suivante que furent longtemps conservés autrefois V Hercule Farnèse, la Flore, le groupe de Dircé ou Taureau Farnèse, transportés dans la suite par les Bourbons au musée de Naples.

La célèbre galerie des fêtes avec les salles adjacentes, décorées par les ^Jresques des deux frères Annibale et Agostino Carracci et dq leurs élèves, se trouve au premier étages

C'est à la fin de l'année 1593, nous dit Bei.lori, que le cardinal Odoardo Farnèse appela à Rome Annibal Carrache et le chargea de décorer son palais. 11 lui donna le logement et lui alloua six écus i)ar mois sans compter le pain et le vin pour lui et deux aides. La décoration fut terminée en cinq années, ainsi que le prouve la date mdc que le peintre inscrivit sous le Polyphème. « L'humiliation de recevoir un si vil salaire fut pour Annibal un déboire mortel. Il crut y voir moins un trait d'avarice qu'un témoignage du peu de considération qu'on avait pour son talent et du mépris qu'inspirait son œuvre, et peu de temps après il en mourut de cliagrin. Sa dépouille fut portée au Panthéon, à côté de celle de Raphaël. Une inscription touchante, rappelant son génie, que tant de magnifiques peintures rendent impossible à oublier, a flétri pour jamais la dureté de son Mécène » (Armengauu, Rome, 296).

1. Consulter les intéressants articles de M. F. he INavexne, cliargé d'aflaires de la France auprès du Saint-Siège, dans la Hevne des Ucu.t Mondes, années 1893 e\ 1900, articles auxc^uçU nous avons lait de nombreux emprunts.

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Camerino ou petit cabinet.

D'après Bellori (32), Annibal Carrache, tout en se préparant à l'œuvre capitale de la Galerie, entreprit la décoration du Camerino ou cabinet de travail du cardinal, « que nous mentionnerons tout d'abord, car en décrivant en détail ces peintures, nous montrerons en même temps la moralité et la noblesse du sujet, dans lequel, en plus de l'érudition de son frère Augustin, nous reconnaissons l'induence de son ami Mgr Jean-Baptiste Agucchi, célèbre par sa science de tous les genres littéraires. Annibal mérite donc les louanges accordées aux anciens artistes, pour avoir peint la Sagesse, et pour avoir su réunir la peinture et la philosophie, comme le firent jadis les Grecs et en particulier Polignoto Tasio, qui, dans la ville d'Athènes, décora de ses peintures le fameux portique dont s'inspira Zénon dans les leçons qu'il lU^ à ses disciples. Dans ce cabinet, au milieu d'ornements de stuc variés, Annibal exposa des peintures morales d'après la sage méthode des poètes antiques; il sut, par ses belles et ingénieuses tictions, symboliser l'action de la vertu )).

Ce récit do Bellori est très vraisemblable. « U eut fallu, en cdct que Carrache fît preuve d'autant de présomption qu'il avait de modestie pour aborder, sans études préliminaires approfondies, un ouvrage aussi considérable que les fresques de la Galerie. Le simple bon sens l'engageait à réfléchir longuement et à s'entourer de documents avant do broyer ses couleurs. A quoi pouvait-il mieux ejuployer ses loisirs qu'à la décoration d'une pièce secondaire? En poursuivant co travail, il se faisait la main, en quelque façon, sans exposer sa réputation d'étranger à de dangereux hasards. La médiocrité de ces peintures constitue un autre argument en faveur de la version de Bellori, acceptée par Malvasia et conforme aux brèves indications de Baglione « (F. de iNavenne, Revue des Deux Mondes, 1900, 11, 167).

La décoration peinte couvre toute la voûte en berceau, au-dessus de la corniche, et ses retombées en ogives, contenant des lunettes, audessus des portes et fenêtres.

« Annibal divisa l'espace en un grand nombre de comi)artiments inégaux et de formes variées, séparés les uns des autres par des cadres de stuc doré. Les plus grands furent réservés, comme de raison, aux compositions scéniqucs. Au centre de la voûte, est un compartiment rectangulaire llanqué de deux ovales, puis deux grandes lunettes se faisant vis-à-vis aux deux extrémités de la chambre, enfin quatre lunettes plus petites au-dessus des portes latérales et des fenêtres. Les autres espaces sont remplis par des stucs simqlés en grisaille. Avec des arabesques et des rinceaux, paraissent des amours, des satyres et, aux angles, les quatre vertus cardinales : la Prudence, la Force, la Justice et la Tempérance, attril)uts naturels d'un pi incc de l'Église de maison souveraine. Enfin, dans des médaillons, le peintre expose les lys de la maison Farnése et d'autres figures allégoriques » (F. de Navenne, Id,, 168).

Au milieu :

Hercule entre la Vertu et le Vice.

Hercule, assis sur un rocher, s'appuie sur sa massue; à droite, la Vertu, drapée dans un manteau rouge, lui montre du doigt une éminence sur laquelle s'aperçoit Pégase ; à gauche, le Yice, sous les traits d'une femme presque nue, étend la main vers une prairie verdoyante. En avant, un vieillard attend la décision du héros pour l'inscrire sur des tablettes.

Peint à l'huile; réplique dont l'original, mieux conservé, est au Musée de Kaples. Il existe de nombreux dessins de cette composition dont plusieurs sont au Louvre. « Cette allégorie fut embellie et transformée par le pinceau d'Annibal; on peut dire de lui qu'il l'enleva à la poésie pour en doter la peinture » (Bellori, 55).

Hercule portant le globe du monde.

A ses côtés, deux vieillards : l'un tenant une sphère, l'autre des instruVnents d'astronomie.

Le repos d'Hercule.

Il est assis, couvert de la peau du lion de Némée, sur une pierre, tenant, de la main droite, un poignard; à ses pieds, les animaux qu'il a vaincus, le cerf, le sangher, le sphinx. Cerbère, etc.

Dans les lunettes, aux extrémités de la pièce : Ulysse devant Vile des Sirènes.

Minerve, armée d'un bouclier, étend sa main protectrice sur le roi d'Ithaque, lié au màt de son vaisseau, et que les sirènes, réunie^ sur le rivage, attirent par leur chant mélodieux.

Ulysse reçoit la coupe magique des mains de Circé.

Sur un trône en marbre, Circé est assise, couverte de draperies violettes, tenant à la main sa baguette magique ; elle tend à Ulysse, vêtu d'une chlamyde de pourpre, la coupe dans laquelle Mercure verse l'éhxir qui doit empêcher le breuvage d'agir; au premier plan, les compagnons du roi changés en pourceaux. Fond de paysage.

A la Royal Scottish Academy, une étude pour l'Ulysse tenant la coupe.

Au-dessus des portes, dans les lunettes :

Amphinomos et Anapos emportant leurs parents sur leurs épaules

pendant une éruption de lEtna.

Persée vainqueur des Gorgones.

Minerve et Mercure accompagnent le héros qui tranche la tête de la

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Méduse. Les autres Gorgones, au second plan, sont plongées dans le sommeil.

« Dans toutes ces compositions, nous rencontrons d'habiles anar.hronismes employés par Annibal : ainsi, Mercure ne lit pas infuser devant Circé les herbes contraires à ses enchantements, mais, d'après Homère, les remit à Ulysse avant de s'envoler dans le ciel. De même, Minerve ne tint pas Ulysse par la main alors qu'il était attaché au màt. Le peintre a voulu nous faire comprendre le secours apporté par la divinité : il ne pouvait, comme le poète, expliquer ces diverses interventions et il les a réunies en une seule action. Le peintre est forcé d'aj^ir ainsi souvent, pour bien faire comprendre, par la muette couleur, ce que le poète exprime si aisément dans ses récits. Le peintre devient créateur en modifiant ainsi les inventions d'autrui ; il se les approprie par les changements qu'il leur fait subir » (Bellori, 42).

Gkande Galeiuk.

(( Le Camerino terminé, Annibal se livra corps et âme à la tache pour laquelle le cardinal Farnèse l'avait appelé à Rome. Il assumait, sans contredit, une lourde responsabilité en entreprenant de décorer la principale galerie du palais de Paul III.... Il y a des circonstances où il faut vaincre absolument. La création de Carrache devait soutenir victorieusement le parallèle avec les monuments du passé.... Annil)al comprit la gravité de sa situation. Au lieu de se jeter en avant avec ses seules forces, il se recueillit, cherchant à se pénétrer peu à peu des leçons que Rome fournit à ceux qui l'éludient.... Les réflexions qui s'imposèrent à son esprit, les éludes profondes auxquelles il se livra, jnodillèrent radicalement son talent. Dans le Camerino, il était resté audessous de lui-même : il se surpassa dans la Galleria » (F. dk Navenne, Id., 175-175).

Cette galerie, qui regarde le Tibre, a 20 m. 14 de long sur 0 m. 20 de large. Elle fut construite par Jacopo dclla Porta sur les plans de San Gallo. Des pilastres corinthiens divisent les murs en sections inégales et soutiennent la corniche; entre ces pilastres, à la partie inférieure, s'enfoncent des niches qui contenaient autrefois des statues antiques, transportées au Musée de JNaples. Aux deux extrémités, Carrache, qui avait songé d'abord à conserver dans toute la galerie la même ordoimance architecturale, ainsi qu'en fait foi un croquis conservé au Louvre (N" Vk\C) des dessins), supprima les pilastres et les niches et les remplaça par deux grands tableaux qui sont supportés par deux ligures allégoriques. Les niches sont surmontées, les unes d'autres niches, de forme arrondie, plus petites, les autres de tableaux rectangulaires. Au-dessus de la corniche s'étend l'espace, que Carrache s'était réservé, dans la courbure de la voûte et au plafond. « On poiu-rait, à la rigueur, reproc her au Bolonais cette disposition, les peintures étant infiniment mieux placées sur une paroi latérale que dans une voûte; mais, depuis que Michel-

Ange avait peint la voûte de la Sixtine et que le Corrège avait couvert, de ses fresques, la coupole de la cathédrale de Parme, l'usage avait prévalu et l'on se plaisait à gratifier les églises et les palais d'un tel genre de décoration » {Ici., i75).

L'artiste représenta des sortes de pilastres surmontés de Termes qui surélèvent les lambris et continuent les subdivisions inférieures; les trois grandes sections renferment des peintures encadrés d'ornements qui imitent le stuc; les sections plus étroites sont recouvertes de mé-^ daillons ronds, simulant le bronze verdàtre. A la base des pilastres, des adolescents rappelant les Ignudi de la Sixtine, laissent pendre des festons sur des masques antiques. Dans les angles, se détachent des enfants ailés.

« Il est impossible de voir une plus belle, une plus magnifique décoration; tous ces ornements sont excellemment répartis, le dessin de tous ces motifs est parfait, leurs belles formes se développent dans un puissant clair-obscur. Annibal, voulant donner du relief à ces imitations de stuc, en fit non seulement lui-même les dessins et les cartons, mais il modela, de ses mains, les personnages qu'il fit saillir par une habile distribution de lumière, d'ombre et de clair-obscur dans laquelle il égale les plus célèbres modèles de l'antiquité et domine, de toute sa hauteur les artistes modernes » (Bellori, 47). « C'est sur la voûte du Palais Farnése qui se termine par un plafond, c'est-dire par une surface plane, qu' Annibal Carrache peignit les immortelles fresques où sont écrits ses titres de grand peintre ; là se déroule, comme un magnifique poème, la mythologie entière » (Armengaud, Rome, 292).

Plafond.

Au centre :

*I. Marche triomphale de Bacchus et (VAîHadne.

Bacchus, victorieux, revenant des Indes, trouve, dans l'île de Naxos, Ariadne abandonnée par Thésée. Enflammé par sa beauté, il la choisit pour épouse : la peinture nous montre leurs noces triomphales.

Le cortège se dirige vers la droite. Silène, ivre, soutenu par des satyres sur un âne que tient, par la bride, un faune, portant une outre sur ses épaules, précède le jeune Dieu, assis sur un trôné doré traîné par deux tigres et que conduit un Amour. Bacchus est couronné de pampres; il élève, de la main gauche, une grappe de raisins, et serre, dans la main droite, le Ihyrse qui lui tient lieu de sceptre. Deux nymphes et un faune monté sur un éléphant lui font cortège; au second plan, Ariadne, en robe bleue, sur un char d'argent attelé de deux chèvres qu'accompagnent un Amour, un berger et une bacchante jouant du tambourin. Dans les airs, volent des Amours dont l'un va déposer, sur la tète d' Ariadne, une couronne constellée. Au premier plan, une nymphe couchée, un amour et un faune embrassant un bouc.

Annibal fit de nombreux dessins et esquisses pour cette composition, « car cette Bacchanale ne s'est dégagée que lentement des voiles qui l'enveloppaient dans le cerveau

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de l'artiste ». Le carton a disparu (on sait que Carlo Maratta en poss<3dait un morceau, le Silène), mais les Uffizi ont pu acquérir le dessin définitif qui servit vraisemblablement à la confection du carton; c'est une sanguine, mise au carreau, dans laquelle sont réunis tous les éléments de l'œuvre définitive. Au Louvre, un dessin à la plume du cortège (n° 7185). « Ce qui frappe, dans cette pochade, c'est le mouvement, l'entrain, la vie, qualités qu'on retrouve à un haut degré dans la fresque ». Un autre dessin (n° 7184) dans lequel Bacchus est monté sur un éléphant et des études à l'Albertina de Vienne. « Annibal a travaillé longtemps et amoureusement à perfectionner ce grand tableau, destiné à concentrer l'attention du spectateur. La composition respire, à un haut degré, le souffle de l'antiquité ; on sent que le peintre s'est attaché à suivre avec passion les leçons qui se dégageaient des bas-reliefs et des sarcophages qu'il avait sous les yeux » (F. de Navenne, Id,, iss). « On constate ici un anachronisme, puisque Ariadne est représentée couronnée d'étoiles, tandis (jue les poètes nous disent qu'après sa mort seulement Bacchus, en souvenir d'elle, plaça sa chevelure dans le ciel. Annibal se permit cette noble transposition que d'autres peintres, entre autres le Guide, adoptèrent après lui » (Bellori, 52).

Deux peintures, l'une, octogonale, à bordure rehaussée d'or, l'autre, rectangulaire, encadi^ent de chaque côté ce motif central.

A droite :

Le berger Pâris reçoit des mains de Mercure la pomme qu'il doit offrir à la plus belle des trois déesses.

Sous un arbre, est assis Paris drai)é dans un nianleau rose, il (end la main vers Mercure (|ui vole vers lui, drapé dans un manteau jaune, et lui remet la pomme. Le dieu élève la trompette avec laquelle il doit annoncer le jugement de I*âris. A gauche, im chien.

BELr.oRi fait remarquer qu'ici Annibal suivit l'exemple de Raphaël qui, dans la Farnésinc, mit une trompette dans la main de Mercure s'envolant pour annoncer les noces de l'Amour et de Psyché. « Ce morceau est un des plus charmants de la Galerie. Le Mercure vole bien; le raccourci de cette figure est des plus heureux; il n'a rien de forcé ni* de bizarre, ot ne présente point ces monstruosités d'optique dans lesquelles se complaisent parfois les maîtres qui ont voulu faire parade de leur habileté à plafonner. Le Paris est modeste et naturel, les lignes sont bien agencées et le chien vient à proi)os balancer cette composition si bien terminée par un agreste paysage » (Cm. Blanc. Hist. des Peintres).

*in. Polyphème charmant Galatée.

Le Géant est assis, à gauche, sur un rocher et joue du chalumeau. Son visage est tourné à droite vers Galatée, qui s'avance, debout sur ime conque traînée par un dauphin et soutenue par deux nymphes. Audessus de la tète de la nymphe, une draperie rouge.

Au musée Gorsini, une esquisse, avec le groupe des nymphes, à peine indiqué. Cette fresque est la dernière que peignit Annibal. Elle porte la date de me.

Entre ces deux peintures, un petit tableau représentant : Hijaciiithc changé en fleur par Apollon.

A gauche :

*IV. Pan offant à Diane une toison de bélier.

Pan, debout près d'un arbre, tend, de la main droite, une toison à la déesse qui vole vers lui, en robe verte et manteau rose ; au second plan, un bélier; à gauche, un arbre auquel est suspendu le chalumeau du dieu.

*V. Polyphème et Galatée.

A gauche, le Géant, une draperie violette jetée sur son épaule, s'apprête à lancer un bloc de rocher sur Galatée et Acis qui s'enfuient. Au fond, la mer.

« Cette composition et le n° 5, qui se font vis-à-vis aux deux extrémités de la galerie, sont traités avec une simplicité n'excluant ni la noblesse ni la force : elks sont dignes de l'antiquité. Le n» 3, qui a fait l'objet de longues et patientes études, renferme des beautés de premier ordre » (F. dk Navenne, M., i82).

Entre ces deux tableaux : Rapt de Ganymède.

Autour de ces peintures, appuyées sur les cadres, des figures décoratives relient la voûte aux parois latérales : à la partie inférieure, deux ignudi assis; à la partie supérieure, deux satyres, et contre la frise, deux amours sur une rampe qui court le long de la voûte.

Sur la paroi, vis-à-vis les fenêtres :

*V1. Galatée,

La fille de Nérée s'avance, portée par un dauphin et enlacée par un triton contre lequel elle s'appuie amoureusement; en avant, un triton, monté sur un dauphin et soufflant dans une conque marine, se tourne vers deux amours qui volent, l'un tenant une torche allumée, l'autre se bouchant les oreilles. A gauche, trois nymphes, montées sur un monstre marin; dans les airs, un petit amour et Gupidon dirigeant une flèche sur Galatée.

Agostino Carracci collabora certainement à cette fresque, s'il n'en fut pas l'auteur, ainsi que l'indique Bellori. Le carton esta la National Gallery. « Qu'elle soit du pinceau d'Annibal ou bien qu'elle ait été exécutée par son frère Augustin, comme le dit Bellori, celte fresque est de tout point admirable, à cela près que le style y manque peut-être un peu de l'idéal qu'un Raphaël y aurait mis. La composition se divise, sans afléctation, en trois groupes très heureusement liés entre eux, et elle s'arrange avec une symétrie, une pondération qui enchantent d'autant plus les yeux qu'elles sont cachées. Le dessin des nus est mâle, souple et correct ; et, bien que l'effet de la décoration au été le prmcipal objet du peintre, il n'est pas une tête, pas une attitude, pas un geste qui ne soit expressif. Oiiant à l'exécution, on y reconnaît cette belle manière de rendre le nu que les Carrache avaient contractée eirétudiant de près le Corrège, et ces empâtements habiles qui mêlent à la limpidité de la fresque l'aspect flatteur, onctueux et ferme de la peinture à l'huile » (Armengaud, Rome, 293).

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A droite et à gauche : Quatre compositions de formes carrées ou rondes.

A gauche :

*Vn. Jupiter et Jun on. (Forme carrée.)

Couché sur un lit, le Souverain des Dieux, une draperie violette sur la partie inférieure du corps, attire à lui Junon, enveloppée dans une draperie bleue; au premier plan, l'aigle et les foudres; en arrière, le paon.

*VIII. Enlèvement (VOrithye par Borée.

* IX. Apollon se vengeant de Marsyas.

Ces deux sujets, peints en camaïeu imitant le bronze verdàtre, sont renfermés dans des cadres ronds qu'entourent de beaux adolescents assis autour d'un masque tragique et deux anges.

A droite :

*X. Diane et Endymion. (Forme carrée.)

La déesse, couronnée d'un croissant, drapée dans une étoiïe jaune, embrasse le jeune pâtre endormi, auprès duquel est couché un chien; à gauche, derrière un boucpiet d'arbres, se dissimulent des amours, l'ini, tenant une flèche, l'autre portant un doigt siu- sa bouche pour recommander le silence.

*XI. Europe enlevée par Jupiter sous la forme d'un taureau. *XII. Orphée et Eurydice.

La jeune fille s'éloigne vers la gauche; Orphée rpii s'est involontairement retourné exprime son désespoir.

Ces deux motifs ])cints en camaïeu, dans des cadres ronds, sont encadrés de ligures décoratives.

Au-dessus de la fenêtre :

*XIII. Enlèvement de Céphale par l'Aurore.

Céphale, tout nu, et l'Aurore, couronnée de roses, sont assis sur un char traîné par deux chevaux. Dans les airs, vole un amour répandant des fleurs ; à droite, est endormi le vieux Triton, enveloppé dans lui manteau lilas; au milieu, est couché un chien.

D'après Dellobi, Agostino travailla à cette fresque pour laquelle il coiniiosa un carton d'exécution, maintenant à la National Gallery.

A droite :

*XIV. Anchise et Vénus. (Forme carrée.)

Le père d'Énée dénoue le cothurne de la déesse assise sur un lit, fermé par des rideaux lilas, contre laquelle s'appuie l'Amour; sur un tabouret on lit : Genus unde latinum.

*XV. Pan et V Amour.

*XVI. Salmacis et Hernmphrodite enlacés.

En camaïeu, dans des cadres ronds, encadrés par des figures décoratives. A gauche :

*XVII. Hercule et lole. (Forme carrée.)

lole, assise sur un rocher, revêtue de la peau du lion de Némée, appuyée sur la massue d'Hercule, regarde son amant assis à droite et gui joue du tambourin ; au fond, un amour, riant, près d'un temple à colonnes.

*XVIII. Syrinx poursuivie par Pan est métamorphosée en roseau.

Un dessin au Corsini.

*XIX. Léandre et Héro.

Le jeune homme, précédé de l'Amour, traverse l'Hellespont et se dirige vers une tour d'où l'appelle son amante.

En camaïeu, dans des cadres ronds, encadrés par des figures décoratives.

Aux deux extrémités de la salle, au-dessous de la corniche, Ûeux grandes fresques se font pendant, soutenues par trois Termes en grisaille.

*XX. Phinée et ses compagnons pétrifiés par la tête de Méduse.

Dans la salle du festin, au milieu, Persée, casqué, un manteau vert sur son épaule gauche, d'une main brandit son épée et de l'autre présente la tête de la Méduse. A droite, trois guerriers, deux d'entre eux cherchant à transpercer avec leur lance Persée, et le troisième luttant contre un ennemi invisible. A gauche, un compagnon de Persée, en vêtement rose, tient sous son genou un ennemi qu'il s'apprête à transpercer et des assistants se voilent la face; au fond, des meubles renversés et un buffet.

*XXl. La délivrance d'Andromède.

Au milieu, Andromède, enchaînée sur un rocher, tourne son visage vers Persée, monté sur Pégase, qui présente au monstre la tête de

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Méduse. A droite le père et la mère d'Andromède, Gassiopée et Céphale, et une jeune fille. Au fond, le peuple assiste au combat.

« Ces doux compositions offrent une analogie frappante avec l'œuvre de Benvenuto Cellini à la Loggia de' Lanzi, à Florence. Massif à Florence, le Porsée devient pesant à Rome; à Rome, comme à Florence, on cherche vainement le type traditionnel d'élégance que la mythologie antique prêtait à ce héros; l'Andromède offre des affinités plus sensibles encore avec le sujet représenté sur le socle de la statue de Benvenuto. La position respective des différents personnages est presque identique de part et d'autre; mais, en reproduisant presque servilement l'ordonnance du maître florentin, Carrache a signalé, sans y prendre garde, à l'attention des critiques, la source à laquelle il puisait son inspiration » (F. de Navenni;, Id.,

Malvasia raconte comment Annibal s'y prit pour peindre les figures décoratives de bronze verdâtrc qui soutiennent sur leurs épaules ces deux dernières compositions. « Il concevait d'abord une attitude répondant à l'objet qu'il se proposait; il en faisait plusieurs esquisses: puis, il déshabillait son modèle et dessinait chacun des membres. Ce travail une fois terminé et l'ensemble établi, il transportait la figure sur le carton en se bornant au trait; il |)laçait ensuite le modèle dans l'endroit firécis choisi pour la peinture. Alors, mais alors seulement, il relevait sur le carton les lumières et les ombres, de façon à surprendre en quelque sorte le secret de la nature. »

Au-dessus de la porte :

*XXII. U emblème des F arnèse.

En robe verte et en manteau verdàtre, une jeune fille, sur les genoux de laquelle vient s'appuyer une licorne. Fond de paysage, avec un ruisseau formant cascade.

Cette fresque est de la main du Dominiquin.

Sur les murailles, au-dessus des niches qui renfermaient aulrefois des bustes et des statues anlic(ues, des petites compositions :

Arion monté sur un dauphin. — l*romcfhée animant sa statue.

— Hercule tuant IHydre. — Hercule délivrant Promél/iée.

— Dédale et Icare. — Diane et Callislo. — Callisto métamorphosée. — Mercure donnant la lyre à Apollon.

Entre le dernier pilastre et le mur opposé, Annibal peignit une sorte de pilastre agrémenté de figures symboliques :

La Force, la Modération, la Justice, la Charité.

Ce pilastre simulé est plus large d'un côté que de l'autre, de façon à cacher un défaut de symétrie architectonique : la fenêtre centrale et la porte qui lui fait face n'étant pas percées exactement au milieu de la paroi, laissaient, de chaque côté, des espaces inégaux.

Il existe de nombreuses gravures de la galerie Farnèse. Lue des suites les plu< anciennes est celle gravée par Le Fébure. éditée par l.oblond. peintre du Roi. et dédiée à l'illustre Monsieur Lebrun, avec une dédicace Citons également les gravures de Cqrlp Cesio, Jacques Belly, Pietro Aquila, etc,

Annibal Carrache eut certainement des collaborateurs; quelle part revient à chacun d'eux dans la décoration de cette galerie? « II n'appartenait qu'au seul Michel- Ange dépeindre, sans aucun concours étranger, la voûte de la Sixtine. Annibal ne tenta pas d'accomplir une tâche au-dessus de ses forces. Avec l'assentiment du cardinal, il lit venir à Rome son frère Agostino, qui fut certainement un collaborateur effectif. Les historiens s'accordent à reconnaître qu'il a peint la Galalée et l'Atirore enlevant Céphale : dans ces deux compositions, en effet, éclatent des oppositions de couleur préméditées auxquelles il semble qu'Annibal dédaignait de recourir; seul, parmi les personnages de la galerie, le triton qui enlace Galatée a les cheveux franchement noirs, et cette couleur a été certainement choisie en vue de produire un contraste piquant avec la blonde chevelure de la Néréide. Mais il est à peu près certain que l'idée générale de la décoration appartient à Annibal, ainsi d'ailleurs qu'en fait foi le croquis à la plume du maitre, conservé au Louvre, n" 7416, et celui du Musée de Lille, dans lesquels on voit Annibal aux prises avec les problèmes complexes qui se posaient à son esprit en face des murailles nues et blanches. Quant à la collaboration de Lodovico, elle est plus problématique : Malvasia affirme bien que cet artiste se rendit à Rome, à la demande de son cousin Annibale et qu'il y retoucha ses peintures; mais plus loin, cet auteur déclare que Lodovico ne passa que douze jours dans la ville Sainte; comment, en douze jours aurait-il pu remanier le travail de plusieurs années! Bellori assure que le Dominiquin aurait peint, sur les dessins d'Annibal, la jeûna fille et la Licorne, ainsi que les petits tableaux, au-dessus des niches; quant aux stucs des parois latérales, ils décèlent une main si maladroite qu'on doit en laisser la rjesponsabilité aux simples manœuvres » (Voir F. de Navenxe, Id., 190-103).

On suppose que cette décoration fût terminé en 1600, date indiquée sur la fresque du Polyphème; Annibal aurait donc achevé ce travail important en quatre années. « Annibal a usé d'une habileté si exquise pour coordonner les fables connues avec les nobles inventions de son propre poème qu'il peut l'éclamer tout l'honneur de cette composition par laquelle il s'éleva si haut et mérite des louanges immortejles. C'est lui qui sut régler l'ordre de toutes ces étonnantes inventions, et qui donna à chacun de ces innombrables personnages la vie et la passion propres à son âge et à son sexe. Pour cette œuvre, il s'inspira dos beautés grecques et des statues célèbres lui fournirent des modèles pour représenter Hercule et Polyphème. Il ne fut pas moins bien inspiré en plaçant certains de ses tableaux, tels que la Bacchanale, dans les compartiments d'en haut, près de la voûte; les figures auraient perdu de leur grâce à être placées plus bas; elles gagnent à être vues presque en raccourci. D'après les plus grands maîtres, Annibal, en s'écartant ainsi de la règle, obtint de merveilleux effets. Rome peut se glorifier du talent et de la vertu de ce grand artiste qui renouvela le Siècle d'or de la peinture » (Bellori, 64). « Quels éloges pourrai-je faire de la galerie peinte par Annibal Carrache qui ne fussent tout à fait au-dessous de ce que l'on en doit dire. Cette galerie est de la première classe des vastes compositions. Tout mis en balance, elle va de pair avec les grands ouvrages de Raphaël. Le style et les dessins n'en sont pas de beaucoup inférieurs à ceux du Sanzio; le coloris et la conservation beaucoup meilleurs. De plus, on a l'agrément de trouver ici des sujets agréables et des images riantes, au lieu de ces perpétuels sujets de dévotion si rebattus en Italie; quelque bien traités qu'ils soient, on s'en lasse, â la fin, à force de ne voir autre chose » (Président de Brosses, 11, 128). « Ces fresques immortelles sont fort méprisées par les artistes français de l'école de David. Le parti contraire, les peintres qui méprisent la forme et adorent le laid, trouvent qu'elles n'ont point assez d'expression. Mais, si quelqu'incendie ou tremblement de terre ne vient pas les détruire, on les admirera encore plusieurs siècles après que les noms des uns et des autres seront retombés dans l'oubli » (Stendhal, Promenades dans Rome, 11, 80). « Les fresques du Palais Farnèse appartiennent bien en propre, et, quoiquon ait pu dire, à Annibal. On a coutume de les citer comme le chefd'œuvre des Carrache; il est plus équitable de n'y voir que le chef-d'œuvre de l'un d'eux. Nous ne prétendons pas, toutefois, pour le plaisir d'immoler Augustin, exagérer

PALAIS FARNÈSE

l'originalité du talent d'Annibal. Il n'y a que justice à signaler, même dans les meilleurs morceaux de la galerie Farnése, bien des emprunts, bien des témoignages de déférence pour les montrer poussés jusqu'au renoncement de soi. Ainsi, dans Mercure et Paris, la ligure du berger rappelle trop directement le goût du dessin et certaines attitudes tourmentées du Gorrège: la tête «it une reproduction de la tête de l'Amour peinte par Haphaël à la Farnésine.... On pourrait aisément multiplier les remarques de ce genre et montrer (lu'en voulant établir un compromis entre le beau antique, la grâce du Gorrège et la vigueur de Raphaël à l'époque de sa troisième manière, Annibal n'a fait trop souvent qu'ajuster des pièces de rapport et inventorier les mérites d'autrui. Mais ce péché d'habitude est racheté ici par des qualités toutes nouvelles, jîar une ampleur et une fermeté d'exécution inaccoutumées. Annibal, du reste, allait à son tour trouver des imitateurs, et le temps n'était pas loin où l'on ne remonterait guère au delà de ses ouvrages pour chercher des modèles de grand style et de peinture monumentale.... Le faste excessif de Le Brun, par exemple, est en germe dans le goût opulent de Carrache ; mais là où le premier peintre du roi semble afficher la pompeuse magnificence d'un financier, le peintre italien a, pour ainsi dire, la libéralité sans ostentation d'un grand seigneur. Au lieu d'éblouir, il impose, et si les plafonds du palais Farnèse ne peuvent, comme les œuvres excellentes, inspirer une admiration profonde, elles commandent au moins le respect » (11. Delabokde, Éludes sur les Iieau.r-Arts, ii, 375-376).

Ancienne chambre a coucheii du cardinal Ranuccio. (actuellement cabinet de l'ambassadeur.)

Sur la frise :

Daniele da Volterra (Daniele Ricciarelli, dit). — Ec. romaine. 1501) (?); t 1500.

Triomphe de Bacchm. — Mort dOrphée. — Une Licorne. — Un combat, dana le cirque, entre nn yladinlenr et un animal féroce.

« Cet ouvrage fut cause que le cardinal Alexandre Farnèse, juste appréciateur des hommes de talent, accorda toujours à notre artiste une protection qui eût été encore plus efficace si Daniele n'avait pas été si lent dans son travail -> (Vas., vu, se).

Antichambre.

Paroi en lace les fenêtres.

Salviati (Francesco Rossi de'), dit Gecchino de' Salviati. — Éc. Ilorentinc. 1510; ]- 1505. Et ZÙccheri (Taddeo). — Éc. romaine. 1529 ; f 1500.

Au-dessus de la cheminée :

Au milieu : Le pape Paul III.

Assis, entre deux figures allégoriques; dans les airs, la Force et l'Abondance tenant la tiare.

A gauche : L'entrevue de Nice entre François t' et Charles-Quint.

A droite : Le Concile de Trente.

Au premier plan, deux personnages, le cardinal Gaetani et Luther; au fond, Charles-Quint et le contingent pontifical qui fut mis sous ses ordres pour combattre les protestants.

En face les fenêtres :

Au milieu : Le cardinal Ramiccio Farnèse.

Il est assis sur un trône, une lance à la main ; à ses pieds, une femme terrassée ; à la partie supérieure, Diane et des amours portant des armes que viennent de forger les Cy.clopes.

A gauche : Le pape Paul III remettant le hdton de commandement a Pier Luigi Farnèse.

Dans le fond, l'empereur (]harIes-Quint accompagné du cardinal Alexandre Farnèse et entouré de ses officiers.

Au-dessus de la porte :

Reddition d'une ville.

Entre ces compositions, les figures allégoriques de la Renommée, de C Abondance, de la Force, etc.

« Et pour le seigneur Ranuccio. cardinal de Sant'Agnolo, Francesco décora deux des parois de la salle qui précède la galerie principale du palais Farnèse.... Des figures complètent cet ouvrage qui fut terminé, non par Francesco lui-même, mais par Taddeo Zucclieri.... Salviati ayant laissé inachevée, en mourant, la décoration de celte pièce, le cardinal confia l'exécution des deux tableaux qui se trouvent en face de la fenêtre, à Taddeo, lequel s'en tira très bien, sans cependant surpasser ni même égaler Salviati, contrairement aux assertions des méchants et des envieux qui voulaient rabaisser la gloire de ce maître. Aux personnes qui prétendaient avec raison que Salviati était demeuré supérieur à Taddeo, celui-ci répondit qu'il fallait s'en prendre à ses éfêves qui avaient peint entièrement ces deux tableaux dont il s'était contenté de fournir les dessins; mais ces excuses ne furent point acceptées, parce que l'on ne doit pas, quand on a la prétention de l'emporter sur un rival, mettre sa cause entre des mains faibles et inexpérimentées » (Vas., vu, 32 et 97). « Ces représentations de l'histoire contemporaine sont parfois surprenantes par des traits de grand talent » (Burck., 773).

LA FARNESTNE.

LA FARNÉSINE'

Lungara, vis-à-vis le palazzo Corsini.

Celle villa fut construite de 1509 à 1511 pour Agostino Chigi. En 1580, elle fut achetée parle cardinal Farnèse; elle passa, en 1731, dans les mains de la famille royale de Naples. Depuis 18C1, elle était louée au duc de Ripalda, mort en 1885.

« Il y avait à Rome, du temps de Raphaël, un banquier fameux qui, par son opulence et son amour pour les arts, s'égalait aux Médicis. 11 s'appelait Agostino Chigi. Natif de Sienne, où étaient sa maison de banque et le siège de son immense commerce, il avait été souvent appelé à Rome par ses affaires, et il était devenu le créancier des princes et des papes, l'ami de Raphaël, le Mécène gracieux des artistes. Sous le pontificat de Jules II, il avait établi sa résidence à Rome, et à la mort de ce pontife, il avait eu l'art d'obliger Léon X et de s'en faire aimer. Comme tous les princes italiens, Chigi voulut avoir une maison de campagne, une villa; il acheta donc un vaste jardin sur la rive droite du Tibre, et, à l'endroit même où furent autrefois les jardins de Geta, il fit bâtir, par le célèbre architecte siennois Ralthazar Peruzzi, un casino délicieux où il résolut de réunir tout ce que peut enfanter de plus charmant le génie des arts » (Quatp.f.mère dr Qi'incy, Histoire de Raphaël, 'iSi et sq.).

(( Ce petit palais, qui était au xvi' siècle le délicieux rendez-vous de tant de poètes, de tant d'artistes fameux, de tant d'honnues illustres, ce palais dans lequel Renveiuito Cellini fut enivré du sourire de Madonna Chigi, est aujourd'hui silencieux, désert et dans un état do. délabrement qui inspire une mélancolie profonde. Les jardins négligés éten<lent leur inculte végétation sur les rivages ruinés du Tibre, et la campagne de Rome n'est pas plus triste que le Casino où le fastueux Chigi olfrait à Léon X et à sa cour des festins de Lucullus » (Armengaud, Rome, oOC»). ' Raldassare Peruzzi aurait été d'après Vasari (iv, 593), l'architecte de cette villa. « Quand Baldassare revint à Rome, il exécuta de nombreux travaux;... mais l'ouvrage qui lui apporta le plus de gloire fut le plan du palais d'Agostino Chigi qu'il construisit avec tant de grâce, ainsi qu'on peut s'en rendre compte, et qui paraît non pas avoir été élevé par la main de l'homme, mais être sorti de terre.... )) Malgré ce témoignage de