Paysage (Corridor entre les Salles iv et

H., 0,22; L., 0,25. T. — « On y voit un écueil percé, noir, une sorte d'énorme stalactite qui se dresse près d'une ile blanche, très éclairée » [Cat., 122).

Perugino (Pietro Vannucci dit II). — Le Pérugln. — Éc. ombrienne. 1446; 11524.

*367. La Vierge et V Enfant {m).

La Vierge, assise de face, le visage incliné sur l'épaule droite, tient debout, sur son genou gauche, l'Enfant Jésus nu, tourné vers la droite. Derrière la Vierge, une draperie verte à bordure rouge ; à droite et à gauche, on aperçoit le paysage.

H., 0,58; L., 0 45. B. — Fig. jusqu'aux genoux, pet. nat. — Tableau d'élève. Nombreuses répliques de cette composition dans différentes galeries sous les noms de Lo Spagna ou de Eusebio da San Giorgio. « L'exécution et le coloris vitreux peuvent laisser supposer que c'est l'œuvre de B. Bertucci da Faenza » (Cr. et Cav., //., m, 353).

* 586. Saint Sébastien (^x).

H. 1,09; L., 0,69. B. — Fig. 0,95. — Copie ancienne, avec quelques variantes, dii tableau acquis par le Louvre, provenant de la collection Sciarra. (Voir le Louvre, par es mêmes auteurs, n° 1566 A, 237). « Mais, tandis que la peinture originale présente une admirable transparence de couleur dans^ la figure, un ciel lumineux, une grande linesse du détail dans l'ensemble, ici la tonalité est lourde, l'effet est monotone, le ciel est pesant. C'est une traduction si sommaire de l'œuvre du maître que les chairs, dans le corps du saint, ne semblent peintes qu'avec deux tons, car l'élève traduit le mdître sans en comprendre l'esprit » (Cat., 187).

* 401. La Vierge et V Enfant Jésus (ix).

Sur une galerie, la Vierge assise, vue de face, en robe rouge, manteau vert, voile blanc et étoffe verte sur sa chevelure nattée, porte, sur son genou droit, l'Enfant Jésus debout, qui se retient à son corsage et regarde vers la gauche. Fond de paysage, coHine à l'horizon.

H., 0,45; L., 0,37. B. — Fig. à mi-corps pet. nat. — Tableau d'élève. « Malgré l'exécution soignée, la peinture est médiocre » [Cat., 193). La Vierge et l'Enfant se retrouvent dans un ancien tableau de la galerie Borghèse, vendu à Paris en 1891, aujourd'hui dans la Coll. Richtenberger. Il était attribué au Pérugin, mais semble plutôt de la main de Tiberio d'Assise.

GALE 15 TE ROllGIIÈSE.

* 402. La Madeleine (ix).

Vue de face, la tête légèrement inclinée sur l'épaule gauche, les mains posées l'une sur l'autre à la hauteur de la ceinture. Corsage grenat bordé d'une ganse noire sur laquelle on lit : MARIA MADALENA; manteau à col et manches de fourrures.

H., 0,56; L., 0,50. B. — Fig. en buste gr. nat. — Copie ancienne, d'une grande pureté de dessin, d'après un tableau de la Galerie Pitti, à Florence, n° A'i.

Peruzzi (Baldassarre). — Éc. siennoise. 1484 ; 1 15r)6. *92. Vénus sortant de l'onde (ii).

La déesse nue est assise sur un tertre, la tète tournée vers la droite, les yeux levés au ciel; une étofle blanche à reflets verts autour des reins. Fond noir.

H., 0,97; L., 0,75. B. — Fig. à mi-corps gr. nat. — .\utrefois sous le nom de Jules Bomain La nouvelle attribution a été donnée par Blrck (7o7) et par .Morei.li (isô). « De la vieillesse du peintre, alors qu'il avait beaucoup étudié l'art antique. La tète est très conventionnelle, le coloris est monotone et faux, la forme est faible, lâchée, sans relief » [Cat. , so). « Cette peinture, conçue dans l'esprit classique de la cour romaine au temps de Léon X, offensa la pudeur d'un de ses derniers possesseurs. Une restauration récente allongea la draperie qui s'arrêtait à la hanche droite, et, dans l'intérêt de la moralité, la hanche gauche fut recouverte » Morelu (iôô).

Pierino del Vaga (Pietro Bonaccorsi dit) — Éc. romaine. 1500; tl547.

*464. Sainte Famille (x).

Au milieu, l'Enfant Jésus est couché sur une draperie dont saint Joseph, à gauche, tient un pan. A droite, la Vierge, agenouillée, présente le petit saint Jean à son fils, qui tend vers elle ses petits bras. Au second plan, édifice en ruines, et, dans une étable, le bœuf et l'âne. Paysage à l'horizon.

H., 0,90; L. 0,69. B. — Fig. pet. nat. — Cette attribution, donnée par Morelli, n'est pas acceptée par M. Venturi. « Non seulement la délicatesse de Pierirm del Vaga ne se retrouve pas ici, mais il y manque toute compréhension de la forme, aussi bien dans la tête de porc-épic du saint Josepli que dans les membres disgracieux des autres figures, sans contours, mal exécutées. Voyez l'avant-bras gauche boursouflé de la Vierge, avec d'énormes saillies, et le bras de saint Joseph comme coupé en deux, et son manteau qui forme une courbe, et les arbres avec des troncs exécutés d'une manière si puérile avec leurs feuillages taches de noir » {Cat., 213). A l'Albertine de Vienne, un dessin de ce tableau sous le nom de Luca Penni.

Pietro da Cortona (Pietro Berrettini dit). — Éc. florentine. 1596; tl669.

364. Portr ait de Giuseppe Ghislieri, fondateur du collège de ce

nom, à Rome (ix).

Vu de face, la main droite posée sur une table en bois sculpté et

doré avec dessus de marbre, il tient, de la gauche, son mouchoir. Vêtement noir, col et manchettes de dentelles. Fond noir.

H., 1,52; L., 1,37. T. — Fig. à mi-corps gr. nat. — Agrandi des deux côtés. — <' Peint d'après la manière de Van Dyck, d'une vérité puissante, d'une exécution magistrale, surtout dans le vêtement noir avec des taches de lumière » {Cat., 17s).

Polidoro Veneziano (Polidoro Lanzani dit). — Éc. vénitienne. 1515; 1 1565.

*171. Sainte Conversation (iw).

A droite, la Vierge, un genou en terre, en robe rouge et manteau bleu, tournée de trois quarts vers la gauche, soutient debout, devant elle, l'Enfant Jésus, auquel le petit saint Jean, à caUfourchon sur un agneau, présente une croix. Près de la Vierge, sainte Anne, en robe violette, manteau verdâtre, et saint Joseph, en tunique brune, manteau jaune, appuyé sur un bâton. A droite, s'incline sainte Catherine, en robe marron à manches vertes avec crevés blancs, coiffée d'un turban rosàtre, tenant un livre et un fragment de roue, et saint Jérôme agenouillé et lisant. -Fond de paysage, avec un château sur une coUine boisée.

H., 1,12; L., 1,74. T. — Fig. pet. nat. - Attribué autrefois au Pordenone et, par MoRELU (144), à Bernardino Licinio. « Polidoro Veneziano, dans ce tableau, semble encore déserter le champ des victoires de l'école vénitienne et abandonner les traditions glorieuses de la couleur; seule la manche de sainte Catherine, en velours vert foncé avec des crevés sur l'épaule, au coude et au milieu de l'avant-bras d'où sort, à petits ))lis, le blanc de la chemise, est une note forte, vibrante de coloris, mais jurant avec le loste qui est cru et terne » (Cat.. 111). A rapprocher de deux tableaux de la Collection (Irespi à Milan, catalogués sous le nom du Pordenone.

Pomaranccio (Cristoforo Roncalli, dit le Chevalier de). — Éc. romaine. 1552; 1 1626.

*59. La Vierge^ rEnfant Jésus et saint Joseph (i).

H., 0.84; L., 0,05. B. — Fig. à mi-corps pet. nat.

Pontormo (Jacopo Carucci dit II). — Éc. florentine. 1494; 1 1557.

* 74. Portrait d'un Vénitien (ii).

Vieillard au visage rasé, de trois quarts tourné vers la gauche, vêtu d'une simarre rouge à manches brunes, la main gauche sur le bras d'un fauteuil; de la main droite, posée sur une table recouverte d'un tapis vert, il tient une lettre. Au fond, une colonne.

H., 0,97 ; L., 0,75. B. — Fig. jusqu'aux genoux gr. nat. — Attribué autrefois à Angelo Bronzino. D'après M. Venturi, ce portrait n'a pas été fait d'après nature. « Bien que le

GALERIE BORGHÈSE

Galerie borghese.

vêtement soit d'un beau lougc de rubis et que les luains soient larçement modelées, la tête est d'un dessin incertain, avec ses yeux bridés,' ses regards irréguliers, leurs globes trop saillants, leurs paupières tropiiautes » (Cal., 72).

*408. Portrait du cardinal Marcello Cervini degli Spannocchiy pape sous le nom de Marcel II, le 9 avril 1555 (ix).

De trois quarts tourné vers la droite, regardant le spectateur, le front très dégarni, mais la barbe épaisse; barette rouge, camail rouge, robe rouge à manches blanches. Il tient, de ses deux mains, sur une table recouverte d'un tapis oriental, un livre ouvert à côté d'une sonnette richement ciselée. Aux murs, des casiers.

11., 1,05; L., 0,86. B. — Fig. jusqu'aux genoux gr. nat. — Considéré autrefois, par plusieurs critiques, parmi lesquels Passavant (ii, 330), comme le portrait d'un cardinal de la famille Borgia, peint par Raphaël ou un de ses élèves. -< Quoique ce tableau soit traité un peu légèrement, il produit cependant un grand olïet; la tête et les mains portent le cachet du maître. Tout le reste est assez froidement exécuté par un élève. « Biais, comme l'a fait justement remarquer Mori;lli (129), le coloris harmonieux n'appartient ni à la période ombrienne ni à la période romaine de Raphaël; il est entièrement florentin. « Plus j'examine cette peinture, plus je reconnais en elle la manière de Ponlormo dont chaque œuvre renferme quelque chose de personnel. Le dessin des yeux enfoncés dans leurs orbites est bien de lui ; de lui, aussi, le dessin défectueux de la première phalange du quatrième doigt. » M. Vknturi, qui accepte cette attribution, en donnant le nom du personnage représenté, dont les armes, trois épis renfermés dans un anneau, sont figurées sur le fond, a rectifié l'erreur des anciens auleuis. Il faut noter que le tapis se retrouve dans le portrait d'Inghirami et la sonnette dans celui de Léon X, tous deux par Raphaël, au Musée Pitti. (Voir, Florence, par les mêmes auteurs, lis et 143.)

Potter (Paulus). — Éc. hollandaise. 1G25; f 1654. *285. Paysage avec des vaches (vi) *.

H., 0,43; L., 0,62. T. — Acquis en 1819. — -N' 1)2 du catalogue dressé par M. \\y Westriieene {Paulus Potier, sa vie et ses œuvres).

Raffaello Sanzio (Raffaello Santi dit). — Uaphael. — Éc. ombrienne. 1483; t l520.

*o69. La Mise au tombeau (ix).

Deux disciples transportent le corps du Sauveur vers le tombeau creusé dans le roc et surélevé de deux marches : l'un à gauche, vêtu d'une tunique bleue, rehaussée d'or, et coiffé d'un turban jaune, marche à reculons, un pied posé sur la première marche du sépulcre ; il appuie, sur sa poitrine, la tète du Christ et tient, de ses deux mains, le linceul. Au milieu, le second disciple, plus jeune, de profil tourné vers la gauche, en tunique rouge et manteau vert, tête nue, les cheveux flottants, soutient les jambes du Sauveur, dont la Madeleine, au second plan, entre ces deux fidèles, soulève la main gauche. La pécheresse, en robe rouge et manteau

bleu, se pencha' en avant, les yeux pleins de larmes. A son côté, Joseph d'Arimathie, en Umique verte et manteau jaune, et, contre le rocher, saint Jean, en tunique bleue et manteau rouge, les mains jointes. A droite, la Vierge, s'évanouissant entre les bras de saintes femmes ; l'une agenouillée, en robe jaune et manteau bleu, soutient, de ses deux mains, la mère du Sauveur, qui appuie sa tête sur l'épaule d'une autre de ses compagnes, vêtue d'une robe jaune. La troisième femme, en robe violette et manteau jaune, a passé ses bras autour de la taille de la Vierge. Fond de paysage: à droite, les trois gibets dressés sur le Golgotha, au milieu une vallée fertile et une ville sur le bord d'un lac. Signé, à gauche, sur la première marche du sépulcre : RAPHAËL VRBINAS M.D.Vll.

H., 1,84; L., 1,76. B. - Fig. trois quarts nat. — Gravé par Peter Scalberg en 1637, Tofanelli, Samuel Anisler en 1852, Masquelier en 1848, Hloty, etc. Parmi les nombreuses esquisses, les plus importantes sont : 1° Celle de l'Universilé à Oxford. Ce n'est qu'une improvisation passagère à laquelle le maître ne donnera pas de suite : le Christ est couché à terre, entre deux figures nues; des têtes isolées sont jetées çà et là dans lesquelles on reconnaît plusieurs des personnages qui figureront sur l'œuvre définitive. 2" Celle du Musée du Louvre (Coll. Mariette, Lawrence, du roi de Hollande). La composition en est déjà présentée avec une grande science, une sérieuse observation de la natvre, avec des tendances idéales très marquées. La tète du Christ est appuyée sur les genovix de la Vierge et sa main gauche est soulevée par la Madeleine ; trois saintes femmes entourent la Vierge; deux disciples sont sommairement indiqués. 5° Un troisième dessin, à Oxford (Coll. Denon et Lawrence), semble résumer et coordonner les tentatives précédentes. • 11 présente une scène complète, où tout s'enchaîne avec logique, où chaque personnage a la place et la position qui lui conviennent, où il n'y a ni vide moral ni lacune pittoresque. » Ce dessin a été gravé par Agostino Veneziano en 1516. i' Une quatrième esquisse, moins complète, gravée dans l'ouvrage de Roggers, en 1778, appartint dans la suite à M. J. Barnard. 5° Une cinquième contenant le groupe des Saintes Femmes, est à Weimar. Crozat possédait une esquisse portant, au revers, une étude pour la Belle Jardinière. Enfin, aux Offices, est conservée une esquisse, gravée par Mulinari, mise aux carreaux et qui a évidemment servi pour le trait sur la toile. « Raphaël, dans cette étude, semble avoir principalefnent cherché la place et le mouvement des personnages ; car les vêlements et les têtes sont tout à fait négligés ». Consulter Passavant, i, 96, ii, 60 et 4-18, et Gruyer, Les Vierges de Raphaël^ ii, 4.5'i. à U4. — On connaît plusieurs copies anciennes de cette Mise au tombeau. L'une, du xvii" siècle, au Musée de Caen, une autre attribuée à Francesco Penni, autrefois dans la Coll. Humbolt; une troisième, plus petite que l'original, par Sassoferrato dans l'église San Agostino, à Pérouse. — Ce tableau, commandé à Raphaël par Atalante Baglioni, et destiné à l'église dés Franciscains à Pérouse, fut commencé en 1503 et terminé en 1507. Le carlon en fut certainement composé à Florence, sous l'impression des Baigneurs de la bataille de Pise, par Michel-Ange, et le tableau exécuté à Pérouse, où Raphaël retourna bientôt après. L'œuvre complète se composait de trois parties : 1° Le panneau central avec la Mise au tombeau, vendu par les moines, en 1607, au pape Paul V qui le fit transporter au palais Borghèse et remplacer par une copie, œuvre du chevalier d'Arpin ; 2" Le tympan supérieur, conservé à l'église San Francesco, sur lequel est représenté Dieu le Père, plus tard entouré de onze anges peints, en 1670, par Stefano Amadei; 3" Le gradin avec les Trois vertus théologales, qui, transporté à Paris de 1797 à 1815, est actuellement à la Pinacothèque du Vatican (Voir Rome, par les mêmes auteurs, i, 20). D'après quelques critiques, parmi lesquels Kumohr *

GALERIE BORGHÈSE

Raffaello Sanzio (Raffaello Santi dit). — Raphaël. 3()i). — La Mise cm lomheau.

GALERIE BORGHÉSE.

(Italienische Forschungen, lu, ao), Raphaël se serait fait aider par un de ses élèves, Ridolfo Ghirlandajo. « Je ne reconnais pas Raphaël, dit cet auteur, dans le coloris qui a je ne sais quoi de lisse, ni dans les contours qui accusent un certain tâtonnement. » Cette hypothèse n'est pas acceptable. Comme le fait très judicieusement remarquer Passavant, ii, 58) , « si les contours ont encore quelque chose de dur e do sec, c'est que le maître n'avait pas encore assez attentivement examiné l'effet des lignes fuyantes et des reflets de lumière^ Parfois, dans la couleur des draperies, il a peut-être abusé dos glacis, et les ornements d'or des vêtements rappellent trop laMnaniére du Pérugin. Mais, ces légères imperfections disparaissent devant la force et la vérité des mouvements et de l'expression qui concourent à l'ensemble dramatique de la composition».

D'ailleurs, si la singulière assertion de Rumolirest suffisamment combattue par le> seules considérations tirées du mérite de l'œuvre, elle se trouve, d'autre part, mise à néant par cette circonstance que Raphaël exécuta ce tableau, ainsi que le relate Vasari (voir ci-dessous), en entier à Pérouse, alors que l'on sait que Ridolfo Ghirlandajo ne voulut jamais quitter Florence. Il est certain que Rapliaël, dans cette cou)position, s'inspira de la célèbre gravure de Manlegna qu'il avait d'ailleurs dessinée dans son livre de croquis que possède le Musée de Venise. « Mais si l'on compare, par exemple, le magnifique groupe de la Vierge évanouie avec le groupe des femmes dans l'estampe, on voit, d'une manière décisive, combien le génie de Raphaël a transformé la création de Mantegna ; et combien il y a répandu de goût et de beauté dans les formes, de noblesse et de charme dans les expressions des ligures ». Voici le passage de Vasari auquel il est fait allusion ci-dessus : a Mais Rafl'aello fut rappelé, au plus fort de son travail, à Pérouse, où d'abord, à San Trancesco, il termina l'œuvre commandée par Atalanta Baglioni; de laquelle il avait fait, comme nous l'avons déjà dit, le carton à Florence. C'est dans cette divine peinture, qu'il y a un Christ mort qu'on va enterrer, exécuté avec tant de fraîcheur et un tel amour, qu'en le voyant on croirait qu'il vient d'être terminé. Raffaello imagina, dans cette composition, la douleur qu'éprouvent les plus proches et affectueux parents dans l'ensevelissement du corps de la plus chère personne dans laquelle vraiment consiste le bien, l'honneur et l'utilité de toute une famille. On y voit la Vierge évanouie et les têtes de toutes les personnes très gracieuses dans leur douleur et particulièrement celle de saint Jean, lequel, avec les mains croisées, baisse la tète d'une manière à émouvoir l'âme la plus dure à la pitié. 11 est vrai que celui qui considère l'application, l'amour, l'art et la grâce de cette œuvre, a bien raison de s'étonner; car elle étonne tous ceux qui la regardent j)ar l'expression des figures, la beauté des draperies et enfin par l'extrême bonté qu'elle a dans toutes ses parties » (Vas., iv, 327). « Cet ouvrage est le plus propre à faire apprécier toute l'étendue du progrès de Haphaël. Il avait alors vingt-quatre ans; et, en suftposant qu'il fût entré chez Pérugin à l'âge de douze ans, il était au milieu de la carrière qu'il devait fournir. Le dessin nu dans le Christ offre peut-être encore quelque trace du style sec et maigre de l'ancienne école, mais, il y a, clans la marche de cette composition, dans les attitudes des deux disciples qui portent le corps du Sauveur, un sentiment de vérité tout à la fois et de noblesse jusqu'alors inconnu. Chacun des personnages du groupe qui accompagne le Christ a le degré d'expression qui lui convient. Quant à la douleur de la Vierge et des saintes femmes qui l'assistent, Raphaël n'aurait rien produit de plus expressif s'il n'eût fait dans la suite le tableau du Portement de croix dit del Spasimo » (Qua- TREMFBE DE Qlincy. Hist. de Rfij)liaël, a). ■> Ici, comme dans toutes les œuvres produites à cette époque, la caractéristique principale est le mélange du caractère ombrien qui se retrouve dans le sentiment attendri de certaines couleurs avec l'élément florentin qui domine dans l'application des lois des bas-reliefs, à la chute des draperies. Le goût si raffiné de Raphaël dans le choix des formes se distingue dans la figure du Christ dont le calme est peut-être surpassé en beauté par la perfection du modelé et des formes comme exécutées par un ciseleur ; et aussi dans la figure gracieuse de la jeune fille qui embrasse la main du Sauveur, et par certaines parties du groupe des Jlarie qui sont représentées avec la plus noble pureté ; ici, on ne constate aucun signe

d'all'ectation ou de lecherclie péniblement obtenue; et ces observations s'appliquent plus spécialement au jeune homme un peu raide qui tient le linceul, au disciple sur la marche dont le mouvement en arrière indique un elFort peu naturel, à la pose, avec les jambes, trop écartées de son compagnon plus âgé. Une immobilité de statue peut aussi être constatée dans les visages, bien que la facture de Raphaël apparaisse dans la variété avec laquelle sont rendues les expressions des yeux et des lèvres. L'influence pernicieuse de Domenico Allani se manifeste dans ces parties; quoi qu'il en soit, la perfection du' dessin est remarquable, dans certaines ligures plus que dans d'autres, et la technique de Michel-Ange apparaît dans le groupe des Marie et dans la Vierge qui s'évanouit » (Cr. et Cav., Raph., i, 317 et sq.). « Toute la jeunesse de l'invention luit ici, comme une aurore : non que le tableau soit touchant, comme le veut Vasari ; c'est dans Delacroix qu'il faut voir une mère désespérée près d'un cadavre, un vrai linceul, le grand deuil de la nature, les teintes lugubres des tons violacés où tranche tragiquement le rouge d'un manteau froissé. Ce qui éclate ici, c'est la riante ou superbe adolescence; rien n'est plus beau que le beau jeune homme qui se tend en arrière pour soutenir le corps, sorte d'éphèbe grec avec des cnémides rouges relevées par une bordure d'or; rien de plus délicieux que la jeune femme aux cheveux tressés, qui, demi-accroupie, lève ses bras vers la pauvre mère alin de la soutenir. Ces corps sont vierges, parés comme pour une féte, et la bonté la plus aimable reluit dans leurs regards » (Tai>e, 332).

Raphaël (Kcole de).

294. 500. 305. Fresques provenant de la Villa dite de Raphaël (vu).

(l(3s trois fresques proviennent d'une maison, détruite en 1848, qui portait le nom de Villa Raphaël sans qu'aucun document permette d'affirmer que le maître y ait habité. On ne sait à qui cette villa appartint au xvi^ siècle. En 1785, elle était la propriété du marquis d'Olgiati qui la vendit au cardinal Joseph Doria; dans la suite, elle eut comme propriétaire l'avocat Nelli et, avant sa destruction, elle faisait partie dés dépendances de la Villa Borghèse. En 1844, le prince Borghèse avait fait enlever et transporter dans sa galerie les trois plafonds principaux de cette maison dont Passavant (n, 234 et sq.) donne une description minutieuse. « Le vestibule aussi bien que les trois chambres du rez-de-. chaussée étaient peints à fresques; mais deux de ces pièces ne furent décorées que vers le milieu du xvf siècle, et c'est seulement dans la plus petite chambre que l'on admirait des fresques de la bonne époque de l'école romaine. Si elles ne furent pas peintes par Raphaël, il y avait du moins un tableau exécuté par un de ses meilleurs élèves, et un autre d'après un dessin de Michel-Ange. En somme, toute la décoration de cette chambre avait cet aspect simple et gracieux à la fois, cette belle et noble ordonnance qui, malheureusement, fut trop vite remplacée par une déplorable recherche du nouveau, sous l'influence de la dégradation des mœurs publiques en Itahe. »

GALERIE P.OROIIÈSE.

*294. Les Archers ou les Vices tirant à la cible (vu).

A gauche, la cible fixée sur un torse de femme. A droite, les tireurs, les uns agenouillés, d'autres debout, ou volant dans les airs. Parmi eux, on remarque une femme, des perles dans sa chevelure blanche, et un homme barbu, une draperie violette sur l'épaule. Au premier plan, Cupidon, endormi près de son carquois; au second plan, à droite, deux amours attisant des fagots.

H., 0,83; L., 2 m. — Fig. 0,45. — Cette fresque, dont le sujet est emprunté au grinus de Lucien, trahit la manière de Pierino del Vaf,'a et a été exécutée d'après une composition de Michel-Ange dont le dessrn original, à la sanguine, se trouve dans la Coll. royale d'Angleterre. Gravé par N. Beatrizet avec Tinscription : .Mien. Ano. Boxarot. iNv., et par A. Maurin, avec cette légende : Les Vices assiégeant la Vertu. Micii. Ang. inv.