PAUL III KT I.ES I.ETTRES

à des sources pures. lueurs noms s'unissent sur le terrain de la poésie comme sur celui de l'amour, d'un certain amour, car le Buonarroti était sexagénaire quand il rencontra la marquise de Pescara et celle-ci comptait alors quarante-cinq étés. I^'artiste voj'^ait dans la fille des Colonna la veuve éplorée de Ferrante d'Avalos, une femme remarquable par sa naissance, sa beauté, la noblesse de son caractère ; la marquise était faite pour comprendre l'extraordinaire élévation des pensées qui agitaient l'esprit de l'artiste. I,a mélancolie, dont chacun d'eux, pour des raisons diverses, était incessamment assailli, formait, pour les rapprocher, un lien de plus.

Dès son adolescence, Michel-Ange ressentit le charme de la poésie, au point de lui sacrifier quelquefois ses heures les plus précieuses. Il s'essaya dès lors à rimer. Un de ses quatrains les plus célèbres celui où il répondit à Strozzi, date de sa maturité. Strozzi disait, à propos de la Nuif, appuyée sur le tombeau de

Médicis :

T,a Notte. che tu vedi in si dolci atti

Dormir, fù da un Augelo scolpita lu questo sasso, e perche doruie ha vit a;

De.sta la, .se no'lcredi, e parlerait i.

(T<a uuit que tu vois dormir si doucement fut taillée dans cette pierre par un Ange, et parce qu'elle dort, elle vit; éveille-la, si tu ne me crois pas, et elle te parlera.)

La réponse du sculpteur ne se fit pas attendre ; elle attestait qu'en modelant sa statue, il avait entendu lui donner une âme confidente de ses sombres pensées. C'est la AUtit qui parle :

Caro m'è '1 sonno, e più d'esser di sasso, Mentre che'l danno e la vergogna dura.

Non veder, non sentir, m'è grau ventura ; Perô non mi destar. Deh ! parla basso.

(Le .sommeil m'est doux et plus encore d'être de pierre, tandis que durent le malheixr et la honte. Ne pas voir, ne pas sentir m'est une bonne fortune. Ne me réveille pas, de grâce, parle bas.)

Ici, la forme impeccable encadre tme pensée profonde, traduij; une émotion forte, longtemps contenue. Qui ne retrouve dans ces quatre vers le reflet des invectives que Dante, au chant xvi de l'Enfer, dirige contre Florence et les mœurs nouvelles ? Des deux

côtés ce sont les mêmes mouvements de colère, le même accent. La plupart des sonnets de Michel-Ange sont les produits de sa verte vieillesse ; il les cisela pendant le dernier et long séjour qu'il fit à Rome, du vivant et après la piort de Vittoria Colonna, Tous sont l'expression même de ses états d'âme, soit qu'ils s'entretiennent d'amour et d'idéal, soit qu'ils expriment la ferveur religieuse ou qu'ils affirment des vérités d'art. Ainsi, proclame-t-il un jour la supériorité, l'excellence de la sculpture :

Non ha l'ottimo artista alcun coucetto Ch'iui marino solo in se non circoiiscriva...

(Ir'artiste excellent ne conçoit rien qu'il ne puisse exprimer dans un marbre.)

Michel- Ange voulait reproduire les traits de son amie « par les couleurs ou par le marbre « ; il la suppliait de se prêter à ce désir « en sorte que mille ans après notre départ de ce monde, » disait-il , « on voie combien tu fus belle, combien je t'aimais et pourquoi «je n'étais pas fou ent'aimant. » Dans la sincérité de son appel, Michel-Ange ne prononce pas le grand mot d'immortalité ; il sait les œuvres humaines incertaines et caduques ; il lui suffit que celle qui hante son esprit vive mille ans. Plus détachée des vanités de ce monde, Vittoria refusa ; sa modestie fit avorter un chef-d'œuvre déjà conçu.

Dans les créations de Michel-Ange, la pensée règne en despote. Lorsqu'une grande idée germait en lui, il cherchait pour la rendre dans sa beauté, une expression originale, aussi concise que possible, lapidaire. Mais l'artiste qui maniait la brosse et le ciseau d'une main sûre, lui qui préférait la fresque à la peinture à l'huile parce qu'elle excluait l'hésitation, perdait ses avantages une plume à la main. Ses manuscrits s'encombrent de ratures, de surcharges. L'expression juste et forte ne vient pas d'elle-même à son appel ; le vers définitif reste souvent âpre et dur. C'est une poésie qui résonne à l'esprit plutôt qu'à l'oreille.

Ferrante d'Avalos avait épousé Vittoria Colonna par convenance, ne voyant dans le mariage qu'un lien conventionnel. Vittoria le considérait, au contraire, comme une union si intime que la mort était impuissante à la dissoudre. Le marquis de Pes-

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cara ne vivait que pour la guerre ; il prit une part décisive à la bataille de Pavie. Vittoria sentait le prix d'appartenir à ce héros. Quand il mourut, elle éprouva une sorte de déchirement ; elle exhala sa douleur en plaintes d'un accent élevé mais sans flammes ; la souffrance d'amour n'anime pas ses vers. De brillantes alliances sollicitèrent la veuve affligée ; elle les repoussa. On sait qu'elle se serait ensevelie vivante au fond d'un monastère, si le pape l'eût permis. Ses dernières années s'écoulèrent à Rome et à Viterbe. I,a hauteur de son caractère, son dédain de la vulgarité, la beauté de ses sonnets lui valurent les hommages et l'amour — l'amour spirituaHsé que Platon vante — de personnages illustres. I,a plupart des familles italiennes dont l'histoire garde le nom comptaient des femmes d'élite. Les poètes du temps célébrèrent à l'envi les charmes et le mérite d'une autre fille des Colonna, donna Livia. On a réuni en un volume, après sa mort, les pièces de vers composées en son honneur. La vie de cette noble dame fut romanesque ; elle la perdit au milieu de circonstances tragiques et en partie mystérieuses. Vittoria connut aussi des amertumes étrangères à son veuvage ; elle vit crouler la grandeur de sa maison sans la pouvoir prévenir. Son âme s'éleva de plus en plus vers Dieu. KUe souhaitait la guérison des plaies dont souffrait l'Église ; elle écouta Valdès, elle protégea Ocliino, sans cesser de rester soumise au pasteur suprême. Bien que les poésies religieuses de la marquise de Pescara respirent une ardente piété, elles abondent en raisonnements et en subtilités qui en gâtent souvent l'effet. Là comme quand elle parle de son mari, Vittoria reste trop maîtresse d'elle-même pour nous toucher. Elle quitta cette terre sans regrets, au mois de février 1547.

Reste à parler d'un homme qui se tenait pour un grand artiste mais qui ne nous est guère connu que comme écrivain. Giorgio Vasari était admirablement doué. Sans être universel comme Leone Battista Alberti, il se montra bon architecte au palais des Offices de Florence et, en tant que peintre, se croyait capable de répondre à toutes les commandes. Né le 30 juillet 15 II, il fut présenté au cardinal Alessandro Farnèse par Bindo Altoviti et par Paul Jove en 1542. On verra dans d'autres chapitres les travaux qu'il exécuta pour le petit-fils de Paul III.

352 ROME, in PAIvAIS FARNÈSE ET I^ES FARNÈSE

Laissons-lui la parole pour faire connaître dans quelles circonstances lui vint l'idée de se faire historien :

« En ce temps, comme j'allais souvent le soir, ma journée finie, voir souper l'illustrissime cardinal Farnèse où il y avait toujours pour l'entretenir de sujets beaux et intéressants, Molza, AiTïiibal Caro, messer Gandolfo, messer Claudio Tolomei, messer Romolo Amaseo, monseigneur Giovio et d'autres lettrés et gentilshommes dont la cour de ce seigneur est toujours pleine, on en vint à parler, certain soir, du musée de Giovio et des portraits des hommes illustres qu'il y a placés en bon ordre et avec des inscriptions fort belles ; et, passant d'une chose à une autre, comme il arrive en causant, monseigneur Giovio dit avoir eu souvent et avoir encore l'envie de joindre à son musée et à son livre des Éloges un Traité dans lequel il discourrait des hommes illustres dans l'art du dessin, depuis Cimabue jusqu'à notre temps. En s'étendant sur ce sujet, il prouva qu'il avait sur les choses de notre art une grande connaissance et du jugement. Il est bien vrai pourtant qu'il se bornait à regarder l'ensemble et ne descendait pas au détail ; et souvent, en discourant de ces artistes, il changeait les noms, les prénoms, la patrie, les ouvrages, et ne disait pas les choses telles qu'elles sont, mais par à peu près. Giovio ayant « fini son discours, le cardinal se tourna de mon côté et dit : « Qu'en « dites-vous, Giorgio ? Ne sera-ce pas une belle œuvre et une belle « tâche ? — Belle, répondis-je, illustrissime seigneur, si Giovio est u aidé par quelqu'un de l'art pour mettre les choses en place et lui « dire comme elles sont réellement. » Je parlai de la sorte parce que, bien que son discours fût merveilleux, il avait confondu et dit bien des choses pour d'autres. « Vous pourrez donc, suggéra le « cardinal à la prière de Giovio, de Caro, de Tolomei et des autres, « lui fournir un précis et une notice raisonnée de tous ces artistes et « de leurs œuvres selon l'ordre des temps ; et votre art bénéficiera de « cette collaboration. « Quoique je considérasse la tâche au-dessus de mes forces, je promis de faire volontiers ce qui dépendait de moi. Et m'étant mis à réunir mes souvenirs et les notes que j'avais prises sur ces matières depuis mon adolescence en forme de passetemps et pour l'amour que m'inspirait la mémoire de nos artistes, tout ce qui les concernait m'étant cher, je rassemblai ce qui me

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parut à propos et je le portai à Giovio lequel, après avoir beaucoup loué mon travail, médit: « Mon cher Giorgio, je veux que « vous conduisiez vous-même cette entreprise et que vous rédigiez u l'ensemble de la façon qui vous paraîtra la meilleure ; car, pour « moh; ne connaissant pas cette matière et ignorant une partie des « particularités qui vous sont familières, je n'ai pas le cœur de u l'entreprendre ; si je m'y mettais, je ferais tout au plus, faute (( de cette connaissance, un traité semblable à celui de Pline. Faites « ce que je vous dis, Vasari, car je vois que vous y réussirez très « bien, vous m'en avez donné la preuve dans cet exposé. » Mais, ne me voyant pas très résolu à suivre son conseil, il me le fit répéter par Caro, Molza, Tolomei et mes autres bons amis, en sorte que, m'y étant décidé, je me mis à la besogne avec l'intention de le soumettre, à peine achevé, au jugement d'un d'entre eux, afin qu'il le revît, le corrigeât et le publiât sous un autre nom que le mien (i). »

Telle est la genèse des Vile. Cela se passait en l'an 1546. ly'année suivante, Vasari avait déjà composé et rédigé une partie de ses biographies. Il fit parvenir son manuscrit à Caro. Annibal le lut avec plaisir et avec l'attention d'un critique. Il y rencontra une foule de détails du plus haut intérêt. I^e style lui parut néanmoins susceptible d'être amendé. L'abus des inversions, la place du verbe à la fin des phrases alourdissaient le débit. Caro engagea le peintre à écrire naturellement, sans métaphores et sans apprêt. C'était parler d'or. Vasari sentit le prix de ces conseils : son récit coule de source et n'impose aucun effort au lecteur.

Sachons gré à Jove d'avoir renoncé à son projet ; les notes de Vasari n'auraient pas suffi à lui donner l'expérience qui lui faisait défaut. Tout ingénieux qu'il fût, Jove ne pouvait, d'ailleurs peindre, à l'aide d'un vocabulaire vieux de quinze siècles, la vie intime des artistes de la Renaissance. Où aurait-il pris les expressions justes pour débiter les anecdotes et les traits qui émaillent les relations de Vasari ? Quel miracle lui aurait permis de décrire avec simplicité et vérité tant d'ouvrages d'art et de si divers ? Son Dialogiis de Viris litteris illustrihus montre qu'il a dépensé sans

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p. 681-3.

grand profit des trésors de patience et d'érudition. Vasari a réussi en se jouant, parce qu'il connaissait son sujet et que la nature lui avait, par surcroît, accordé le don d'écrire.

On a déjà constaté que les assertions de Vasari ne doivent pas être accueillies les yeux fermés et que ses jugements ne sont pas toujours impartiaux. Il n'en a pas moins résolu un problème difficile en mettant en scène les artistes célèbres de la Renaissance italienne, peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, décorateurs. Son entreprise est sans précédent, même dans l'antiquité, car Plutarque n'a pas admis un artiste dans sa galerie des hommes illustres, et Pline ne nous présente pas avec assez d'ampleur ceux dont il nous entretient.

Si Vasari ne connaît pas de devanciers, il compte des imitateurs en grand nombre. Baglione, Bellori, Malvasia ne sont proprement que ses continuateurs. Il en est autrement de Carel van Mander (i). Ce Flamand maniait le pinceau comme Vasari. Pour avoir entrepris de retracer la vie des peintres de son pays, il faut qu'il ait connu l'ouvrage de l'Italien, car il procède de la même manière. Il ne recule devant aucune peine pour trouver, pour coordonner, pour exposer les titres des plus anciens maîtres flamands à l'admiration de ses compatriotes. Vasari et van Mander ont également mérité notre gratitude , mais on ne doit pas oublier que c'est le premier qui a tracé la voie.

Pour mesurer les services rendus par ces deux écrivains à leur patrie respective, il suffit de jeter les yeux sur ce qui s'est passé en l'rance où nul n'a songé à écrire l'histoire des anciens artistes. E^n perdant le goût et le sens de l'art ogival, les Français cessèrent de s'intéresser aux maîtres qui l'avaient porté si haut. Ils se détachèrent aussi facilement des peintres et des sculpteurs réalistes dont l'influence, au xiv*^ et au xv® siècle, s'était étendue au loin. I^es ouvrages de ces grands hommes tombés dans le discrédit, on oublia jusqu'à leur nom. Quel contemporain de Voltaire connaissait ceux de Nicolas Froment, de Bourdichon et de Perréal, et Voltaire même avait-il entendu parler de ces

(i) Né à Courtrai 15^8, il mourut en 1606. Il a lais.sé après lui les Vies des plus célèbres peinlres modernes, italiens, flamands et allemands depuis 1306 jusqu'à 1604.

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artistes « gothiques ? « Ne les connaissant pas, on était tenté d'admettre que l'époque où ils avaient vécu était une époque barbare. Quand Félibien dédia ses Entretiens à Colbert, la Fortune avait prononcé son arrêt de mort. Féli1)ien date la renaissance de la peinture moderne de Cimabue, à la suite de Vasari, et prononce gravement que le Primatice et le Rosso — il appelle ce dernier M. le Roux — l'ont introduite en France. Ses six volumes ne mentionnent môme pas le nom de Michel Colombe et de Jean Fouquet. Les Français ont attendu la fin du xix^ siècle pour rendre justice aux « primitifs » français et au peu qui reste de leur œuvre.

I^es Vite ont épargné pareille disgrâce à l'Italie. lycs Italiens ne perdirent, à aucun moment de leur histoire, le sentiment de la reconnaissance ({u'ils devaient à Giotto, à Masaccio, à Ghiberti. Alors même que le Bernin et le Guide passaient pour les dieux de l'art, on ne faisait pas descendre les « primitifs » du piédestal où ils trônaient. On négligeait leur style, mais on honorait leur mémoire : on les regardait comme de glorieux ancêtres, comme des précurseurs. Ce résultat, il n'est que juste de le rapporter à Vasari, à Paul Jove qui lui en suggéra l'idée et au cardinal Alessandro Farnèse dont l'intervention dans le débat fut peut-être décisive.