CHAPITRE XVI

PAUr, III ET I.ES ARTISTES

C'était une tradition chez les papes de la Renaissance de protéger les artistes ou plutôt de les employer à de grands travaux. Il n'y avait alors à Rome ni académies, ni académiciens ; pas davantage d'écoles officielles répandant un enseignement uniforme et doctrinal. Autant d'ateliers, autant d'écoles. lycs jeunes gens allaient d'un maître à l'autre, selon leur inclination. Le souverain pontife bâtissait-il une église, décorait-il un palais, loin de partager les travaux entre les postulants, sous prétexte de justice, il en chargeait celui qu'il jugeait le plus digne et rarement il se trompait, témoins Nicolas \", Sixte IV, Jules II, Léon X. On verra que Paul III ne différa pas sous ce rapport de ses devanciers.

Les relations de ce pape avec les artistes s'établirent quand, au début du règne, Farnèse dut fortifier Rome. On jugea bon de bâtir une enceinte continue avec deux points de grande résistance : le Château vSaint-Ange et une forteresse à édifier près de Saint-Jean-de-Latran. Paul III chargea son fidèle San Gallo d'élaborer un plan général de protection. Antonio était le neveu

358 ROME, I.I5 PAIyAIS FARNÈSB ET I,ES FARNÈSE

(le deux ingénieurs militaires : son projet fut approuvé sans opposition (i).

Les travaux commencèrent aussitôt. Pour couvrir les dépenses, on leva des taxes extraordinaires ; le souvenir de 1527 étouffa les murmures. On poursuivit les travaux aussi longtemps que vécut Paul III. Des bastions s'élevèrent sur les deux rives du Tibre, sur l'Aventin, près de San Sabba et aux Thermes d'Antonin, d'une part ; au Belvédère et à Santo Spirito, de l'autre. Sur ce point, les constructions militaires furent élevées, observe Vasari, « d'une manière solide et très rare, avec tant de magnificence qu'elle égale les choses antiques. » ly'exécution de ces travaux amena certain jour San Gallo et Michel- Ange à échanger des paroles fort vives en présence du pape qui dut intervenir (2). Il paraît même que Buonarroti fit prévaloir quelques-unes de ses idées. Il n'en reste pas moins acquis que San Gallo conserva jusqu'à sa mort la direction suprême et que les fortifications bâties pendant le pontificat de Paul III, tant à Rome qu'en province, lui appartiennent en propre.

lyC pape avait tenu, n'étant encore que cardinal, les enfants de son architecte sur les fonts baptismaux. Antonio, continua, lorsqu'il écrivait au Souverain Pontife, de l'appeler compare carissimo. On rencontrait encore de ces traits charmants de simplicité au miheu du xvi^ siècle.

San Gallo comptait pourtant un rival dans la confiance du pape. Jacopo Meleghino, de Ferrare, servait l'arnèse depuis de longues années ; il était déjà son trésorier en 1526. A aucun point de vue, il ne passait pour un professionnel. On lui reconnaissait du goût et des aptitudes pour l'architecture. Quelques études et des observations sagaces lui permirent d'ordonner, de condenser, de formuler des idées originales. Son esprit distingué, des manières avenantes prévenaient en sa faveur. 1,6 pape qui lui accordait de l'estime, lui réserva une place à part dans son entourage. Il n'en fallait pas davantage pour déchaîner la jalousie.

(i) Vasari, Opère, V, p. 475 et suiv., Commentavio alla Vita di A. da San^allo. . - . .

(2) Vasari, Opère, VII, p. 216-217.

PAUI^ III HT I^IÎS ARTISTES 359

Un amateur, quel que soit son talent, est suspect aux artistes de profession. vSes jugements ont beau marquer de la justesse et de la modération, ils provoquent les susceptibilités et froissent l'amourpropre. Meleghino l'apprit à ses dépens, Vasari parle de lui avec un dédain comique : « Le pape faisait grand cas d'un certain Jacopo Meleghino de Ferrare et s'en servait pour la construction de Saint- Pierre comme architecte, bien qu'il ne sût pas le dessin et manquât de jugement dans les choses de son art, » ly'impartialité ne constituait pas la vertu maîtresse de l'historien. Francesco de' Marchi, le grand ingénieur, considérait, au contraire, Meleghino comme un architecte de mérite,

Buonarroti fut chargé de remanier le Capitole. Or, quelque respect que l'on doive au Florentin, il est bien difficile de lui reconnaître la science d'un architecte véritable. Son génie lui suggéra les lignes de la coupole de Saint-Pierre ; les erreurs de San Lorenzo et de la Porta Pia relèvent de son insuffisance relative. Il semblait que cette association suggestive : le Capitole et Michel-Ange, dût enfanter un prodige. Il n'en fut rien ; la montagne en travail accoucha d'une souris. ly'ordonnance imaginée par le Buonarroti, pleine d'agrément, pèche par défaut de majesté. lyC Campidoglio, quand on l'aborde avec les souvenirs classiques, produit une immense déception.

Le plan d'ensemble se réclame expressément du maître, bien qu'une partie des bâtiments qui encadrent la place aient été achevés après sa mort. Le palais du Sénateur, au fond, lui appartient; ainsi que le double escalier, la fontaine et l'arrangement des trois statues qui complète sur ce point la décoration. Il en est de même du grand escalier en pente douce qui conduit de la place d'Ara Cœh, au sommet de la colHne. On respecta le projet de Michel-Ange quand il eut disparu"; les interprètes de sa pensée ne s'y sont pourtant pas assez religieusement conformés pour qu'il soit équitable de lui imputer toutes les erreurs de style que les critiques ont relevées dans les palais latéraux. L'idée de placer la statue de Marc-Aurèle sur la place du Capitole était excellente ; Paul III ordonna la translation, Michel-Ange dessina le piédestal. Nul ne contestera, je pense, que le bronze est, là-haut, bien à sa place.

360 ROME, LE PAI.AIS FARNÊSE ET hUS FARNÈSE

Le Vatican offrait déjà, en 1534, cette suite imprévue de cours, de galeries, de salons et de chapelles qui déconcerte les nouveaux venus. L'espace consacré à la représentation ne répondait pourtant plus aux exigences croissantes du cérémonial. Il s'agissait d'ordonner savamment la scène sur laquelle le pape devait jouer son double rôle de prince séculier et de Pontife suprême. La chapelle de Sixte IV se prêtait bien à la célébration des fonctions religieuses ; il manquait une salle pour les cérémonies d'apparat, telles que les consistoires publics. C'est en vue de combler cette lacune que Paul III invita San Gallo à construire la Salle des Rois ou Sala Regia. L'architecte se mit à l'œuvre en 1549 ^t il ^^ cessa pas jusqu'à sa mort de poursuivre l'exécution du projet que le pape avait approuvé. Il employa une prodigieuse quantité de marbres provenant des monuments antiques. On pratiqua des fouilles à cette intention sur le mont Cœlius, derrière l'église de la Navicella que Raphaël avait restaurée, au forum de Trajan, en d'autres lieux encore (i). On admire au Vatican ces revêtements somptueux sans en soupçonner l'origine.

La chapelle Pauline, œuvre d'Antonio, date du même pontificat.

Paul III avait ordonné ces travaux avant de partir pour Nice (1538). San Gallo s'était engagé à livrer les nouvelles salles au pontife, dès son retour. Il estimait la dépense à huit mille écus, dix mille tout au plus. Meleghino prétendait, au contraire, qu'il en coûterait le double. En revenant dans la métropole, la veille de la fête des saints Apôtres, Paul III descendit au palais de vSan Marco (2). Les appartements du Vatican étaient loin d'être achevés. Les armes du pape Farnèse décorent la salle des Rois, mais les fresques ne furent peintes que sous les règnes suivants.

Le sac de Rome, après la mort de Raphaël, avait laissé en suspens les travaux de Saint-Pierre. Quand Paul III ceignit la tiare, la glorieuse basilique ressemblait à une ruine. Le pape fit cesser ce scandale. Peruzzi, associé pendant quelque temps à San

(i) Lanciani, Storia de gli Scavi, vol. II, p. 132-135. (2) Ronchitii, Jacopo Meleghino.

PAUL ni FvT LES ARTISTES 361

Gallo, était tombé dans une profonde misère ; Paul III n'eut pas le loisir de la soulager (i). l^e grand artiste expira, le 6 janvier 1536, dans les 1)ras de Melegliino et lui laissa ses écrits en héritage (2). On voit son tombeau au Panthéon.

vSan Gallo restait libre d'agir à sa guise. vSur son ordre, Alacco construisit le modèle en bois du monument que le maître se proposait d'édifier ; il en coûta cinq mille écus à la Chambre apostolique. Michel-Ange qui vit ce modèle, n'en fut pas satisfait. A son sens, le futur édifice était trop compliqué, il contenait des « cachettes » de nature à rendre toute surveillance difficile, il entraînait des dépenses exagérées. Ces critiques n'empêchèrent pas le pape d'approuver les plans de son architecte,

San Gallo consolida le terrain sur lequel il se proposait de bâtir ; il fortifia les assises de Bramante ; il exhaussa le sol de trois mètres et demi, ce qui donna naissance aux Grottes dans lesquelles prirent place les tombes des anciens papes. Antonio entendait éveiller l'idée de la force et de la stabilité, tandis que Bramante visait à l'élégance des formes. Celui-ci projetait des arcades élancées ; celui-là construisit un vaisseau plus trapu et plus large. San Gallo eut à peine le temps de mettre la main à cet ouvrage de longue haleine. vSeule, la croix du sud fut bâtie par ses soins.

Au palais de Campo de' Fiori, il poursuivit les travaux avec non moins d'activité, ainsi qu'on le verra dans un chapitre séparé.

Cette existence laborieuse fut bmsquenient interrompue. Il y avait depuis longtemps divergence de vues entre les gens de Terni et ceux de Narni, au sujet du lac Velino. De part et d'autre, on sollicitait du pape une sentence arbitrale. Le pape manda son architecte sur les lieux. Une enquête minutieuse engagea celui-ci à décider la construction d'un émissaire destiné à prévenir les débordements du lac, en établissant le niveau normal et fixe des eaux. Les travaux commencèrent aussitôt. Mais on ne remue pas impunément la terre dans les régions insalubres pendant la saison chaude. Un premier accès de fièvre mit le Florentin au lit et un

(i) Vasari, Opère, vol. IV, p. 605.

(2) Ronchini, op. cit. La date de sa mort est fournie par Fea, Notizie di Raffaello.

second au toinbeau. C'était en 1546. De Terni, le corps fut ramené à Rome. Tous les artistes et un grand nombre de hauts personnages suivirent le convoi. Le cercueil fut déposé à Saint- Pierre dans une chapelle proche de celle où repose le pape Sixte IV.

De son mariage avec Isabella Deti, une femme dépensière qui convola bientôt en secondes noces, il laissait un fils et une fille : Orazio et Giulia. On trouva dans son atelier une foule de maimscrits, dessins, croquis, notes de tout genre ; Pier lyuigi chargea son représentant à Rome, par une lettre du 29 octobre 1546, de faire en sorte que ces dessins lui fussent adressés. Cesati devait assister à la consigne.

Michel-Ange recueillit la succession de San Gallo. Il la refusa d'abord, prétextant qu'il n'était pas architecte. Un Motu proprio du pape fit cesser ses hésitations. Michel- Ange accepta (< pour l'amour de Dieu et par respect pour le prince des Apôtres », mais à condition que la charge serait gratuite. Paul III lui ayant mandé un peu plus tard cent écus d'or pour un mois d'exercice, il les renvoya sans cérémonie.

Clément VII avait conçu le dessein de compléter la décoration de la Sixtine en plaçant une Chute de Lucifer au-dessus de la porte d'entrée et un Jugement dernier sur la paroi en face. Michel- Ange devait exécuter ces peintures. A peine exalté, Paul III fit siennes les idées de son prédécesseur. Il ne laissa pas ignorer à l'artiste son désir de l'avoir à son service ; celui-ci allégua le contrat qui le liait à la cour d'Urbin. Ce à quoi le pontife riposta sur un ton de colère : « Pendant trente ans, j'ai caressé ce désir, et maintenant que je suis pape, je ne le satisferais pas ! )> La fatalité se jetait une fois de plus au travers du « grand projet. » Peu après, Paul III, suivi de cardinaux, se transporta dans l'atelier de Michel- Ange ; ce fut une entrevue mémorable. Les statues qui s'y trouvaient excitèrent son enthousiasme, surtout celle de Moïse. Le cardinal de Mantoue insinua que cette figure suffisait pour honorer la mémoire de Jules IL lyC pape se fit montrer les dessins relatifs à la Sixtine ; cet examen le décida. Afin de couper court aux discussions, il pria le duc d'LTrbin d'accorder un long délai à Michel-Ange et ce prince se vit contraint d'y consentir. Un

PAUI. III lîT LES ARTISTES . 363

bref du i^r septenil^re 1535 nomma Buonarroti architecte, sculpteur et peintre en chef du palais apostoHque (i). Le pape l'agrégea en outre à ses familiers et lui concéda une rente annuelle de douze cents écus d'or, comme prix des travaux qu'il allait poursuivre dans sa chapelle.

lyC résultat de cet accord fut le Jugement dernier.

Michel-Ange ne procéda d'abord qu'avec une certaine lenteur. Sebastiano del Piombo avait fait croire au pape que la composition devait être faite à l'huile et il avait préparé, en conséquence, le mur de la chapelle. Michel-Ange, d'abord hésitant, finit par déclarer que la peinture à l'huile était bonne pour les femmes et qu'il ne peindrait qu'à la fresque. Il fallut donc démolir ce qui avait été préparé et appliquer sur le mur un second enduit à l'aide de chaux et de pouzzolane (2). Nos registres confirment pleinement le récit de Vasari (3). Dès le 8 novembre 1535, les maçons envahissent la chapelle ; huit jours plus tard, on dresse les échafaudages, le pont. Les mois de février, mars et avril 1536 sont employés à changer les enduits. C'est seulement à la fin d'avril ou au commencement de mai que Michel-Ange entre en scène. Bn mai, on fait venir de Venise du bleu d'outremer et le pape paye de sa cassette un premier envoi de cent écus. La fin de l'année arrive sans qu'on sache ce qui se passe au fond de la chapelle. Le 4 février 1537, Paul III entr'ouvre la porte, se rend compte de la marche du travail, donne son approbation et distribue quelques écus aux aides du Buonarroti. Au mois de décembre 1540, on abaisse le pont, mais il faut attendre encore un an pour que l'échafaudage disparaisse complètement. Le iq décembre 1541, la dernière planche est enlevée (4). Lorsque, le jour de Noël, le pape entouré des personnages les plus considérables de la Curie et de la ville, fit son entrée dans la chapelle.

(i) Moreni, dans la préface à VIdea délia Perfezzlone délia Pittiira del Fecart, traduit par A. M. Salvini, Florence, i8og.

(2) Vasari, V, p. 584.

(3) Voir les informations contenues dans les Registres Navenne sur les travaux de la Sixtine : Registre n^ i : f. 2^'°, 3, 3^°, 5, 5^°, 11, 13, 14, 14^0, 15, 15^0, 16, 17, 18, 19^0, 20, 24^^°, 29^0, 41, 53, 82, 91, 98, 99'°, 1 24"^'°

. (4) Bertolotti, Speserie Segrefe.

l'émotion fut générale. ly'assistance d'élite était composée d'admirateurs de Michel- Ange. Devant la fresque immense, aux fraîches couleurs, ce fut d'abord un grand silence, puis une explosion d'enthousiasme que n'étoufïa pas la sainteté du lieu. ly'objet de la composition sautait aux yeux, pour ainsi parler, tant paraissait harmonieuse et logique l'ordonnance des scènes, tant il y avait d'équilibre dans les groupes de personnages, si étroitement les diverses parties de ce grand tout se rattachaient, se soudaient les unes aux autres.

Ici, l'architecture ne jouait aucun rôle. I^a composition se déroulait dans son cadre naturel, entre le ciel et la terre. Au plus haut de l'espace, des anges aptères emportaient comme en triomphe, dans un essor irrésistible, les instruments de la Passion : la croix, la colonne de la Flagellation, la couronne d'épines, la lance, le roseau, les verges. Sur les nuées, au centre, le fils de Dieu, fort comme l'Hercule antique, terrible comme Jupiter lançant la foudre de sa droite. A ses côtés, la Vierge semble se dissinmler craintive. Des deux côtés, les apôtres, les saints et les martyrs avec leurs attributs ou les instruments de leur supplice. Sous les pieds du Verbe divin, les sept archanges de l'Apocalypse embouchent les trompettes fatidiques. C'est l'heure solennelle. Tandis que des anges aident les élus à s'élancer vers le paradis, des démons entraînent les réprouvés dans l'abîme béant. Vainement, ils luttent avec désespoir contre la force supérieure ; à travers l'espace, ils roulent. Les âmes du purgatoire, à gauche, aspirent vers le ciel. Kn bas, ce sont les morts qui sortent de leurs tombeaux et reprennent leur forme première, tandis que Charon frappe de son aviron les maudits trop lents à lui obéir. Le hideux nocher des enfers de Virgile — pastor horrendus — est devenu le diable Charon de Dante :

Caron demonio con occhi di bragia Loio accemando, tutte le raccoglie ; Batte col remo qualunque s'adagia (i).

(Le démon Charon aux yeux de braise les rassemble tous sur un signe et frappe de sa rame ceux qui s'attardent.)

(i) Enfer, chant III.

PAUIv III ET I,RS ARTISTES 365

I^es Florentins — ils étaient légion à la cour papale — constataient avec orgueil les liens étroits qui unissaient leurs deux compatriotes, l'artiste vivant et le poète qui, deux cents ans plus tôt, inaugurait le dolce stil nuovo. I^es réminiscences de la Divine Comédie frappaient les assistants. Dans la chute des damnés, on trouvait le commentaire animé des descriptions lapidaires ; et, comme une signature, apparaissait tout en bas de la fresque, à droite, le Minas de l'Enfer qui s'enroule de sa queue :

Cingesi délia coda (i)

I/'examen, loin d'amoindrir l'impression première, la confirma, la consacra. Vasari n'est que le porte-voix de ses contemporains quand il prononce que, dans cette composition, Michel- Ange s'est surpassé lui-même (2). Des notes discordantes vinrent pourtant troubler le concert des éloges ; quelques-unes intéressées, comme celle de l'Arétin à qui Buonarroti avait refusé des dessins de son invention (3). On raconte que Paul III emmena un jour dans la Chapelle messer Biagio da Cesena qui, interrogé par le pape, avoua s'étonner de rencontrer tant de nudités dans un si auguste sanctuaire. Biagio étant maître des cérémonies, son observation parut aux personnes présentes tout au plus digne d'un chef de protocole. Cependant, au lieu d'y répondre par un haussement d'épaules, Michel-Ange fronça le sourcil. En manière de vengeance, il peignit Biagio au naturel, avec des oreilles d'âne, dans le personnage de Minos. Le maître des cérémonies froissé, fit ses doléances au Saint-Père. «Si on t'avait mis au purgatoire )), dit Paul III, « je t'en tirerais, mais mon pouvoir ne s'étend pas sur l'enfer. » On vit bien que Biagio n'avait pas obéi à un accès de pruderie quand, un peu plus tard, Paul IV parla d'effacer la fresque. Il fallut pour la sauver que les cardinaux fissent valoir les droits de l'art. Le pape ne céda qu'à moitié; il invita un disciple de Buonarroti à couvrir certaines nudités. Les Romains appliquèrent à Daniel de Volterre l'épithète de

(i) Enfer, chant IV.

(2) Op. cit., vol. VII.

(3) Voir une lettre de l'Arétin à ]\r. A. du 15 Septembre 1537. (Milanesi. Le Lettere.)

« culottier », mais Michel- Ange ne lui retira pas sa bienveillance. Son âme de chrétien formée aux discours de Savonarole ne pouvait blâmer la sévérité du chef de l'Église.

Certains juges reprochent au Florentin de n'avoir pas tiré d'un thème magnifique toutes les variations qu'il comportait. Michel- Ange professait pour Dante un culte passionné ; il lisait et relisait les terzine ; il avait illustré de ses dessins un exemplaire de la Divine Comédie (i). On conçoit qu'il se soit inspiré de ce poème dans son Jugement. I^a fresque, comme le poème, montre le ciel et l'enfer. C'est de part et d'autre l'évocation anticipée et surnaturelle des œuvres de la justice divine, mais, entre le poète et le peintre, que de contrastes !

ly'argument du jugement général se rencontre dans le chap. XXV de l'Évangile selon saint Mathieu. Les artistes, en abordant ce sujet, s'étaient jusqu'alors efforcés de suivre le récit du Nouveau Testament. Le fils de l'homme apparaissait sur son trône environné d'anges, les élus à sa droite, les réprouvés à sa gauche. Du texte sacré, ils tiraient tous les accessoires ; leur piété et leur imagination s'unissaient pour leur suggérer les commentaires canoniques. La Sainte Vierge intervenait en tant que médiatrice. Les bons montaient au ciel, les méchants devenaient la proie des démons. Quelques vieux peintres avaient trouvé des traits émouvants. Ne raconte-t-on pas que Bogoris, roi de Bulgarie, se fit baptiser en voyant un panneau du Jugment dernier peint par le moine Methodios ? On ne saurait dénombrer les peintres qui, depuis le ix^ siècle, avaient tenté l'épreuve sans réussir pleinement à produire cette « émotion générale « qui, selon Pascal, doit s'emparer du monde à cette heure suprême.

Il semblait que Michel- Ange fût appelé à résoudre le problème. Son génie impétueux lui permettait d'exposer, comme il le fit, la chute et le désespoir des damnés. La Pietà et les peintures de la voûte affirmaient que la représentation des personnages divins et de Dieu lui-même ne dépassait pas la limite de ses ressources. Il ne fallait pas lui demander la reproduction pure et simple des types traditionnels ; il aimait trop à sentir s'agiter en lui le

(i) Cet exemplaire a i^éri dans un naufrage à la fin du XVii<^ siècle.

TAUI, m KT r,ES ARTISTES 367

ferment des forces créatrices ; mais, tout en restant fidèle à son idéal esthétique, ne pouvait-il pas appeler à la vie tout un monde surnaturel ? Jésus, la Vierge, les anges dominateurs, les grands saints évoqués par Dante ? Quelles figures à tirer du néant ! les frères de Joël et de Jérémie, les sœurs des sybilles de Cumes et de Delphes ! On reste confondu en constatant que ce Titan ne l'a pas mêmeessayé. Sans regret, il s'est borné à extraire tous ses personnages de la même souche. Dieu, archanges, démons, bienheureux et damnés sont des hommes et rien que des hommes en chair et en os. Son Christ a les traits et l'attitude d'un César romain prononçant une condamnation en masse. I^e visage est vulgaire, le geste mélodramatique. Ce n'est pas l'image qu'évoque la lecture des prophéties, ce n'est pas elle qui aurait provoqué la conversion du roi Bogoris. Quant à la Vierge qui se cache et se dérobe, on ne retrouve pas non plus en elle Notre-Dame intercédant pour ses enfants, non plus que la resplendissante reine des Cieux :

Vidi quivi a' lor giuochi ed a'ior canti

Ridere un a belleza, clie letizia

lira iiegli occlii a tutti 11 altri vSaiiti (i).

(Là je vis une beauté qui souriait à leurs regards et à leurs chants et ([\n faisait la joie des yeux de tous les Saints.)

Kt que penser des martyrs qui montrent avec ostentation les instruments de leur supplice, comme pour réclamer un salaire ! Iva vulgarité de ces figures ne paraît que plus choquante quand on les rapproche de certains traits sublimes répandus ça et là sur la fresque, comme ce damné qui se cache à moitié le visage pour ne pas voir le gouffre béant dans lequel l'entraîne un démon, comme ce pécheur qui tourne vers le Rédempteur un regard altéré de repentir et auquel un ange, touché de cet acte de tardive contrition, tend une main secourable.

On a prétendu que Michel-Ange, dans sa douleur de patriote, aurait conçu le Jugement dernier comme une « œuvre de colère. » Ce sont là des hypothèses qui naissent dans l'imagination de modernes psychologues, insuffisamment instruits du texte et du

(i) Dante, Le Paradis, chant XXXI".

sens de la Bible. Il s'agit bien, en effet, de colère, mais de la colère divine. Les livres saints et la tradition juive montrent dans le Christ le Dieu vengeur ; c'est ainsi que le moyen âge l'a compris ; c'est ainsi que l'a vu et peint Michel-Ange.

Mais si l'on veut saisir la pensée qui a guidé le Buonarroti dans son œuvre, il faut se rappeler les paroles de Vasari : « Il suffit de voir que l'intention de cet homme singulier n'a pas prétendu peindre autre chose que la structure parfaite et très proportionnée du corps humain et dans les attitudes les plus diverses (i). » Voilà des paroles révélatrices ! A Michel- Ange déjà sur le déclin de la vie, s'offrait l'occasion inespérée de manifester devant ses contemporains et les générations futures, la plénitude de ses connaissances anatomiques, le moyen de prouver que, sous le rapport du dessin, nul ne l'approchait. Trop forte était la tentation pour qu'il y résistât. Or, il ne pouvait atteindre son but qu'en couvrant la fresque de corps nus. L<a perspective de se mouvoir en pleine humanité, mais dans une humanité conçue, créée, assouplie, agrandie par lui, le séduisit à ce point que, fermant les yeux sur la complexité de sa tâche, il repoussa la leçon de Dante lui-même.

Ils surgissent du haut en bas de la composition, sur terre, sortant de terre, marchant sur les nuages, traversant l'espace, ces hommes robustes, rejetons d'une race formidable. On les rencontre dans toutes les poses, depuis les plus naturelles jusqu'aux moins soupçonnées, mais si réels, si pleins de sève, qu'on se surprend à chercher où le maître a trouvé ses modèles. Le mystère s'expliquerait s'il avait disposé de ce champ d'observations que constituaient pour l'artiste grec les jeux athlétiques et les luttes désespérées du stade. Mais la Rome du xvi*^ siècle n'entretenait pas de gymnases où les jeunes hommes pussent durcir leurs muscles et s'entraîner progressivement, pas plus qu'elle ne possédait de théâtre qui leur permît de montrer leur force ou leur adresse devant un public de connaisseurs. Comme Léonard de Vinci, Michel-Ange disséqua des cadavres ; à Florence, il opérait avec Antonio délia Torre. Il disposait, à cet effet, d'une cellule

(i) OpeYe, VII, p. 210.

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dans le couvent de Santo Spirito. L'autopsie pratiquée avec persistance lui permit de recueillir des données rigoureusement exactes sur le squelette humain, le sj^stème musculaire, les articulations. Mais son scalpel attaquait des organismes usés par la maladie, des chairs flétries, des meml^res inertes. Pour combler les lacunes et ranimer le cadavre, il fallait des observations d'un autre genre. ly'étude des marbres antiques, les notes prises au hasard des rencontres n'auraient pas suppléé à l'absence des beaux exemplaires vivants qu'un M5Ton par exemple avait journellement devant lui. Par bonheur, Michel-i\.nge possédait deux facultés sans prix : d'une part une mémoire infaillible qui retenait aussi sûrement les formes que celle de Napoléon gardait, dans son relief, la topographie d'un pays tout entier (i) ; en second lieu, une exceptionnelle puissance de synthèse. Cramponné à ces bases solides, son génie déliait les chutes.

Quand on étudie les dessins de Michel- Ange et ceux du Vinci, on constate que ces deux honunes si différents étaient poursuivis et comme assiégés par la passion de surprendre la nature dans ses manifestations multiples, celui-ci pour lui dérober son secret, celui-là pour l'asservir et la contraindre. Si les figures de Michel- Ange dépassent la commune mesure et s'éloignent par quelque côté des proportions naturelles, c'est que sa volonté en a décidé ainsi. Il lui sied de corriger l'œuvre de la Création pour substituer à ce qui est, ce qui, selon lui, devrait être en certains cas ; mais son invention, quelque fougueuse qu'elle soit, n'engendre pas des monstres. Ses personnages pourraient vivre, le cas échéant, et, dans les lignes de leur corps, toutes les conditions de la vie sont remplies. Ils vivent et rarement hommes peints ont vécu d'une vie plus intense. Qu'ils apparaissent dans leur développement ou dans les raccourcis les plus accentués, le rapport et le contour des membres, la position et le relief des muscles sont arrêtés avec une rigoureuse précision, comme doit le faire un sculpteur habitué à voir son ouvrage sous toutes ses faces. Pour réaliser

(i) Vasari, vol. VII, p. 277. « K stato Michelagnuolo di uua tenace e profonda memoiia, che iiel vedere le cose altrui una sol volta l'iia retenute vsi fattamente e servitosene in uiia maniera che nessiuio se n'è mai quasi accorto. »

ce programme, il n'accepte d'autre contrainte que les lois de la perspective ; mais il se refuse la satisfaction de charmer les yeux par de vains artifices et il qualifie de la sorte les couleurs chatoyantes (i). Même, lorsqu'il manie la brosse, il tient à demeurer sculpteur. Il reste fidèle à sa maxime « que la peinture lui paraît devoir être tenue pour bonne à mesure qu'elle s'approche du relief (2). »

Ce qu'il ne faut pas se lasser de répéter, c'est que le Jugement dernier est par essence une œuvre de vie. Au geste du Verbe de Dieu, le ciel et la terre sont agités jusque dans leurs fondements. « I^e ciel et la terre s'enfuirent », dit l'Apocalypse. Michel-Ange n'a pas tenté de rendre l'horreur de cette catastrophe surnaturelle. C'est le « Jugement » tout seul qu'il raconte, ou plutôt l'effet du jugement. Un mouvement général emporte toutes les créatures. I^e rythme encore lent et mesuré dans les groupes qui accompagnent la figure du vSauveur, s'enfle, grandit, se précipite avec la chute des damnés ; il atteint son maximum d'intensité dans l'essor des anges aptères qui s'élancent vers les profondeurs du ciel. On conçoit dès lors que le maître se soit abstenu d'admettre dans sa composition les personnages célestes qui ne pouvaient jouer que le rôle de témoins muets et immobiles de l'acte de justice. Michel- Ange entendait écrire un grand drame humain aussi passionnant, aussi pittoresque que possible. Il a pleinement réussi, et son œuvre reste unique et solitaire dans l'histoire de l'art.

Y a-t-il quelque chose qui perce plus douloureusement le cœur que le spectacle de la mort mettant lentement la main sur les personnes qui nous sont chères ? I^a destruction suspendue sur les grandes créations artistiques n'est pas moins lamantable. lycs poètes et les musiciens peuvent désormais se bercer de l'es-

(i) Vasari, vol. VII, p. 210. « Ha lassato da parte le vaghezze de' colori, i capricci e le niiove fautasie di certe minuzie e delicatezzc che da luolti pittori non sono interaniente, e forze non senza qiialche ragione, State neglette. »

(2) « lo dico che la Pittnra nii par più tenuta buona qnanto più va

verso il relievo, ed il rilievo più tennto cattivo quanto più va verso la

Pittnra. » Lettre de M. A. à B. Varchi, s. d. mais probablement de 1549.

V V. Milanesi : Le Lettere di Michelangelo Buonarroii, Florence, 1875, p. 522.

TAUr, III KT I^K.S ARTISTES 3/1

poir que leurs productions ne périront pas tant qu'il y aura des hommes sur cette terre. Semblable perspective est refusée aux sculpteurs, aux peintres et aux architectes. Tandis que l'Iliade et l'Enéide sont aussi jeunes que le jour de leur naissance, que reste-t-il de Phidias ou d'Apelle ? I^a Cène de Vinci est morte ou peu s'en faut ; le Jugement Dernier agonise sous nos yeux, miné par le salpêtre. Le salpêtre envahit l'enduit qui contient les couleurs et attaque les couleurs mêmes. De larges taches blanchâtres s'allongent sur l'épiderme livide, d'un bleu lavé. ly'œuvre de mort poursuit son chemin sans qu'aucun remède lui soit opposé, tant il semble qu'on se trouve en face de l'inévitable. Pour nous et pour ceux qui viendront après nous, ce n'est plus et surtout ce ne sera plus à la Sixtine qu'il sera équitable de juger la fresque (i). Il faudra bon gré mal gré s'en remettre aux critiques du temps passé ou bien, après avoir regardé ce qui reste, consulter la copie exécutée en 1549 po^i" les Farnèse par Marcello Venusti. Cette toile fut peinte sous le contrôle de Michel- Ange. On la conserve au Musée de Naples.Ce sera bientôt l'unique miroir dans lequel se reflétera dans son intégrité et sa couleur l'œuvre de Buonarroti.

« Heureux et très fortuné Paul III », s'écrie Vasari dans un mouvement d'emphatique enthousiasme, après avoir décrit le Jugement dernier, « Dieu a permis que sous ta protection naisse ce monument glorieux que les écrivains élèveront à sa mémoire et à la tienne. »

I/a fresque du Jugement ne constitue pas le seul titre du pape Paul à la reconnaissance des Arts.

IvC duc d'Urbino attendait avec impatience que le Florentin recouvrât la liberté. Il n'eut pas plus tôt appris l'inauguration de la Sixtine qu'il intima au Buonarroti l'ordre de terminer le fameux tombeau. Il fallut que le pape intervînt une seconde fois pour tirer l'artiste d'embarras. Celui-ci promit qu'il exécuterait trois statues de sa main et que le monument de Jules II s'élèverait à Saint-Pierre... ès-Liens ! Quelle chute ! Guidobaldo dut frémir de colère en souscrivant h. ce pis aller.

(i) Depuis trente an,s que je connais les peintxxres de la vSixtine, j'ai pu constater combien rapidement le Jugetnent dernier se dégrade.

Paul III voulait employer encore, voulait employer toujours le maître des maîtres. Il lui confia le soin de décorer la chapelle connue aujourd'hui sous le nom de Chapelle Pauline. Michel- Ange composa successi\-ement une Crucifixion de saint Pierre et une Conversion de saint Paul. Ivcs Romains accueillirent de leurs applaudissements la composition où l'on voyait Paul renversé de son cheval sur le chemin de Damas, au milieu d'une extrême confusion, tandis que Jésus se montrait dans le ciel entouré d'anges et ra5^onnant de lumière. Les artistes applaudirent avec non moins de chaleur l'empressement des bourreaux à dresser la croix où devait être attaché le prince des Apôtres. Ils apprenaient l'art d'obtenir de grands effets par des moyens arbitraires. Ces fresques ont beaucoup souffert ; on peut les considérer comme perdues.

A côté des œuvres de Michel-Ange, les peintures murales qui remontent au règne de Paul III méritent à peine d'être mentionnées. Giorgio \^asari d'Arezzo travailla souvent pour les Farnèse. C'était un esprit singulièrement ouvert aux choses de l'art, mais bien que doué de la force créatrice, aucvni ouvrage de sa main ne le recommande à notre admiration. Paul Jo\'e et Bindo Alto\'iti présentèrent une toile de Vasari figurant la Pietà au cardinal Alessandro, en janvier 15431 Le vice-chancelier acheta le tableau, en commanda un second au peintre et lui accorda dès ce moment sa protection. Vasari ne la perdit jamais et quand Ranuccio Farnèse fut créé archevêque de Naples, il dessina quatre panneaux pour l'orgue de vSaint-Jaiivier. Peu après, le cardinal Alessandro partit pour l'Allemagne avec son frère Ottavio, général des troupes pontificales. On escomptait à Rome la défaite des Luthériens. Afin de célébrer comme il convenait la victoire du gonfalon, le cardinal invita Vasari à couvrir de fresques la grande salle du palais de San Giorgio, en s'inspirant des faits les plus saillants du pontificat. Le peintre n'avait pas de temps à perdre, car son patron désirait inaugurer la salle en rentrant dans la capitale. Vasari se mit à l'ouvrage et, en cent jours, il le termina. C'était sans contredit un tour de force, malheureusement accompli aux dépens de l'esthétique. Il atteste quelle somme de talent les hommes de ce temps savaient gâcher pour

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satisfaire la fantaisie de leurs protecteurs. Vasari devait gagner ses éperons sur un tout autre terrain. '

Deux artistes de renom furent appelés à décorer la Salle Royale au Vatican : Perin del Vaga et Daniel de Volterre. Perin avait eu la bonne fortune de prendre part aux travaux de Raphaël. vSa réputation engagea Paul III à le charger d'exécuter les stucs de la salle installée par San Gallo. Le plafond qu'il composa se divise en compartiments où paraissent les emblèmes de la maison Farnèse au milieu de motifs d'une opulence qui éblouit les yeux sans blesser le goût. Les anciens pas plus que les modernes n'ont atteint pareille élégance somptueuse dans ce genre de décoration. La voûte de la Salle des Rois peut encore aujourd'hui servir de modèle.

Michel- Ange Ht conlier à Daniel de Volterre l'ornementation des nnirs. Cet artiste creusa des niches au-dessus des portes; il se proposait de placer les rois protecteurs de l'Église dans des encadrements de stuc. Les parois devaient être parées de tableaux à fresque. Mais Daniel se laissait aller volontiers à la paresse. Il ne représenta que deux « rois. » Quant aux tableaux, c'est à peine si l'un d'eux était conmiencé quand, après la mort de Paul III, on débarrassa la salle des échafaudages qui l'encombraient alin de permettre aux cardinaux de procéder à l'élection d'un nouveau pape.

I^es relations de Paul et des membres de sa famille avec Titien empruntent au talent du maître de Cadore un intérêt particulier. Aux traits que j'ai relatés dans les chapitres précédents, j'en ajouterai d'autres, afin de présenter dans son ensemble la suite de ces rapports.

En 1541, un des fils de Pier Luigi Farnèse, le petit Ranuccio, alors âgé de dix ans, fut envoyé à l'Université de Padoue. Il portait le titre de « prieur de Venise. )> Il partit, accompagné de personnages distingués, entre autres de Gian Francesco Leoni, son précepteur. Le cardinal Bembo, fort avancé dans l'intimité des Farnèse, avait annoncé à ses amis de Venise, que la petite troupe s'arrêterait dans la ville des doges. Ranuccio rencontra donc, dès son arrivée, des gens empressés à servir le « neveu » du pape. C'est par leur intermédiaire qu'il fit la connaissance de 'Titien.

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Le peintre ne perdait jamais l'occasion d'augmenter le nombre de ses patrons. Or, les Farnèse passaient pour de magnifiques mécènes. Il ne se fit donc pas prier pour exécuter le portrait du jeune Romain pendant l'été de 1542. Un inventaire farnésien de 1662 porte cette mention : « Un portrait sur toile du cardinal de Sant'Angelo, tête, buste et mains par Titien (i). » Les inventaires postérieurs ne parlent plus de cette toile, ce qui autorise à penser qu'à la suite de circonstances à nous inconnues, elle était sortie de la galerie du duc de Parme. On croit avoir retrouvé au Musée viennois du Belvédère l'image du prieur de Venise.

Si cette découverte a remis au jour l'œuvre de Titien, on doit admettre que le peintre avait introduit sur sa toile deux personnages, Ranuccio et l'un de ses maîtres, probablement Leoni. Au lieu de représenter ces figures au repos, Vecelli, recourant à un de ses procédés favoris, les montrait dans une de leurs rencontres familières. Une table chargée de livres les séparait. L'enfant, vêtu de soie noire, portait la main droite sur sa poitrine ; il levait la tête et regardait le ciel, tandis qu'un second personnage, au menton barbu, le lui montrait de son index levé. Titien excellait à saisir le trait caractéristique d'une physionomie. La piété du jeune Farnèse, son intelligence et, j'ose dire, sa gravité précoce avaient sans doute produit, sur le peintre une vive impression ; c'est pour cette raison qu'il avait choisi cette pose extatique. Leoni vient d'exposer quelque principe fondamental de la doctrine chrétienne à son disciple et il lui montre le ciel. Le disciple lève les yeux comme s'il allait apercevoir dans une gloire l'image même de la divinité.

Le tableau fut probablement volé, et le voleur, curieux de s'en défaire sans attirer l'attention, dénatura l'objet de son larcin. D'une seule toile, il en fit deux, chacune ayant pour motif un personnage isolé. Dans la main de Tadolescent, il mit des flèches l'homme barbu avança la sienne pour saisir un bâton. Ces pré-

(i) Arch. de Naples, Carte Faruesiaiie, aiic. cat., fasc. 131 1 : « A dî 27 settembre 1662. Nota delli quadri originali délia guardarobba di vS. Alt. in Roma che si sono mandaLi a l'arma: cassa S"> D. n" 4. » — Ranuccio fut plus tard créé .cardinal et on l'appela communément « le cardinal de Sant'Angelo. >