PAUL III ET I,ES ARTISTES

Quiiini, il modifia sa manière de voir, accompagna son peintre à Pesaro et le fit escorter jusqu'à Rome par sept cavaliers de sa suite. C'était le traiter en personnage politique.

Titien fut accueilli à Rome comme l'héritier de Raphaël. Le peintre du doge, de l'empereur et des princes italiens reçut un appartement au Belvédère ; le pape et ses parents l'accablèrent de prévenances. Vasari lui fit les honneurs de la ville. Il visita le Musée des antiques, Saint-Pierre en construction, la Farnesina. Il admira les tapisseries de Raphaël, parcourut les Stanzc du Vatican avec Sebastiano del Piombo qui les avait restaurées ; il remplit ses yeux d'images nouvelles.

On ignore l'impression que le Jugement dernicv fit sur le maître de Cadore. Michel-Ange rendit visite à Titien dans son atelier du Belvédère ; il entra et sortit avec Vasari. Le Florentin s'extasia devant une Dauaê toute nue, encore inachevée. Quand il se trouva dans la rue, il vanta les ouvrages de l'étranger « en disant que son coloris et son style lui plaisaient fort, mais que c'était dommage qu'à Venise on n'apprît pas d'abord à bien dessiner et que les peintres n'y eussent pas de meilleure école. Car si cet homme, ajouta-t-il, était aidé par l'art et le dessin, comme il l'est par la nature, surtout en ce qui concerne l'imitation de ce qui est, on ne pourrait faire ni plus ni mieux (i). »

Ces deux artistes étaient trop difi'érents pour se comprendre entièrement. Sans négliger ses intérêts, Buonarroti considérait l'art comme un sacerdoce ; sans abaisser son talent à des besognes douteuses, Titien le mettait d'abord au service de ses intérêts. L'un visait un idéal presque irréalisable à force d'être élevé ; dans cette poursuite, il usait indifféremment du ciseau, de la brosse ou du compas ; ses efforts sans cesse renouvelés étaient accompagnés d'inquiétudes angoisantes. L'autre, peintre seulement, trouvait à sa portée tous les instruments dont il avait besoin. Au regard de Michel-Ange, la ligne était tout, absorbait tout. Il s'appuyait sur des connaissances exactes pour représenter l'honnne sous toute ses faces. L'art, selon Titien, résidait dans l'emploi judicieux des couleurs, dans la gamme et la relation des

(i) Vasari, O/JtYc, VII, p. 447. ^ ■. ^ .

Ions, dans la diversité infinie des nuances, dans les jeux de la lumière. La nature lui fournissait son thème, et sans tension d'esprit, il reproduisait les objets inertes et les êtres de chair dans leurs manifestations diverses. Ce qui règne chez le premier, c'est la pensée et la force créatrice, chez l'autre la « réceptivité reproductive )), si je puis dire. Tout naturellement, Titien excelle dans le portrait que Michel-Ange dédaigne comme s'il avilissait le talent et asservissait le libre arbitre. Titien se contente de traduire et de transposer l'œuvre de Dieu ; Michel- Ange prétend être dieu à sa manière.

Pietro Bembo, plus considérable comme écrivain que connne cardinal, ne négligea rien pour fêter son compatriote. Surpris et enchanté de l'accueil que les Romains lui réservaient, Titien laissa percer son regret d'avoir si longtemps différé ce pèlerinage. Il fit parvenir à l'Arétin l'expression de son enthousiasme. Le pamphlétaire essaj'a de mettre son ami en garde contre les promesses de Farnèse. Ce fut un coup d'épée dans l'eau. Vecelli savait de source certaine que le cardinal Alessandro faisait de son mieux pour assurer à son fils l'abbaye de Colle, mais il y avait des obstacles à vaincre, des concurrents à évincer. Aussi le peintre ne perdait-il aucune occasion de publier son dévouement au pape et à sa famille.

Cependant, Titien a\'ait repris ses pinceaux. Il fit, note Vasari, « le pape en pied, celui de Farnèse et celui du duc Ottavio qu'il exécuta fort bien, à la pleine satisfaction de ces seigneurs. » I^es trois personnages figurent, en effet; sur une même toile et composent une scène animée. Pour en saisir la signification, on se reportera aux événements de 1545, aux intrigues de Marguerite d'Autriche et d'Ottavio, intrigues que combattit le cardinal Farnèse et que la sagesse de Paul III réduisit à néant. Ces manœuvres souterraines agitaient l'entourage du pape. Chacun avait pris parti pour ou contre Pier Luigi. Seule, la décision du pape, publiée au milieu du mois d'août, dissipa l'orage. Tout porte à croire qu'en commandant à Titien un tableau où figuraient deux de ses petits-fils et lui-même, il songeait à manifester aux j-eux de tous le triomphe de son autorité comme chef de famille et comme souverain. Dans le concert des couleurs, le rouge forme

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la doiniiiaule. Rouges le tapis de la chambre et celui d'une table portant un sablier, rouges les tentures du fond et le fauteuil pontifical. I,e bonnet du pape est cramoisi, ainsi que son caniail, pouri)re la robe et la barrette du cardinal. Mais que de nuances dans ce rouge et avec quelle diversité la lumière les met en évidence^j les atténue ou les éteint. Si le rouge prédomine, c'est que la scène s'est présentée ainsi aux yeux du peintre. Il n'a pas provoqué la difficulté pour le plaisir de la vaincre ; mais l'ayant rencontrée, il l'a vaincue en se jouant. La scène se déroule au Vatican pendant l'hiver. Le vieillard, presque octogénaire, porte la soutane blanche. Le camail, bordé de fourrure, est soigneusement boutonné sur la poitrine. Le camauro tombe jusqu'aux sourcils. Les camériers participants se sont préoccupés d'éviter au vieillard l'atteinte des courants d'air. Paul III est installé dans un grand fauteuil au dossier droit. Il se présente plus décharné, plus brisé que jamais. Visiblement, les vingt mois qui se sont écoulés depuis le séjour de Bologne ont lourdement pesé sur ses épaules. A gauche, s'appuyant d'une main au fauteuil papal, le cardinal Farnèse, debout, conserve une attitude attentive et grave. Ses traits, d'une extrême régularité, appellent la sympathie. Sous la barrette, les cheveux abondants se dessinent en pointes brunes. Barbe et cheveux, d'un châtain foncé, encadrent bien ce visage de vingt ans que l'exercice du pouvoir a prématurément nu'iri. Le poypoyato qui semble pressentir l'orage, est prêt à intervenir. Ottavio s'approche, en effet, de son grand-père, l'échiné courbée, dans une attitude d'humilité et d'apparente, contrition. La couleur brune du pourpoint et du court manteau qui lui couvre les épaules se confond presque avec celle du haut de chausse, mais elle forme un contraste accusé avec les bas blancs serrés sur la jambe. A la main, le prince tient une toque noire parée d'une plume. Au bruit de ses pas, le pape, se retenant aux bras de son fauteuil, retourne la tête vivement. Son visage exprime les sentiments les plus complexes, indéfinissables pour ainsi dire.

Ce tableau n'est pas une étude, encore moins ime esquisse, mais un ouvrage inachevé. Tandis que le visage d'Alessandro et celui d" Ottavio sont poussés assez loin, celui du pape, quelque

précise qu'en soit l'expression morale, attend encore de nombreuses touches. Cette toile permet de saisir sur le vif la méthode que suivait le Vénitien dans la confection de ses portraits. Il fixait d'abord avec autorité et dans leurs nuances les traits essentiels, puis son pinceau, abordant les détails, réalisait l'illusion de la nature. A tous égards, cette large composition mérite l'attention émue des artistes. Peut-être forme-t-elle également un commentaire émouvant des scènes domestiques dont le palais de Saint- Pierre venait d'être le témoin, au moment où Pier Luigi et Ottavio travaillaient l'un contre l'autre dans le désir d'obtenir la couronne ducale de Parme. Le tableau a été arrêté en pleine voie d'exécution. Le pape comprit-il que dans l'histoire des familles, fussent-elles régnantes, il y a des pages dont il n'est pas séant de permettre la lecture au public ? L'hypothèse n'est pas invraisemblable.

Vasari rapporte que Titien exécuta pour le pape un Eccc Homo qui n'obtint qu'un succès d'estime. L'historien ajoute que la Danaé vit le jour à la même époque. C'est un ouvrage qui respire le sensualisme. On raffolait à Venise de ces sortes de productions. Rien de plus naturel que l'ordonnance de la scène : une fenmie aux formes impeccables est étendue sur un lit d'une blancheur de neige. Un nuage laisse pleuvoir sur elle la pluie d'or où se dissimule le plus puissant et non le moins libertin des dieux. Avec un Cupidon curieux, voilà les seuls éléments de la composition, mais quelle science des effets, quel tact subtil dans la distribution de la lumière, depuis les parties vivement éclairées jusqu'aux ombres engendrées par l'interposition du [nuage entremetteur ! Ce sont à tout propos des gradations insensibles obtenues par des procédés d'une délicatesse déconcertante. L'art du coloriste n'alla jamais aussi loin, ne saurait aller ])lus avant ; nous le croyons, tout au moins. Si la Danaé de Titien ne sacrifiait pas à des préoccupations que l'art hellénique savait rejeter d'ordinaire, on pourrait la ranger à côté des créations de la Grèce antique.

Ce qui empêchait le cardinal Farnèse de mettre Pomponio Vecelli en possession de l'abbaye de Colle, ce n'était pas l'opposition-du titulaire, tout prêt à la céder contre une honnête compen-

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sation, mais les prétentions du duc de Ferrare et du cardinal Salviati. Titien qui se trouvait en Toscane au mois de juin 1546, en partit pour regagner ses chères lagunes. Chemin faisant, il fit halte à Plaisance où il fut l'hôte de Pier I<uigi. A Venise, on l'accueillit en triomphateur. Le représentant du pape, Giovanni délia Casa, ami de Bembo et des Quirini, lui témoigna son plaisir de voir le protégé du Saint-Père. A peine réinstallé, le peintre s'occupa des intérêts de son fils avec l'âpreté qu'il apportait au règlement des questions d'argent. Il écrivit au cardinal Alessandro, mais ce ministre quittait Rome en ce moment pour suivre en qualité de légat les troupes envoj'ées par le pape contre les Luthériens.

Une fièvre maligne ayant arrêté le légat, c'est à Venise, auprès de Giovanni délia Casa, qu'il vint se reposer. Farnèse alla rendre visite à Titien dans son atelier. Il se fit montrer les toiles déjà achevées et celles que le peintre était en train de terminer ; il jeta son dévolu sur l'une d'elles. Titien profita de cette occasion pour resserrer ses relations avec le petit-fils de Paul III, Il n'eut pas à s'en repentir, car sept ou huit mois plus tard la nouvelle de la mort de Sebastiano del Piombo se répandait à Venise. Aussitôt Titien d'écrire au cardinal pour l'assurer qu'il travaillait à son tableau et pour solliciter l'ofhce de piomhatorc. Délia Casa se fit l'avocat de cette candidature qui assurait pour toujours les services du grand artiste à la cour pontificale. On ne sait si le tableau dont parle Vecelli dans sa lettre fut jamais mandé à Rome. Il se peut que ce soit celui de Venus d Adonis qui fit partie des collections farnésiennes (i). L'intervention de Charles-Quint qui appelait Titien à Augsbourg mit fin aux négociations relatives à l'office du « plomb. » Titien partit pour l'Allemagne après avoir adressé à Farnèse une lettre où il multipliait les assurances de son regret, de son dévouement et de sa gratitude, appelant le cardinal padron mio unico (2), Bn même temps, il priait le duc d'Urbino qui venait d'épouser Vittoria Farnèse de soutenir ses intérêts en cour de Rome,

(i) Crowe et Cavalcaselle, op. cit., II, p. 150. (2) Lettre du 24 décembre 1547.

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Alessandro agréa ces excuses, à telles enseignes que, pendant que Guglielmo délia Porta obtenait le piombo, l'investiture de l'abbaye de Colle était accordée à Pomponio Vecelli. Rarement bénéfice ecclésiastique fut plus mal placé qu'entre les mains de ce débauché indigne du nom qu'il portait. I^e père n'en accueillit pas moins avec joie la nouvelle du tardif résultat de ses efforts.

Parlant des deux portraits de Paul III, Vasari s'exprime ainsi : « Tous deux sont à Rome, l'un dans le garde-meuble du cardinal Farnèse, l'autre chez les héritiers du cardinal de Santa Fiora ; et de ceux-ci, on a tiré de nombreuses copies qui sont éparses en Italie (i). » Il existait un troisième portrait de la main de Titien et l'historien des Peintres le signale dans la galerie du duc d'Urbin qui l'avait placé à côté de ceux de Charles-Quint, de François I*-'^ et de Soliman (2). Se fondant sur un inventaire farnésien dressé en 1580, lequel mentionne les portraits de Pier Ivuigi et du cardinal Alessandro, Ronchini émet l'opinion que Titien a reproduit les traits d'autres Farnèse, du cardinal Ranuccio, de Marguerite d'Autriche, de Clelia, fille naturelle du cardinal Alessandro. Ces toiles sont perdues ; il est donc inutile d'entamer une discussion à leur sujet.

Sebastiano Luciani que nous connaissons sous le nom de Sebastiano del Piombo était Vénitien et élève de Giorgione. Fa Fornarina de la Tribune des Offices et le portrait dA^ndrea Doria donnent une idée de son talent. Ces tableaux sont antérieurs au pontificat de Paul III. Fe pape Clément ayant commis l'imprudence de nommer 'huciani /rat à del Piombo, à la place de fra Mariano, charge qui rapportait huit cents écus contre la simple obligation de porter l'habit de Citeaux, le nouveau titulaire considéra qu'il lui appartenait de vivre désormais en philosophe bien rente. Il jouissait depuis trois ans de cette heureuse sinécure quand Farnèse prit la place du second Médicis. Fe changement de règne ne modifia pas les habitudes de farniente qui lui étaient chères. Il exécuta le portrait de Paul III qu'il réussit à souhait, mais il n'acheva pas celui de Pier Fuigi. Il passait ses

(i) Vasari, op. cit., VII, p. 443.

(2) Ibid., p. 544.

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journées les bras croisés, à discourir, trouvant surtout du plaisir à rassembler ses amis, entre autres le poète Molza, autour de sa table, dans la maison qu'il possédait hors la porte du Peuple. Il ne se servait de ses pinceaux que rarement ; son indolence nous a privés de toiles qui auraient certainement réjoui nos yeux, car il était alors en possession de tous ses moyens et les avis de Michel-Ange lui permettaient de joindre la correction du dessin à l'éclat qu'il savait donner au coloris.

lycs princes italiens, les prélats lettrés, les patriciens opulents, les femmes de la haute aristocratie n'avaient pas encore perdu le goût des livres enluminés. On peignait, dans cette première moitié du xvi*" siècle des manuscrits profanes et des manuscrits sacrés. On raffolait de beaux caractères, d'initiales majestueuses, de riches encadrements, de feuilles de parchemin remplies par une composition compliquée, une figure allégorique ou un portrait. A Rome, la chapelle papale entretenait ordinairement à ses frais plusieurs copistes et un peintre en miniature chargé d'exécuter les livres liturgiques : antiphonaires et graduels, offices et livres de chœur, missels et psautiers. I^e chef de l'Église, ses parents et les dignitaires de la curie recouraient également à eux pour illustrer des exemplaires qu'ils faisaient ensuite relier avec magnificence et offraient aux grands personnages.

Deux artistes, étrangers l'un et l'autre à Rome et même à l'Italie par leur naissance et leur éducation première, se créèrent sur les bords du Tibre, une réputation méritée. lyC premier était originaire de Grisane, petite ville croate qui se baigne dans l'Adriatique. Il répondait dans son pays au nom de JurayGlovichsich(i) ; on conçoit que les contemporains de Bembo, amateurs du beau parler, l'aient changé au point de le rendre méconnaissable et en aient fait celui de Giulio Clovio que je m'empresse de lui laisser. Il comptait deux ans au changement de siècle. Il séjournait déjà dans la cité des papes quand les lansquenets la saccagèrent. Il fut fait prisonnier, mais se libéra et trouva refuge à Mantoue (2). On le rencontre, après la tourmente, au service du cardinal

(i) Joliu W. Bradley, The Life and Works oj Giorgio Clovio, I/^ndres

(2) Pini e Milauesi, Le Scilture di Artisti Italiani.

Grimani, ce qui ne l'empêche pas de travailler pour le cardinal Hippolyte de Médicis, neveu de Clément \^II. En 1545, il appartient à la cour d'Alessandro Farnèse (i). Ce Croate avait de son mérite une opinion si flatteuse que, ne se croj^ant pas apprécié par son nouveau patron à sa juste valeur, il essaya d'en trouver un autre, plus généreux, dans la personne du duc de Florence, ly'agent de Cosme, Francesco Belli, fut invité à nouer des pourparlers avec l'artiste. On essaya de s'entendre sans y réussir, tant les prétentions de Clovio semblèrent exagérées. Un peu malgré lui tout d'abord, celui-ci resta le protégé' de Farnèse : on constatera qu'il n'eut pas sujet de s'en repentir.

Il portait l'habit des chanoines réguliers, ce qui l'autorisait à faire précéder son nom du « don » clérical. Autour de lui, ce fut bientôt un concert d'éloges au milieu duquel l'oreille la plus attentive ne saisit aucune note discordante. « Il n'3' a jamais eu et il n'5^ aura peut-être pas, pendant plusieurs siècles, ni plus rare ni plus excellent miniaturiste, ou plutôt nous voulons dire peintre de petites choses que don Giulio Clovio. » Vasari débute par ce pompeux compliment dans l'article qu'il lui consacre. D'autres ont condensé en quelque sorte les hyperboles louangeuses dont il fut l'objet en lui décernant l'épithète de « Raphaël des miniaturistes. )) Tel n'est pas tout à fait l'avis du peintre portugais Francesco de Hollanda qui, passant en revue les plus célèbres enlumineurs de son temps, décerne la palme à son propre père Antonio, parce qu'il introduisit dans sa patrie la manière de peindre en noir et en blanc. Après avoir rempli ce devoir patriotique et filial — qui l'en voudra blâmer ? — il nomme dans l'ordre du mérite qu'il leur attribue Clovio, \^incent Raymond, un artiste qu'il désigne en termes vagues mais qui pourrait être Attavante, et enfin le Flamand Simon Bennink (2).

I.aissons à Francisco de Hollanda la responsabilité d'un classement arbitraire et arrêtons nous au personnage qui occupe le troisième rang dans cette distribution de prix : « maître Vincent Raymond. » C'était un clerc qui venait de loin, du diocèse de

(i) D'après une letrre d'Aïuiibal Caro à Molza, en date du 25 juin 1543. (2) lyéon Dorez. Le Psautier de Paul III, Paris, Berthaud, p. 9.

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lyodève, dans l'Hérault. Jeune, il s'établit en Italie, car il travaillait déjà pour la Chapelle Sixtine sous le pontificat de Léon X. Clément VII n'eut garde de se priver des services d'un artiste aussi éminent. C'est probablement à sa recommandation qu'Hippolyte de Médicis fit au peintre français une commande d'une importance capitale. I,e cardinal n'avait pas renoncé aux œuvres profanes. Il avait de qui tenir, étant fils naturel de ce duc de Nemours dont la statue fait le pendant du Pensieroso dans la chapelle de Michel- Ange à San I^orenzo de Florence. Il professait de l'admiration pour la veuve de Vespasiano, cette belle Julie de Gonzague que sa beauté et son caractère avaient rendue célèbre. Afin de manifester ses sentiments, il voulut lui faire un cadeau royal sous la forme d'un Uffiziolo que peindrait Vincent Raymond (i).Mais Dieu en disposa autrement ; Médicis mourut avant d'avoir reçu le « petit office )) pour lequel il avait déjà déboursé plus de deux mille écus. Peu de temps après, Paul III désirant offrir à Charles-Quint un présent digne de son rang, fit terminer VUfflziolo et ordonna à Benvenuto de l'envelopper dans une reliure d'or massif artis tement ciselée et enrichie de pierres précieuses. Le Florentin s'acquitta — nous pouvons l'en croire sur parole — à la satisfaction du pape et de l'empereur. En présentant le volume au puissant monarque, Cellini lui fit observer qu'il était « peint en miniature par la main de l'homme le plus habile qui travaillât dans cette profession. )) Cellini, quand il parlait, s'exprimait avec une emphase qui égalait presque celle dont l'Arétin rehaussait ses cyniques épîtres. Son jugement n'en mérite pas moins ici considération, car il s'agissait à peine d'un collaborateur. Aux yeux de l'auteur du Persée, Vincent Raymond n'avait à craindre sur le terrain de la miniature, aucune sorte de rivalité. Kst-ce à dire que Clovio luimême dût baisser pavillon devant le miniaturiste du pape ? Ce serait peut-être aller un peu loin. Les pièces de comparaison nous font malheureusement défaut pour mettre la critique moderne en état de prononcer un jugement motivé. Nous n'avons, en effet, sous les yeux, ni VUffiziolo de Vincent Raymond, ni un

(i) P. Pedele, VUffiziolo di Madonna rilegalo da Benvemito Cellini, dans les Mélanges d'Archéologie et d'Histoire, année 1909, fasc. V.

autre Office de la Vierge auquel Clovio travailla neuf années durant, que Vasari considérait comme inestimable et dont le cardinal Alessandro Farnèse fit mention dans son testament ainsi que d'un trésor unique. C'était sinon le chef-d'œuvre du Croate, tout au moins l'ouvrage qui marquait le mieux sa manière.

J'en reviens à Raymond. Si appréciés que fussent au Vatican ses bons et loyaux services, il n'était \)2iS officiellement attaché à la Sixtine. On lui payait le prix de ses peintures sur estimation. Il attendit jusqu'au mois de mai 1549 le titre de miniaturiste de la Chapelle et de la Sacristie pontificales. On sait que Paul III mourut à la fin de cette année-là. Raymond le suivit probablement de près dans la tombe, car son nom ne figure plus, après 1550, sur le registre des mandats.

S'étonnera-t-on qu'un étranger, qu'un Français fût choisi pour illustrer les livres de la Chapelle pontificale à un moment où l'Italie formait une pépinière d'artistes ? Ce serait mal connaître la ville cosmopolite qu'était Rome. lya plupart des architectes et des peintres qui servaient le pape avaient vu le jour hors le Latium. I^a force des choses obligeait la curie à employer des artistes étrangers, peu importait qu'ils fussent napolitains, lombards, français, voire même croates. D'ailleurs, un Français semblait plus désigné qu'un autre pour jouer le rôle de miniaturiste ofiiciel, tant la réputation des enlumineurs de France était bien établie de ce côté-là des Alpes. Dante lui-même, le poète national, n'avait-il pas écrit ces vers :

l'onor di quel arte Qh'alluminare è chiamata in Parisi (i).

(Iv'honneiir de cet art qu'à Paris on nomnie enlmniner.)

Raymond et Clovio se rattachent aux miniaturistes de l'âge précédent, de ceux qui dans le nord de l'Italie, mais surtout en Flandre et à Paris même, acquirent sous les premiers Valois, une renommée universelle. lycs grands artistes de la Renaissance n'en exercent pas moins sur leur manière une influence visible. lya double tendance à laquelle ils obéissent sans s'en rendre compte,

(i) Purgatoire, ch. XI, 80-81.