DE PAUL III

« Le pape Paul III, lorsqu'il était Alexandre, cardinal l^arnèse », dit Vasari, « avait mené à très bon terme le palais voisin de Campo di Fiore ; il avait construit dans la façade une partie de la première rangée de fenêtres, la salle et un des côtés de la cour ; mais la construction n'était pas encore assez avancée pour qu'on en vît la perfection (i). » Je ne relèverai pas ce qu'il y a d'un peu contradictoire dans la phrase de Vasari. Il en ressort que l'édifice commencé quelque vingt ans plus tôt. ne possédait en 1534 que le rez-de-chaussée et peut-être un premier étage sur la rue (2), et, au Midi, un des quatre côtés d'une cour. Or le maître des cérémonies du Vatican nous faisait savoir en 15 19 que [yéon X, s'étant transporté certain jour devant « le nouveau

(i) Vasari, V, p. 469.

(2) Vasari écrit : « parte del primo fiiiestrato» que Letarouilly traduit par t une partie des croisées du rez-de-chaussée. » Or, quinze lignes plus loin, 'Italien écrit : <f Avendoridottola facciatadinanzicolsecondofinestrato», ît Letarouilly de traduire : « Lorsque le second étage de la façade prin- ;ipale se trouva élevé. » Alors que Vasari parle d'un primo et d'un seconda Inestrato, l'architecte français, voit lui rez-de-chaussée et un second Jtage. Que devient le premier étage dans la traduction ?

394 ROME, I.E PAI.AIS FARNiCSE ET I.ES FARNÈSE

palais des Farnèse, l'avait visité et trouvé à la fois beau et somptueux. )) N'est-il pas singulier que cet édifice déjà si avancé en 151g fût encore si loin d'être achevé quinze ans plus tard, et connnent admettre que Farnèse, ce riche et puissant cardinal dont la « famille » comptait en 1527, à la veille du sac, 366 personnes, n'eût pas poussé plus avant la construction d'un palais de proportions relativement modestes ?

IvC texte de Vasari est par malheur le seul document écrit contemporain sur lequel on puisse s'appuyer pour chercher à établir dans quel état se trouvait l'édifice en 1534. Ivctarouilly regarde connue exactes les données qu'il contient. Je les accepterai donc pour vraies, ou, du moins, je raisonnerai comme si elles étaient avérées.

« Quand Farnèse fut créé pontife », poursuit Vasari, « Antonio modifia entièrement son premier projet, croyant avoir à construire non plus le palais d'un cardinal, mais celui d'un pape. Ayant en conséquence démoli quelques maisons du voisinage et le vieil escalier, il le refit à nouveau, et plus doux ; il développa la cour dans tous les sens et pareillement tout le palais, en augmentant le nombre des appartements et celui des pièces qu'il rendit plus somptueuses au moyen de très beaux lambris sculptés et beaucoup d'autres ornements ; et ayant élevé la façade antérieure jusqu'au second rang des fenêtres inclusivement, il n'y avait plus à placer que la grande corniche (i). » Letarouilly a consciencieusement analysé ce passage ; il en parle avec l'expérience d'un architecte qui a étudié le palais Farnèse avec passion, qui a tenu dans ses mains les dessins de San Gallo, qui a cherché à éclairer l'histoire de Paul III, assez obscure de son temps. Nous détenons aujourd'hui des documents inconnus à Letarouilly. Il est donc assez naturel que ses conclusions provoquent des discussions et soulèvent des controverses.

Letarouilly imagine que c'est à Pier Luigi, créé duc de Castro et gonfalonnier de l'Église, qu'il faut attribuer l'agrandissement du palais. L'hypothèse ne se justifie pas. Il est plus naturel d'admettre que Paul III, après son exaltation, jugea que la

(i) Vasari, V, p. 470.

maison de sa famille devait surpasser toutes les autres en splendeur. Deux médailles furent frappées, d'ordre du pape, en l'honneur du palais Farnèse. Elles ne sont pas datées, mais si toutes deux portent l'effigie du pontife suprême, au revers, sujets et légendes diffèrent. Le palais y est diversement représenté. Tandis que sur l'une des médailles, on lit : FARNESIA. DOMUS. CVRA. EIVS. D. IMPENDIISQ., l'autre dit : HARUM. AE- DIUM. FUNDATOR (i). La frappe de ces deux médailles marque clairement l'intention de Paul III : ayant entrepris successivement de bâtir deux édifices qui s'étaient fondus en un seul, il voulut que la postérité en fût informée.

Paul III ne songait pas à démolir le palais encore inachevé comme il avait décidé jadis la destruction de la maison de Pedro Ferriz ; il entendait seulement que ce palais dépassât en grandeur et en magnificence ce qu'il avait d'abord prévu. Cependant, il attendit que l'argent affluât dans les caisses de l'État avant d'imprimer aux travaux une impulsion puissante, San Gallo ne procéda d'abord que lentement, sur un ou deux points à la fois, de manière que la famille de Pier Luigi et celle de Costanza pussent vivre d'un côté pendant qu'on travaillait de l'autre.

Je laisse la parole à Letarouilly : « On agrandit dans les deux sens — dit-il — le vestibule du côté de l'entrée principale, et on l'orna de colonnes ; la décoration primitive de ce vestibule fut reportée à celui du fond de la cour. Celle-ci conserva sa forme carrée, mais fut étendue en largeur et en longueur. Le nombre des arcades, d'abord de trois, fut porté à cinq de chaque côté. Le vestibule principal, par suite de ces changements, venant à empiéter sur la cour et celle-ci sur le jardin, on dut acheter vers le fond les propriétés situées sur la via Giulia, pour y retrouver le jardin actuel. On peut croire que l'élargissement dans le sens de la largeur fut opéré sans acquisitions nouvelles, puisque les plans primitifs indiquent déjà des croisées sur toute la longueur des façades latérales. On exécuta tous ces changements avec autant d'intelligence que d'économie. Les dispositions premières furent à peu près maintenues ; l'escaHer conserva, ainsi que les

(i) Bonanni, Numismata Pontificum, t. I., pp. 199 61214.

3g6 RO]vm, le palais farnèse et les FARNÊSE

arcades de la cour, les mêmes dimensions, en sorte que les matériaux déjà mis en œuvre purent trouver leur emploi, et l'on en fut quitte pour un simple déplacement. Quant à la façade, elle n'eut à subir d'autre altération qu'un élargissement, et tout se borna à l'adjonction de deux croisées aux extrémités (i). »

Ces considérations se justifieraient si l'authenticité des plans primitifs auxquels Letarouilly se réfère était établie. I^a plupart des architectes qui ont pris le palais Farnèse pour objet de leurs études, se sont rangés à sa manière de voir : Geymiiller, à peu près seul, ne l'accepte pas. Il s'appuie sur un dessin conservé à Munich pour conclure de la sorte : « Contrairement aux hypothèses de Letarouilly, le plan levé par Du Cerceau semble fixer les points suivants : la façade principale, le beau vestibule, la cour enfin furent commencés dès le début par Alexandre Farnèse, tels que nous les voyons encore ; et, quant aux améliorations et aux agrandissements apportés au palais dès que le cardinal devint le pape Paul III, il faut les chercher : i» dans le changement de l'escalier, et ce point confirme le dire de Vasari ; 2° dans une modification de la partie située à gauche du vestibule ; 30 dans un agrandissement probable du palais dans le sens de la profondeur (2). »

Geymûller suppose, après lyctarouilly, que les premiers travaux de San Gallo au palais des Farnèse ont commencé vers 1530. Il ignorait comme tout le monde, au moment où il écrivait, l'existence du cardinal Ferriz et celle d'un palais remontant au XV® siècle ; il ne savait pas davantage qu'Alexandre Farnèse employait San Gallo à la restauration de son palais depuis plus de vingt ans lorsqu'il recueillit la succession de Clément VII. Il m'a lui-même déclaré, avant sa mort, que ces données historiques étaient de nature à modifier son jugement.

Il conviendrait tout d'abord de fixer la date du dessin de Munich. Ce dessin émane bien de Du Cerceau, mais il n'est pas daté, et rien n'autorise à déclarer qu'il remonte au pontificat de Clément VII (3). Tant que la question de date ne sera pas tranchée,

(i) Letarouilly, p. 261-262,

(2) Henri de Geymiiller, Les Du Cerceau.

0) Ibld.

les critiques hésiteront à condamner les hypothèses si satisfaisantes de I^etarouiily.

Passons en revue les parties de l'édifice auxquelles il semble que San Gallo ait donné, après 1534, une importance nouvelle ou un nouvel aspect.

i" Vasari ne dit pas un mot du grand vestibule. Parmi les dessins d'Antonio que possède le Musée des Offices, aucun ne s'y réfère. Letarouilly croyait pourtant difficile d'admettre qu'un vestibule à trois allées, aussi vaste et aussi somptueux, ait pu être conçu en vue d'un palais de mo5^enne grandeur ; mais, désireux avant tout, de ne donner son avis qu'en parfaite connaissance de cause, il soumit toute la partie du bâtiment qui s'étend de la porte cochère au portique de la cour à un examen particulièrement attentif. Il en résulta pour lui la conviction que le vestibule ne comportait d'abord qu'un passage à berceau couvert qui fut plus tard reporté entre la cour et le jardin. Il discerna un témoignage irrécusable des transformations opérées sur place dans l'ajustement irrégulier des colonnes engagées qu'on voit aux extrémités du vestibule et dans les deux parties de mur biaises situées sous le portique et combinées pour dissimuler les deux murs de refend où sont pratiquées les niches. Cette combinaison singulière a pour l'architecte français la valeur d'une révélation.

2^ San Gallo « agrandit la cour en tout sens », écrit Vasari ; voilà qui est formel. I/Ctarouilly n'y contredit pas. Selon lui, les arcades, d'abord au nombre de trois, furent portées à cinq sur chacun des côtés. A l'appui de sa thèse, il exhibe un dessin qui montre la cour du palais Farnèse avec trois arcades seulement, et il en attribue sans hésitation la paternité à San Gallo. Une exploration du sol sur lequel reposent les piliers du portique inférieur, achèvera sans doute d'accréditer la proposition de I^etarouill3\

30 II agrandit « pareillement tout le palais », cela va de soi. ly'agrandissement de la cour impliquait celui des bâtiments au milieu desquels elle s'inscrivait. En vue de commenter le texte de l'historien des peintres, lyetarouilly s'adresse aux « plans primitifs. » Il les compare à l'exécution, et de cette comparaison,

il résulte pour lui que San Gallo n'eut pas à modifier l'aspect des façades latérales, lesquelles s'éclairaient déjà sur des voies publiques. Il estime que le Florentin porta de neuf à treize les fenêtres de la façade principale. Faut-il répéter une dernière fois qu'on n'est rien moins que fixé .sur la question de savoir si ces plans visent le palais de Paul III ? Je me bornerai, en ce qui me concerne, à verser au dossier deux documents indiscutablement authentiques sur lesquels l'édifice est représenté avec onze fenêtres par étage, I^e premier est une des deux médailles frappées par Paul III. Le second consiste en une gravure exécutée par Philippe Galle d'après un dessin d'Hendrik Van Klelf, avec cette inscription : Farnesiorum Palatium. Sur la place décorée d'une seule vasque antique, a lieu, entre de hautes palissades, un combat de taureaux.

C'est une tradition à Rome de placer l'étage noble sur un socle c'est-à-dire sur un rez-de-chaussée élevé. Cette disposition permet l'érection d'une porte cochère monumentale et l'installation d'un escalier à grand développement. Bramante, aux palais de la Cancelleria et de Scossa Cavallo, Raphaël à la Farnesina, Baldassar Peruzzi au palais Massimo aile Colonne ont en quelque sorte consacré cette ordonnance à laquelle San Gallo crut devoir rester fidèle, ainsi qu'on peut le constater en face des édifices qui, à Rome, portent sa .signature : la maison qu'il construisit pour l'habiter avec sa famille via Giulia, celle des Mellini et aussi ce joli palazzetto qui fait l'angle du Corso Vittorio Emanuele et de la via de' Baullari. Il la répudia pourtant, cette ordonnance, au palais de la Regola, son œuvre maîtresse en fait d'architecture civile. Pourquoi cette éclatante exception ? Dira-t-on qu'elle est le résultat d'un calcul, qu'elle a pour objet d'accentuer encore l'idée de force qui se dégage du monument ? Pour ma part, je n'en crois rien. Il me paraît plus logique d'admettre qu'Antonio ne rompit avec la tradition et avec ses propres habitudes que sous l'empire de la contrainte. Au moment où il se vit placé dans l'alternative d'exhausser le bâtiment ou de détruire les proportions qu'il avait, après mûres réflexions, attribuées à son œuvre, le rez-de-chaussée était, je le répète, achevé sur la place, et voûtées les pièces qui le compo-

saient. N'ayant plus la faculté de modi fier les dimensions de l'étage inférieur, force lui fut de faire porter la surélévation sur les autres étages. De là certaines conséquences dont j'aurai bientôt à parler.

4° Changements apportés dans l'installation de l'escalier. Au rapport de Vasari, l'architecte des Farnèse « démolit le vieil escalier — le scalc vccchie — le refit à nouveau et plus doux. » Reste à savoir ce que le peintre historien entend par scale vecchie. S'agit-il de l'escalier du vieux palais de Ferriz encore debout en 1534, ou d'un premier ouvrage de San Gallo ? Le doute est permis. Antonio se préoccupait depuis longtemps de construire pour son patron un escalier modèle. lyctarouilly cite un dessin du maître avec cette mention tracée de sa main : La Scala del Cardinal di Farnese dcl Palazzo suo in Roma. C'était une étude achevée, mais nous ignorons si ce projet reçut un commencement d'exécution avant l'avènement de Paul III. Letarouilly retrouve dans le manuscrit les éléments de l'escalier que nous connaissons, notamment la hauteur des marches et leur inclinaison. Si l'architecte florentin fut amené à démolir son propre ouvrage, ce ne fut donc pas pour le refaire plus doux, mais uniquement pour le déplacer, en raison du développement donné à la cour. On sait, en effet, que le niveau du premier étage était irrévocablement fixé avant 1534. La question de savoir quel escalier San Gallo démolit, après l'avènement de Paul III, demeure donc posée : elle est de celles qui peuvent tenter la curiosité d'un homme du métier.

Telles sont les parties de l'édifice que l'architecte des Farnèse a probablement remaniées entre les années 1534 et 1546.

Le palais du cardinal avait son entrée sur une rue étroite, la via délia Regola. Il convenait d'assurer largement à celui du pape l'air et la lumière ; il fallait mettre en évidence la majesté de la façade. Bref, la création d'une place s'imposait. Paul III ne voulut pas lui donner une importance excessive ; il lui assigna des dimensions conformes à celles du palais dont elle devait faire valoir la magnificence.

Au service d'une famille de condottières, San Gallo voulut que leur palais alliât la force à la beauté. Ce palais forme un bâtiment isolé, rectangulaire qui mesure 57'"05 de longueur sur 75^^91 de profondeur. Au centre, s'ouvre une cour carrée entourée de por-

tiques. lye bâtiment se compose d'un rez-de-chaussée bâti sur caves, d'un premier étage, d'un second et de combles. Au soussol, des galeries s'allongent sous le portique du rez-de-chaussée ; on y descend par une rampe faite de degrés inclinés arrêtés par des bourrelets, rampe qui se trouve logée sous le grand escalier. Des terre-pleins sous le vestibule amortissent le bruit des voitures et atténuent l'ébranlement des voûtes. Un corridor aboutit à un puisard creusé au centre de la cour et destiné à recevoir les eaux pluviales. San Gallo éclaira ses galeries au moyen d'ouvertures grillées. Quant aux salles placées sous le bâtiment proprement dit, elles recevaient la lumière de soupiraux percés à l'extérieur. Ces caves, destinées à servir de magasins, pouvaient se transformer le cas échéant en arsenal et en casernes.

I^a rédaction du plan des différents étages est la réalisation d'idées simples, logiques.

Des problèmes délicats sollicitèrent l'esprit de l'architecte lorsqu'il aborda l'étude de la façade principale. Observons sur le champ qu'il s'écarta sur ce point des idées en honneur dans l'antiquité et au moyen âge, lesquelles adaptaient l'ordonnance des faces extérieures des édifices aux dispositions internes. San Gallo tenait à dresser un morceau d'architecture hors de pair. Avant de se résoudre à la chaîne d'angle formée de bossages, il poursuivit l'idée d'un pilastre corinthien qui, appuyé sur le premier bandeau, atteignait l'entablement. I^es fenêtres, aux différents étages, ne furent également adoptées qu'après de longues hésitations. La façade qui prévalut se distinguait par son austérité. Au rez-de-chaussée, la porte cochère, encadrée de bossages rustiques, était accompagnée, à droite et à gauche, de six fenêtres au-dessous desquelles courait un banc de pierre, témoignage d'hospitalité seigneuriale (i). lycs fenêtres, escortées de chambranles appuyés sur des consoles, étaient défendues par des grilles. Un bandeau indiquait le niveau du plancher de l'étage noble. Au-dessus du -portonc, s'inscrivait une loge ornée de deux

(i) P. Casiiniro, Conventi délia Provincia /l'owa^fl. Selon cet auteur, G. B. Verallo aurait conseillé de construire les fenêtres du Palais Fanièse ad instar illaruin quce sitnt Corae in Heyculis teniplo. Mais San Gallo se contenta de suivre l'exemple des Thermes de Dioclétien.

I,IÎ FAISAIS FARNÈSfî SOUS PAUIy III 4OI

colonnes de marbre et d'un balcon à balustres. lycs douze fenêtres, six de chaque côté, s'accompagnaient de colonnes corinthiennes supportant des frontons alternativement cintrés et triangulaires. Au-dessus d'un second bandeau, les treize fenêtres cintrées de l'étage supérieur s'alignaient sans interruption, leurs colonnes ioniques assises sur des consoles accouplées et soutenant des frontons triangulaires. Pour couronnement, vSan Gallo songeait à un entablement dont la sobriété relative s'associât au caractère propre de l'édifice. Il fit une façade de briques, réservant le travertin aux ornements en reliefs, st^dobate, bossages, encadrements des baies, bandeaux, corniches. I^es parties saillantes a3'ant en général pour objet de protéger les surfaces planes, il est naturel d'employer à leur usage des matières résistantes.

Cette façade a suscité des jugements divers. lyetarouilly lui décerne le prix d'excellence comme à « une des œuvres les plus imposantes de l'architecture moderne », au « type le plus vrai, le mieux caractérisé peut-être du palais romain. » Dans l'étage inférieur, il discerne le symbole de la force ; tout lui plaît, depuis les bossages de la porte jusqu'aux croisées, à leurs larges chambranles, à leurs puissantes consoles, jusqu'au profil méplat du premier bandeau. L'assortiment des moulures et des bossages d'angle lie heureusement, à son gré, le rez-de-chaussée et le premier étage. Les croisées ont de part et d'autre à peu près la même masse, mais celles de l'étage noble se distinguent par leur magnificence. Chambranles et consoles font place à des colonnes avec chapiteaux qui rappellent les petits autels du Panthéon, larcin plein de convenance et d'à-propos. Les croisées de l'étage supérieur appartiennent à la même famille que les autres ; on ne saurait justifier, toutefois, les maigres ajustements des colonnes ; également malheureuses les consoles qui leur servent de supports. C'est la seule critique que Letarouilly se permette de formuler (i). Tous les écrivains ne professent pas pareil enthousiasme. « Les petites fenêtres », dit Burckhardt, « étroitement serrées les unes contre les autres, ne s'accordent guère avec l'énorme masse des

(i) Op. cit., p. 2S4 et suiv.

murs et leur encadrement prétentieux à l'aide de colonnes ne fait qu'accentuer l'erreur (i). )> C'est, toutefois, Milizia qui dirige contre la façade les invectives les plus virulentes. Milizia passa une partie de sa vie à Rome ; il étudia l'architecture avec la passion d'un homme qui la regardait comme le premier des arts; c'est un critique averti, mais sévère. Ecoutons-le parler de la façade : « Quel museau ! Grandiose dans son ensemble et dans ses parties ! Le rez-de-chaussée est régulier, les fenêtres ont des chambranles et des corniches simples. I^a porte cochère est plutôt petite par rapport à la masse du monument. Jusque-là, c'est de San Gallo ; tout ce qui reste est de Michel-Ange ou d'autres architectes (2). Au premier étage, les fenêtres sont flanquées de colonnettes et embellies de frontons. Quels embellissements ! Inventions toscanes ! Pis encore est l'étage supérieur où les fenêtres cintrées ont des frontons triangulaires, des chambranles disgracieux et des colonnettes sur de petites consoles (3). »

Par ces mots « inventions toscanes », Milizia entend des innovations dont l'architecture antique n'offre pas d'exemple. S'éloigner des Romains, c'était, à son sens, tourner le (los à la raison. vSi la façade du palais Farnèse n'est pas l'expression même de l'architecture romaine, elle n'en est pas moins magistrale. La plupart des imperfections qu'on relève en l'étudiant s'expliquent à la clarté de l'histoire. Le rapport de hauteur entre les étages, la petitesse de la porte, le rapprochement des fenêtres attestent que San Gallo se heurta, dans son œuvre transformatrice, à des obstacles insurmontables. Pour combiner la hauteur de l'édifice avec sa nouvelle largeur, l'architecte, ne pouvant surélever le rez-de-chaussée, fut conduit à créer artificiellement cet espace vide qui sépare les croisées de l'étage noble du second bandeau, sans que cette disposition fût motivée par l'envie de ménager à l'intérieur des pièces plus hautes. Afin de donner plus d'importance aux fenêtres, il les dota d'encadrements variés ; mais, ce faisant, il les « serra les unes contre les autres », selon la pittores-

(i) Cicérone, II, p. 230.

(2) L'assertion est erronée.

(3) Milizia (1725-1798) a publié notamment : Memorie degli Architetti et Principii cl' ArchitetHira civile.

LE FAISAIS FARNESE SOtJS PAUr. III 403

que expression de Burckhardt. Il en fut de même pour la porte. Avec ses bossages, elle déborde de chaque côté et elle atteint le premier bandeau, ce qui ne l'empêche pas de paraître mesquine. Ayant assumé une tâche ardue, San Gallo ne se tira d'affaire qu'à l'aide de pis aller. Vitruve lui-même, à sa place, n'aurait pas mieux fait.

L'ordonnance des façades latérales s'inspire des principes de la principale façade. San Gallo se permit seulement de disposer les fenêtres dans un ordre nouveau. Au lieu de laisser entre elles des espaces égaux, il les répartit irrégulièrement et créa ce que Milizia appelle des « dissonances déplaisantes. »

La Galerie des Offices détient plusieurs dessins de San Gallo d'où il ressort qu'il s'était préoccupé de la façade méridionale. On remarque sur l'un d'eux une croisée à fronton dont la baie va en s'évasant par le bas, avec cette suscription : « Esquisse des fenêtres du jardin. » L'artiste ajoute que ce projet n'a pas été exécuté et qu'on a mis la main à une autre fenêtre dont il donne le dessin (i) ; on ne retrouve pas au rez-de-chaussée les frontons alternativement cintrés et triangulaires qu'il prévoyait. Letarouilly pense que l'idée de la loggia est due à San Gallo ; il s'appuie, pour soutenir cette opinion, sur un plan dont il lui est impossible de certifier qu'il se rapporte au palais Karnèse.

Dans le vestibule, San Gallo résolut à son honneur un problème délicat. Iv'ordonnance se trouvait, dans une certaine mesure, déterminée par la situation respective de la porte cochère et des deux fenêtres adjacentes. D'autre part, l'architecte devait utiliser douze colonnes antiques mises à sa disposition par les agents du pape (2). Il construisit, en conséquence, une nef en berceau dans l'axe de la porte et, dans celle des fenêtres, deux allées recouvertes de soffites rectilignes. Les colonnes séparèrent la nef des bascôtés. Comme ces belles colonnes n'étaient pas assez longues pour atteindre la retombée de la voûte, Antonio disposa des

(i) Ivetarouilly, p. 294.

(2) De ces douze colonnes, trois sont en granit ciel foyo, trois en granit gris, six en granit rouge. Il y a apparence que ces colonnvs furent trouvées dans les fouilles qui furent exécvxtées au Forum sous le pontificat de Paul III, à moins qu'elles n'appartinssent au portique qui donnait sur la voie antique découverte sous le palais, du côté du jardin.

piédestaux ayant une base mais pas de corniche, ajustement original, ingénieux, qui, incorporant la base à la colonne, en dissimule les proportions et donne à la colonnade la portée qui lui convient. En vue de loger les niches destinées à recevoir des statues, l'architecte éleva des murs de refend de chaque côté des allées latérales. Il en atténua la saillie, sous le portique de la cour, au moyen de pans coupés surmontés de cintres en demicroissants. D'autre part, désireux d'assurer autant d'ampleur que possible à la nef centrale aux dépens des bas-côtés, il recula légèrement la rangée des colonnes au delà de l'axe des piliers du portique inférieur. Il parvint à dissimuler le défaut de symétrie provenant de cette disposition, en imaginant un pilier intermédiaire dont il dessina les profils avec une attention extrême.

C'est ainsi que, sans violer aucun principe essentiel de son art, San Gallo réussit à se tirer d'une situation épineuse et qu'il créa un remarquable organe d'architecture, géniale transition entre la majesté sobre de la façade et les splendeurs de la cour.

Ce vestibule fait la joie des connaisseurs. Les juges les plus sévères ne lui reprochent qu'un excès à peine sensible d'ornementation.

Si Antonio avait travaillé dans un pays brumeux, il aurait probablement ouvert sa cour du côté du Midi ; mais les Romains, sept mois sur douze, recherchent l'ombre plutôt que le soleil. En vue d'ordonner cette cour, l'architecte prit les anciens pour modèles, mauvais moyen d'obtenir un chef-d'œuvre. Afin d'exprimer leurs émotions devant la beauté de la nature, les Grecs imaginèrent trois ordres distincts, trois personnalités archi tectoniques pourvues d'organes essentiels : l'ordre dorique, c'est-à-dire la force altière et mâle, l'ordre ionique, c'est-à-dire la grâce féminine, le corinthien qui exprimait l'opulence. Les Romains, génies pratiques, empruntèrent la voûte aux Étrusques et formèrent des organismes conformes à leurs besoins ; mais incapables de sentir les nuances, ils les revêtirent des formes grecques comme on jette sur les épaules d'un figurant un manteau de roi. Dans cette adaptation, ils altérèrent la pureté des ordres helléniques, les dépouillèrent de ce qui constituait leur âme et les souillèrent par des accouplements contre nature. Ne connaissant les Grecs

que par Vitiuvc et par les adaptations romaines, vSan Gallo choisit pour exemple le théâtre de Marcellus que l'on considérait alors connnc un miracle de l'art.

Pour juger San Gallo, nous avons l'exécution du rez-de-chaussée et du premier étage ; nous possédons en outre deux dessins étudiés et reproduits par lyctarouilly. lyC premier contient une étude préliminaire de la cour avec variantes. I^e second, attribué d'abord à Vignola (i), montre une des faces de cette cour, telle qu'Antonio la concevait avant l'élection de Paul III. I^e projet fut développé, mais non pas modifié, après 1534. Antonio prévoyait trois étages, surmontés chacun de leur corniche, le dorique en bas, l'ionique au milieu et en haut le corinthien, c'est-à-dire trois édifices superposés connue au théâtre de Marcellus. Sur les faces principales, les portiques, du haut en bas restaient ouverts ; les arcades des deux étages supérieurs, dans les faces latérales, étaient au contraire fermées par un mur, et une fenêtre s'ouvrait au milieu de chaque arcade.

Tel était le thème banal adopté par San Gallo. Cette remarque faite, rendons pleine et entière justice à la manière magistrale avec laquelle il le développa. Dans la distribution de l'espace, dans le choix des motifs de décoration, il apporta une originalité suffisante et un goût impeccable. Les trois étages appartiennent à la même famille ; une sève vigoureuse les anime, les vivilie ; ils paraissent soudés ensemble. Dans le portique inférieur, on respire à l'aise ; vSan Gallo semble avoir prévu la circulation de lourds caresses, tant il le lit spacieux. Les piliers ont je ne sais quoi d'iierculéen qui rappelle ceux du colisée. Letarouilly loue la pureté de leurs profils, l'heureuse combinaison des moulures aux

(1) Letarouilly, p. 273. « S'il était de la main de Viguola, celui-ci eilt reproduit les croisées du pi-emier étage telles qu'elles ont été exécutées, c'est-à-dire avec les frontons seulement triangulaires, tandis que suivant l'usage de San Gallo, ces frontons sur le manuscrit sont alternativement triangulaires et cintrés. » Viennent ensuite les considérations tirées du style respectif de San. Gallo et de Vignola, après quoi Letarouilly poursuit : « On ne saurait non plus se rendre compte pourquoi les détails sont apposés près du dessin de l'ensemble. Cela se concevait pour les détails du dernier étage qui n'était pas encore exécuté ; mais à quoi bon cette indication de profils appartenant aux étages inférieurs, quand ceux-ci étaient déjà achevés. »

angles, la mâle ornementation de la corniche, le style ferme et grave qui marque les moindres détails (i). Ouatremère de Quincy observe que « par une recherche d'unité dans les lignes de toute cette ordonnance, l'architecte s'est plu à faire régner sur tous les pieds-droits et à rappeler dans les impostes qui leur servent de chapiteaux non seulement les profils de ceux des colonnes du vestibule d'entrée, mais encore les moulures dont se composent l'entablement et la corniche qui s'élèvent au-dessus de ces colonnes (2). » Burckhardt admire le galbe des colonnes et proclame que San Gallo a laissé derrière lui le théâtre de Marcellus (3). Presque seul parmi les critiques, Milizia soulève des objections. Après avoir admis que le rez-de-chaussée est d'un dorique régulier, il se plaint que les colonnes engagées soient étouffées par les impostes. La corniche qui sépare cet ordre de celui qui le suit ne trouve pas davantage grâce à ses yeux.

Plus discutables les motifs de décoration répandus sous Iç portique sans revenir sur le mur de refend qui termine le vestibule, on ne peut s'empêcher de trouver d'un effet mesquin les demilunes formées par des caissons qui vont s'amincissant. Au pied de l'escalier, l'encadrement des pilastres et l'ajustement des chapiteaux entre eux provoquent l'étonnement de Letarouilly ; il déclare ces inventions indignes du maître.

San Gallo dessina le premier étage tel à peu près que nous le voyons, car les ornements de la frise ne constituent que des détails. Cet étage renferme des qualités de force et de noblesse qui caractérisent le rez-de-chaussée ; l'ajustement du pilier d'angle émerveille Letarouilly (4) ; la pureté des profils et la distribution des moulures dénotent une inspiration féconde. Milizia reste bouche close.

On ne saurait trop déplorer que la mort de San Gallo ait provoqué l'abandon du projet imaginé par lui en ce qui concerne l'étage supérieur.

(2) Ouatremère de Ouiiicy, Biographie des plus célèbres archiiccles, vol. I, p. 195 et .suiv.

(3) Burckhardt, Cicérone, II, 230, D.

IvE PAI.AIS FARNÈSE SOUS PAUIy III 407

Envisageons maintenant le palais lui-même et pénétrons dans les appartements. I^a distribution de l'espace au rez-de-chaussée est sagement conçue. (( Quiconque a l'intelligence des figures usitées en architecture et le sentiment de l'art », écrit Letarouilly, « ne peut manquer, dès la première vue, de reconnaître toute la beauté de ce plan. Il sera frappé de l'excellente disposition des vestibules, de la juste proportion de la cour et des portiques qui l'entourent, du noble aspect de l'escalier, enfin du rapport harmonieux des pleins et des vides qui annoncent la main exercée d'un constructeur ou plutôt d'un architecte consommé. L'importance des vestibules est bien graduée, la dimension des salles dans de justes mesures, leur situation bien réglée et leur accès facile. » Ces salles aux voûtes apparentes reçoivent la lumière par des fenêtres grillées qui s'ouvrent sur la place, les rues voisines . et le jardin. Vastes, un peu froides, avec des croisées précédées de plusieurs marches et escortées de bancs de pierre, elles ont un aspect qui rappelle le moyen âge. Le plan comportait deux vestibules aux extrémités opposées de la cour. Deux corridors conduisaient aux rues latérales. De petits escaliers intérieurs mettaient le rez-de-chaussée en communication avec les étages supérieurs.

L'escalier d'honneur mérite une mention spéciale. « Il n'a d'autre intérêt », dit Burckhardt, « que d'être un des premiers escaliers aisés à monter qu'il y ait eu (i). » C'est la note pessimiste. Burckhardt ne voit qu'un des avantages de l'escaher, avantage que les contemporains de Paul III appréciaient fort, au témoignage de Filandrier (2). L'autre son de cloche est fourni par Letarouilly qui a tenu dans ses mains les études manascrites de San

(i) Cicérone, II, p. 230.

(2) Guglielmi Philandvl Castilionii- Galli civis Ro. in decem libvos M. Vitruvij Pollionis de Archittura Annotationes. Paris, Michel Fezandat, ^54.5. P- 93- « Quod auteiu ad graduum crassitiidineni attinet, ex vetenim icdificiis annotavi, satis coiiiniodain eos putasse, qixae ita esset ducta, queinadnioduiu a Vitnivio difinitur. Nostri verô quoad eius fieri potuit castigatioribus et pressioribus, id est iiitra seniipedein, uti cousuere, interiectis etiani areis, et refractionibus, quibus matronie, et grandaevi sese lento ferant gradu, atque inter conscendendum quiescant. Id quod Paulus III, Pont. Max. soletdicere, Princeps, oui praeter dignitatis ornamentuni accedit antiquitatis et linguanini, etc. »

Gallo. u L'escalier du palais Farnèse », éeiit-il, « est sous bien des rapports le meilleur modèle que l'on puisse suivre, et nous n'en connaissons aucun dont la montée soit plus commode et mieux adaptée au pas d'un homme de stature moyenne (i). » S'il est un modèle, il a été peu suivi. Pour obtenir ce résultat, vSan Gallo avait réglé dans le plus grand détail la largeur, la hauteur et l'inclinaison des marches ; ses manuscrits ne laissent subsister aucun doute à cet égard.

TyCS anciens regardaient les escaliers intérieurs, dans un édifice à plusieurs étages, connue des organes importants bien plus que comme des éléments décoratifs. Aussi ne recherchaient-ils pas des combinaisons ingénieuses et compliquées en vue de les embellir. San Gallo partageait dans une certaine mesure cette manière de voir. Il s'écarta le moins possible du système en honneur sous l'Empire, lequel consistait en deux rampes séparées par un mur de refend, la première s'arrêtant à l'entresol, la seconde aboutissant à l'étage noble. Cependant, au lieu de disposer ces rampes perpendiculairement au nmr extérieur, il les plaça parallèlement à ce mur, ce qui le contraignit d'aveugler un certain nombre de baies. Il fut amené à cette disposition défectueuse par l'impossibilité où il se trouva d'installer un escalier commode dans un autre plan. Il n'avait même pas envisagé l'hypothèse d'un escalier à girons ou à vis, ces escaliers ne comportant pas l'inclinaison des marches.

Au palais de Paul III, l'escalier s'ouvre au nord-est de la cour, sous le portique de gauche. Quelques degrés conduisent à un palier éclairé par une fenêtre. Une première rampe débouche à miétage, sur un second palier d'une largeur double qu'une arcade sépare d'une petite cour intérieure. Cette cour, établie de plein pied avec le palier, s'éclaire par le haut et au moyen d'une double

(i) Letarouilly, p- -^Si, doime la réduction de ce dessin où l'on trouve cette mention de la main du maître : « La sgala del Cardinale di Farnese del palazzo suo in Roma.» San Gallo explique dans un croquis le tracé de répvue qui doit servir à l'exécution. « On y remarque, dit Letarouilly, deux hypothénuses indiquant à l'ouvrier l'inclinaison des rampes et le point de départ et d'arrivée des marches. La mesure de longueur des rampes et la hautetu: de chacune d'elles sont également marquées sur ce dessin. »

I,E FAISAIS l'ARNÈSE SOUS TAUI, III 409

rangée de baies ouvertes sur la rue. vSan Gallo estimait que des antiques, distribués judicieusement aux différents repos, serviraient à tempérer la note un peu sévère d'un escalier dénué de tout ornement. Ce fut lui enfin, tout porte à le croire, qui conçut et dessina la porte par laquelle on pénétrait dans la Salle des gardes. Cette porte monumentale est ornée d'une corniche surmontée d'un fronton cintré sous lequel on peut loger un buste ; elle est placée et ordonnée de telle sorte qu'au moment d'aborder la seconde rampe de l'escalier, le visiteur l'aperçoit tout à coup. Elle s'encadre à souhait dans le berceau et compose un ensemble décoratif harmonieux.

Nous ne possédons pas le plan de San Gallo pour le premier étage ; nous pouvons, toutefois, nous en former une idée plus qu'approximative. ly'arcliitecte avait pour premier devoir de li- \rer à ses patrons un appartement qui répondît à leur situation sociale ; il donna pleine satisfaction au pape et à ses parents. I,es pièces, pour la plupart, étaient destinées à la représentation, depuis la sala où les gardes se promenaient la hallebarde en main, et l'antichambre qui servait de station à la livrée, jusqu'aux salons réservés aux réceptions, aux banquets et aux représentations théâtrales. Le maître y avait sa chambre, comme de raison, son cabinet de travail, sa. chapelle, une pièce pour ses secrétaires intimes, mais San Gallo n'avait pas admis qu'il y logeât sa famille ; pour elle, comme pour les principaux officiers, il y avait le second étage et les entresols.

On constate trop souvent dans les habitations romaines une longue enfilade de pièces privées de dégagements. San Gallo évita ce travers. Il disposa sur trois côtés et peut-être sur quatre de larges galeries, ayant jour sur la cour et desservant les appartements, tout au moins au Nord et au Midi. On ne sait au juste ce que l'architecte avait prévu pour la partie du palais où se trouve actuellement le Cabinet Farnèse (i).

(i) Letaroiiilly (p. 271) s'exprime ainsi : « Michel- Ange entreprit (après la mort de San Gallo, cela va sans se dire) l'achèvement de la cour. Il fit voûter les portiques du deuxième ordre et ferma les arcades latérales en y plaçant des croisées. » Cette assertion est contredite par le dessin que IvCtarouilly attribue lui-même à San Gallo, car dans ce dessin, les arcades

San Gallo adopta pour les pièces du premier étage d'excellentes proportions. I,a Salle des gardes devait former un carré presque parfait de vingt mètres de côté environ. Elle comprenait deux hauteurs d'étage ; son plafond s'élevait à quinze mètres du sol. Située à l'angle nord-est du palais, elle prenait jour sur la place et sur une rue latérale au moyen de seize fenêtres. ly'anticliambre, avec un balcon sur la place, lui faisait suite ; elle avait 14"^ 20 sur io"i 80. Sa hauteur atteignait environ neuf mètres, I^es autres salons moins vastes et moins élevés de plafond formaient un appartement d'autant plus somptueux que l'architecte les dotait de soffites sculi)tés et d'une foule d'ornements. I-^es sofîites furent suspendus, en général, à une grande distance de la voûte. Cette disposition avait l'avantage de supprimer le bruit des pas à l'étage supérieur ; elle permettait également, dans les temps troublés, de cacher des objets précieux dans une sorte d'entresol réservé d'ordinaire aux souris et aux rats. Quelques critiques estiment que, malgré ce retranchement, les t( ciels » sont souvent placés trop haut et que l'espace qui les sépare des fenêtres produit dans la journée une pénombre regrettable (i).

Le plan du second étage est conforme à celui du premier. - Tous les Farnèse s'intéressaient à l'achèvement du grand palais. Le pape se rendait souvent dans son ancienne demeure. Il poussait quelquefois jusqu'au jardin du Transtévère où il faisait construire une machine pour y amener l'eau du Tibre. Pier I/uigi dirigea ramcnagement de la place Farnèse ; ses agents

du second ordre (i'^''' étage) sont fermées et les croisées apparentes. Vasari d'autre part, dans la vie de ]\lichel-Ange (VII, p. 224) écrit ces lignes : « vSeguitô di dentro, dal primo ordine in su del cortile di quelle, gli altri due ordini con le più belle et graziose finestre. »

( I ) Vasari nous apprend que San Gallo conçut l'idée des plafonds sculptés après que fut ré.solu l'agrandissement du palais. Il prévoyait auparavant des salons aux voûtes apparentes. Quand il fut amené, après 1534, à ajouter quatre fenêtres sur la façade, il prévit une surélévation du premier étage, ce qui à l'extérieur produisit un large espace vide entre les fenêtres de cet étage et le bandeau marquant le plancher du second. A l'intérieur, les voûtes se trouvèrent portées à une hauteur qui, pour la plupart d'entre elles, ne correspondait plus avec la surface qui n'avait pas changé. C'est afin de rétablir l'hannonie que l'architecte décida l'intervention des soffites de bois. L'hypothèse est à tout le moins vraisemblable.

surveillaient également l'agrandissement du palais. On trouve qu'eu 1541, Galieno Caroli, commissaire de la Fabrique du palais Farnèse, aux gages de Pier Ivuigi, confie à un Tommaso Del Bosco la taille de la pierre et du marbre provenant de Tivoli ; San Gallo et Melegliino restent chargés de fixer son salaire.

Caucellieri, Moroni et, avec eux, tous les Guides de Rome affirment que le palais de Paul III a été en partie édifié avec les pierres du Colisée (i). Pareille imputation a provoqué la colère des archéologues contre la mémoire de ce pape. Que n'a-t-on pas dit à ce sujet ? On raconte, par exemple, que le cardinal Alessandro ayant obtenu de son grand-père la permission de garder les pierres qu'il pourrait arracher en une nuit au Colisée, loua toutes les charrettes de la ville et des environs et opéra une véritable razzia au préjudice de l'amphithéâtre.

IvCtarouilly proteste contre la possibiHté d'un acte de vandalisme auquel San Gallo aurait pris part. Il admet seulement que les matériaux détachés par l'effet du temps ont pu trouver leur emploi au rez-de-chaussée de la cour. « Ce qui le fait supposer », dit-il, « c'est que la pierre est sur cette partie d'une couleur d'ocre jaune plus accentuée (2). » Je ne connais aucun document de nature à appuyer cette assertion. On possède, par contre, des pièces qui établissent d'une manière indiscutable que les Farnèse faisaient venir de Tivoli et autres lieux la pierre et le marbre dont ils avaient besoin.

Il suffit de parcourir un acte émanant du cardinal camerlingue pour s'assurer que Paul III fit servir à l'édification du palais de sa famille les matériaux de provenance antique qui jonchaient le sol de Rome. Après avoir constaté que les pierres de Tivoli ne peuvent plus être commodément amenées sur les lieux, Sforza déclare que Sa Sainteté désire que les travaux soient poursuivis sans désemparer ; il édicté en conséquence, les mesures suivantes : Mario Maccarone aura la faculté d'extraire librement de tous

(i) Voir sur cette question : Moroiii, Dmonario Cancellieri, Il Mercuto — Panciroli, Tesovi nascosfi di Ronia. — Marangoni, Memorie deW An fiteatvo Flavio. — Carlo Fea, Dissertazione sulle rovine di Roma. — Venuti, Roma moderna.

412 ROIklË, LE PALAIS FARNÈSE ET LEvS FARNÈSE

lieux publics de la ville et du district de Rome, ainsi que du soussol de Tivoli, toute espèce de pierre et de marbre nécessaire à la construction du palais Farnèse, ainsi que les statues destinées à le décorer, et il pourra les faire servir à cet usage. Les membres de la Fabrique de Saint- Pierre, ainsi que les personnages considérables de la ville, leurs agents et tous les habitants de Rome, fonctionnaires ou particuliers, reçoivent défense, sous peine des censures ecclésiastiques et d'une amende de deux mille ducats d'or, de molester Maccarone, même sous prétexte que ces matériaux pourraient leur appartenir (i).

Lorsqu'on parle de détournements opérés par les Farnèse au préjudice de monuments classiques, un septicisme dédaigneux n'est donc pas de mise. Sans doute on ne démolit pas le Coliséc, non plus que le Temple d'Antonin et Faustine, mais on est en droit de se demander si les agents farnésiens n'ont jamais fait à ces édifices des emprunts qui ont offusqué les Romains. La conscience publique ne se montrait pourtant pas bien chatouilleuse. Il y avait entre le cardinal Alessandro Farnèse et donna Giulia Colonna un contrat antérieur à 1549 ^-^^ termes duquel les Farnèse puisaient librement dans une carrière ouverte à Montecavallo, là où se trouvaient les restes du temple dédié par Aurélien au Soleil (2).

Bien que San Gallo eût la haute main sur le personnel employé aux travaux du palais de la Regola, comme il y avait chaque jour des comptes à régler, son autorité ne s'exerçait pas sans limite. Jacopo Meleghino, qui jouissait de la confiance du pape et dont les appointements comme architecte de vSaint-Pierre étaient les mêmes que ceux d'Antonio, avait pour principale mission de veiller à ce que les travaux fussent conduits avec économie.

Appelé fréquemment hors de Rome, vSan Gallo ne pouvait se passer de collaborateurs capables de surveiller les entrepreneurs en son absence, de traduire sa pensée et de résoudre sur place les problèmes d'ordre secondaire. Parmi ces derniers on rencontre Galasso Alghisi de Carpi (15 17- 1572) ; c'était un artiste d'un

(i) Arch. Vatic, vol. 147. Diversa Cameralia, fol. 17. (2) Arch. di Stato. M. Huclsen soutient qvie ce temple était consacré Serapis, taudis que M. Lanciani pense que c'était celui du Soleil.

mérite indiscutable ; il exécuta plus tard dans le Nord de l'Italie des ouvrages qui, quoique généralement dépourvus de valeur organique, n'en charment pas moins les yeux par l'iiarmonie et la discrétion de leur stjde. On sait qu'il vint à Rome du vivant de Paul III et qu'il s'y lia d'amitié avec plusieurs artistes de talent. Il dit lui-même dans son livre Dclle Fortificationi qu'il travaillait au palais des Farnèse quand on mit en place la grande corniche, mais il ne nous apprend pas depuis quelle époque il était au service du pape (i).

lyC nom de Raffaele de Rossi sort du comnum des subordonnés. C'était un artiste florentin qui prêtait son concours à San Gallo en 1540. lyC maître lui accordait assez d'estime pour le charger de mettre la main aux dessins du palais des Farnèse (2).

Essayons maintenant de suivre, à la clarté des rares documents que le temps a épargnés, l'architecte en chef dans l'exécution de son œuvre.

La place Farnèse constitue, à certains égards, une dépendance du palais, car elle fut créée dans le but de mettre son architecture en évidence. Avant 1534, la via délia Regola était séparée du Campo de' Fiori par un groupe de maisons sans valeur artistique. L,es Magistri strataruni, Angelo del Bufalo et lyatino Giovenale, reçurent, en 1535, l'ordre de démolir celles qui se trouvaient en face du palais de Sa Sainteté, de façon à permettre l'aménagement d'une grande place (3). lycs démolitions ne se firent pas attendre. I^e maître des cérémonies Biagio Martinelli nous apprend que Paul III se transporta en étole et en rochet, le 25 janvier 1536, au palais des Farnèse (4) . Il tenait à se rendre compte de l'état des travaux. Les magistrats procédèrent, en 1539 et en 1543, à la suppression de nouveaux innneubles. Nous possédons une série d'actes notariés relatifs aux opérations qu'entraîna la décision du pape. Pier Luigi verse des sommes d'argent entre les mains des propriétaires expropriés. Il acquiert pour son propre

(i) Délie Fortificationi ài M. Galeazzo Alghisi da Carpi, 1570, liv. III, cliap. II.

(2) Fini et Milanesi, Le Scntture degli artisti.

(3) Arch. di Stato, Libro délia Fabbrica. (^) Diario di Biagio Martinelli

usage des maisons donnant sur la nouvelle place. L'une d'elles était peinte à l'intérieur et à l'extérieur (i).

Les Farnèse prenaient de plus en plus racine dans le quartier. Plusieurs parents de Paul III habitaient via Giulia. Un des secrétaires du duc de Castro, Sebastiano Gandolfi, logeait sur la place même (2). Il en était de même de Giambattista Verallo, familier du cardinal Alessandro (3). On sait enfin que Francesco da Norcia, médecin de Paul III, possédait une maison à l'angle de la dite place et de la rue qui aboutissait au Campo de' Fiori (4) . I^a place Farnèse — platea Farnesiorum — devint en quelque façon une dépendance du grand palais et la propriété du duc de Castro. Celui-ci, après avoir acheté une partie des maisons qui la bordaient, y logeait ses serviteurs. Le pape y fit transporter une vasque antique de granit égyptien, semblable à celle qui décorait la piazza di San Marco.

En abattant les maisons qui gênaient ses mouvements, San Gallo mit à découvert, dans la partie qui longeait la via délia Regola, des murs de briques, des arcs et jusqu'à des mosaïques datant de l'antiquité. Au Midi, il rencontra le pavé d'une rue romaine de l'époque impériale. J'ai déjà parlé de ces ruines dans le premier chapitre de cet ouvrage. Il ne paraît pas que l'architecte et ses puissants patrons se soient souciés de savoir à quel édifice appartenaient ces débris. Ils ne procédèrent à aucun relevé ; c'est à peine si Antonio respecta les mosaïques. A en croire l'architecte Galasso Alghisi — et j'ai fait remarquer que son récit mérite une grande considération — l'architecte des Farnèse aurait fait preuve d'une grave négligence dans l'exploration du terrain sur lequel il se proposait d'élever des constructions. Il Se serait servi d'une grosse muraille antique comme d'une base solide ; mais, dans la suite, le bâtiment moderne menaça de

(i) Arch. du Vatic, Arm. V, 11° 20, Biillœ, lustriunenta, etc., 66, f. 41. — 45 et Arch. du Capit., Not. Massa, prot. 464.

(2) Lanciani, Scavi, vol. II, p. 157.

(3) Ihid.

(4) C'est la via de' BauUari actuelle, conimencée sous Clément VII en 1532 ; le tronçon qui va de la place Farnèse au Campo de' Fiori fut ouvert en 1535. La rue atteignit en 15481a via Papale. (Voir I^anciani, Scavi, II, p. iio.)

s'écrouler et, afin de prévenir une catastrophe, « il fallut reprendre les fondations avec des blocs de travertin et d'excellentes briques », ce qui ne laissa pas que d'entraîner « une grosse dépense (i) . » lya comparaison des murailles élevées au xvi^ siècle avec celles qui datent de l'antiquité n'est pas à l'avantage des premières. I^es ouvriers du second siècle de notre ère obtenaient une solidité à toute épreuve en disposant avec ordre des matériaux de choix ; ceux de la Renaissance arrivaient à ce résultat en donnant à leurs substructions une épaisseur excessive.

"V^asari assure que vSan Gallo eut le temps de mener « la façade à bonne fin jusqu'au secondo fincstrato. » Par ces mots, il faut entendre les fenêtres du second étage, assertion confirmée par le passage suivant d'une lettre adressée, le 2 mars 1547, par Prospero Mocchi au nouveau duc de Parme : « Afin de distraire Votre Excellence, je lui manderai des nouvelles du Palais... La façade antérieure est pour ainsi dire achevée jusqu'en haut. Il n'y manque plus que la grande corniche (2). » Or, les fièvres malignes avaient emporté le pauvre Antonio quelque six mois auparavant.

La question de la « grande corniche » ou plutôt de l'entablement occupait à Rome tous les esprits. Les anciens considéraient comme imparfait un édifice surmonté d'une corniche indifférente. A leur tour, les architectes de la Renaissance se firent un point d'honneur de couronner dignement les leurs. On sait de quelle sollicitude Paul III entourait San Gallo. Il avait jusqu'alors approuvé ses projets sans la moindre hésitation. Or, San Gallo avait réuni les éléments d'un entablement monumental dans un croquis que Letarouilly a traduit par un dessin de son grand ouvrage (3) . San Gallo ne plaçait pas son entablement aussi haut que celui qui a prévalu. Ce morceau d'architecture reposait sur un premier bandeau qui s'allongeait à petite distance des fe-

(i) Voir le cliap. I^r de cet ouvrage, où le passage auquel je fais allusion figure intégralement.

(2) Lanciani, Scavi, II, p. 157. « La faccia in avauti è quasi in alto per finita sino agli ultimi finestrati. Sol vi luanca il cortiicione. »

(3) Letarouilly, p. 289.

4l6 ROMK, IvE PALAIS FARNÈSE ET I,ES FARNÈSE

nêtres du second étage. Et ce n'était pas là un projet provisoire, aussi vite abandonné que le pilastre d'angle. lyCtarouilly s'inscrit en faux contre cette opinion : « La charpente du comble », dit-il, « avait déjà reçu un commencement d'exécution à l'angle du palais, au-dessus du grand salon, avant que Michel- Ange eût pris la direction des travaux. Cette charpente existe encore... Elle est située à plus de deux mètres en contre-bas de celle que Michel- Ange a établie depuis. Si cet architecte ne l'a pas démolie, c'est qu'il a trouvé sans doute le soffite du grand salon déjà rattaché à cette même charpente ; et, pour ne pas détruire ce soffite, il aura dû maintenir la charpente primitive et en exécuter une seconde au-dessus d'elle. Ajoutons encore cette observation que la charpente primitive est identique avec celle d'un manuscrit de San Gallo... et tirons cette conclusion que la charpente primitive et celle du monument ne peuvent être que du même auteur (i). »

Il ressort de ce paragraphe que vSan Gallo n'exécuta pas l'entablement. Il eut même la mortification de voir Paul III donner de son vivant la préférence au projet d'un rival glorieux qu'il considérait comme imparfaitement versé dans la connaissance de l'architecture. Vasari nous a laissé sur les circonstances qui amenèrent le pape à se prononcer contre son protégé un récit si animé, si complet, que je ne crois pas inutile de le reproduire in extenso :

« Comme le pape, qui avait l'âme grande et le jugement excellent, voulait avoir la corniche la plus belle et la plus riche qu'aucun palais au monde eût jamais possédée, il décida qu'en dehors des dessins qu'Antonio avait faits, tous les meilleurs architectes de Rome fissent chacun le leur, pour s'attacher au meilleur et en remettre toutefois l'exécution à Antonio. Et ainsi, un matin qu'il déjeunait au Belvédère, on mit devant ses 3^eux tous ces dessins, en présence d'Antonio. Les auteurs de ces projets étaient

(i) Letarouilly, p. 289-290. Il ajoute : « Nous avons indiqué à titre de renseignement sur notre figure, le plancher qui règne au pourtoiu- du palais à la hauteur du comble, pour montrer conmient, au-dessus du grand salon, ce plancher vient rencontrer la charpente de San Gallo qui dépasse le carrelage de o"^ 75, ce qui est lur indice certain de la priorité de son existence. »

I,E FAISAIS FARNESK SOUS PAUI, III 4I7

Perino del Vaga, Fra Sebastiano del Piombo, Michelagnolo Buonarroti et Giorgio Vasari qui était jeune alors et se trouvait au service du cardinal Farnèse, et qui, d'ordre du pape et du cardinal, avait exécuté non pas un, mais deux dessins pour cette corniche. Il est bien vrai que le Buonarroti n'apporta pas le sien lui-même, mais qu'il le confia à Giorgio Vasari. Celui-ci était allé trouver Michel- Ange pour lui montrer ses dessins et lui demander son avis comme à un ami, Michel- Ange lui donna son dessin pour qu'il le présentât au pape et l'excusât s'il ne le portait pas luimême, parce qu'il se sentait indisposé. Tous ces dessins ayant été présentés au pape, Sa Sainteté les considéra longuement, les loua tous comme fort ingénieux et fort beaux, mais celui du divin Michel- Ange plus que les autres. Ceci ne se passait pas sans qu'Antonio en ressentît du dépit ; cette manière de procéder du pape ne lui plaisait pas et il aurait voulu tout diriger à sa guise ; mais il lu,i déplaisait surtout de voir que le pape tenait grand compte d'un certain Jacopo Meleghino de Ferrare et c[u'il l'employait comme architecte pour la construction de Saint-Pierre, bien qu'il n'eût ni connaissance du dessin ni grand jugement en ces sortes de choses, et qu'il recevait les mêmes appointements qu'Antonio à qui incombait tout le travail. Cela venait de ce que ce Meleghino étant familier et serviteur du pape depuis de nombreuses années sans rétribution, il plaisait à Sa Sainteté de le rémunérer de cette façon ; il avait, d'ailleurs, en outre, à administrer le Belvédère et quelques autres édifices pontificaux. lyorsque le pape eut examiné tous ces dessins, il dit peut-être pour éprouver Antonio : « Tous ces dessins sont beaux, mais il ne sera pas mal « d'en voir encore un qu'a exécuté notre Meleghino », C'est pourquoi Antonio, un peu vexé et imaginant que le pape se moquait de lui, dit : « Saint-Père, le Meleghino est un architecte « pour rire. » Ce qu'entendant le pape, qui était assis, il se retourna vers Antonio et lui répondit en inclinant la tête presque jusqu'à terre : « Antonio, nous voulons que Meleghino soit un architecte « pour de bon et vous pouvez le voir à ses appointements. » Bt cela dit, il s'en alla en renvoyant tout le monde. Et, en cela, il voulut montrer que les princes, plus que les mérites, conduisent bien souvent les hommes aux grandeurs qu'ils veulent. Cette

4l8 ROME, I.E PAI.AIS FARNÈSE ET I,ES FARNÈSE

corniche fut ensuite exécutée par Michel- Ange, ainsi qu'on le lira dans sa Vie (i). »

Vasari, qui n'aimait pas San Gallo, est évidemment enchanté de raconter une anecdote où celui-ci joue un rôle malheureux. Il en prend également occasion pour persifler Meleghino. On conçoit que Paul III ait désiré avoir l'avis de ce loyal serviteur. Tout porte à croire que s'il lui demanda un projet, pour la grande corniche, ce fut moins pour opposer Meleghino aux architectes et aux peintres de profession que pour railler agréablement les jaloux et venger le Ferrarais des mauvais procédés auxquels il était c[uelquefois en butte. On peut s'étonner à première vue que le pape n'ait pas laissé à San Gallo la satisfaction de couronner son œuvre et qu'il l'ait mis sur le même pied que Vasari, Perin del Vaga et Sebastiano del Piombo. Paul III cependant n'innovait pas. Les artistes, à cette époque, ne se confinaient pas dans un domaine spécial. Un peintre quittait la brosse pour le ciseau ou le compas sans provoquer de surprise ; et, chose digne de remarque, ces tentatives aboutissaient à plus de succès que d'échecs. Voulant obtenir un chef-d'œuvre, le pape fit appel à une élite. En agissant ainsi, il ne croj^ait pas faire injure à un homme qu'il avait comblé de faveurs.

Faut-il déplorer que le projet de San Gallo n'ait pas obtenu la palme ? A en juger par un croquis original traduit en dessin par lyctarouilly, l'entablement d'Antonio était fort simple : une frise agrémentée de fleurs de lis isolées séparant l'architrave de la corniche. Nous ne possédons pas à la vérité le projet définitif du maître, celui qu'il soumit au jugement du pape dans la réunion du Belvédère. Nous devons supposer qu'il avait été l'objet d'études approfondies et qu'il était en harmonie intime avec l'ensemble de la façade. A ce point de vue, il méritait peut-être de couronner l'édifice. Quant au projet de Michel-Ange, j'aurai bientôt l'occasion d'en parler à mon aise.

San Gallo construisit le vestibule à trois nefs. Il dressa les douze colonnes de granit mises à sa disposition (2). Il carrela le

(i) Vasari, Opère, vol. V, p. 470-471.

(2) I^anciani [Scavi, II, p. 153) pense que les constructeurs, en creusant le Stabulum f actionis russatse, ont dû rencontrer des matériaux de choix.

LE PAIvAIS FARNESE SOUS PAUI, III 419

passage principal, entoura de briques les dalles du centre et les fit rayer au ciseau, afin de mettre les chevaux qui les foulaient à l'abri des chutes. Les stucs de la voûte et des soffites latéraux ne furent probablement pas exécutés sur ses dessins, lyctarouilly admet qu'ils se rattachent à la direction de Michel-Ange.

Le maître assit sur ses bases le portique inférieur de la cour (i). Selon Letarouilly, il mourut avant d'avoir achevé l'étage d'ordre ionique. A peine en avait-il commencé la construction ; Cependant, les pierres étant taillées, toute modification ultérieure eût entraîné sucroît de dépenses et perte de temps.

On est moins bien fixé sur l'État des travaux à l'intérieur. La lettre de Prospero Mocchi au duc de Parme fournit pourtant des indications utiles : « Les chambres du côté de San Girolamo sont presque toutes en ordre avec la chapelle au bout du corridor » — écrit-il le 2 mars 1547 — « et elles seront d'ici peu habitables. Et, vers la Catena et les Tedeschi, la salle à manger des courtisans, l'oflîce de la cuisine pubhque et privée et la plus grande partie des caves avec le réservoir d'eau, et on y a déposé les dolii antiques excessivement grands (2) . » Donc, sur la façade, les salles étaient achevées, ainsi que le rez-de-chaussée, à gauche, le long de la rue. Du côté du jardin, des fenêtres avaient été construites ce qui implique l'existence d'une partie des ailes jusqu'à leur extrémité. La cour restait ouverte du côté du midi, comme il appert du plan de Rome dressé en 155 1 par Bufahni (3). Le grand esca-

(1) Lanciaiii ( Scavi) cite le protocole Capitolin du notaire Melcliiorre Voleri, relatif à rengagement pris par Angelo Ghislante vis-à-vis de Pier Lviigi, le 13 juin 1543, dociunent qui, selon lui, permet de reporter à 1542 la fondation du portiqvie iuférieiir de la cour. Le contrat est accompagné dii dessin de demi-colonnes, de leurs chapiteaux et de leurs corniches. « Si, poursuit Lanciani, on avait mis en 1543 la main aux travaux de surélévation des portiques, ceux de fouille et de fondation doivent être antérievirs. C'est en 1542 que Constanza Parnèse, fille du pape, quitta le palais Farnèse pour aller habiter le palais Gaddi, via Giulia. » Resterait à savoir à quelle partie du portique le contrat fait allusion, car il paraît probable que la cour était commencée quand Clément VII vint à mourir.

(2) Lanciani, op. cit., II, p. 157.

(3) Letarouilly détache de ce plan la vue du Palais F... Il estime c|ue le plan fut exécuté à une date antérieure à la publication de la gravure; elle exprimait donc l'état des travaux à la mort de San Gallo.

420 ROME, IvE FAISAIS FARNESE ET I.ES FARNÈSE

lier se liausait jusqu'au premier étage ; il devait même être voûté en 1546.

Pour me résumer, je dirai que San Gallo avait mis la dernière main au rez-de-chaussée sur trois côtés du rectangle. I^a sobre décoration des salles qu'il contient est son œuvre. Il mura et voûta, au premier étage, les salons qui prennent jour sur la place et une partie de ceux qui donnent sur la rue latérale de droite. Il construit l'escalier jusqu'au palier de l'étage noble. lycs galeries, par contre, restèrent inachevées comme la cour dont elles dépendaient.

Passons aux détails. Vasari déclare que Michel-Ange « élargit et agrandit la salle des gardes. « Comment Michel-Ange aurait-il pu s'y prendre pour élargir et agrandir une salle d'angle circonscrite par des organes essentiels du bâtiment, les deux façades et la galerie ? Aux dépens du salone ? Non, puisque celui-ci occupe le centre du corps de bâtiment avec les trois fenêtres qui marquent ses dimensions en largeur. Un document authentique atteste, d'ailleurs, l'inconsistance de l'assertion formulée par Vasari. San Gallo a indiqué sur un manuscrit les dimensions qu'il attribuait à la Sala et elles coïncident, à quelques centimètres près, avec l'exécution (i). D'autre part, lyctarouilly a constaté sur place que le plafond de cette salle et la charpente qui le soutient n'avaient subi aucun changement après la mort de San Gallo (2).

Vasari parle des lambris refouillés dont San Gallo enrichit les salons. Ces plafonds ont excité de tout temps l'admiration des artistes. Ils sont suspendus à une hauteur qui varie selon la grandeur des différentes salles. Étrangers à la construction, ils constituent d'importants éléments de décoration. San Gallo ne pouvait laisser les voûtes apparentes ; elles étaient beaucoup trop hautes. Il fallait recourir à des plafonds rectilignes pour amoindrir l'espace (3). Ces lambris — palchi d'intaglio —

(i) Ces dimen.sioiis sont de 2oni59o sur T4'^75oet de 2011500 sur 14^300 (lyctarouilly, p. 316).

{2) Ivetarouill}', p. 316.

(3) Cette coustatation confirme l'hypothèse d'une surélévation de la façade après 1534. San Gallo augmenta l'espace compris entre le rez-de-

sont retenus dans l'espace au moyen d'un assemblage de solives et de poutres ; des clés pendantes et des pièces transversales attachent les lambris à la charpente. Des trappes, à l'étage supérieur, permettent d'inspecter les plafonds et de les réparer.

Tout en construisant des « ciels » qui, selon l'usage répandu en Italie, n'étaient que des plafonds artificiels, San Gallo voulut qu'ils conservassent au moins l'apparence de véritables planchers de bois. L'ordonnance des soffites à caissons dans les salles du Nord reste fidèle à la logique ; elle semble déterminée par le croisement des solives dont se compose le plancher supérieur.

Pour la Salle des gardes, San Gallo dessina un plafond d'une excessive sévérité. Il divisa l'espace en cinquante-quatre compartiments alternativement ronds et ovales — neuf dans le sens de la longueur, six dans celui de la largeur. En multipliant les compartiments, il méconnaissait un canon de l'architecture classique qui met la grandeur des ornements en relation directe avec celle de l'ensemble (i). Placé fort loin de l'œil du spectateur, le plafond d'Antonio aurait paru mesquin ; c'est peut-être pour cette raison qu'il fut sacriiié. Celui qui a prévalu ne rappelle à aucun degré le style du maître ; il fut sans doute monté après sa mort, vS'en suit-il que la charpente qui retient ce sofiite n'ait pas été posée par lui ? Nullement. Cette énorme ossature comporte un assemblage de traverses en bois qui donne l'impression d'un vaisseau renversé. « Connnandée par six grandes fermes, c'est une véritable forêt de tirants et de clés d'un effet fantastique. » On peut se promener sur les solives; on aperçoit, à travers les compartiments mal joints, le pavé de la salle, à une profondeur vertigineuse. Au-dessus se dresse une seconde charpente, celle qui soutient le toit. Les changements opérés au xvi^ siècle dans cette partie du palais sautent aux yeux. Une cheminée est encore adossée au mur ; des encadrements de fenêtres apparaissent sur une

chaussée et le second étage, sans y être amené par le besoin d'augmenter la hauteur des pièces du premier étage, mais afin d'assurer à sa façade des dimensions haniionieuses.

(i) On sait que les architectes du moyen âge, rejetant cette règle, avaient adopté réchellc humaine, quelles que fussent les dimensions de leurs édifices.

autre paroi. A n'en pas douter, une salle avait été installée audessus du plafond. Il semble avéré que non seulement le sofïïte de San Gallo fut sacrifié, mais qu'on déplaça la charpente destinée à le supporter. C'est ce que paraît confirmer un paiement effectué en 1549 et relatif à la Salle des Gardes.

Il existe une légende à propos de la charpente en question. Letarouilly relate qu'elle passe pour avoir été construite avec les pièces de bois qui composaient le toit de l'ancien Saint- Pierre (i). « Dans l'intérieur de l'église )>, écrivent d'autre part Platner et Bunsen, « on voyait la charpente nue du toit, comme à Saint-Paul ; les traverses étaient si bien conservées qu'après la démolition de l'église, elles ont pu être employées pour le toit du palais Farnèse (2). » L'inspection des bois de gros équarrissage qui forment le corps de la charpente de la Sala autorise cette assertion. Quelques-unes des grosses solives ont une couleur brune accentuée et, circonstance capitale, elles présentent des entailles qui ne répondent à aucune fonction actuelle. Ces entailles attestent que les bois ont rempli un office antérieur dans un bâtiment qui ne pouvait être la maison médiévale de Ferriz. Or comme il dépendait du bon plaisir de Paul III de transporter les poutres du Vatican à la Regola, la tradition mérite d'être accueillie, ne fût-ce que sous bénéfice d'inventaire.

Placée au centre du bâtiment qui regarde la place, l'antichambre (3), de belles proportions, est un peu sombre, en raison de l'espace compris entre le haut des croisées et le solfite. La portefenêtre et les deux fenêtres ne sulfisent pas à l'éclairer. Dans la noble simplicité de ses lignes, le plafond révèle le style de San Gallo. Chronologiquement, c'est probablement le premier plafond du palais Farnèse et, à tous égards, c'est le plafond t3'pe. Une belle corniche encadre douze compartiments égaux, quatre dans un sens, trois dans l'autre. Des culs-de-lampes en forte saillie précisent les divisions. Les solives, agrémentées de fleurs

(2 Beschyeihimg dey Siadt Rom, vol. II, part. I, p. 123. — Fontana. Templiiin Vaiicanitm et ipsiits origo, Rome, 1694, hv. II, chap. XI, p. 97.

(3) Vasari emploie le terme de Salotto qui, dans ce passage, signifie proprement antichambre.

de lis, engendrent, en se croisant, des compartiments carrés, lesquels renferment des caissons octogones avec, au centre, une rosace en relief. Aucun blason, aucune devise ne distingue ce plafond dont les moulures ont été exécutées à la perfection. Une grande cheminée porte cette inscription : PAUIyUS. III. PONT.- MAX. Elle fut mise en place du vivant du pape ; les lettres d'or de l'épigraphe ont été payées en 1549. Une porte monumentale met cette pièce en connnunication avec la galerie de Michel-Ange (i,).

Le salon qui fait suite à l'antichambre, de forme oblongue, a trois fenêtres sur la place. San Gallo comptait le doter d'un plafond composé de quinze compartiments disposés symétriquement et se coupant à angle droit, cinq dans un sens, trois dans l'autre. La bande du milieu comprenait des compartiments plus importants que les autres ; l'écusson fleurdehsé, surmonté de la couronne ducale, occupait celui du centre. Les dessins de San Gallo prouvent qu'il hésitait sur la rédaction d'une inscription qui devait accompagner ces ornements et qui se rattachait à Fier lyuigi, alors duc de Castro et de Nepi (2). Ce projet n'a pas vu le jour ; seules les grandes lignes imaginées par le premier architecte ont prévalu. Le plafond définitif est établi au-dessus d'un riche encadrement. Six traverses, coupées à angle droit par quatre solives transversales, donnent naissance à quinze compartiments d'égale grandeur. Des culs-de-lampes indiquent les divisions. Les caissons avec leurs rosaces sont baignés de lumière et d'ombre. Les champs plats ont pour ornements des fleurs de lis et des motifs variés. On remarque, au centre, le blason d'Alessandro, les armes farnésiennes surmontées du chapeau cardinalice au dessous duquel se détache une croix plantée dans un globe terrestre.

Au delà se trouve une salle d'angle, bien éclairée par quatre fenêtres donnant sur la place et la rue latérale de droite. A partir de cette pièce, on voit apparaître des portes étroites et basses,

(i) Ardi. di Stato de Rome, livre des comptes de la Fabrique du Palais Farnèse pour 1549.

(2) Voici ces inscriptions :

icr croquis, d'une part : PlKR lyUIGI FARNESAXO dux DI CASTRO

de l'autre : PIER I.UIGI DUX Di CASTRO ET NEPi. 21116 croquis d'une part : riER ivUiGi Farnesio dux di de l'autre : CASTRO ET DI NEPI

ordonnées de façon à fournir aux habitants du palais un élément de défense. Ces portes frappent vivement l'observateur attentif ; leurs baies ont des ébrasements obliques qui se présentent comme des meurtrières et, sans exception, l'ébrasenient regarde l'intérieur du palais de façon à mettre les assiégés éventuels en mesure de se retirer de pièce en pièce et de défendre le terrain pied à pied. Ils pouvaient, en effet, opposer une forêt de piques à l'agresseur incapable de déployer son attaque. La salle d'angle offre un autre détail qui rappelle le moyen âge : les fenêtres sont munies de bancs de pierre disposés perpendiculairement le long des deux ébrasements.

A cette pièce San Gallo donna un « ciel » d'une exceptionnelle magnificence, sans sortir du programme exposé dans l'antichambre. Ce plafond, heureusement encadré, se compose de quinze compartiments octogones, au milieu desquels surgit une rosace au feuillage découpé ayant pour cœur un cul-de-lampe saillant. D'autres compartiments plus modestes, carrés ceux-là et disposés à la manière de losanges, remplissent les intervalles. Les champs plats qui engendrent ces divisions sont décorés d'ornements ou foisonnent les fleurs de lis. Les caissons sont fouillés et refouillés à plaisir ; on dirait une pièce d'orfèvrerie. Les reliefs produisent un jeu d'ombre et de lumière du plus heureux effet. Une main experte a façonné les moulures ; le travail ne laisse rien à désirer. Au centre, un écusson émerge sous une couronne ducale ; ce sont les armes de Pier Luigi Farnèse, duc de Castro. LTne tradition qui règne au palais Farnèse, mais ne repose sur aucun document sérieux, attribue ce plafond à Michel- Ange ; rien dans sa composition ne décèle pareille intervention.

Les autres salles du premier étage, sur la rue latérale de droite, ont été probablement voûtées par San Gallo, mais il n'eut pas le temps de songer à leur décoration. On peut admettre que les portes monumentales qui conduisent de la grande galerie du Nord à la Salle des gardes et à l'antichambre appartiennent au principal architecte. La première s'harmonise trop bien avec l'ordonnance de l'escalier pour n'être pas son œuvre.

J'ai déjà noté que la chapelle était terminée en 1547.

San Gallo ayant cessé de vivre pendant l'été de 1546, Michel-

Ange lui succéda au palais Farnèse comme à Saint-Pierre. 1,6 grand homme assumait une lourde tâche. I^a Chapelle sépulcrale des Médicis et la Bibliothèque Laurentienne de Florence témoignaient de ses tendances en matière d'architecture. Il devait les affirmer dans la ville des papes. Cependant, à la place l'arnèse, il dut se résigner à se faire d'abord l'exécuteur d'un plan qu'il n'avait pas conçu. Paul III sentait peser sur ses épaules le poids des ans ; il brûlait du désir de voir achevé le palais de sa famille. Il s'y transportait fréquemment ; au mois de juillet 1548, il y séjourna durant plusieurs jours, le visita du haut en bas, plein d'entrain et de gaîté, comme si cette visite le rajeunissait (i). Le chantier de Canipo de' Fiori était en pleine activité. Entrepreneurs, tailleurs de pierres, maçons, charpentiers, menuisiers accomplissaient leur besogne conformément à des instructions précises. Le pape n'aurait pas admis qu'on arrêtât cet élan sous prétexte d'imprimer aux travaux une direction nouvelle. Michel-iVnge permit donc aux ouvriers de poursuivre leur tâche, Dans la cour, l'étage ionique fut achevé tel que vSan Gallo l'avait conçu. A l'intérieur, Buonarroti intervint ; je doute que l'appartement de droite soit dû à son initiative. Il est certain, par contre, qu'il édifia, sur des données neuves, la galerie du Nord qui reçut de sa main la forme d'un arc surbaissé (2).

Nous savons assez bien la part qui revient à Michel- Ange dans la construction du palais Farnèse ; il est plus malaisé de préciser ce qu'il fit du vivant de Paul III. Le livre de comptes de 1549 nous apprend que jamais on ne travailla plus ardemment à la Regola qu'au moment où ce pape allait quitter la scène du monde. On peut admettre que le Buonarroti, laissant le bâtiment méridional inachevé, termina le premier étage de la cour, acheva la partie du second qui donne sur la place et sur les rues latérales, voûta les salles qui s'y trouvent et posa la grande corniche sur trois côtés. •

(i) Aich. de Florence, vSerristori au duc de Florence, 6 juillet 1547 (Mediceo 3464) ; 16 juillet 1548 {ib. 3267)) ; 18 juillet 1548 (ib.) ; 21 juillet 1348 (^7^.).

(2) Vasari, VII, p. 224 : « Diede ordine al ricetto dinanzi, e con vario e nuovo modo di sesto in forma di mezzo ovato fece condurre le volte di detto ricetto. »

On se souvient que Vasari avait été chargé de présenter au pape le projet de Michel- Ange relatif à l'entablement ; lyctarouilly voit dans cette abstention du maître l'indice qu'il n'en était pas l'auteur principal. La main qui « a tracé les détails de la Porta Pia, les façades latérales de Saint-Pierre, du Capitole et du deuxième étage de la cour du palais Farnèse », dit-il, « n'a pu produire le coi'nicione. » Connnent, en effet, Michel-Ange aurait-il renoncé pour une fois seulement à sa méthode, à ses habitudes, à ses bizarreries, et aurait-il composé un entablement « non seulement irréprochable, mais d'un style et d'une correction admirables ? (i). »

Vasari ne parle pas de collaborateur, mais Letarouilly a prévu l'objection. Selon lui, ce collaborateur ne saurait être que Vignola, arrivé à Rome sans protecteur en 1545 ; il retrouve la manière du lyombard dans certains détails de portes et de croisées du palais Farnèse. Or Vasari tient Vignola pour un pygniée à côté du géant Michel-Ange. Letarouilly a été finalement conduit, par ses études comparatives, à la conviction que Buonarrotl s'est contenté de tracer les grandes lignes de l'entablement et que \^ignola dessina le projet. A lui, notamment, reviendrait le mérite d'avoir établi les rapports de proportion et arrêté le profil des moulures (2).

Vasari avoue que Michel-Ange ne s'occupa de la grande corniche que sur l'ordre du pape. « Comme il fallait placer en haut le cornicione, il (Paul III) voulut que Michel-Ange l'exécutât. Celui-ci, ne pouvant désobéir à ce pape qui l'estimait et le choyait si fort, fit faire un modèle en bois de six brasses, de la grandeur que devait avoir la corniche, et le fit placer à un des angles du palais, de façon à montrer l'effet que produirait l'ouvrage ; ce qui plut à vSa Sainteté et à toute Rome, et la partie qui se voit fut ensuite exécutée et cela finit par être tel qu'on n'a jamais rien vu de plus beau et de plus varié, chez les anciens et les modernes (3). » Ce passage semble indiquer que l'entablement est le premier ouvrage auquel le Buonarroti donna ses soins au palais

(i) Letarouilly, p. 266 et suiv.

(2) Ibid., p. 269.

(3) Vasari, VII, p. 223.

Farnèse. Le modèle de bois fut, en effet, monté avant le mois de mars 1547 (i). Le 6 juillet suivant, Paul III s'arrêtait le matin devant son palais et se rendait compte par lui-même de l'effet produit par la corniche qu'on était en train de mettre en place (2).

ly'liypothèse de Letarouilly est contredite par les documents qui s'accordent à démontrer que Vignola ne put s'occuper du palais Farnèse avant 1548. M, Hans Willicli incline à croire que ,Meleghino, ou bien Nanni, a pu jouer le rôle attribué par Letarouilly à Vignola. 1/ assertion paraît conjecturale en ce qui concerne Melegliino, qui inspirait plus que du dédain à Michel- Ange. Rien ne s'oppose, par contre, à ce que Nanni, estimé des Farnèse, prêtât un concours discret au Buonarroti. M. WilHch constate des affinités entre la corniche du palais de la Regola et celle du palais Mattei.

L'entablement de Michel-Ange prélude par un bandeau qui repose, aux angles, sur des chaînes rustiques^ Innnédiatement audessus règne la frise avec, pour principal ornement, des fleurs de lis. Viennent ensuite des denticules dont le rôle consiste à rompre l'uniformité de l'éclairage ; puis, des oves conduisent à la corniche proprement dite, membre d'architecture puissant dont la saillie audacieuse frappe le regard et produit d'en bas un saisissant effet. L'encorbellement s'appuie sur des modillons d'une pureté pleine de grâce ; entre deux saillies étudiées avec conscience, s'étale une large bande semée de mascarons.

En fornmlant l'avis que la corniche du palais Farnèse délie toute comparaison, Vasari restait d'accord avec ses contemporains. Dans son fétichisme pour Michel- Ange, il oubliait, lui Toscan, qu'à Florence un autre entablement passait pour une merveille de l'art classique. Letarouilly s'en souvient, et il risque un rapprochement entre deux ouvrages célèbres. A ses yeux, la corniche du palais Strozzi, la corniche d'or, comme on dit, est « moins

(i) Lanciaiii, Scavl, II, p. 157. Voici le passage de la lettre de Mocchi à Pier Luigi, du 2 mars 1547, déjà citée : « Sol vi manca il cornicione (alla facciata) quai ha da fare gronda et fininiento, del quai non è stato messo un pezzo per prova verso il canton di vSan Gironinio. >

(2) Arcli. de Florence, Mediceo 3464, Serristori au duc de Florence, 6 juillet 1547.

homogène et moins correcte que celle du palais Farnèse (i). » L'œuvre florentine, composée par Cronaca, reproduit simplement, en l'agrandissant, un fragment d'architecture trouvé à Rome. Burckhardt et bien d'autres critiques n'en estiment pas moins qu'elle s'harmonise à souhait avec la niasse, la hauteur et le caractère du palais et qu'elle s'incorpore à lui (2). MiHzia loue le tact d\i Cronaca qui a su heureusement adapter un morceau d'emprunt aux façades de son invention ; il place sans hésiter, la corniche florentine au-dessus de l'ouvrage michelangelesque (3). Lûbkene pense pas autrement (4). Toujours indépendant, Mihzia poursuit ainsi sa pensée en parlant de la corniche du palais Famèse : « C'est le plus harmonieux et le plus majestueux entablement qu'il y ait à Rome ; mais on ne devait pas couper ces denticules ; les lis pourraient être plus rares ; on pouvait épargner les têtes de lion ; sur le larmier, ces mascarons ne justifient pas leur présence. Avec moins d'ornements, il aurait paru plus orné et plus distingué, comme il convenait à ce palais qui est d'un caractère plus sérieux et plus imposant (5). » Pour trancher la controverse, on dira que le mérite du Cronaca réside dans l'infusion judicieuse d'un élément étranger à la façade, celui de Buonarroti dans l'invention. La corniche des Strozzi se signale par sa sobriété, qualité antique ; plus opulente, celle des Farnèse reste un bel exemple de composition. Dé la première on ne saurait rien retrancher ; à la seconde, riçn ajouter.

« La grande fenêtre avec ses superbes colonnes de marbres de couleur qui est sur la porte cochèi-e avec le très grand et très bel écusson de Paul III », appartient à Michel-Ange (6) . San Gallo, qui prévoyait une loggia, lui attribuait deux colonnes d'encadrement. Buonarroti tint à mettre de la variété dans la façade et doubla le nombre des colonnes. Le résultat répondit-il à son attente ? Non, selon Mihzia qui estime le vide démesuré, la

{2) Cicérone, II, p. loi.

(3) Memorie degli archiielli : Cronaca.

(4) Liibke, op. cit., II, p. 104.

(5) Memorie degli Architetti, Michel- Ange.

(6) Vasari, VII, p. 223-224. Ces colonnes proviennent des Acque Albule.

multiplicité des pilastres, source de confusion (i). lyC critique formule un reproche plus grave, en constatant que les colonnes portent à faux.

Telle est la façade conçue par San Gallo amendée et couronnée par Michel-Ange. Elle éveille en nous l'idée de habilité et satisfait notre besoin inné d'équilibre. Sa structure imposante, que la grande corniche domine sans l'écraser, rappelle que les édifices privés pouvaient encore abriter des seigneurs capables de les défendre. A la régularité systématique des formes, on s'aperçoit pourtant que cette devanture est un produit arbitraire de l'esprit, qu'elle n'est pas la déduction rigoureuse des dispositions intérieures, lycs fenêtres, par exemple, n'ont pas été percées en vue de distribuer la lumière qui convenait aux pièces qu'elles desservent. Que signifient ces deux rangées de fenêtres pour éclairer la Salle des gardes, sinon que l'architecte a utilisé des jours inscrits d'avance sur la façade ? Les formes décoratives ne dérivent pas de l'ordonnance générale, comme les formes humaines de la structure du corps de l'homme ; l'architecte a d'abord recherché de belles lignes extérieures, en dehors sinon aux dépens des besoins auxquels ils devaient satisfaire.

Michel- Ange caressait pour le palais Farnèse un projet dont parle Vasari :

(( Comme on avait trouvé cette année-là », dit-il, « dans les Thermes d'Antonin un marbre mesurant sept brasses de côté où les anciens avaient sculpté Hercule qui, sur un mont, tenait un taureau par les cornes, avec un autre personnage qui le secondait..., Michel- Ange conseilla qu'on le plaçât dans la seconde cour, qu'on le restaurât et qu'on lui fit aussi jeter de l'eau ; tout cela plut. Les seigneurs Farnèse ont fait restaurer cet ouvrage jusqu'à ce moment avec dihgence dans ce but, et alors Michel-Ange ordonna qu'on construisît un pont qui traverserait le fleuve de façon à ce qu'on pût aller du palais Farnèse au Transtévère jusqu'à un autre jardin et à un autre palais de ces seigneurs, de manière que, de la porte qui regarde le Campo de' Fiori, on vît d'un seul coup d'œil la cour, la fontaine, la strada Giulia, le pont

(i) Michel- Ange.

et la beauté du second jardin jusqu'à la porte qui conduit à la rue du Transtévère : chose rare, digne de Paul III, de la vertu, du jugement et du dessin de Michel-Ange (i). »

Ce n'étaient pas des idées en l'air. Au mois de juillet 1548, Paul III, voulant se rendre du Palais Farnèse à sa villa de la I^ungara, dut faire un détour et emprunter la voie du Ponte Sisto, ce qui l'induisit, note l'envoyé de Florence, à décider l'érection d'un pont de bois qui mît le grand Palais en communication directe avec le jardin du Transtévère (2). On saisit la portée de l'information. Il s'agissait, cela va sans dire, d'un point provisoire, mais cet essai présageait l'érection à bref délai d'un ouvrage de pierre. lyC représentant de Médicis rapporte dans sa correspondance que Paul III fit abattre à la même époque plusieurs maisons qui empêchaient que, du palais Farnèse, la vue se portât sur le Cirquo Agonale (3). Mais, comme on dit, Paris ne s'est pas fait en un jour. La réalisation des projets de Michel- Ange exigeait du temps et de l'argent, et Paul III était octogénaire. Sa mort fit abandonner pour toujours un dessin que seul le chef de l'Église pouvait conduire à bonne fin.

(i) VII, p. 224-225.

(2) Arch. de Florence, Mediceo 3267, Seiristori au duc de Florence, 21 juillet 1548: « Vive intanto S. B"'^ nell' estriuseco molto allegramente, et in non lassar parte del suo Palazzo ch'ella non voglivedere: va dentro con' grande dellettatione. Hieri mattina andô al suo giardino di Transtévère, et perche ebbe a allungare el camino per Ponte Sisto, ha disegnato che si facci un ponte di legname sopra il Tevere, che sara a linea retta del Palazzo a detto giardino. »

(3) Ihid., 16 juillet 1548.