I.Ë TOMBEAU DE PAUI, III A SAINT-PIERRE AU VATICAN
On sait que saint Pierre fut mis en croix sur la rive droite du Tibre. Les chrétiens, après la consommation du martyre, déposèrent le corps de l'apôtre au mons Vaticaniis, dans un terrain que longeait la voie Covndia. On enterra ses successeurs dans le même cimetière jusqu'à la moitié du second siècle. Puis, lorsque Constantin eut fait construire sur le lieu du supplice de Pierre, la grande basilique Vaticane, ce fut encore là que les papes aimèrent à être ensevelis. Aussi, lorsque Jules II et Bramante portèrent la main sur la vénérable métropole, quatre-vingt-douze pontifes reposaient-ils dans son enceinte.
lycs tombes surgissaient de tous côtés, dans Vatrium, dans le vestibule, sous les nefs. Les plus anciennes étaient de simples pierres tumulaires, comme celle où on retrouva, sous le pontificat d'Urbain VIII, une inscription comportant ce seul mot : LINUS. Lin était le premier successeur de saint Pierre, le second pape. Puis venaient des sarcophages archaïques, sortes de coffres rustiques, privés d'ornements. Les ornements ne tardaient pas à paraître, sobres d'abord et timides, si j'ose dire, accompagnés de brèves inscriptions latines. C'était une innovation qui se produisait presque subrepticement, mais qui bientôt s'affirma.
Déjà, avant l'exil d'Avignon, on osait représenter le trépassé couché sur son tombeau, les mains jointes, dans les habits et avec les attributs de sa charge suprême, graves, recueillis, comme il convenait à des hommes qui quittaient la vie sans craindre la mort. Ce fut une grande audace quand, au-dessus du sarcophage, on dressa un baldaquin gothique sur de fines colonnettes torses incrustées de paillettes d'or et de fragments de porphyre. Les maîtres de l'art — les marmorarii romani — commencent à attacher leur nom à ces élégantes sépultures.
Avec Nicolas V, la Renaissance s'introduit à Rome. Dans le tombeau de Paul II, Mino da Fiesole et Giovanni Dalmata déployèrent leurs qualités éminentes et leurs talents opposés ; à la grâce de l'un se joignirent le mouvement et la vie qui caractérisent l'œuvre de l'autre. Les monuments consacrés par Antonio Pollaiuolo h Sixte IV et à Innocent VIII, tous deux en bronze, montrent le premier de ces papes couché, le second assis sur sa chaire. Bien que conçus selon les règles d'une ordonnance différente, ils se rapprochent par une exécution magistrale, non moins que par l'extrême richesse des motifs accessoires qui concourent à engendrer l'effet d'ensemble.
C'est peu après que Jules II conçut l'idée de se faire construire, avant sa mort, un tombeau qui surpassât ceux de ses prédécesseurs. Pour la réaliser, il appela Michel-Ange. Ces deux hommes s'attiraient par la grandeur démesurée de leurs aspirations ; ils se heurtaient aussi dans leurs mouvements impétueux. La communauté de leurs vues les lia d'abord étroitement. On était à mille lieues de la simplicité de Lin. Le monument rêvé par Michel- Ange, isolé de toutes parts, devait avoir trente pieds de haut sur une largeur de trente-six et une profondeur de vingt-quatre. Il affectait la forme d'un carré long. Le soubassement massif offrait des espaces compris entre des cariatides formant pilastres où se creusaient des niches occupées par des Victoires ailées foulant aux pieds les Provinces conquises. Des athlètes enchaînés se tordaient au pied des pilastres ; ils figuraient les sciences et les arts frappés par la mort du pape. Au-dessus, la chambre mortuaire supportée par quatre pieds-droits aux angles desquels reposaient des statues colossales, la Vie active, la Vie contempla-
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tive, Moïse et saint Paul. On distinguait au sommet, selon Condivi, le pape soutenu par deux génies, descendant au tombeau. Une quantité prodigieuse de figures et d'ornements de marbre et de bronze achevaient de donner au tombeau un caractère de grandeur exceptionnelle. Personne, depuis la chute du paganisme antique, n'avait imaginé semblable appareil pour contenir la poussière humaine.
J'ai indiqué dans un précédent chapitre quel avortement attendait ce projet. I^e voyageur rencontre aujourd'hui dans la froide église de San Pietro in Vincoli, adossé à la muraille, un monument de style baroque, d'ordonnance prétentieuse. Kn haut, un pape, accompagné de deux figures, ouvrages d'élèves qui ont travaillé sans enthousiasme d'après les dessins du maître. A considérer ce personnage coiffé de la tiare, écrasé entre deux piliers, l'idée ne vient pas qu'il s'agisse de ce terrible Jules II qui mettait le monde en émoi. Figure mesquine, elle semble porter la peine des déboires que le pape infHgea au plus illustre de ses protégés. Les statues de l'étage inférieur sont dues au ciseau de Michel- Ange. A droite et à gauche, la Vie active et la Vie contemplative. Au centre, Moïse, que le sculpteur conçut et engendra dans la plénitude de sa virilité, le monument le plus précieux de la statuaire moderne, la .^eule création qui puisse entrer en parallèle avec les marbres antiques. Les autres attributs du tombeau, tel qu'il devait être, ou bien sont restés incréés ou bien ont été dispersés aux quatre vents. Le Bargello possède le Génie Victorieux ; au Louvre sont échus deux des Esclaves destinés à représenter les Arts et les Sciences. Quatre autres Esclaves à peine ébauchés langui:sent dans une grotte du jardin Boboli. Il suffit de regarder le Moïse pour regretter amèrement l'abandon du projet primitif.
Les cardinaux, après la mort de Paul III, décrétèrent que dix mille écus seraient consacrés à lui ériger une sépulture (i). Pareille somme devait être versée dans la caisse du banquier Bandinelli Sauli, Une commission, composée des cardinaux
(i) Ciaconius, op. cit., tome III, p. 553 : « Lx luole Hadriani, Cardinaliuni decreto, post Pauli obitum, sciita decem mille desimipta ad hujus sepulchri fabricam. »
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Maffei et Santa Fiora, des prélats Figliucci et Frangipane, reçut la mission de veiller à l'exécution du monument et au judicieux emploi des fonds (i).
En accordant à Guglielmo délia Porta la succession de Sebastiano del Piombo, Paul III entendait que le sculpteur lombard construirait son tombeau; c'était, aux yeux du pape, accorder une sorte de rémunération anticipée à cet artiste pour uu travail qui devait lui imposer de grands sacrifices. I^e pape et le sculpteur conférèrent à plusieurs reprises afin de déterminer le caractère qui convenait au monument. Ivcs délégués du sacré Collège se bornèrent donc à ratifier les décisions du pontife. Après en avoir délibéré, ils décidèrent que la dépouille mortelle du dernier pape serait enfermée dans un mausolée monumental et que ce mausolée se dresserait dans la basilique de Saint-Pierre. Frà Guglielmo, avisé officiellement par le cardinal Farnèse de ces conclusions, se mit au travail et il composa son projet sans perdre de temps (2).
Guglielmo procédait alors à la restauration des antiques du palais Farnèse. Son studio était à proximité de la seigneuriale demeure, via dellc Bottcghe oscure, un nom peu engageant, ce semble, pour un artiste. C'est dans cet atelier qu'il avait mis la main au monument funéraire de Giacomo De Solis, prélat de la faction impériale, évêque de Bagnorea. Outre la statue du mort, le tombeau comportait un grand nombre de figures et de bas-reliefs, la plupart eu métal, ainsi que les Vertus Cardinales (3) . Iv'liéritier de Giacomo De Solis acquitta sa dette, puis mourut, laissant un fils en bas âge du nom de Pietro, à qui revint la fortune. I^a statue de l'évêque fut envoj^ée à Salamanque. Les agents de la famille de Solis, ne sachant que faire des marbres et des bronzes, chargèrent délia Porta de les vendre au profit de l'héritier. Un peu plus tard, le tuteur de Pietro, apprenant que ces objets
(1) Cadier, lucnibre de l'ÉJcole française de Rome, a publié eu 1889 une étude intitulée : Le Tombeau de Paul III. 1,'exposé des faits repose sur des documents tirés des Archives de Naples. Voy. Mélanges d'Archéologie et d'Histoire, t. IX.
(2) Vasari. Opère, vol. VII, p. 546 et A. Caro, Leiiere Familiari, au cardinal Santa Croce, s. d.
(3) Ibid., vol. VII, p. 546.
