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n'avaient pas quitté l'atelier du sculpteur, lui intenta un procès, mais n'obtint pas gain de cause. Guglielmo se crut dès lors à l'abri des revendications, d'autant plus que Pietro étudiait à Salanianque (i). Il trouva commode, pour ne pas dire avantageux, d'utiliser pour le tombeau du pape les modèles qui avaient servi pour celui de l'évêque ; il se contenta de les amender et de les ennoblir (2). Il paraîtrait même que, quelque diable le tentant, il présenta aux commissaires quelques-uns dçs ornements laissés chez lui pour être vendus. On a tout au moins le droit d'admettre que Paul III avait acheté de son vivant, la jugeant digne de iigurer sur son mausolée, una base di métallo istoriato exécutée pour le compte des De Solis (3) .

Aussitôt que le fraie eut achevé son projet, il le soumit au jugement des intéressés qui furent à peu près unanimes à l'approuver. Il paraît, toutefois, que le cardinal Farnèse ne le trouva pas irréprochable, car il enjoignit à son secrétaire, Annibal Caro, de préparer un contre-projet (4). Il ne viendrait certainement pas à l'idée d'un poète de notre temps, fût-il réputé pour son esprit critique et son bon goût, d'entrer en lice avec un artiste de profession pour l'érection d'un mausolée, et s'il risquait l'aventure, la voix publique lie tarderait pas à lui rappeler l'apostrophe d'Apelle au savetier. Personne alors ne prit en mauvaise part qu' Annibal répondît afHrmativement à l'invitation du cardinal. Ajoutons qu'il s'agissait d'un ouvrage où l'architecture jouait un rôle important, que délia Porta n'était pas un architecte, et que la controverse ne touchait à la question des ornements que d'une façon indirecte.

Il était entendu que Marcello Cervini, cardinal de Santa Croce, trancherait la question de supériorité. Caro lui envoya donc un dessin colorié représentant le modèle de la sépulture exécuté par Guglielmo et une esquisse lavée à l'aquarelle figurant le coiitre-

(1) Cadier, op. cil., Détails fournis par ime lettre du 20 octobre 1604 adressée par Pietro De Solis au duc de Panne Raiiuce I^r.

(2) Vasari, vol. VII, p. 546.

(3) A. Caro, lettre à Marcantonio Klio de Capo d'Istria, publiée par le P. délia Valle.

(4) A. Caro, Lettere familiari, lettre au cardinal de Santé Croce, s. d.

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projet. Une lettre explicative était jointe à cet envoi. Le secrétaire de Farnèse assurait que de bons juges reprochaient au projet du sculpteur de n'avoir pas prévu d'abord qu'on pût pénétrer dans le mausolée, qu'en conséquence la porte pratiquée après coup paraissait mesquine ; qu'enfin, la présence de deux casse apparentes, parfaitement superflues, puisque le corps devait reposer à l'intérieur, rompait l'ordre des corniches, sans parler de la présence inopportune des cartouches servant de bases aux statues. Le contre-projet essayait de remédier à ces inconvénients.

Annibal Caro abordait dans sa lettre au cardinal Cervini la question des statues qui devaient décorer le mausolée. Guglielmo en prévoyait huit, à savoir les quatre Saisons et les quatre Vertus Cardinales (i). Les « Saisons » ne satisfaisaient pas pleinement le successeur de Castiglione et de Bembo, l'arbitre du bon goût ; mais comme Guglielmo alléguait que Paul III avait lui-même tranché la question, il s'était incliné, laissant les Saisons égayer le contre-projet. Cependant, l'évêque de Spolète, Fabio Vigili, émettait des doutes sur la prétendue décision du pape défunt, et Caro en profitait, à la dernière heure, pour proscrire les vSaisons. Il proposait de les remplacer par la Religion, la Constance, le Succès, Minerve, ou toute autre figure allégorique de même caractère. Il considérait, au surplus, que le question des Vertus était tranchée, tous les critiques se prononçant en leur faveur.

Caro n'introduisait pas moins de quatre statues supplémentaires dans son aquarelle ; mais comme il tenait à ne pas dépasser le crédit voté par le sacré Collège, il supprimait les huit termini prévus par Guglielmo. Il ne s'expliquait, d'ailleurs, ni sur le sens symbolique, ni sur la forme éventuelle de ces statues nouvelles.

(i) Voici le texte même de Caro qui semble établir nettement le nombre des statues qtie GngHelmo comptait d'abord placer sxir le tombeau : « Ouanto aile statue che vi hanno a fare, avendomi detto il medesimo Fra Guglielmo, che in vita del Papa si risolvè clie fossero quattro Stagioui e le quattro Vertu scritte uell'altro foglio », c'est-à-dire figurant dans le dessin colorié de Guglielmo délia Porta. Cadier et plusieurs autres auteurs, qui n'en admettent que quatre dans le projet primitif du sculpteur, se sont trompés pour n'avoir pas pesé tous les mots de la lettre de Caro.

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Il se bornait à observer qu'on aurait tout le temps d'y songer dans le cas où son avis prévaudrait (i).

Placé dans l'obligation de se prononcer entre la conception plastique du sculpteur et les déductions certainement ingénieuses, mais spéculatives du lettré, Cerviui, esprit lucide, ne pouvait hésiter longtemps. Il donna raison au sculpteur, tout en admettant certaines modifications de détail suggérées par Caro, probablement dans le but de ménager la susceptibilité du cardinal Farnèse, son ancien disciple. C'est du moins la déduction à laquelle on est amené quand on examine avec attention le monument de Saint-Pierre.

On peut se faire une idée assez nette du mausolée qu'avait conçu délia Porta. C'était un édifice isolé qui renfermait une chambre funéraire destinée à recevoir les restes du pape. Êtait-il parfaitement carré ? Une phrase de Caro nous inclinerait à le croire. Le poète assure qu'on pensa d'abord à édifier un dado solo — un simple dé — san-s entrée aucune (2). D'autre part, deux statues devant décorer chacun des côtés, il s'ensuit logiquement que ces côtés avaient les mêmes dimensions. Il se peut, toutefois, que, pour pratiquer la porte entre les deux cartouches servant de supports aux statues, GugHelmo se soit vu forcé de développer la partie antérieure et de rendre par suite l'édicule plus large que profond. On verra plus loin qu'au moment où il fut érigé dans la grande basilique, il mesurait vingt-six pieds sur vingt-deux (3).

lyC mausolée se composait d'une construction massive en maçonnerie entièrement revêtue de marbres précieux. Un robuste soubassement supportait le corps proprement dit du monument. En avant, sur des volutes richement drapées, reposaient les Vertus, sous la forme et dans l'attitude de femmes couchées. Le socle se dégageait au centre, élancé, chargé de figurines de bronze.

(1) La lettre, d'une iuipoitaiice capitale, d'où sont tirés ces renseignements porte, dans l'édition des Letterefamiliavi de 1582, la date de 155 1. Cette date ne repose sur aucun document sérieux. On sait, au contraire, d'après les comptes publiés par Cadier, que délia Porta commença les travaux de la sépulture en 1550.

(2) Caro, Lettere familiari, au cardinal de Sauta Croce s. d.

(3) Cadier, op. cit. : <■< Informatione in materia délia Sepoltura délia Santa memoria di Paolo Terzo. »

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d'inscriptions, d'attributs divers. Parmi ces ornements, on distinguait un Fleuve et un Mont semé de fleurs de lis, invention de Caro. On devine l'allusion aux rivières et aux montagnes qui se rencontraient dans le domaine patrimonial des Farnèse (i). Au sommet, se dressait le pontife de bronze.

C'est Caro qui nous apprend que délia Porta conféra longuement avec Michel- Ange avant d'arrêter les grandes lignes de son projet (2), Il aurait pu ajouter que l'ouvrage àwfrate del Piombo procédait en ligne directe des idées auxquelles le Buonarroti obéissait quand il réunissait, quarante-cinq ans plus tôt, les éléments du tombeau de Jules II. Tous deux conçoivent un mausolée selon la formule des anciens Romains, isolé, de proportions colossales, décoré de statues. I^a seule différence, c'est que les femmes du lyombard caressent le regard et que celles du Florentin inquiètent notre esprit en même temps qu'elles soulèvent un problème émouvant de psychologie.

Dès le mois de février 1550, le marbre commandé à Carrare par délia Porta arrivait à Rome. lyui-même se trouvait en mesure, le 31 mai, de présenter un modèle en bois assez détaillé pour permettre aux profanes de se prononcer. Au commencement de l'été, il était installé dans un atelier du palais Farnèse — le sien étant probablement trop petit — et il se mettait fiévreusement à l'œuvre. Pour l'aider dans son travail, il comptait un collaborateur habile, Giovanni Angelo, et un certain nombre de praticiens (3).

La statue du pape est un ouvrage considérable. Il importait avant tout d'obtenir une ressemblance frappante en reproduisant, non l'image de l'octogénaire cassé de 1549, niais celle du pontife que François I^r et Charles-Ouint avaient connu à Nice, onze ans plus tôt. Il s'agissait, d'autre part, d'exécuter en bronze une figure assise mesurant dix-sept pieds de haut et quarante

(1) Vasari, Opère, vol. VII, p. 547.

(2) Caro, lettre citée plus haut : « Il niodello fatto da Fra Gugliebno c conferito con JMichelangolo. »

(3) Cadier, op. cit. : « Copia del lyibro de Couti dell'Opera délia Sepoltura . » J'y trouve cette indication : « A 9 di agosto.., carettata dalla vigna de' Grimani al palazzo de Faniesi. »

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de circonférence à sa base, dépassant par conséquent en volume le Persée de Cellini. lya chape dont les ornements se détachent en relief, ciselée et en partie dorée, ne devait pas prendre moins de temps que la tête du pontife (i). Le métal fut acheté au printemps de 1551 ; à préparer la délicate opération de la fusion, on passa l'été (2). De troublantes préoccupations assiégeaient l'esprit du sculpteur. I^a masse du métal liquide ne se refroidiraitelle point partiellement pendant la mise au moule? Afin de parer à ce danger, Guglielmo imagina de verser le bronze en fusion par le bas, ce qui simplifiait la manœuvre. Vasari, qui narre le fait, prétend que ce fut là une invention du frate (3) . Falconet s'inscrit en faux contre cette assertion et il démontre que les anciens connurent ce procédé et le mirent en pratique. Quand le plâtre qui cachait le bronze tomba sous la morsure des outils, la statue apparut, dominatrice. I^a beauté de la patine surprit les assistants. On eût dit de la cire, tant la surface était nette (4). C'est cette statue dont on peut, avec des yeux perçants, discerner les contours dans la tribune de Saint-Pierre.

I^e pape est assis, revêtu des habits pontificaux. De sa main droite étendue, il donne à la foule la bénédiction apostolique. I^e corps s'incline légèrement en avant. Sur le visage respire la vie des vieillards. C'est la nature saisie au moment où Alexandre Farnèse préside une auguste cérémonie. Cette statue, une des plus belles qui soient à Rome, excita l'admiration lorsqu'on l'exposa pour la première fois dans la nouvelle basilique sur un socle peu élevé. I^e peuple romain retrouvait non sans quelque émotion le souverain qui pendant quinze ans avait présidé à ses destinées, le compatriote qm avait cicatrisé -les blessures du sac maudit. »

Au mois de janvier 1553, le marbre de Carrare nécessaire à la confection des huit grandes statues couchées arrivait au palais

(i) Ibid., « Informatione in materia délia Sepoltvira », etc.

(2) Ibid., « Copia del lyibro de conti'), etc.

(3) Vasari, Opère, vol. VII, p. 547.

(4) Vasari écrit : « I^a stessa pelle che venue dal fuoco non ebbe piinto bisogno d'essere rinettata. » Cette assertion est exagérée. Il résulte des comptes publiés par Cadier qu'on dépensa près de 300 écus pour « rinettare. »

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Farnèse. Au mois de mai suivant, elles étaient sur le chantier, tandis que les ouvriers entreprenaient la maçonnerie du monument de Saint-Pierre (i). Il semblait donc que l'inauguration ne fût pas éloignée. Cependant lorsque, douze ans plus tard, Vasari fit paraître son grand ouvrage, le mausolée n'était pas encore en place. Pourquoi ? I,es retards ne provenaient pas de Farnèse, pas plus d'ailleurs que des autres cardinaux, également intéressés à voir le résultat d'un travail rémunéré par eux. lya raison est d'un tout autre ordre. Elle provient du différend survenu entre Guglielmo et Michel-Ange c'est-à-dire entre l'auteur du tombeau et l'architecte de Saint-Pierre (2). Les deux artistes se seraient évité d'amers déboires s'ils avaient érigé leurs ouvrages, la sépulture de Jules II et celle de Paul III, en plein air, sur une place, par exemple, au lieu de l'abriter dans le vaisseau d'une église. Reste à savoir si la sépulture d'un pape, même à l'époque où triomphait l'humanisme, pouvait se dresser hors du lieu saint.

Les deux mausolées affectent la forme pyramidale, classique par excellence. La figure du mort occupe le sommet. Michel- Ange fait intervenir deux Génies qui aident Jules II à descendre au tombeau ; plus fidèle à la tradition chrétienne, Guglielmo montre Paul III assis sur le trône, la dextre étendue et les deux derniers doigts repliés. Le Milanais suivait son devancier, mais d'un pas timide. On chercherait en vain dans son projet la représentation du long pontificat de Farnèse. Rien qui, de près ou de loin, rappelle les « Provinces subjuguées » par les armes, les « Arts libéraux » pleurant la perte de leur patron. A leur place, siègent de simples « Vertus « dont tous les papes, à la rigueur, pourraient ^e contenter.

Il y a de par le monde des créations artistiques qui hantent notre mémoire. Comment oublier Lady Macbeth essayant d'effacer la trace du sang qui rougit sa main, ou le rendez-vous nocturne de Juliette et de Romeo ? La chapelle des Médicis, à San Lorenzo, provoque la même émotion profonde, inaltérable. Avoir

(i) Cadier, op cit. : «Copia del Libro de couti. » (2) Vasari, Opère, vol. VII, p. 225.