AU FAISAIS DE CAMPO DE' FIORI

lyC troisième fils de Pier I^uigi Farnèse et de Girolama Orsini apprit à se connaître en voyant les honneurs s'amonceler sur sa tête. Qu'il devienne du vivant de Paul III prieur de Venise, archevêque de Naples, cardinal, légat des Marches, patron des Camaldules, patriarche latin de Constantinople, archevêque de Ravenne et grand pénitencier ; que Jules III en fasse un légat du Patrimoine et un archiprêtre de Saint- Jean-de-Latran ; qu'il échange plus tard le siège archiépiscopal de Ravenne pour celui de Bologne et reçoive enfin l'évêché suburbicaire de la Sabine (i), ce sont des étapes banales, si j'ose dire, dans la vie d'un neveu : tels les titres qu'un prince héréditaire trouve dans son berceau. Ce qu'il faut observer, c'est que ces charges ne tombèrent pas entre des mains indignes et que l'heureux objet de tant de grâces n'en fut pas ébloui. Paul III put déclarer sans rougir qu'en prodiguant les faveurs à son petit-fils, il obéissait au désir de récompenser un mérite précoce aussi bien qu'à la voix du sang (2). Il se

(i) Ciaconius, op. cit., vol. III, p. 72a. (2) Id., vol. III, p. 724.

conformait sans doute à une tradition abusive en livrant à un adolescent des fonctions qui réclamaient l'expérience d'un homme fait ; il trouvait une excuse dans la conviction que, chez Ranuccio, l'âge ne tarderait pas à faire éclore la sagese et le zèle apostolique.

Au milieu des épreuves qui assaillirent les Farnèse, après la mort de Paul III, Sant'Angelo avait prouvé que, sans recourir à l'intrigue, sans se jouer de la parole donnée, avec de la rectitude dans le jugement, de la prudence, de la modération et du sangfroid, on parvient à rendre service à ses amis et à se soutenir soi-même contre la violence. Il fallait une rare élévation de caractère pour en imposer à Paul IV. Dès que la maison Farnèse fut rentrée en grâce, Ranuccio reprit à Rome l'existence sereine qui convenait à ses goûts, partageant son temps entre l'accomplissement de ses devoirs de prince et de prêtre, l'étude, quelques villégiatures à Capranica et le commerce de ses amis. Si les peuples heureux n'ont pas d'histoire, celle des hommes paisibles qui ne prennent part aux affaires publiques que par leurs conseils se réduit à peu de chose. Notre cardinal, après trois siècles écoulés et même davantage, serait donc condamné à un oubli presque complet s'il avait vécu loin des savants et des artistes ; le souvenir qui s'attache à leurs ouvrages sert encore aujourd'hui à faire retenir le sien.

Ranuccio compta pour secrétaires des hommes éminents : peutêtre Giovanni délia Casa (i), certainement Annibal Caro (2) et Ivatino lyatini (3). Ce dernier avait rempli des fonctions de confiance chez le cardinal Jacopo del Pozzo, mort en 1563 ; il devint alors bibliothécaire du cardinal Rodolfo Pio qui trépassa luimême en 1564. Bravant la jettatura, Ranuccio s'attacha Latini en qualité de secrétaire. Mal lui en prit ; l'année suivante, il descendait lui-même au tombeau. I^atini enterra de la sorte, en trois ans, trois patrons, tous trois revêtus de la pourpre.

(i) Ivitta, Famiglie celebri d'Italia.

(2) A. Caro, Lettere faniiliaH, A Luca Contile, Rome, 15 décembre 1557- « I^ cardinal di Sant'Aiigelo mi volse da lui, Farnèse mi ha dipoi tolto a Sant'Angelo e mi truovo in Roma con S. S. Reveren., dove credo mi fermerô, con tutto clic ora il dnca Ottavio mi chiegga a Farnèse. »

(3) Tirabosclh, Storia délia Letteraiura Ual.,\o\. VII, part. III, j). 166.

RANUCCIO FARNESE, CARDINAT, DE vSANT ANGEI^O 59I

Sant' Angelo protégea nombre d'érudits, notamment Sigonio (i) ; les hommes de goût lui savent surtout gré d'avoir choisi pour bibliothécaire Fulvio Orsini (2).

Archiprêtre de Saint- Jean-de-I^atran, notre cardinal avait pour vicaire un chanoine de la basilique appelé Gentile Del fini. Delfini, d'une vieille et noble souche romaine, fit connaître Fulvio à Farnèse. Ce Fulvio appartenait par son père à la maison Orsini, mais il était né hors du mariage ; une brouille entre les parents jeta bientôt la mère et le fils dans le dénuement. Le petit garçon était simple enfant de chœur à Saint-Jean-de-Iyatran lorsque Delfini, frappé de ses heureuses dispositions, résolut de lui donner une éducation distinguée ; il lui enseigna les lettres grecques et latines. Cette protection attira l'attention sur lui. Angelo Colocci s'ingénia pour lui inspirer le goût de l'antiquité. Ces soins ne furent pas perdus ; l'enfant de chœur devint en peu de temps un homme cultivé qui fut placé parmi les bénéficiers, puis au nombre des chanoines de la basilique.

On rencontre Orsini au sen^ice du cardinal Alessandro dès l'année 1558 (3). Peu après, Ranuccio lui confie le soin de diriger la bibliothèque du palais des Farnèse. Fulvio était digne de cette confiance, non seulement en raison de ses connaissances, mais à cause de l'amour que les livres lui inspiraient. Entre ses mains, la bibliothèque s'enrichit de manuscrits et d'imprimés de grande valeur. On sait les liens qui unissaient les Farnèse et les Orsini. Il était naturel que Sant' Angelo traitât son bibliothécaire moins en emploj'-é qu'en parent pauvre. Il goûtait, d'ailleurs, sa conversation, son esprit original, la sûreté de son goût. Fulvio, de son côté, retira les plus grands avantages de sa situation privilégiée. Au palais des Farnèse, il se lia avec Annibal Caro et les familiers de la Chancellerie ; il y rencontra Michel-Ange et Vignola. Chaque jour, il s'arrêtait devant les antiques qui décoraient

(i) Rouchiiii, Sigonio.

(2) lya iDlupart des renseignements que je fournirai dans la suite sur Fulvio Orsini (Fulvius Ursinus) sont tirés de la notice que Ronchiîii et Poggi ont consacrée aux lettres adressées par le savant aux Farnèse, mais surtout au beau livre publié par M. P. de Nolhac.

(3) A. Caro, Letiere sentie a nome del Card. A. Farnèse, Al card. Tornone, s. d.

592 RO]Vm, LE PALAIS FARNÈSE ET LES FARNÈSE

les galeries du palais. Fulvio s'éprit de ces monuments. Il fit de quelques-uns d'entre eux, bustes et inscriptions, l'objet d'études approfondies. Quant aux manuscrits réunis, au commencement du siècle, par Paul III et souvent annotés de sa main, ils lui fournirent un champ encore plus vaste d'investigations. I^a bibliothèque était installée au second étage, mais c'était une installation provisoire ; il fallut attendre que les ouvriers eussent quitté le palais pour loger définitivement les livres et celui qui en avait la garde.

Sans afficher de prétentions au mécénat qu'exerçait son frère aîné, notre cardinal fit travailler les artistes de son temps sans aucune relâche. Devenu le principal habitant du palais de la Regola, il fut appelé à en poursuivre l'achèvement. On se souvient de l'activité qui régnait sur le chantier au moment où Paul III rendit le dernier soupir : maçons, charpentiers, menuisiers rivalisaient d'empressement pour satisfaire la hâte qu'avait le vieux pontife de voir son œuvre terminée. Simples particuliers, les Farnèse durent proportionner les dépenses, partant les travaux, à leurs ressources. lueurs démêlés avec Jules III et avec Paul IV engendrèrent de nouvelles lenteurs, si bien qu'en 1559, à l'avènement de Pie IV, le bâtiment était encore incomplet.

Michel-Ange était chargé depuis treize ans de la direction des travaux. D'ordinaire, il se bornait à exposer ses idées ; il traçait les lignes principales de son projet et abandonnait le détail à ses collabotateurs. Parmi les hommes qu'il honorait de sa confiance, Giacomo Barozzi da Vignola, le futur législateur de l'architecture classique, était le plus compétent ; né en 1507, il était alors en possession de tous ses moyens.

Ayant achevé le premier étage de la cour, d'ordre ionique, le Buonarroti, contraint de suivre jusque-là le sillon creusé par San Gallo, recouvrait son indépendance. Il en profita pour tourner le dos au projet de son prédécesseur. Si la décoration reste corinthienne au second étage, on n'aperçoit plus ni arcades ni colonnes engagées, mais une surface plane, une façade percée de fenêtres dont les trumeaux sont fermés par des pilastres accompagnés de parties de pilastres. Ici tout est nouveau ; rien ne rappelle les étages inférieurs. l,e programme était arbitrairement conçu ; il

RANUCCIO FARNK.se, CARDINAIy DE SANT ANGKIvO 593

fut encore plus arbitrairement exécuté. lycs fenêtres ont des cliambranles allongés, d'une maigreur qui veut être élégante. Sous leur fronton cintré, des guirlandes de fleurs s'attachent à une tête de bélier. Ces innovations d'une allure capricieuse, faites pour séduire les profanes, n'ont jamais obtenu l'approbation des meilleurs juges. lyetarouillj^ ne peut se consoler que le projet de î^an Gallo ait été abandonné (i).

Lorsque la cour, débarrassée des échafaudages, apparut aux Romains, elle n'avait pas l'aspect que nous lui connaissons. Les arcades ioniques du second ordre étaient ouvertes sur les deux faces principales, c'est-à-dire au Nord et au Midi. Le corps de bâtiment où se trouve actuellement la galerie peinte par Carrache n'étant pas encore debout, le portique méridional du premier étage se déployait à la fois sur la cour et sur le jardin, laissant pénétrer à l'intérieur de la cour des flots de lumière.

Parlant de ce cortile et de Michel-Ange, Vasari, transporté d'enthousiasme, s'écrie : « Il fit les deux autres étages avec les fenêtres les plus belles et les plus, gracieuses, ainsi que les ornements et la dernière corniche comme on n'en a jamais vus. Ainsi les fatigues et l'ingéniosité de cet homme en ont fait la plus belle cour qu'il y ait en ce moment en Europe (2). « Autre part, il poursuit son éloge : « Michel-Ange a ennobli le travertin quand il décora la cour du palais Farnèse, aj'aiit fait avec un jugement merveilleux, au moyen de cette pierre, des fenêtres, des consoles et d'autres caprices semblables, tous travaillés comme s'il se fût agi de marbre. On ne saurait trouver aucun ornement de ce genre d'une plus grande beauté {3). »

Vasari ne fait que traduire l'admiration de ses contemporains. La supériorité de Michel-Ange sur tous les artistes italiens ét^it

(i) Letaroixilly, p. 280 : « Ou doit regretter que cette belle cour, par suite du départ de Vignole pour Caprarola, soit restée exposée à subir au second étage, les iucorrections de Michel- Ange. « Il y a des raisons de croii-e que le second étage était terminé depuis quelque temps lorsque le cardinal Farnèse invita Vignola à lui construire im château à Caprarola. Viguola est-il aussi étranger que le croit I^etarouilly, à l'exécution de cet étage? I^es chambranles allongés du palais Fanièse ne se retrou vent -ils pas dans certaines fenêtres de la façace du Gesù ?

(2) Vol. VII, p. 224.

(3) Vol. 1, Introduction, p. 123. **

si bien établie que toute œuvre portant son empreinte passait sur le champ pour un chef-d'œuvre. Il aimait le colossal, le nouveau, l'imprévu ; ses compatriotes s'éprirent de tout cela. A n'en pouvoir douter, ce qui enchantait l'historien d'Arezzo, ce qui engendrait son lyrisme, c'étaient ces fenêtres du second étage, « belles, variées et gracieuses», ces « ornements qu'on n'a jamais vus », c'était le travertin vaincu, assoupli, condamné à subir la loi du maître. Il ne se demandait pas si cette riche décoration convenait à l'édifice de San Gallo ; il aurait plutôt reproché au dorique du rez-de-chaussée d'être indigne d'un aussi génial couronnement.

Kh bien ! ce sont précisément ces dissonances qui sollicitent notre critique plus avertie et surtout plus impartiale. Bien que la cour, dans son ensemble, exerce une véritable séduction sur ceux qui la regardent, liotre goût nous défend de lui accorder une admiration sans réscive. Le corinthien, tout éblouissant qu'il soit, n'en constitue pas moins un organe sans lien organique avec le dorique et l'ionique, parce qu'il procède de données différentes et s'exprime dans une autre langue, I^es métopes, les triglyphes, les guirlandes que Michel-Ange a pris la précaution d'introduire au premier étage ne préparent pas suffisamment l'œil aux profusions du second. Il y a plus. Au lieu de dominer les autres corniches par son ampleur comme par sa position, l'entablement supérieur est d'une maigreur tout à fait inattendue. Si le Buonarroti l'a ainsi allégé, c'est afin de laisser la pleine lumière jouer sur les pilastres et les encadrements de fenêtres. Il a obtenu l'objet qu'il poursuivait, mais au mépris des convenances.

Je ne reviendrai pas sur le commentaire de IvCtarouilly relatif à l'agrandissement de la vSalle des gardes. Vasari s'est évidemment mal exprimé. Dans le même article, l'écrivain italien déclare que Michel- Ange construisit en avant de cette salle un ricctto surmonté d'un cintre en forme de demi-ovale (i). Il s'agit, on n'en saurait douter, de la galerie à cintre surbaissé qu'il faut traverser

(i) Vol. VII, p. 224. « Kgli allargô e fè maggior la sala grande e iliede ordine al ricetto dinanzi, e con vario modo di sesto in forma di mezzo ovato fece condurre le volte di detto ricetto. »

RANUCCIO FARNèSK, CARDIN AI, DE SANT ANGEI.O 595

pour pénétrer dans la sala, galerie de vastes proportions, sobre de lignes, digne à tous égards d'une résidence royale.

Le cardinal de Sant'Angelo passa sa vie au milieu des ouvriers, du bruit et de la poussière. Il vit voûter les salles du second étage et poser le toit sur le bâtiment tout entier. On ne sait pas au juste où il s'installa tandis qu'on lui préparait un appartement dont les fenêtres s'éclairaient sur la place Farnèse et la rue latérale de droite, du côté de San Girolamo. On rencontre, au premier étage, dans cette partie du palais, la trace matérielle de son passage sous la forme d'inscriptions d'une concision lapidaire et de son blason particulier. Les inscriptions en lettres d'or, au-dessus des portes de marbre, portent ces mots: RANUTIUS. F ARNESIUS. CAR.D. Quant aux armes du cardinal, elles se caractérisent par la présence d'un lanibel, dans l'écu, au-dessus des fleurs de lis.

Ranuccio choisit pour chambre à coucher la salle d'angle. J ai déjà parlé, dans un chapitre précédent, de cette pièce éclairée par quatre fenêtres, de son plafond à rosaces et de sa frise peinte par Daniel de Volterre. Elle avait l'avantage d'être voisiné de la chapelle. Un petit escalier éclairé par une courette, à l'entrée de la galerie de Michel-Ange, permettait de gagner le vestibule d'entrée ou d'atteindre le second étage sans emprunter l'escalier d'honneur. La salle d'angle n'avait qu'un défaut : elle ne possédait pas de cheminée. Pour combler cette lacune, Ranuccio fit appel à Vignola, et Vignola lui livra un chef-d'œuvre. D'un stjde classique, avec la grâce de ses hgnes, la pureté de ses contours, la justeSvSe de ses proportions, la variété des marbres de couleur dont elle se compose, cette cheminée vit et respire. Au sommet, un buste de femme se dresse sur un socle, Le nom du cardinal est inscrit sur une plaque de cuivre mobile. Lorsqu'il dédia au cardinal Alessandro Farnèse sa Regola delli cinque ordini, Vignola n'eut garde d'oul)lier cette cheminée. Une légende illustre la planche où elle est représentée : « Ladite cheminée » , est-il dit, « est faite de pierres de différentes couleurs, dans la chambre où dormait l'Illus'"'' et Révérend""' Cardinal de Sant'Angelo en son palais de Rome. »

Entre la salle d'angle et l'antichambre, il y avait une pièce avec deux fenêtres orientées sur la place. San Gallo avait dessiné pour

596 ROMB, I,B PAI,AIS FARNÈSE ET IvES FARNÈSE

elle un plafond de quinze compartiments ; il n'eut pas le loisir de le mettre en place. Au lieu du blason de Pier Luigi qu'il prévo^^ait, on sculpta au centre celui du cardinal Alessandro. On peignit sur les murs des « perspectives », galeries, balcons, sculptures au milieu desquels surgissait le nom de Ranutins ; la cheminée en marbre jusqu'à l'entablement, se termine par un motif sinmlé, aux armes du cardinal de Sant'Angelo, particularités singulières qui assurent à cette pièce une sorte d'état civil.

On connaît déjà l'antichambre ou salotto, son plafond, sa cheminée avec le nom de Paul III en lettres d'or. Cette salle de quinze mètres sur neuf est insuffisamment éclairée par une porte-fenêtre et deux fenêtres. Une porte monumentale donne accès à la galerie de Michel- Ange ; par des portes basses, elle communique avec la Salle des gardes et le Salon des Perspectives.

lycs Farnèse, toujours fidèles aux maximes qui les avaient élevés au pinacle, ar;issaient invariablement comme s'ils eussent été les membres d'une association. Plus on pénètre dans le secret de leur correspondance, plus on constate qu'ils ne prenaient pas de résolution importante, sur quelque sujet que ce fût, avant de s'être mis d'accord. Alessandro et Ranuccio étaient particulièrement unis, bien que de caractère fort différent ; ils passaient continuellement des contrats l'un pour l'autre. Dans les questions qui concernaient les beaux-arts, l'avis du cardinal Alessandro pesait d'un poids plus lourd que celui de ses frères, mais il aurait cru outrepasser ses droits s'il n'avait pas consulté, avant de prendre une décision, non seulement le duc et le cardinal, mais aussi Marguerite d'Autriche. A plus forte raison, Ranuccio tenait-il à être le mandataire des autres Farnèse en ce qui concernait le palais de sa famille.

Ranuccio et ses frères tombèrent d'accord pour décider que l'antichambre devait servir à la glorification de leur maison, que les murs seraient peints à fresque, que l'histoire de Paul III et de ses ancêtres en fournirait le sujet. Le cardinal désigna pour exécuter cet ouvrage un artiste qui avait autrefois travaillé pour Pier lyuigi, Francesco Bosco, dit le Salviati. Ce peintre connaissait son métier ; il ne passait pas pour opérer des miracles, mais où trouver un représentant du grand art ? Il aurait fallu s'adresser à

RANUCCIO FARNESE, CARDINAI, DE SANT ANGEI.O 597

Michel- Ange qui avait pour toujours abandonné la brosse, ou demander un maître à Venise, démarclie hasardeuse, la Sérénissime n'ayant pas accoutumé de laisser partir les hommes qui contribuaient à soutenir sa renommée.

A la requête de Pier Luigi, Salviati avait décoré une salle de bains dans la petite ville de Nepi. A Rome, il habitait une maison voisine de la Gancelleria. Annibal Caro se chargea de le présenter au cardinal Alessandro ; Clovio se porta garant de son mérite. Le vice-chancelier lui proposa la décoration de sa chapelle ; il accepta et réussit à contenter ce nouveau patron.

La question des gloires anciennes de la maison Farnèse était à l'ordre du jour. Deux ouvrages littéraires qui mettaient en lumière les actions mémorables des ancêtres d'Orvieto et celles de Ranuccio l'Ancien parurent à cette époque. Les Historié de Cipriano Manente furent imprimées pour la première fois en 1561. On y trouvait la nomenclature des consuls, podestats et capitaines d'Orvieto ; dans cette liste figuraient de nombreux Farnèse (i). La première partie, qui seule vit le jour à cette date, était dédiée au duc de Parme. / Fatti e la Prodezzc delli Illustri Signori di Casa Farnèse de Giulio Ariosto avaient été publiés quelques années plus tôt, en 1557 (2). C'est également alors que Panvinio écrivait ses Vies des Pontifes, et qu'en vue d'illustrer celle de Paul III, il étudiait les vieux parchemins de la famille. Ces diverses pubhcations fournirent aux savants qui vivaient dans l'entourage des deux cardinaux l'occasion de discuter en connaissance de cause sur les événements décrits par les chroniqueurs ou chantés par les poètes.

Le Salviati mourut, comme on le verra, avant d'avoir accompli sa tâche ; il fut remplacé par Taddeo Zuccari, autre protégé de l'aîné des Farnèse. Ce Taddeo, né en 1529, était le fils d'un artiste plus riche en enfants qu'en deniers ; il dut, pour vivre, broj-er des couleurs dans les ateliers et peindre des façades de maisons. Sa bonne étoile voulut qu'il rencontrât d'abord Jacopo Maffei, puis Alessandro Farnèse.

(i) Historié di Ciprian Manente da Orvieto, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito, 1561.

(2) A Venise.

598 ROME, LE FAISAIS FARNÈSK ET LËvS FARNÈSE

vSalviati ne fit, pour décorer rantichainbre, aucun appel à la sculpture et à l'architecture. Il se contenta de recouvrir les murs de fresques, depuis la cimaise jusqu'à la corniche. Il divisa l'espace aussi symétriquement que le lui permit la présence des portes et des fenêtres. Il y plaça ses tableaux de forme et de dimensions différentes ; il les enferma dans des cadres feints ou des draperies simulées. Les personnages d'une composition empiètent ciuelqucfois sur les compo.sitions voisines a\'cc une liberté qui passait volontiers alors pour la marque d'un talent fécond en ressources. Les scènes principales occupent comme de raison les grands espaces. Les inter^-alles sont remplis par de petits tableaux, des figures allégoriques et divers blasons de la maison Farnèse. C'est une ordonnance sans prétention, sans originalité non plus, f[ui ne décèle pas chez son auteur le sens profond de la décoration. On n'y rencontre ni la savante ordonnance des Toscans, ni la magnificence pittoresque des ^xnitiens, mais une .sorte d'austérité assez, surprenante à cette époque, en harmonie avec l'édifice de San Gallo, mais sans élégance, ni éclat.

En tournant le dos aux fenêtres, on voit se dérouler sur le mur, à droite, une suite de compositions consacrées aux gloires anciennes de la famille. Au-dessus d'une cheminée feinte, un héros, en costume romain, est assis ; des amours descendent du ciel et lui apportent les armes forgées par Vulcain dont il plaît à Vénus de le gratifier. Ce héros, nouvel Énée, c'est Ranuccio l'Ancien, le grand ancêtre, le condottiere et le banquier des papes.

Le héros, dans le tableau voisin, redevient simple chevalier. Son visage est peint au naturel, ce qui ne veut pas dire qu'il soit ressemblant — où aurait-on pris la ressemblance ? — mais il est tel qu'il aurait pu être. Un genou en terre, il étend la main pour saisir le bâton de commandement qu'Eugène IV confie à sa valeur. Le pontife, assis sur la chaire, tiare en tête, vêtu du manteau rituel, est entouré de cardinaux rouges, d'évêques mitres, de clie- A'ahers bardés de fer. La figure du pape garde le relief qu'on observe sur le sarcophage de San Salvatore in Laiiro. Une femme fait le geste de déposer un casque sur la tête de Ranuccio. Un jeune garçon s'empresse, une gerbe de fleurs à la main, allusion parlante à la légende de la rose d'or. Derrière le trône, le gonfalon

RANUCCIO FARNÈSIÎ, CARDINAI, DK SANT'ANGELO 599

pontifical et un drapeau blasonné aux armes des Condulmieri, accompagnent le dais.

Plus près des fenêtres, un épisode martial emprunté à l'histoire florentine. Une troupe galope, foulant aux pieds des cadavres. Un chevalier, la visière relevée et l'épée à la main, fait bondir son destrier. Un autre cavalier plus jeune suit, tête nue. Puis vient le grand étendard florentin à la fleur de lis rouge. Ce tableau rappelle indubitablement la victoire remportée par Pietro P'arnèse sur les Pisans, alors qu'il commandait les milices de Florence.

La paroi de gauche célèbre les actions de Paul III. Le \-oici d'abord sur son trône, chauve, avec une longue barbe blanche, les pieds posés sur un coussin. Deux fenmies légèrement vêtues relèvent les bords du manteau pontifical. Le souverain pontife tient un H\rc d'une main ; l'autre est étendue. Au-dessus, dans un tableau distinct, deux déesses offrent la tiare à la vénération du monde.

A droite, du côté des fenêtres, deux personnages se tiennent •par la main, les jambre nues, vêtus du costume romain, une couronne de laurier ceignant leur chef. A première vue, on reconnaît François I^'" et Charles-Ouint. C'est l'entrevue de Nice préparée par les soins de Paul III, la paix cimentée entre les princes chrétiens sous l'égide du chef de l'Église.

A gauche, au premier plan, un prélat entreprend de convaincre un laïque. Les traits de ces personnages marquent que le peintre a prétendu représenter des contemporains. La tradition veut, d'ailleurs, que les deux interlocuteurs soient Mgr Gaetani et T^uther. Les tableaux, au second plan, rapportent des événements empruntés à l'iiistoire des discordes religieuses : l'un montre une séance du Concile de Trente inauguré sous le pontilicat de Paul III; l'autre, Charles-Quint escorté du cardinal Alessandro et d'dttavio Farnèse, ouvrant la campagne contre les Luthériens.

Kn face des fenêtres, se déroule une scène compliquée. Un chevalier armé de toutes pièces, mais dont la visière relevée laisse voir le visage, s'a^'ance à cheval, précédé de varlets dont un porte un bouclier fleurdelisé. Derrière lui, flotte le gonfalon de

600 ROME, I,Iv PAI.AIS FARNÈSE RT I.ES FARNÈSE

l'Église. Au fond du tableau, est peinte une ville forte entourée d'eau avec des vaisseaux au mouillage. A gauche, deux taureaux superbes s'avancent vers un autel, comme s'ils marchaient au sacrifice. On peut admettre qu'il est question de ce Farnèse qui, selon Palacio, combattit pour Orvieto et pour la tiare, remporta une victoire non loin du rivage de la mer T3^rrhénienne et fonda Orbetello sur les ruines de l'antique Cosa. ly'un des tableaux qui accompagnent cette importante composition nous fait voir Paul III remettant à Pier Luigi Farnèse le bâton de Capitaine de l'Église.

Le peintre a certainement représenté, au-dessus des fenêtres, un autre épisode de l'histoire des ancêtres de Paul III, mais il m'a été impossible d'en pénétrer le sens, tant il se présente sous un faux jour. I^a lorgnette permet simplement de constater qu'il s'agit d'une scène militaire et que les Farnèse y jouent le premier rôle.

Vasari est, à ma connaissance, le seul écri\'ain auquel on puisse demander des renseignements sur la part qu'il convient d'attri- Inier à chacun des deux peintres qui ont successivement travaillé à l'antichambre. Laissons-lui la parole : « Francesco », dit-il, « peignit pour le seigneur Ranuccio, cardinal de Sant'Agnolo, dans le salon qui suit la grande salle du palais des Farnèse, deux parois d'une très belle invention. Sur l'une d'elles, il représenta le seigneur Ranuccio P'arnèse l'Ancien qui reçoit d'Hugène IV le bâton de capitaine de la Sainte Église, avec quelques Vertus ; sur l'autre, le pape Paul III, Fariièse, qui donne le bâ^ton de l'Église au seigneur Pier Luigi ; et, tandis qu'on voit venir de loin Charles-Quint empereur, accompagné d'Alessandro, cardinal Farnèse, et d'autres seigneurs peints au naturel. Ht sur cette paroi, outre ceci et bien d'autres choses, il peignit une Renommée et d'autres figures fort bien faites. Mais il est bien vrai que cet ouvrage ne fut pas terminé par lui, mais par Taddeo Zuccari da Sant'Angelo, comme on le dira en son lieu (i), »

Notons sur le champ que la mémoire a trahi l'historien au moment où il rédigeait la vie de Salviati. Le petit tableau où

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p.. 32. Vie de Francesco detto de' Salviati.

RANUCCIO FARNèSR, CARDINAL DK SANT'ANGEI.O 6oI

l'aul III remet le bâton à Pier Luigi est placé au fond de la salle sur une troisième paroi, pendant que Charles-Quint et le cardinal Alessandro figurent sur la seconde, consacrée, comme je l'ai dit, à la glorification du pape Farnèse.

Vasari écrit encore dans la vie de Taddeo Zuccari : « ly'antichambre du palais Farnèse étant restée inachevée par suite de la mort du Salviati, c'est-à-dire qu'il y manquait deux compositions à l'entrée, en face de la grande fenêtre, le cardinal de Sant'Agnolo Farnèse, le donna à faire à Taddeo qui le conduisit très bien à terme, mais il ne surpassa pas Francesco ; il ne l'égala même pas dans les ouvrages qu'il fit pour cette salle, comme quelques malintentionnés et envieux allaient le répandant dans Rome, en vue de diminuer par de fausses calomnies la gloire du Salviati ; et bien que Taddeo se défendît, en disant que ses aides avaient tout fait et que seul le dessin et fort peu d'autres choses étaient de sa main, ces excuses ne furent pas agréées parce que, dans la concurrence, celui qui veut en surpasser un autre ne doit pas confier la valeur de son talent à des mains indignes ; sans cela on marche manifestement à sa perte. Le cardinal de Sant'Agnolo, honnne véritablement d'un jugement consommé en toutes choses et de bonté supérieure, comprit alors combien il avait perdu avec la mort du Salviati. En effet, si ce dernier était superbe, altier et d'une mauvaise nature, il excellait vraiment dans les choses de la peinture (i). «

Des termes mêmes employés par Vasari, il ressort que Salviati a peint le salon tout entier, à l'exception de la paroi qui fait face aux fenêtres. Cette assertion est d'autant moins contestable qu'on possède un exemplaire des Vite annoté de la main de Federigo Zuccari, frère de Taddeo. Federigo ne laisse échapper aucune occasion de relever les erreurs comme de censurer les jugements tendancieux de l'historien. Il n'aurait pas manqué de relever vertement toute allégation de nature à exagérer la part prise par Salviati à la décoration de l'antichambre. Son silence équivaut à l'aveu que Vasari a dit la vérité sur ce point important. Federigo reconnaît que des élèves ont exécuté les peintures sur les

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p. 97-98. Vie de Taddeo Zuccliero.

dessins de son frère ; ce qu'il conteste, c'est la supériorité du Salviati, et il accuse Vasari de se prononcer invariablement pour les Toscans au préjudice des artistes qui n'ont pas eu le bonheur de faire leur apprentissage à Florence. Ces disputes de clocher ont perdu le secret de nous intéresser.

Ce que l'examen des fresqiles établit à l'évidence, c'est que, si différent que soit leur tempérament, Salviati et Zuccari se rapprochent par le seul fait qu'ils appartiennent au même temps et au même milieu, et qu'ils subissent, sans s'en rendre compte, des influences semblables. Il se peut que Taddeo se soit appliqué à terminer l'antichambre sans rompre ni avec le st3de ni avec l'esprit de son prédécesseur. L,e cardinal et ses familiers lui avaient probablement prescrit d'éviter toute dissonance intempestive. On ne saurait nier, d'autre part, sans injustice le talent de ces deux artistes. Insupportables, comme tous ceux de leur école, quand ils abordent le genre religieux, les sujets mythologiques et en général les scènes qui exigent de l'imagination et du sentiment, parce qu'ils exagèrent comme à plaisir les défauts que la critique moderne relève dans le Jugement dernier, ces débiles imitateurs pèchent par leur défiance d'eux-mêmes plutôt que par insuffisance ; ils pèchent par la recherche incessante de l'effet, de la singularité, de l'exagération. lycs fresques du palais Farnèse et, plus encore, celles du château de Caprarola prouvent que, comme peintre d'histoire et portraitiste, Zuccari, pour ne parler que de lui, aurait pu exceller s'il avait délibérément rejeté quelques préjugés en honneur parmi ses contemporains.

Ces peintres ne sont pas des créateurs, en ce sens qu'ils n'expriment aucune idée nouvelle, ne rencontrent aucune formule d'art originale, ne produisent aucune scène, aucune figure qui se grave dans l'esprit du spectateur. Ce n'est pas non plus dans la nature, source éternelle de la beauté véritable, qu'ils puisent leur inspiration ; s'ils l'étudient, c'est pour la traduire, l'amplifier, la défigurer. ly'émotion intérieure leur fait défaut. Ils sont les adorateurs de leurs grands devanciers et, avant tout, de Michel- Ange ; mais, au lieu de les admirer comme des exemples, ils les copient comme des modèles. Ce n'est pas que l'invention leur fasse défaut ; loin de là, ils possèdent à un haut degré la faculté

RAXUCCIO FARNÈSR, CARDINAL DE vSANT'ANGEI<0 603

représentati\'c. Ils savent composer un ensemble décoratif, une scène animée ; ils savent grouper leurs personnages ; ils répondent à toutes les exigences, satisfont tous leurs patrons ; mais jamais, au grand jamais, ils ne s'abandonnent avec candeur à leur inspiration. Partout et toujours, ils ont devant les yeux quelque chef-d'œuvre d'autrui qui les hj^pnotise.

Je ne crois pas liors de propos de rapporter le passage d'une lettre de Tolomei à Inlareto, d'abord parce qu'elle éclaire notre sujet, et ensuite parce que tous les personnages dont elle s'occupe nous sont connus. Pier Luigi ayant demandé à Michel- Ange des dessins pour une cassette, l'artiste en composa trois, et puis il pensa à autre chose. Le P'arnèse fit alors appel à Perino del Vaga pour terminer l'ouvrage. Perino se rendit chez l'orfèvre pour examiner les dessins qu'il détenait, mais « apprenant qu'ils étaient de Michel-Ange, il se retira aussitôt, en raison de l'excellence et de l'art merveilleux du maître et de l'ouvrage, si bien qu'hier », poursuit Tolomei, « il me déclara ne vouloir pas s'en occuper, alléguant deux raisons : l'une qu'il ne veut venir ni en discussion ni en comparaison avec Michel-Ange, sachant qu'il se ruinerait avec honte...; l'autre est que Michel- Ange prendrait comme une injure qu'il entrât dans ses ouvrages, et que lui, Perino, ne veut rien faire qui puisse l'offenser en quoi que ce soit, parce que lui et tous les peintres l'adorent comme un maître et prince, et dieu du dessin. » Les sculpteurs ne pensaient pas différenunent. On pourrait écrire sur l'art à cette époque un petit livre intitulé : De rimifation de Michel- Ange. Par quel miracle un pareil fétichisme n'aurait-il pas frappé de déchéance ceux qui le professaient ?

Mais laissons parler les fresques.

Le premier aveu qui leur échappe, c'est celui de leur extrême inégalité. L'inégalité n'est pas le signe indélébile de la médiocrité, puisque Corneille est en même temps le plus inégal et le plus sublime des poètes français. Parmi les compositions qui décorent l'antichambre, dans un concours, le Pape Eugène IV et Ranuccio Farnèse obtiendrait vraisemblablement la médaille d'honneur. Les principaux acteurs, à savoir le pontife et son condottiere, apparaissent avec leur caractère propre. Les assistants, clercs et laïques, prennent à la cérémonie l'intérêt qu'il faut et ne posent pas

pour le public. I^e décor est adroitement combiné. Déplorons seulement l'intervention inutile, inopportune, de la femme casquée et de l'enfant au bouquet de roses. Leur présence blesse la gravité de l'Histoire, en introduisant l'irréel dans une action purement humaine. Le Brun, dans les plafonds de Versailles, Rubens dans la Vie de Marie de Mécidis ont versé dans le même travers ; la virtuosité de l'un pallie, l'énergie créatrice de l'autre dissimule ce que ce mélange d'allégorie et d'histoire a de conventionnel. On ne saurait accorder au peintre romain les mêmes circonstances atténuantes.

Comparés à ce tableau, ceux qui l'accompagnent font piètre figure. La Victoire de Pietro Farnèse sur les Pisans mérite pourtant, ce semble, quelque crédit. On y découvre du mouvement, bien que tous les chevaux s'élancent en avant, comme mus par un ressort unique. Un combattant, au premier plan, est une simple figure d'atelier. Enfin, le jeune homme qui suit Farnèse ressemble étonnamment au principal personnage de la Bataille de Constantin contre Maxence, c'est-à-dire à l'empereur lui-même, sauf qu'il ne porte pas de couronne et qu'il brandit une épée au lieu d'un javelot. Quant au cheval blanc du Vatican, c'est Farnèse qui le monte. Jamais emprunt ne fut moins caché ; il dut frapper les contemporains du Salviati, mais je ne sache pas qu'on lui ait fait un grief d'avoir pillé Raphaël.

Le Ranuccio héroïque, lui, est canoniquement michelangélesque ; c'est positivement le pastiche du Julien de Médicis de San Lorenzo. La statue est devenue portrait, voilà tout. Les deux personnages sont assis, les jambes croisées de la même façon, les genoux saillants ; ils portent tous deux le costume militaire et ont la tête nue. Il y a pourtant une différence : le duc de Nemours regarde à gauche et tient un bâton de commandement, pendant que Ranuccio, au moment de saisir sa lance, tourne les yeux vers la droite. Ajoutons que le visage du Farnèse est moins contracté, partant plus naturel, que celui de Médicis. Ce qu'il y a de piquant, c'est que Michel- Ange vivait encore quand le Salviati peignit ce personnage. La rencontre est donc préméditée ; elle constitue un acte formel d'adulation. Ayant à figurer le héros légendaire de la maison Farnèse, il choisit un tj^pe parfait de la

RANUCCIO FARNÈSË, CARDINAT, DE SANT'ANGËLO 605

beauté virile, comme Rubens introduisit, plus tard, V Apollon du Belvédère dans une de ses compositions.

lya Fondation d'Orhetello soulève un problème dont il ne paraît pas facile de trouver la solution. Le cortège aU milieu duquel se trouve un seigneur Farnèse est bien ordonné, la forêt de lances produit un effet pittoresque, quoique le grand nombre des personnages engendre quelque confusion. Quant aux figurants du premier plan, étrangers à l'action, ils attirent maladroitement le regard et gâtent la scène, loin de l'animer.

Nulle part la médiocrité, pour ne pas dire davantage, n'apparaît plus déconcertante que sur la paroi réservée à l'apothéose de Paul III. Le pape lui-même, entre ces deux femmes à demi-vêtues qui soulèvent son manteau, semble présider une cérémonie profane. A voir ces deux déesses, les seins découverts, porter la tiare dans les nuages, on ne se douterait pas que le Concile de Trente tenait alors ses séances. Au lieu du geste pacifique de bénédiction, Paul III étend le bras comme s'il voulait séparer la lumière des ténèbres. A droite et à gauche, on s'en souvient, sont les groupes de Luther et de Gaetani, de François I*^"" et Charles-Quint. Le prélat et l'hérésiarque discutent sans appareil théâtral : on pourrait croire à des portraits. Les deux monarques, par contre, sont aussi ridicules que possible dans leurs costumes consulaires. Ce ne sont pas des potentats, mais deux athlètes aux muscles saillants qui tendent les mollets comme s'ils attendaient le moment de lutter non sur le champ de bataille, mais sur un champ de foire.

Ces peintures pâlissent et jaunissent tout ensemble depuis quelque trois cent cinquante ans dans la haute salle où le soleil ne pénètre jamais. Plus fraîches, quoique de la même époque, celles de Caprarola sourient aux rares visiteurs qui s'arrêtent sur la route de Viterbe pour aller les visiter. Les fresques du palais Farnèse ont perdu, avec l'éclat, le charme de la jeunesse ; elles se portent mutuellement préjudice par leur monotonie. On les tenait au xvi'^ siècle pour dignes d'estime. On professait de l'admiration pour les peintres du cardinal de Sant'Angelo, à telles enseignes qu'après avoir annoncé la mort de Taddeo Zuccari, Vasari écrit : « Federigo lui donna une sépulture à la Rotonda, près du tombeau où est enseveli Raphaël d'Urbino, de la même

6o6 ROME, LE PALAIS FARNÈSE ET LES FARNÈSE

profession. Et vraiment il est bien que l'un soit à côté l'un de l'autre ; car, de même que Raphaël mourut à trente-sept ans, le jour où il était né, c'est-à-dire un vendredi-saint, ainsi Taddeo naquit le i^^ septembre 1529 et mourut le 2 du même mois de l'année 1566 (i). » Ksquisser un rapprochement entre le peintre de l'École d'Athènes et un Zuccari, quelle impertinence ! Et, quand on a mis le Salviati au-dessus de ce Zuccari, quel blasphème !

Ou a imprimé que Vasari avait travaillé aux peintures de l'antichambre, comme si son silence ne réduisait pas d'avance à néant pareilles suppositions. Également inadmissible est l'hypothèse d'écrivains qui, trompés par une fausse interprétation du texte de Vasari, admettent que ce fut Federigo Zuccari qui termina l'ouvrage commencé par le Salviati. Ils ont pris leur parti en lisant cette phrase : « I^a grande salle du palais de Farnèse resta imparfaite à sa mort (2) », sans tenir compte de cet autre passage où, parlant du Salviati, l'historien écrit : « Il est bien vrai que cet ouvrage ne fut pas entièrement terminé par lui, mais par Taddeo Zucchero. » En réalité, il s'agit de deux salles distinctes, de deux entreprises successives, connue on le verra bientôt.

C'est toujours à Vasari qu'il faut recourir pour obtenir des renseignements sur les travaux artistiques de cette époque, quitte à contrôler et à rectifier, le cas échéant, ses assertions. Après avoir constaté le préjudice causé au cardinal de San'Angelo par la mort du Salviati, l'historien poursuit son récit en ces termes : « Les plus excellents peintres ayant fait défaut à Rome, ce seigneur, n'en voyant pas d'autre, décida de doimer la plus grande salle de ce palais à Taddeo qui accepta volontiers, espérant avoir l'occasion de montrer par ses efforts son talent et son savoir (3). » Vasari dit expressément : la sala maggiore di quel palazzo, c'est-à-dire la plus grande ; il ne s'agit plus ici du salotto, mais de la Sala, de la Salle des gardes, de la pièce où, selon l'usage romain, le maître dispose ses armoiries et son lit de justice. Mais connue cette pièce ne portait pas trace de peinture, les critiques superficiels,

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p. 104.

(2) Ihid., p. T03.

(3) Vasari, Opère, vol. VII, p.^98.

RANUCCIO FARNÈSE, CARDINAI, DE SANT'ANGELO 607

refusant d'admettre que Vasari la désignât dans le passage cité plus haut, ont préféré conclure qu'il se répétait et qu'il parlait encore du salotto.

Quand on connaît les dimensions colossales de la Salle des gardes, on comprend que Taddeo espérât acquérir quelque gloire en la décorant. A peine eut-il reçu les ordres du cardinal Ranuccio, (^u'il hc mit à l'ouviage. Il s'agissait avant tout de déterminer de quelle nature serait la décoration. Resterait-on fidèle au genre liistorique, ou aborderait-on la fable comme au casino d'Agostino Chigi, sur la rive opposée du Tibre ? Il est probable que ce fut, sur ce point, l'avis du cardinal qui prévalut. Son esprit sérieux l'éloignait sans doute des sujets profanes et de pure imagination, car il se prononça une seconde fois en faveur de tableaux empruntés aux annales de sa famille.

Il semble que ce fut d'abord Fulvio Orsini qui se chargea de formuler par écrit les idées de son patron et qu'Annibal Caro fut choisi pour prescrire au peintre la nature des compositions. Voici le passage d'une lettre écrite par Annibal à Orsini, le 5 octobre 1564 : « Un démon m'a enlevé la note que Votre Seigneurie m'avait laissée sur les compositions de la Salle et, quelque diligence que j'aie faite, je ne la retrouve pas. Je vous prie de m'en envoyer sur le champ une autre, si vous en avez copie, ou écrivezen de mémoire une partie, de façon que je puisse m'occuper des figures supérieures, car je ne puis sans cela rien résoudre avec messer Taddeo (i). e

lyorsque le cardinal de Sant'Augelo partit pour Bologne au printemps de 1565, il emmena Orsini avec lui. Caro resta seul chargé de sur\^eiller et de diriger les travaux préliminaires auxquels Zuccari se livrait depuis plusieurs mois. Voici ce que disait le poète en écrivant à Fulvio le 9 juin : « En ce qui concerne les affaires de rill™<^ cardinal, je n'ai pas manqué de me conformer à votre première instruction, et avant que S. S. 111"^"^ m'écrivît,

(i) Cuguoiii, Prose inediic del com. Annibal Caro (Iiiiola, 1S72). Caro à P. Orsini, Rome, 5 octobre 1564. Dans une note, Cugnoni écrit qu'il s'agit d'une des salles de Caprarola. L,es lettres publiées à la suite auraient dû lui faire reconnaître .son errevu-. Fulvio Orsini était, d'ailleurs, au service du cardinal Ranuccio et ne pouvait guère rédiger de notes pour Caprarola.

6o8 ROME, LE PAI.AIS FARNÈSE ET I.ES FARNÈSE

j'ai fait appeler messer Taddeo et, malgré la fièvre, je lui ai donné les inventions qu'il me demandait (i). Et selon votre avis, au-dessus des deux compositions relatives aux mariages, je lui ai donné pour l'une la Concorde et pour l'autre la Chasteté. En ce qui concerne la composition sur la cheminée qu'il me demande, comme elle a rapport à Vulcain et vise les autres vertus du Pape, j'ai pensé que l'on représenterait sa libéralité à l'égard des artistes de talent. Je lui ai déjà donné les médailles pour figurer la Concorde et la Chasteté et je lui donnerai la description de la composition séparée, comme il en a besoin ; et je lui ai fait entendre tout cela, ne pouvant aller moi-même le trouver. Mais j'espère être bientôt en bonne santé ; j'irai le voir et le pousserai au travail autant que je pourrai (2). »

Trois semaines plus tard, Caro revient sur le même sujet : « Je ne cesse de presser Taddeo, et hier encore nous fûmes ensemble et nous avons décidé sur presque tous les points ; il me reste simplement à m'occuper de certains remplissages en haut. Il n'a plus qu'à travailler quand il voudra et quand il pourra ; il s'excuse de n'avoir pu faire davantage jusqu'à présent, d'abord à cause de la maladie, et maintenant par suite de l'importunité du cardinal Farnèse, lequel veut à toute force qu'il aille passer dix jours à Caprarola, et il ne sait comment échapper. »

I/'été sévissait sur la cité des papes ; la fièvre avait atteint Caro comme Zuccari. Ces deux hommes ne s'en étaient pas moins mis d'accord sur les principaux éléments de la décoration. En attendant le moment de dresser le « pont » dans la Salle des gardes, Taddeo prenait des notes, traçait des croquis au crayon ou à la plume, traduisait en langage plastique les idées du traducteur de Virgile. Devait-il couvrir de fresques les murs hauts de quinze mètres, ou la peinture s'arrêterait-elle en chemin, par exemple à la hauteur des secondes fenêtres ? Chacun peut se livrer à des conjectures, car le peintre n'a pas fait de confidences à cet égard. On sait seulement qu'il devait représenter deux mariages, celui d'Ottavio et celui d'Orazio, je présume, puis un

(i) Par inventions {invenzioni), il faut entendre non seulement le sujet, mais des indications détaillées sur la façon dont il doit être conqMis. (2) Cugnoni, op. cil., Caro à F. Orsini, Rome, 9 juin 1505.

RANTTCCIO FARNÈSE, CARDINAT, DE SANT'ANGEI.O 6oQ

Vulcain, des figures allégoriques, Paul III protégeant les arts. Il y avait donc, dans le programme concerté, des tableaux d'histoire, des personnages mythologiques et des représentations symboliques. On est même en droit d'admettre que les scènes composées en l'honneur des Farnèse, placées en pleine lumière, devaient être surmontées de figures du genre de la Chasteté et de la Concorde.

Je ne sais rien de plus sur ce projet qui ne reçut jamais, on a des raisons de le croire, un commencement d'exécution. Ranuccio mourut le 28 octobre 1565, et moins d'un an après, Taddeo le suivait dans la tombe. Vasari écrit, à la vérité, en 1566, que Federigo Zuccari hérita des commandes faites à son frère. Il exprime le vœu que cet artiste termine l'entreprise de Caprarola et décore la grande salle du palais Farnèse. On verra plus loin que les peintures de Caprarola furent rapidement conduites à terme. L,es idées de Caro pour la Salle des gardes du palais de Renne restèrent, par contre, irréalisées.

La décoration de l'appartement au moyen de peintures à fresque demeura donc une exception au palais des Farnèse. Chaque fois que les maçons lui livraient un salon, Ranuccio le remettait aux charpentiers, aux menuisiers, aux marl)riers, aux él)énistes. Pendant que les uns dressaient les charpentes qui devaient tenir suspendus les lambris refouillés, d'autres en découpaient, en sculptaient et en ajustaient les pièces. Puis on cachait la nudité des murs par d'épais damas, des velours de la Ligurie, des cuirs d'Espagne ou des tapisseries d'Arras. Pour masquer les l^aies de communication et isoler les salons, au lieu de panneaux mobiles, on disposait de lourdes portières à l'instar de celles qui sont restées aux portes des églises ; on les relevait les jours de réception ou pour livrer passage aux visiteurs d'un certain rang. Les bahuts sculptés, les tables et les consoles de marbre, les hauts fauteuils et les antiques tirés du magasin achevaient l'aménagement.

Le salon qui fait suite à la chambre à coucher du cardinal est une pièce de passage. Sur une des portes, une inscription en lettres d'or exalte le nom du maître. Le plaîond renferme un écusson fleurdelisé, puis, deux fois représenté, un éphèbe qui arrose la tige de la plante symbolique.

6lO ROME, LE PALAIS FARNÊSE ET LES FARNÈSE

Vient enstiite un salon médiocrement éclairé par deux fenêtres. Une superbe cheminée porte cette épigraphe : RANUTIUS FARNESIUvS CARD. Le plafond inaugure un style nouveau qui diffère de l'ordoniiance chère à San Gallo. Ce ne sont plus des compartiments qui se succèdent dans un ordre régulier, mais une vraie composition architectonique, un tableau dont la clarté ne laisse, d'ailleurs, rien à désirer. Des masques, des fleurs, des animaux chimériques se mêlent aux motifs ordinaires d'ornementation. Au centre, l'écusson particulier de Sant'Angelo indique clairement que ce plafond fut posé par son ordre. Tout porte à croire qu'il fut élaboré sous les yeux de Vignola et qu'il reçut l'approbation de Michel-Ange. La frise qui court sous le soffite contient des emblèmes choisis par Fulvio Orsini ou par Annil^al Caro : un bouclier attaché à un arbre, une tête d'enfant soufflant sur un nuage, une trirème et un disque énigmatique.

La salle qui suit est la plus vaste de celles qui donnent sur la via de' Farnesi. La lumière y entre librement par trois fenêtres. Dissimulée probablement par des tapis, une trappe servait à masquer un escalier qui desser\'ait une chambre secrète éclairée par une fenêtre étroite et grillée. On pouvait déposer dans ce réduit, selon les circonstances, pour les soustraire aux recherches, des bijoux de prix, des sommes d'argent, des armes, des papiers compromettants ; ses grandes proportions permettaient à un secrétaire d'y travailler et d'y coucher; rien n'empêchait qu'on ne s'}" réfugiât soi-même, le cas échéant. L'existence de cette retraite, conforme aux habitudes du temps, s'accordait avec l'appareil défensif du monument. Les menaces du duc d'Albe venaient de prouver, une fois de plus, que ces précautions n'étaient pas inutiles.

La cheminée monumentale porte, sur une plaque de vert antique, cette devise hospitahère : ASSIDUO LUCEAT IGNE, ce qui atteste que les Romains du xvi"^ siècle n'éprouvaient pas le dédain que ceux du xix^ professèrent pour le feu.

Le plafond de ce salon se déchiffre facilement ; ses divisions inégales sont symétriquement disposées dans un ordre régulier ; les compartiments se coupent à angle droit, sauf en ce qui concerne deux hexagones qui accompagnent à droite et à gauche le

RANUCCIO FARNÈSE, CARDINAL DE SANT'ANGEI-<0 6iI

caisson central, lequel porte les armes d'un cardinal Farnèse, d'Alessandro selon toutes les probabilités. Des culs-de-lampes, des fleurs de lis, des festons et d'autres ornements, répandus de toutes parts, assurent à ce plancher la splendeur qui lui convient. En l'absence de documents écrits, on peut admettre que cette pièce de menuiserie, exécutée sur les dessins de l'architecte, fut achevée au moment où le cardinal de Sant'Angelo venait de mourir, ce qui explique pourquoi l'écusson de son frère a pris la place du sien. Ces grands plafonds sculptés ne naissaient pas en un jour, pas même en une année. Pour les conduire à bonne fin, les suspendre et emboîter toutes les pièces qui les composaient, il fallait mettre en ligne une 'égion d'ouvriers et d'artistes.

C'est dans ce palais qui grandissait à vue d'œil que Ranuccio vécut sa vie de cardinal, sa vie studieuse et ordonnée d'homme d'Église selon le Concile. Il voyait chaque année son domaine s'élargir. Le nouveau palais brisait graduellement le cadre de l'ancien, comme le nouveau Saint- Pierre prenait peu à peu la place de la basilique primitive. Un jour, on plaçait une cheminée, on achevait une frise, on ajustait un plafond. Le cardinal finit par posséder un appartement composé de sept pièces aux vastes dimensions, desservies par une large galerie, salles splendides dans leur jeune vêtement, mais aussi froides que majestueuses.

Quand le cardinal s'éveillait, les matins d'été, ses regards se portaient instinctivement vers les rosaces du plafond où semblaient éclore des fleurs géantes. Les audaces mythologiques de la frise n'offusquaient pas sa simplicité sacerdotale ; élevé par des humanistes et entouré d'humanistes, il n'y voyait qu'un caprice poétique. Par les froides nuits d'hiver, lorsqu'il se levait avant le soleil, il ne dédaignait pas de s'approcher de la cheminée de Vignola où les camériers allumaient de grandes flambées. Puis, sa messe dite dans la chapelle voisine, à la lueur des cierges, il vaquait aux nombreuses occupations qu'entraînaient après elles les hautes charges dont il était revêtu.

Fulvio Orsini habitait déjà le second étage du palais, avec les livres du cardinal et ceux qu'il possédait lui-même. L'ancien casino et la palazzina construite dans le jardin servaient aussi

6l2 ROME, LE PALAIS FARNÈSE ET LES FARNÈSE

d'habitation aux principaux chefs de senace (i). Le reste de la « famille » gitait tant bien que mal dans les maisons voisines du palais.

Les marbres qui formaient le musée Farnèse changèrent souvent de place tandis que Sant'Angelo vécut. Ils sortaient du magasin et de l'atelier des restaurateurs à mesure que l'architecte remettait au cardinal une galerie ou un salon. Les documents ne disent pas que Ranuccio se soit livré à l'acquisition de statues antiques, bien qu'il ait déboursé vers 1561 la somme de mille écus pour acheter à Alcssandro Corsini, par l'intermédiaire de Fulvio, une collection de médailles et d'objets provenant de fouilles archéologiques (2).

Ranuccio fut créé, le 12 mars 1564, cardinal-évêque par le pape Pie IV. Il reçut en partage le siège suburbicaire de la Sabine que son frère aîné abandonnait pour celui de Frascati. Le 28 avril précédent, il était devenu archevêque titulaire de Bologne, charge lucrative et fort ambitionnée. Ranuccio partit pour la Romagne au printemps de l'année suivante, escorté d'une petite cour, de Fulvio Orsini et de Latini.

IvC peuple de Bologne accueillit son archevêque avec de bruyantes démonstrations d'allégresse ; le nom de Farnèse était de longue date populaire parmi les Romagnols. Le duc de Parme ne manqua pas cette occasion de relever la prise de possession du siège archiépiscopal par son frère ; il se rendit à Bologne avec une suite brillante. Le cardinal, entouré de puissants seigneurs et de savants tels que Carlo Sigonio, Gianvincenzo Pinelli et Ulisse Aldrovandi, n'eut pas de peine à gagner le cœur de ses diocésains. Il célébra la fête des Apôtres au milieu d'eux, puis il partit pour Parme afin de remercier Ottavio de son assistance. La mort l'y attendait. Il succomba le 28 octobre 1565 à l'assaut d'un mal inopiné ; à peine avait-il accompli sa trente-cinquième année.

Cette fin prématurée causa des regrets unanimes. Ottavio, qui recueillit son dernier soupir, ne fut pas plus ému qu'Alessandro

(i) Archives de Naples. Carte Parn. Fasc. ii" 780 (anc. inv.) Ragguaglio délie case economiche, 13 janvier 1680 : « La Palazzina ivi fabbricata (in giardino)... il casino antico posto in detto giardino. »

(2) Lanciani, Scavi, II, p, 162.

iL\XUCCIO FARNÈSE, CARDINAI. DE SANT'ANGEI^O 613

recevant le courrier porteur de la funeste nouvelle. Mais la plus affligée fut sans contredit sa vieille mère, Girolama Orsini, qui l'avait fait son héritier conjointement avec le cardinal Alessandro. Ainsi, des petits-enfants de Paul III, les premiers à disparaître furent les deux plus jeunes, ceux qui, par des vertus différentes, donnaient les plus belles espérances d'une vie sans reproches. Les contemporains expriment unanimement l'opinion que Ranuccio était digne de sa fortune. Charles Borromée, le futur saint, célébra ses mérites dans le consistoire. Pie lY proclama que l'Église subissait une diminution. Si Ranuccio avait vécu, les annales de la papauté compteraient peut-être deux Farnèse parmi les successeurs de saint Pierre, car il répondait à l'idéal des pères du Concile de Trente, idéal que réalisa Pie V. J'incline à croire qu'il aurait repoussé de toutes ses forces un honneur qui semblait, à d'autres égards, devoir revenir à son frère aîné. Le conclave aurait, d'ailleurs, hésité à infliger une pareille mortification au chef reconnu de la maison Farnèse. Mais Alessandro avait peutêtre assez de grandeur d'âme pour s'effacer de lui-même, au moment psychologique, afin d'assurer à sa famille et à sou nom les avantages de toute sorte attachés au suprême pontificat. Ce sont là, d'ailleurs, je me hâte de le confesser, des conjectures vaines et sans objet.

Ranuccio avait dicté ses volontés dernières le 25 octobre, trois jours avant sa mort, dans le palais ducal. Après avoir proclamé le devoir de ne pas mourir intestat et recommandé son âme à Dieu, il avait institué sa mère et ses deux frères héritiers universels de ses biens (i).

Sa dépouille mortelle fut transportée dans l'île Bisentina. Là reposaient Pier Luigi et Ranuccio l'Ancien ; là Girolama Orsini voulait être enterrée. Alessandro fit élever un monument à sa mémoire par Giacomo délia Porta dans la basilique de Saint-Jean-de-Latran. Le sculpteur devait utiHser deux colonnes de marbre et certains matériaux provenant du mausolée de Paul III et qui n'avaient pas été employés. La dépense devait

(i) Archives de Xaples. Copie de l'acte dressé par Giovanantonio Motiticelli, notaire public à Panne, 25 octobre 1565.

6l4 ROME, LE PAIvAIS FARNÈSE ET I.ES FARNÈSE

monter à six cents écus (i). Fnlvio Orsini s'était chargé du soin de veiller à l'exécution de ce monument en sa qualité de chanoine de la basilique. Voici l'inscription qui y a été placée :

RANUTIO FARNESIO PAUU III. PONT. MAX. NEPOTI

EPISCOPO CARD. SABINENSI MAIORI POENITENTIAR.

HUIUS ECCLESI^ ARCHIPRESBYTERO.

(i) Ronchini et Poggi, Le lettere : Orsini au Card. Fanièse, i8 août 1581.