UN MÉCÈNE AU XVI^ SIÈCI^E — ALESSANDRO FARNÈSE

Si Annibal Caro s'est plu à ciseler les périodes de cette épître, la pensée est bien celle du cardinal. Que de grâce dans cette familiarité d'un grand de la terre avec un illustre écrivain ! Tout y respire la franchise, un aimable abandon, jusqu'à cette allusion à l'économie de Paul III, — notre pauvyc vieux, — comparée à la prodigalité de Jules. Il était presque tenté de s'écrier avec Tityre qu'un dieu lui faisait ces loisirs. Comblé de biens, entouré de clients et d'amis, il ne lui était pas impossible, dans la retraite, de se montrer philosophe.

On a vu comment l'astuce d'un ministre impérial et la mobilité d'un pape jetèrent Alessandro dans l'exil. Il lui fallut attendre la chute des Carafïa pour rentrer à Rome la tête haute. A trente-neuf ans, notre cardinal, sans renoncer à ses ambitions, résolut de vivre librement la vie que le destin lui réservait.

Pour jouer en perfection le rôle d'un mécène, la sagesse consiste à prendre pour modèle l'ami d'Auguste, surtout quand on compte connue lui des ancêtres étrusques. Dans sa villa de Tibur, Mécène groupait les sénateurs, les chevaliers, Virgile, Horace, Properce. Farnèse n'avait qu'un signe à faire pour être entouré de grands seigneurs et de beaux esprits. Encore lui fallait-il une maison de campagne. Toutes sortes de souvenirs l'attachaient à Capodimonte et à Gradoli, mais ces domaines étaient éloignés de Rome et enclavés dans le duché de Castro. I,e cardinal estima qu'il devait à ses amis de leur épargner les ennuis d'un long voyage et qu'il se devait à lui-même de les traiter chez lui. Il décida de planter sa tente dans un endroit solitaire assez proche de la capitale pour qu'on s y transportât en une journée, assez éloigné pour qu'on y fût à l'abri des fâcheux.

Alessandro avait reçu Ronciglione en partage à la mort de son père. Le pays, situé dans le bassin du Tibre, est accidenté. Les monts Ciminiens, qui inspiraient aux anciens une crainte superstitieuse, ferment l'horizon. Ces montagnes tapissées d'arbres séculaires s'abaissent vers la plaine en molles ondulations ; elles invitent les citadins aux villégiatures estivales. La plaine, en forme de trapèze, où surgit l'arrête osseuse du Soracte, s'étend

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jusqu'au pied des Sept Collines. I^e voyageur, qui descend des hauteurs verdoyantes et se dirige vers le Midi, rencontre d'abord un lac en miniature, paisiblement assoupi au fond d'un cratère éteint comme une couvée de merles dans le nid abandonné d'un vautour. Des bois épais, pittoresquement étages, rafraîchissent ses bords. Une légende raconte qu'Hercule, trouvant le pays aride, ût jaillir d'un coup de sa lance les eaux qui forment le gracieux lac de Vico.

C'est dans cette région, en un lieu nommé Caprarola, que Farnèse construisit sa maison de plaisance. Caprarola est à deux lieues de Ronciglione et à trente-six milles de Rome. On y rencontrait alors une rocca ou, tout au moins les bases d'une forteresse, construction qui remontait à une époque où Paul III n'était encore que cardinal ; elle rappelait le souvenir de Baldassar Peruzzi (i) et occupait une position éminente dans une région aux aspects variés dont l'air est pur et vivifiant. J'imagine que le cardinal éprouva du plaisir à prendre pour assise de son château un ouvrage commencé par son grand-père. Il ne déplaisait pas non plus à ce descendant d'une lignée de soldats que sa maison de campagne gardât comme un reflet d'architecture militaire (2). Aussi décida- t-il que l'édifice conserverait la forme pentagonale. Vignola, que Farnèse prit pour architecte, accueillit sans déplaisir l'idée de résoudre un problème difficile, celui d'inscrire une cour ronde et des pièces rectangulaires dans un pentagone régulier. Il y avait là matière à réflexions profondes, à savants calculs, à combinaisons séduisantes pour le continuateur de Vitruve.

J'ignore la date à laquelle les travaux commencèrent. Vasari n'y fait même pas allusion. Nombre d'auteurs admettent que Vignola se mit à l'œuvre en 1547. I^e comte Frangipane, qui partage cette opinion, assure que le château achevé fut béni

(i) Vasari, V, p. 450, parlant de San Gallo, écrit : « E fece allora il disegno délia fortezza di Caprarola. » Aucun dessin ne conunente ce texte laconique. Par contre, les Offices possèdent un dessin de Peruzzi où l'on voit ces mots de sa main : « Ser vSilvestro da Caparrola ebbe juli 16 da me Baldassare arcliitetto da Sieua. »

(2) Milizia l'appelle « un bel misto di architettura civile e militare. »

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le 25 avril 1559 (i). Mais aucun historien ne fournit sur ces différents points même un commencement de preuve (2).

On compare volontiers Caprarola à la villa Lante de Bagnaia et à la villa d'Esté de Tivoli. On a prétendu que Farnèse voulait écraser les liante et le cardinal de Ferrare. Il y a des légendes singulières. Ne raconte-t-on pas que notre cardinal, curieux de montrer son mépris de l'argent, lit peindre à fresque les voûtes de Caprarola taudis qu'il se servait des sapins de Vico pour les plafonds du grand palais de Rome (3) ? Ce sont là des anecdotes inventées pour l'amusement des touristes. Il y avait beau jour que San Gallo avait dessiné ses lambris quand Vignola devint l'architecte d'Alessandro Farnèse.

On aperçoit le château de loin ; il domine le bourg de Caprarola. Une rue droite traverse le village efe aboutit à une place. Une suite de rampes douces conduisent au château flanqué de bastions aux angles et entouré de fossés sur lesquels est jeté un pontlevis. La masse semble à première vue un carré parfait. Une tour rectangulaire s'appuie sur l'angle opposé à la façade principale. Aucun détail n'appelle l'attention, aucun ornement décoratif ne la distrait. Livré à ses propres inspirations, Vignola rejette résolument les procédés de Michel- Ange et se rapproche des classiques. On reconnaît dans son stjde la main qui a dessiné les édifices de la \neille Rome. Mais, en suivant ses modèles, il ne les copie pas servilement ; il les interprète. A des exigences nouvelles, il répond par des formules nouvelles. Les façades restent correctes, majestueuses, un peu froides. L'architecte réserve les ressources de son esprit pour créer l'organisme intérieur.

(i) Memorie sulla Viia e i Fatti del Card. Alessandro Farnèse. (Rome, 1876), p. 76.

(2) Mon sujet ne comporte pas l'étude de ce problème. Je me bornerai aux observations suivantes : 1° A. Manzuoli recommande Vignola à Pier Luigi Farnèse par vme lettre du 5 février 1546 ; 2° Pini et jMilanesi établissent que Vignola suivit le Primatice en F'rance et qu'il revint à Rome en 1550 ; 3" Mgr Toniaso del GigUo écrit le 3 mai 1559 au card. Farnèse : « Avec la grâce de Dieu, vendredi dernier, après avoir fait dire la messe à cet effet, on a commencé la construction du palais de Caprarola qui sera poursuivie avec ardeur» ; 5° Vignola mourut en 1573 sans avoir mis la dernière main à son ouvrage.

(3) Cancellieri, Il Lngo.

Le château repose sur d'énormes substructioiis voûtées. On arrive par un perron à la Salle des gardes et à la cour soutenue elle-même, au-dessus d'un vaste souterrain circulaire, par un pilier qui s'épanouit à la manière d'un palmier. Cette cour ronde, comprise entre deux étages de portiques qui la dominent sans l'écraser, est délicieuse d'intimité. La lumière qui joue sous les arcades lui imprime un charme indéfinissable. Un escalier tournant mène à l'étage supérieur ; son ordonnance ingénieuse a été souvent imitée, égalée jamais. Les trois ordres classiques superposés selon le canon vitruvien figurent dans la décoration. Le portique du premier étage rehe entre elles les pièces de l'appartement d'honneur. Les salons ont l'ampleur qui convient à une demeure royale. Le visiteur ne se doute pas, en les parcourant, du tour de force accompli par l'architecte pour combiner des figures géométriques qui paraissent d'abord inconciliables : un pentagone, un cercle, des rectangles. Vignola s'est joué de ces difficultés avec la virtuosité d'un maître qui a pénétré tous les secrets de son art.

Les hôtes, les courtisans, les secrétaires, les officiers, la « famille )) enfin, logeaient au-dessus et au-dessous du patron. Les écuries, à proximité du château, avaient ce caractère grandiose qui frappe à Chantilly ; on y installait soixante chevaux. Le parc, ceint de murs élevés, occupait un vaste espace. Le cardinal trouva sur place les éléments d'un jardin tel qu'on le comprenait alors : un terrain en pente, de beaux arbres, des eaux vives. Vignola fit du parc une annexe du château ; son ordonnance architectonique invite aux réceptions d'apparat. Rampes, terrasses, pavillons, balustres, jets d'eau encadrés par d'épais massifs de verdure, sapins, platanes, cyprès, ormes composent des motifs de décoration au même titre que les vases et les statues de marbre. Les arbres et les plantes se développent dans les limites fixées par l'architecte et selon, son caprice. L'art, ou si l'on veut, l'artifice joue ici le premier rôle. C'est le triomphe de l'homme sur la nature.

Taddeo Zuccari, appelé à peindre les salons, y a donné sa mesure. Tableaux d'histoire, sujets allégoriques, scènes tirées de la fable couvrent les voûtes et les murs. Des légendes expliquent

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le sens des compositions exécutées à la gloire des Farnèse. Le grand salon, avec ses cinq fenêtres ouvertes dans la direction du Soracte et de Rome, est rempli de peintures qui célèbrent les gestes d'Hercule, créateur du lac de Vico. 1,' Aurore embellit la chambre à coucher du cardinal et la Solitude son cabinet de travail (i).

Comme tant d'autres, à l'époque de la Renaissance, ces fresques sont le fruit d'une curieuse collaboration. Si Taddeo et ses compagnons les ont brossées, on peut dire qu'elles ont été conçues par Annibal Caro, d'après les instructions ou tout au moins avec l'approbation du cardinal Farnèse. Nous connaissons la genèse des peintures qui ornaient la chambre à coucher de Sa Seigneurie. Une lettre d'Annibal Caro établit dans quelles étroites bornes le peintre pouvait se mouvoir. Le début de cette missive met les points sur les i. « Il ne suffit pas que je vous parle de vive voix — écrit-il à Taddeo — des sujets que le Cardinal m'a commandé de vous donner pour les peintures de Caprarola ; car, outre l'invention, il faut rechercher l'ordonnance, les attitudes, les couleurs et beaucoup d'autres détails, selon que je trouve à propos d'en faire la description. Je coucherai donc par écrit le plus succinctement et le plus clairement possible tout ce qui me vient à l'esprit. » Suivent dix-huit pages imprimées, et il ne s'agit que d'une seule pièce. Le secrétaire du cardinal fournit le sujet, indique la place des compositions ; il s'étend sur le nombre et le caractère des personnages ; il décrit les attributs qui les feront reconnaître ; il précise les accessoires propres à compléter les scènes. Encore un peu, il dessinerait les figures. Et, par le fait, son ingérence descend jusqu'à indiquer les couleurs qui rehausseront le vêtement de l'Aurore. « Ce doit être, écrit-il, une jeune fille de cette beauté que les poètes s'efforcent de décrire, en la composant de roses, d'or, de pourpre et de rosée. Son vêtement doit être blanc jusqu'à la ceinture, subtil et comme transparent, puis écarlate jusqu'aux genoux, couleur d'or enfin des genoux aux pieds. Et la robe, soulevée par le vent, doit ondoj^er en plis gra-

(i) Voir l'ouvrage de G.-G. de Premier, Illustri fatti Farnesiani coloriti nel R. Palazzo di Caprarola dai fratelli Zuccari.

deux (i). )) On serait tenté de croire que le peintre va se révolter contre l'indiscrétion du poète, ou tout au moins essayer de reprendre sa liberté. Pas le moins du monde ! C'est l'artiste au contraire qui sollicite les avis de plus docte que lui et s'appuie sur son érudition. Quant à Vasari, qui reproduit in extenso la lettre de Caro, il ne lui vient même pas à l'esprit de protester au nom de la dignité de l'art (2).

Federigo Zuccari acheva l'œuvre commencée par son frère, et c'était une œuvre colossale. Farnèse appela d'autres artistes à embellir son château. La salle de la Mappemonde fut livrée, ce semble, à Tempesta qui exécuta également, dans le portique de la cour, des fresques aujourd'hui perdues ou peu s'en faut (3).

Michel de Montaigne, qui visita Caprarola en 1581, décrit fort exactement ce qui a frappé ses yeux. Après avoir proclamé qu'il n'a pas vu de plus beau château en Italie, il déclare que l'on reconnaissait à première vue Henri II et ses fils, Catherine de Médicis, la reine de Navarre et le connétable, tant ces portraits étaient frappants.

Farnèse voulut avoir à Rome même un casin où il pût réunir ses amis en petit comité. Quand Paul III ceignit la tiare, la colline du Palatin était occupée par des enclos de moyenne grandeur auxquels les Romains donnaient le nom de « vignes ». Les palais impériaux ne laissaient plus voir que des pans de mur au pied desquels on cultivait des plantes maraîchères. Le cardinal Alessandro acheta en 1542 la vigne Maddaleni qui dominait le Campo Vaccino, et la vigne Palosci sur l'emplacement où l'on a retrouvé de nos jours la maison des Vestales. Ranuccio se rendit acquéreur,

(i) A. Caro, Lettox/amiliavi, a Taddeo Zuccari, pittore, Rome, 15 novembre 1562.

(2) Vasari, Opère, vol. VII, p. 115 et suiv. Vasari dit encoi-e : a Bien qite toutes ces belles inventions de Caro fussent pleines de caprice, ingénieuses et lotiables, Taddeo ne put exécuter que celles qui se conciliaient avec l'espace libre; ce cjui prouve que pour qui n'est pas du métier, les plus belles créations sont souvent inexécutables. »

(3) Roncliini et Poggi, Fulvio Orsini e sue Lettere ai Farnesi. Orsini écrit à Farnèse, le 6 septembre 1573, pour lui proposer de conduire à Caprarola le peintre Giovanni Antonio qui aurait intérêt à voir les lieux avant de commencer ses dessins. L'artiste, que Roncliini déclare être Tempesta, se rend à Caprarola au mois d'octobre suivant.