III. Églises et Édifices religieux (p

1° Sur la rive gauche du Tibre, p. 185. 2° Sur la rive droite du Tibre, p. 515.. * 5° Hors les murs, p. 549.

Dans chacune de ces sections topographiques, nous nous dirigeons toujours de l'Est à l'Ouest, en suivant, autant que possible, dans l'intérieur des édifices, les itinéraires usités dans les guides les plus connus.

Nous avons pensé qu'il était utile et même nécessaire de joindre, dans beaucoup d'églises, à la description des peintures proprement dites, fresques et tableaux, celle des mosaïques qui restent les plus importants et précieux témoignages de l'art chrélien, depuis le ive jusqu'au xne siècle, et dont la vue et l'étude ont exercé de tout temps une si grande influence sur l'art religieux et monumental.

Nous devons exprimer, ici, notre reconnaissance à toutes les personnes qui ont bien voulu nous prêter leur appui et leur concours, notamment à M. de Navenne, ministre plénipotentiaire, chargé d'affaires de la République française auprès du Saint-Siège, dont l'intervention bienveillante nous a fait ouvrir toutes les portes du Vatican, même celles des appartements particuliers de Sa Sainteté, à Mgr le Cardinal délia Volpe, au R. P. Ehrlé, le savant bibliothécaire du Vatican qui nous a permis de visiter le Musée Chrétien, à M. Àdolfo Venturi, conservateur de la Galerie du Palais Corsini, membre associé de l'Institut de France, dont l'obligeance amicale ne nous a jamais fait défaut.

M. Jean Guiffrey, attaché à la Conservation des Peintures et Dessins au Musée du Louvre, nous a, comme pour les volumes précédents, prêté son concours dévoué. C'est à la gracieuseté de M. Anderson, de Rome, que nous devons la communication des clichés photographiques servant à l'illustration du volume.

LA PEINTURE RELIGIEUSE A ROME

Home, siège de la Papauté, est naturellement la ville où l'on peut étudier, avec le plus de suite, les développements et les évolutions de la peinture religieuse. Depuis dix-sept siècles, presque toujours, c'est à Rome que les artistes, indigènes ou étrangers,, ont subi le plus fortement l'influence simultanée des deux traditions où cet art s'est sans cesse ravivé : la tradition gréco-romaine <le l'Antiquité, la tradition « hretienne du Moyen Age. La première n'a cessé d'y demeurer vivante et active, même aux plus basses époques, dans les magnifiques débris des édifices antiques; plus tard, à partir du xv siècle et du réveil de l'esprit classique, elle y redevient souveraine par l'abondance des chefs-d'œuvre jaillis de terre et recueillis avec piété. La seconde, depuis le iv" siècle jusqu'à nos jours, n'a cessé, sous l'influence locale des divers pontifes et l'influence générale de la culture européenne, de s'y modifier, entre les mains des architectes, sculpteurs et peintres, suivant les transformations des sentiments et des imaginations dans le i nie catholique.

transformations aussi fatales et continues, que celles delà vie sociale et intellectuelle, des idées et des iineuis, malgré la stabilité du dogme et dans l'unité de la 'foi.

Sauf quelques vestiges de décorations murales, la plupart bien détériorées, qu'il faut chercher dans les Catacombes, il ne reste rien, dans les édifices romains, des fresques ou tableaux dont les Chrétien! les ornèrent dès que leur culte, reconnu par Constantin, put être exercé publiquement. Les mosaïques ont mieux résisté au temps ; la série en reste encore assez complète pour nous montrer toutes les évolutions de la peinture chrétienne, depuis sa formation, dans un milieu à demipaïen au iv" siècle, à travers les pires époques de la décadence déterminée par les invasions barbares, jusqu'à sa lente renaissance, sous les influences byzantine et toscane, aux xn" et xin" siècles. La coupole de

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Sainte-Constance, avec ses rinceaux fleuris, semés de figurines souriantes et légères, entourant des scènes de vendanges et de moissons, l'abside de Sainte-Pudentienne avec son beau Christ, philosophe et orateur, enseignant sa doctrine à de nobles apôtres, largement drapés dans leurs toges, sous la protection de deux majestueuses patriciennes, suffisent à prouver avec quelle aisance le premier art chrétien, sous Constantin et ses successeurs, calme, souriant et sain, reprenait simplement la suite de l'art antique.*

Le transfert du siège de l'Empire à Byzance, devenue Constantinople, le sac de Rome par Alaric (409), arrêtent ce mouvement. A mesure que les calamités s'accumulent pour ruiner et dépeupler la grande ville (Invasion et sac des Vandales en 455, des Visigoths en 472, fin de l'empire romain en 474), l'autorité de la tradition antique s'atténue, la main-d'œuvre s'affaiblit. L'imagination des Chrétiens, en revanche, se délivre et se renouvelle. Durant ces misères des ve et vie siècles, tandis qu'à Ravenne, résidence des empereurs d'Orient ou de leurs représentants, s'épanouit, avec une splendeur inattendue, le nouvel artbyzantin, à Rome même, sans cesse ensanglantée et pillée, le zèle actif des grands pontifes, lutte toujours avec éclat contre la montée de la barbarie. Les deux belles figures de YEglise des Gentils, et de YEglise des Circoncis, à Sainte-Sabine, se rattachent encore à l'art antique. L'œuvre capitale entreprise et achevée par Sixte III (452-440), la décoration de Tare triomphal et de la nef dans la basilique de Sainte-Marie-Majeure, sans rompre avec les traditions séculaires, témoigne, pourtant, d'un esprit plus libre et de tendances déjà plus naturalistes dans la conception et l'exécution d'un ensemble typique. Dans l'arc triomphal, on trouve les premières représentations des scènes évangéliques qui deviendront les thèmes courants de l'art au Moyen Age, Y Annonciation, la Présentation au Temple, Y Adoration des Rois Mages, Jésus-Christ parmi les Docteurs, le Massacre des Innocents. La peinture historique de la religion nouvelle fait, en même temps, ses premiers essais, dans les trente-six compartiments de la nef, les Scènes Urées de V Ancien Testament; là, le peintre s'inspire, pour les compositions et les costumes, des bas-reliefs de la colonne Trajane et des autres monuments romains encore subsistants, comme le font, à la même époque, dans leurs miniatures, les enlumineurs des manuscrits chrétiens. La décoration de Saint-Paul-hors-les-murs, détruite par l'incendie de 1825, avait été achevée entre 440 et 461 ; les mosaïques de la basilique reconstruite

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en reproduisent la disposition. Heureusement, le temps a mieux respecté la délicieuse décoration, toute symbolique, fleurie et printanière.

de l'Oratoire de Saint-Jean-l'Évangéliste, exécutée bous !<■ | Life

Hilaire (461-407).

A partir du vi' siècle, jusqu'au xi", malgré le voisinage des chefsd'œuvre de Ravenne, malgré les constants eflbrts des pontifes, dans Rome, d'abord mal défendue par les empereurs d'Orient contre de nouveaux Barbares, puis livrée à d'interminables querelles intérieures, la décadence poursuit son cours. Les œuvres, d'ailleurs, sont toujours nombreuses; le plus souvent copiées d'après les modèles antérieurs, elles gardent encore, dans leur maladresse technique, un bel aspect décoratif et monumental. L'abside des Saints Côme et-Damien (596-5S9) marque l'introduction d'éléments étrangers et du réalisme septentrional dans la tradition romaine. Au vu* siècle, dans l'abside de Sainte-Agnès, la sainte, richement vôtue à l'orientale, se dresse avec la dignité d'une impératrice byzantine, et Yoratoire de Saint-Venance. ainsi que la ligure de Saint Sébastien à Saint-Pierre-aux-Liens, porte aussi des traces de l'influence dominante. Les ouvrages du fÙT et du xr siècle, malgré les tentatives éphémères de la restauration carolingienne, restent les plus médiocres par la nullité de l'invention et la pauvreté du style. Le triclinium du Palais de Latran, les absides des églises Saints -Nérée-et-Achillée. Sainte Marie-de la Nacelle, Sainte-Praxède. Sainte-Cécile, attestent tristement les misères de ces siècles lamentables.

Au xii" siècle, seulement, le génie des artistes romains se ressaisit et s'efforce de renouer les traditions interrompues. La décoration de l'église Sainte-Marie-du-Transtévère (façade, arc triomphal, voûte absidale) et celle de Sainte-Françoise-Romaine, contemporaines des mosaïques de la basilique Saint-Marc à Venise, de la Chapelle Palatine, de la Martorana, de la cathédrale de Monreale en Sicile, sans égaler ces chefsd'œuvre, témoignent d'une intelligence nouvelle du décor religieux. Au siècle suivant, Vabside charmante de Saint-Clément résume l'esprit décoratif des artistes indigènes, quelques années avant que leurs rivaux de Toscane, déjà plus actifs et plus renommés, ne fassent, décidément, leur apparition dans la ville éternelle. Entre 1288 et 1292, sous le pontifical de Nicolas IV, deux religieux, Jvr.oi'o Tohriti, de Florence, Jacopo da Camerino, développent, dans les absides de Sainte-Marie-Majeure et de Saint-Jean-de-Latran de grandes compositions qui vont rapidement

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devenir des modèles souvent imités. En 1508, Gaddo Gaddi et Filippo Rusuti, de Florence, viennent achever et compléter la décoration de Sainte-Marie-Majeure, laissée inachevée par Fra J. Torriti. Dans l'intervalle, d'ailleurs, le plus célèbre artiste de l'Italie, le hardi rénovateur de l'art pittoresque, Giotto, était venu passer quelque temps à Rome. La plupart de ses travaux ont disparu. Néanmoins la grande mosaïque de la Barque, sous le péristyle de Saint-Pierre, les fragments d'un grand retable, dans la sacristie de la même basilique, suffisent à expliquer comment, là comme ailleurs, l'influence de son génie, clair, vivant, élevé, fut rapide et décisive. Le meilleur artiste local, Pietro Cwallini, se range à ses principes en décorant, en 1551, le soubassement de l'abside à Sainte-Marie-du-Transtévère. Malheureusement le transfert de la papauté à Avignon et les calamités qui accompagnèrent le Grand Schisme, en ruinant Rome abandonnée, y ralentirent le mouvement durant plus d'un siècle, jusqu'à la décision du Concile de Constance qui assura la tiare sur le front d'un Romain, Martin V, de la grande famille des Colonna (1417).

Avec Martin V, le génie de la Renaissance entre à Rome; il n'en sortira plus. Tous ses successeurs, durant le xve siècle, sauf le premier des Rorgïa, Calixte III, qui régna seulement trois ans, sont des humanistes, lettrés et enthousiastes, comme Eugène IV, Nicolas V, Pie II, des collectionneurs et amateurs ardents, comme Paul II, Sixte IV, Innocent VIII, Alexandre VI. Les peintres les plus fameux de la péninsule, en même temps que les architectes et sculpteurs, sont appelés par eux et laissent leurs chefs-d'œuvre dans les églises ou au Vatican. Sous Martin V (1417- 1451), ce sont les deux grands initiateurs, ombrien et véronais, de l'art nouveau, Gentile da Fabriano et Vittore Pisano, déjà mis en lumière par leurs compositions historiques au Palais Ducal de Venise, qui viennent, dans la nef de Saint-Jean-de Latran, déployer, sur un vaste champ, leurs qualités exquises de dessinateurs incisifs et délicats, d'observateurs sagaces et poétiques. Les scènes de la Légende de saint Jean-Baptiste, terminées par Pisanello seul, après la mort de Gentile en 1428, excitèrent, tant qu'elles restèrent visibles, l'admiration de tous les artistes, depuis Royer van der Weyden jusqu'à Michel-Ange. Sous le même pape, l'un des deux maîtres novateurs qui, dans la chapelle Brancacci au Carminé de Florence, avaient ou allaient donner aux peintres de l'avenir d'inou bliables modèles, Masaccio ou peut-être son maître, Masolino da Panicale, révélait déjà, dans plusieurs scènes de la Légende de sainte Catherine

LA PEINTURE HELlu I EI'SE A HOME. xi

d 'Alexandi ic et dans un grand Calvaire, toute la clarté vive et le charme noble du génie toscan. Ces fresques, heureusement, ont échappé aux ravages du temps et des hommes. Eugène IV (1451-1447) ramène de Florence, où il avait passé huit années d'exil, tout un groupe d'artistes divers; Kr.v Angkuco ha Kiksolk. appelé au Vatican. \ décore la Chapelle du Saint-Saerement, qui l'ut détruite au xvr siècle, pour faire un escalier. L'autre chapelle où le pieux moine, sous Nicolas V (1447- 1400) représenta la VU de saint Laurent et la Vie de saint Etienne, respectée et intacte, montre, à la lin de sa vie, le grand artiste, aussi Avant qu'inspiré, devenu, pour la technique et la correction, le rival heureux des meilleurs naturalistes contemporains, eu même temps qu'il reste unique par la pureté et la ferveur de son sentiment chrétien. D'autres peintres, toscans ou ombriens, A.ndhea ucl Castagno, Pibko deu.a Fiiancesca, BàRfOLonm da Foligno, Bionfigli, de Pérouse, Simone, de Viterbe, etc., travaillèrent, à la même époque, dans le Palais pontifical. Leur ouvrage principal, la décoration des Slunze, devait aussi disparaître, un demi-siècle après, pour faire place aux fresques de llaphaël.

Dans les fresques de Saint-Clément et de la chapelle de Nicolas V, les précurseurs florentins avaient donné la mesure de leur intelligence poétique et délicate appliquée a la représentation narrati\e, encore limitée aux épisodes des légendes sacrées. Sixte IV (1471-1484) olfrit à la génération suivante, plus expérimentée et plus virile, une occasion solennelle d'affirmer, en de plus vastes conceptions, la grandeur des progrès accomplis, en l'appelant à décorer les murailles de la Chapelle Sixtine. Bn quelques années, tous les maitres de l'école. Sandko Bottk.ki.li, Dom-

MCO lillIULAMtAJO, CoslMo HosSKLU, LlJCA SlGNORKI.U, PlETHO PkIUGIXO, Udél

par leurs élèves, couvrirent ces parois de larges compositions où les Episodes de la Bible et de rKvaiujile, hardiment mis en scène au milieu de spectateurs contemporains, réels et vivants, se déroulent, en ligures nombreuses et variées, au milieu de paysages aérés et lumineux, tour à tour avec la grâce calme d'idylles grandioses ou le mouvement, lier et violent, de majestueuses épopées.

Presqu'en même temps que l'école florentine donnait, dans la Sixtine, ce résumé définitif et éclatant de son énergique et studieux ellbrt, durant un siècle, vers l'art et vers la beauté, le représentant le plus mâle de la Renaissance dans la Haute-Italie, Andkea Mantegna, était appelé par Innocent Mil, successeur de Sixte (1484-141)2) à montrer ce que valait aussi le génie padouan, dont les beaux-frères de Mantegna

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Gentile et Giovanni Bellini, allaient faire le génie vénitien. Des admirables peintures dont Mantegna couvrit la Chapelle du Belvédère, il ne reste plus, hélas ! que des descriptions écrites, car elles ont été sacrifiées, presque de nos jours, sous le pontificat de Pie VI (1755-1800) à la construction du Musée Pio-Clémentino. Vers la même époque disparurent encore les fresques décoratives, représentant les grandes villes italiennes, que Bernardo Pinturicchio, l'autre peintre favori d'Innocent VIII, avait brossées, avec sa fécondité et son élégance déjà renommées, dans les appartements même du Belvédère.

Par bonheur, le travail capital de cet excellent artiste, la décoration des cinq grandes salles de l'Appartamento Borgia, achevée, sous Alexandre VI, de 1495 à 1495, estdemeurée intacte par suite de circonstances exceptionnelles. Gomme on admire, sur les murs de la Sixtine, avec l'épanouissement complet de l'art florentin des Quattrocentisti, son chefd'œuvre final dans la peinture narrative et naturaliste, on peut admirer, sur les parois et dans les voûtes de l'Appartamento Borgia, l'épanouissement complet de l'art ombrien à la même époque. C'est le chef-d'œuvre définitif de la peinture décorative au xve siècle avant la transformation, si prochaine et si rapide, des imaginations et du style, par la renaissance triomphale des traditions antiques, et par l'action simultanée de quelques génies supérieurs qui dès lors, plus savants et plus libres, plus hardis et plus complets, allaient créer en Italie ce qu'on y appela, de suite, l'art nouveau et moderne, Yarte moderna. Cette invasion imminente de l'esprit classique et des imitations païennes se faisait pressentir, déjà, dans d'innombrables détails de la décoration de l'Appartamento Borgia, par Pinturicchio et ses élèves, autant que dans les fresques mouvementées et poétiques de la Chapelle Caraffa (1489), à Sainte- Marie-de-la-Minerve, par Filippino Lippi, le dernier et le plus délicat de la dernière génération des quattrocentistes florentins, le plus troublé aussi par son enthousiasme excessif pour les antiquités romaines.

Au moment où Léonard de Vinci, Fra Bartolommeo, Michel-Ange Buonarroti venaient de donner des exemples de cet art plus mûr, plus libre et plus ample, le pape le plus énergique et le plus volontaire qu'ait connu la Renaissance, Jules II (1503-1513), succédait au Borgia. Il entra dans le mouvement avec la passion ardente et exclusive qu'il apportait en tout, et s'entoura immédiatement des novateurs. Bramante fut chargé de reconstruire une basilique de Saint-Pierre plus colossale et plus somptueuse que tous les édifices de l'antiquité. Michel-Ange fut chargé

LA PEINTL'RE RELIGIEUSE A ROME

de lui sculpter un tombeau, dépassant par les dimensions et par la magnificence, tous les mausolées légendaires. Il voulut aussi avoir la gloire de l'aire exécuter, au Vatican, les œuvres de peinture les plus considérables qu'on eut encore vues. En 1508, les mettant violemment en face l'un de l'autre, les obligeant à mesurer leurs génies en une rivalité passionnée, il commanda, en même temps, au grand sculpteur, Miciiei.-Angk, qui n'avait jamais fait de fresques, l'immense décor du Pla fond de la Sixtine, et au jeune Raphaël, encore débutant, mais auquel il ose sacrifier impitoyablement les vieux maîtres démodés, P. délia Francesca, Signorelli, Perugin, Bramant ino, celui d»*s Chambres {Statue) qu'il veut habiter. Quatre ans après, le. Plafond de la Sixtine et la fhambre de la Signature, les deux chefs-d'œuvre incomparables qui tiennent dans l'histoire de la peinture le même rang que le Partbénon dans l'histoire de l'architecture et de la sculpture antique, étaient oll'erts à l'admiration de la cour pontificale. Ni Michel-Ange, dans sa longue vie d'épreuves et de tourments, ni Raphaël, dans sa courte carrière, heureuse et triomphante, ne devaient se montrer plus parfaits et plus complets que dans cette première manifestation de leurs supériorités éclatantes.

Dans le Plafond de la Sixtine, Michel-Ange, architecte, sculpteur, peintre, savant, penseur, poète, semble avoir voulu réaliser et condenser, en un formidable ensemble de ligures surhumaines, toutes les multiples aspirations, idéales et plastiques, du génie llorentin, ce génie si ouvert, si varié, si encyclopédique, lait de science et d'amour, aussi précis dans ses formes que libre et hardi dans ses rêves, créateur par l'observation, passionne avec méthode, et qui, durant tout le xv siècle, s'était e^savé en efforts successifs et dispersés pour aboutir enfin à l'universalité rayonnante de Léonard de Vinci. Léonard vivait encore, mais vieilli, sinon oublié, et trop absorbé par ses recherches scientifiques <-t trop épris d'une perfection insaisissable pour se lancer en des entreprises aussi vastes et aussi hâtives. Michel-Ange, d'ailleurs, quelques mois auparavant, en plaçant, dans le Palais ducal de Florence, en face du carton, si réel et si nerveux, des combattants d'Anghiari, son carton des Grimpeurs de Pise, avec leur étalage de nudités héroïques, ne s'était-il pas posé nettement, vis-à-vis du plus grand artiste italien, non seulement en continuateur, mais en révolutionnaire? La Sixtine lui fut l'occasion d'exprimer, d'un seul coup, à la fois, tout ce qui s'agitait en lui d'imaginations décoratives, de visions plastiques, de sensations colorées, de savoir anatomique, de désillusions douloureuses, de

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rêves gigantesques. Qu'on regarde l'ensemble ou qu'on regarde les détails, c'est partout la même association, extraordinaire et unique, de toutes ces qualités, d'ordinaire isolées ou dispersées, dans une exaltation soutenue et passionnée qui touche au paroxysme. Pas une de ces figures, bibliques ou symboliques, qui ne soit architecturale par sa disposition, sculpturale par son mouvement et son relief, pittoresque par sa tonalité grave et harmonieuse, savante par sa structure et son modelé, expressive par son geste et sa physionomie, poétique par sa majesté ou sa beauté. Il n'est point, en vérité, d'œuvre au monde qui donne une plus haute et plus noble idée des forces créatrices de l'imagination humaine.

Il va sans dire que, sauf le Pape et quelques artistes et lettrés, la plupart des Romains comprirent moins vile ce chef-d'œuvre formidable, que les autres chefs-d'œuvre, plus accessibles et plus attrayants, dont le jeune Raphaël couvrait, en même temps, les parois du Vatican. Lui aussi, d'ailleurs, s'était senti miraculeusement exalté, au contact de la Ville éternelle, par la majesté de ses souvenirs. En quelques mois, le timide élève de Perugin et de Fra Bartolommeo, formé déjà à toutes les élégances par son éducation à la cour d'Lîrbin et préparé à toutes les intelligences par son séjour dans le milieu florentin, subitement enhardi par la faveur qui l'accueillait et la rivalité qui le menaçait, devenait le metteur en scènes de compositions historiques et allégoriques le plus libre et le plus harmonieux qu'on eût encore connu. La Dispute du Saint-Sacrement, YÊcole d'Athènes, le Parnasse, le Droit civil et canonique, entourés par les poétiques allégories des Vertus cardinales, de la Théologie, de la Poésie, de la Philosophie, de la Jurisprudence, développaient, à portée des yeux, avec un charme irrésistible de beauté et d'expression, toute l'histoire, réelle et glorieuse, de l'humanité pensante et croyante, dont Michel-Ange, dans les voûtes hautaines de la Sixtine, avait seulement imaginé, pour quelques adeptes, la légencL héroïque et voulu proclamer les inquiétudes désespéréès.

Michel-Ange, bientôt après, quitta Rome pour n'y plus revenir avant longtemps, Raphaël y demeura*, de plus en plus fêté par la cour et par la ville, entouré d'un nombreux cortège d'élèves dont la collaboration lui devenait chaque jour plus nécessaire. Avant la mort de Jules II (1515), il avait déjà achevé en grande partie les peintures de la seconde chambre où le Châtiment d'Héliodore, le Messe de Bolsène, la Délivrance de saint Pierre, Y Expulsion d'Attila, molliraient, dans une transformation de la