IV, LES CHAMBRES, LES LOOES ET LA PINACOTHÈQUE

Raphaël.

Quand Jules II eut ceint la tiare, l'idée d'habiter les appartements souillés par le Borgia lui fit horreur. Comme son chapelain lui suggérait de faire enlever l'image et les armes d'Alexandre VI peintes sur les murs, il répondit que le « souvenir scélérat » de son prédécesseur n'en continuerait pas moins à infecter les murailles. Il transféra donc sa résidence au premier étage du palais, dans la partie du Vatican où Nicolas V avait demeuré jadis.

Peu après, Raphaël, âgé de vingt-cinq ans, arriva de Florence à Rome. Quelques esquisses du jeune peintre montrées au Pape le transportèrent d'une telle admiration qu'il lui confia sur l'heure la tâche de décorer le nouvel appartement pontifical.

Un obstacle s'élevait cependant : Luca Signorelli, le Pérugin, Bramantino, le Sodoma et Peruz/i avaient déjà commencé à embellir les Stanze nuove. Mais Jules II impitoyable fit abattre leurs fresques. Le Sanzio se mit à

l'œuvre immédiatement (1508); le travail fut achevé en 1517.

La première des salles qu'il décora est la Chambre de la Signature, ainsi appelée du nom du tribunal ecclésiastique la Segnatura di grazia, qui d'occasion y tenait audience.

Quatre médaillons allégoriques représentant la Théologie, la Philosophie, le Droit et la Poésie, sont peints sur la voûte, pour servir d'épigraphe aux grands tableaux des parois verticales. Des sujets empruntés à la Bible ou à la mythologie ornent les écoinçons.

Couronnée de lauriers comme la Béatrice du Dante, la Théologie désigne de la main droite la Dispute du S aint-S acrement dont la scène se développe au-dessous d'elle.

Pour l'ordonnance de cette page célèbre, Raphaël semble s'être inspiré des mosaïques majestueuses qu'il avait pu voir dans les absides basilicales de Rome. Au sommet de la fresque, Dieu, tenant d'une main le globe du monde, rayonne d'un éclat surnaturel parmi des choeurs d'anges et de séraphins, frères de ceux que Dante évoque au Paradis :

Le facce tutte avean di fiamma viva, E l'ali d'oro, e l'altro tanto bianco Che nulla neve a quel termine arriva.

« Ils avaient la face de flamme vive, les ailes d'or, et le reste d'une telle blancheur que la neige n'y pourrait atteindre, etc. »

Plus bas, Jésus trône dans un disque étincelant. La Vierge et le Précurseur s'inclinent à ses côtés, au-dessus d'un hémicycle de nuages où sont groupés Adam, Moïse, David, saint Pierre, saint Paul, saint Jean, saint Etienne, saint Laurent, etc., c'est-à-dire les principaux témoins de l'ancienne et de la nouvelle Loi, les plus illustres prophètes et patriarches, les chefs des Apôtres et les premiers martyrs. Plus bas encore, le Saint-Esprit, sous la forme d'une colombe, descend vers un autel que surmonte un ostensoir. Et cette chute radieuse établit comme un lien mystique entre la scène supérieure qui se déroule au ciel et la scène inférieure qui a pour théâtre la terre. Par ce simple détail, le tableau acquiert une haute valeur liturgique : il traduit, en image éloquente, l'abstruse doctrine de saint Thomas d'Aquinsurle Saint-Sacrement ; il nous montre l' Esprit-Saint opérant comme médiateur entreleChristeucharistique et le Sauveur ressuscité; il explique à nos yeux profanes que le Fils de Dieu, voilésous les espèces, est identique à celui dont l'humanité glorieuse rayonne , sans voiles , au royaume des élus. Autour de l'autel, un concile

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auguste est réuni. Tous les grands papes et docteurs y siègent : saint Jérôme et saint Augustin, saint Ambroise et saint Bonaventure, saint Bernard et saint Thomas d'Aquin, saint Grégoire et Innocent III, et Dante aussi, theologus Dantes, et même Savonarole, brûlé comme hérétique par l'ordre du Borgia, mais dont Jules II vient de réhabiliter la mémoire, et d'autres personnages encore, tous absorbés dans la prière, la lecture, la controverse ou la méditation. Toutes les formes de la pensée religieuse y sont exprimées, depuis la foi aveugle jusqu'au dogmatisme réfléchi, depuis l'extase ardente jusqu'à la froide conviction.

Si Raphaël s'en était tenu là, il n'aurait guère dépassé la conception qu'un artiste du moyen âge aurait pu se faire du même sujet. Mais il a, pour ainsi dire, marqué la date de son œuvre en y introduisant l'image de deux sentiments, où la Renaissance s'est complu : l'indifférentisme et le doute. C'est là ce que personnifient ces philosophes, beaux comme des païens, qui pérorent avec des gestes si éloquents, aux deux extrémités de la fresque. Par eux, la signification du tableau s'achève. Nous y reconnaissons toutes les attitudes que l'âme humaine peut prendre dans ses rapports avec Dieu.

En face de l'œuvre mystique, l'œuvre profane : l'École d Athènes.

Les personnages se meuvent dans un temple haut et vaste qui est la nouvelle basilique de Saint-Pierre, non pas telle qu'on la voit aujourd'hui, mais telle que Bramante l'avait conçue. Tous les sages de l'antiquité sont là faisant cortège aux deux maîtres du génie grec, Platon et Aristote.

De même que la Dispute du Saint Sacrement nous montrait la pensée religieuse concevant le dogme, V École d'Athènes nous offre le tableau de la pensée spéculative créant la science. Chaque branche du savoir humain, la philorophie, la grammaire, la géométrie, la physique, l'astronomie, etc., est représentée, non pas sous la forme d'allégories comme eût fait le quattro cenio, mais sous les traits du penseur ou du savant à qui elle doit ses plus beaux fruits. En outre, par un prodige de synthèse et d'intuition, chaque personnage est mis en scène avec une atl itude, un costume, une physionomie conformes auxidéesdont il fut l'interprète, de sorte quechacun d'eux nous apparaît comme l'image vivante et concise de sa doctrine. De là, cette animation qui nous frappe, au premier aspect de la fresque.

Platon et Aristote occupent le centre de

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l'aréopage. L'auteur du Timée est un majestueux vieillard inspiré qui, d'un geste ascendant, rappelle à son interlocuteur que le ciel est la patrie des idées. Plus jeune, le philosophe de Stagyre semble affirmer, de sa main tournée vers la terre, que toute morale et toute science ont pour fondement la réalité.

Autour d'eux, Socrate, au masque de faune, disserte avec Alcibiade, merveilleux d'élégance dans son costume guerrier. Un bel adolescent, demi-vêtuet les cheveux flottants, accourt vers le groupe où il sait que l'on tient d'immortels propos; et le désir d'apprendre, l'ardeur de savoir lui donnent des ailes.

Plus bas, au premier plan, l'inventeur des lois harmoniques, Pythagore, inscrit sa découverte sur un livre. Si expressive est la structure de son crâne, si puissante est la contention de sa physionomie, que nous croyons assister au travail même de son intelligence créatrice. Penché au-dessus de lui, Averroès s'initie avec un intérêt pasisionné aux vérités nouvelles, ingénieuse image de tout ce que la philosophie arabe doit à la philosophie grecque. Parmi les autres disciples qui entourent le maître de Samos, Raphaël a introduit un personnage contemporain qui n'a d autre motif d'être là que sa juvénile et patri-

cienne beauté, Francesco- Maria de la Rovère, duc d'Urbin. Vers le centre de la fresque, Heraclite accoudé sur un piédestal s'abstrait dans un rêve sombre. A quelques pas, Diogène étale au soleil ses haillons et son orgueil.

Dans la partie droite du tableau, le groupe d'Épicure fait pendant à celui de Socrate. Le philosophe de la volupté, adulte encore et le regard fîeuri, descend de l'estrade, tandis qu'un éphèbe, de la plus noble tournure, lui montre avec indignation le Cynique vautré sur les marches. Derrière, assis contre un pilier, en équilibre sur une jambe, un autre adepte, plein de zèle, s'empresse de noter quelque aphorisme du maître sur les moyens de fuir la douleur ou de réaliser le souverain bien.

Et, pour finir, voici le plus beau des groupes. Les sciences positives y sont personnifiées dans ' Archimède, à qui le Sanzio a donné les traits de son protecteur Bramante. Incliné vers le sol, l'illustre géomètre démontre avec le compas une figure isogonique. Euclide et Ptolémée, debout, conversent du problème avec deux auditeurs en qui 1 on reconnaît le Pérugin et Raphaël luimême. Cependant, quatre élèves penchés sur l'ardoise écoutent l'explication du théorème. Leurs fîgxires, leurs gestes, leurs poses tra-

duisent de la façon la plus précise et la plus pittoresque leur inégale aptitude à saisir la pensée du professeur. L'un, à genoux, crispé d'attention, cherche à comprendre; le deuxième entrevoit la solution ; le troisième est sur le point de la tenir; le dernier exulte d'avoir compris.

Tel est ce chef-d'œuvre, véritable épopée de la science, synthèse glorieuse des conquêtes dont l'esprit humain s'est enrichi à travers les siècles.

La décoration de la troisième paroi est plus simple et moins animée, quoique d'un très haut style encore. Elle symbolise le Droit avec ses auxiliaires la Prudence, la Force et la Modération. Ces dernières figures sont parmi les plus belles que le Sanzio ait tracées. On ne saurait concevoir des contours plus précis et plus libres, des silhouettes plus nobles, des draperies plus élégamment ajustées. Le dessin de Raphaël y apparaît dans sa perfection suprême.

Les peintures des compartiments inférieurs ont pour sujet V Empereur Justinien publiant les Pandectes et le Pape Grégoire IX promulguant les Décrétales, c'est-à-dire les deux actes instaurateurs de la législation civile et canonique.

Dans la personne de Grégoire IX, Raphaël a représenté Jules H. Accablé par l'âge et la

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maladie, courbé sous le poids de sa tiare et de son manteau, le pontife semble avoir posé devant le peintre à l'heure tragique où la fortune l'abandonnait de toute part, où chaque courrier lui apprenait un malheur, où ses adversaires poussaient l'audace jusqu'à Ife citer devant un concile général pour que l'Église y fût réformée dans son chef. Les cardinaux qui entourent Jules II sont aussi des portraits. On y reconnaît deux futurs papes, Jean de Médicis, qui sera Léon X, et Alexandre Farnèse, qui sera Paul III.

Le tableau du Parnasse couvre la dernière paroi. Assis au bord de l'Hippocrène, à l'ombre d'un bois de lauriers, Apollon préside avec les Muses à l'alliance de la poésie antique et de la poésie moderne. Homère, Pindare, Anacréon, Corinne, Sapho (sous les traits de la courtisane Imperia), Virgile, Horace, TibuUe, Dante, Pétrarque, l'Arioste, etc., échangent des propos mélodieux. Une flamme douce brille dans le regard des hommes ; une vague langueur attendrit les yeux des femmes. Une atmosphère élyséenne enveloppe la colline sacrée. La musique seule pourrait traduire l'impression que fait naître cette idéale vision, ce rêve d'un monde supérieur où n'habitent que des êtres

divins. Gluck a exprimé cela dans certaines phrases àH Orphée.

La fresque principale de la Stanza voisine met en scène Héliodore chassé du Temple de Jérusalem. Trois messagers célestes, dont l'un chevauche un étalon magnifique, fondent sur le profanateur avec une impétuosité foudroyante. Eiïaré, celui-ci roule à terre, près de l'urne emplie d'or qu'il venait d'enlever. Si rapide est la vengeance divine, que le grand prêtre Onias, prosterné devant le tabernacle, achève à peine d'invoquer le secours d'en haut. A l'autre extrémité du sanctuaire, le peuple est saisi de stupeur et d'effroi. Un mouvement prodigieux anime cette partie du tableau. Jamais Raphaël n'avait encore atteint à cette puissance dramatique, à cette intensité d'expression. Les flagellateurs divins qui terrassent Héliodore éveillent l'idée d'un irrésistible élan. Et, dans le groupe des fidèles stupéfaits, la jeune femme cambrée qui pousse un cri de terreur en ouvrant les bras est aussi frappante de vérité morale que de beauté plastique.

Par une sorte de licence pittoresque, le pape Jules II a pris place dans le Temple de Jérusalem. Élevé sur la sedia gestatoria, vêtu de

l'aube et du camail, il contemple les effets de la protection que Dieu accorde à son peuple. Ce n'est plus le pontife accablé qu'on a vu dans la salle précédente; c'est le Rovère impérieux et triomphant qui vient de jeter à ses adversaires en déroute le cri célèbre : Fuori i Barharil et dont Machiavel écrit : o Autrefois, nul baron n'était trop petit pour insulter le Saint-Père; aujourd'hui, le roi de France n'est plus assez grand pour ne pas le respecter. »

Comment s'éloigner de cette fresque magnifique, sans rappeler que le même sujet a tenté Delacroix, et que VHéliodore de la Chapelle des Saints-Anges à Saint-Sulpice ne le cède pas à son rival des Stanze pour la fougue, la puissance et l'éclat ?

L'anachronisme reparaît dans le Miracle de Bolsène, puisque le prodige de l'hostie sanglante s'est accompli en 1263, et que Jules II y assiste néanmoins. De toutes les images qui nous restent du Pontefice terribile, nulle n'est plus éloquente. A genoux, tête haute, mains jointes, superbe d'énergie et de majesté, il darde un regard menaçant sxir le prêtre incrédule qui célèbre la messe. Au pied de l'autel, cinq gardes suisses, visages rudes et flegmatiques, vraies figures tudesques, font un vif con-

traste avec la foule italienne qui s'exclame et s'agite, à l'angle opposé du tableau.

Au point de vue technique, le Miracle de Bolsène et V Héliodore marquent, dans le talent de Raphaël, un progrès imprévu. Les fresques de la première Chambre étaient peintes d'après les procédés naïfs et timides de l'école ombrienne, c'est-à-dire avec des couleurs uniformément claires et mates, avec des teintes faibles sinon fades, où les gris brunâtres et violacés abondaient. Dans la seconde Chambre, le coloris devient subitement vigoureux et fondu; la touche s'élargit ; les tons acquièrent de la chaleur, de la résonance et de l'éclat. Il a suffi au Sanzio d'apercevoir quelques toiles du Vénitien Sebastiano del Piombo pour que cette brusque transformation s'accomplisse.

Le 20 février 151 3, Jules II mourait. Un mois plus tard, Léon X était couronné à Saint- Pierre, et pour inaugurer son règne il expulsait d'Italie les armées de Louis XII. La fresque du Saint Léon et Attila commémore cet événement historique.

Le flot de l'invasion a débordé jusqu'aux approches de Rome. Une bataille se livre sous les murs mêmes de la Ville Éternelle. A cheval, en tête d'une charge furieuse, le roi des Huns

s'arrête soudain, terrifié qu'il est d'apercevoir, dans le ciel, deux Apôtres qui le menacent du glaive. En facfe des Barbares s'avance un cortège ecclésiastique dont le personnage principal porté la tiare et monte une lourde haquenée. C'est le pape Léon 1", sous les traits du Médicis. Fort de l'esprit de Dieu, il répand autour dé lui la confiance et le calme. A l'arrière-plan tout n'est que ruine, incendie, massacre, — image trop fidèle du spectacle que le nord de la péninsule offrait depuis dix ans, et dont le sac de Brescia fut l'effroyable épilogue. Cette fresque peut être comparée à celle à^ Héliodore pour la puissance de l'effet dramatique. L'œuvre est remarquable, en outre, par l'éclat du coloris, parla hardiesse et la fermeté du dessin.

Une allusion historique se cache encore sous lé thème développé dans le dernier tableau. Jean de Médicis, ayant été fait prisonnier des Français à Ravenne, avait réussi comme par miracle à s'échapper. Devenu pape l'an d'après, il voulut perpétuer le souvenir de cette évasion, où il avait senti sur lui la main de Dieu. De là, le sujet désigné au Sanzio : \2i Délivrance de saint Pierre.

La composition est divisée en trois épisodes successifs. L'Apôtre, enchaîné dans sa prison,

est délivré par un ange; puis il descend l'escalier de la geôle en se frayant un passage au milieu des gardes endormis; enfin les soldats s'éveillent, stupéfaits et consternés. A chacune de ces divisions correspond un éclairage différent, produit tour à tour par l'irradiation surnaturelle de l'ange, par la clarté de la lune, par la lueur des torches. C'était la première fois que Raphaël s'attaquait au problème du clairobscur; c'était la première fois aussi qu'un artiste cherchait à exprimer le drame par la lumière. Pour son coup d'essai, le Sanzio a créé un chef-d'œuvre. Un siècle d'avance, il annonce Rembrandt.

La décoration murale s'achève par les peintures de la voûte. Quatre sujets bibliques s'encadrent entre de larges bandes où Bramantino et Balthazar Peruzzi ont représenté des scènes de triomphe païen. Si séduisante que soit leur oeuvre, elle ne résiste pas au contact des fresques voisines, dont l'une, V Éternel apparais^ sant à Noé, mérite d'être citée comme l'une des plus belles créations du Sanzio, pour la noblesse du style et l'ampleur de l'exécution.

Dans la Chambre dernière, VJncendie du

Borgo est la seule peinture qu'ait exécutée Raphaël; les autres sont l'œuvre hâtive de ses disciples.

L'ordonnance du tableau se ressent du surcroît de travail que le maître avait assumé à cette époque. Les épisodes sont mal liés; l'intérêt se disperse et s'attarde sur chacun d'eux. On n'y retrouve pas non plus ces ingénieuses « lignes de rappel » qui, dans les fresques précédentes, assuraient l'unité d'impression, en ramenant toujours le regard au point décisif. Il est aisé en outre de reconnaître que Raphaël a voulu se mesurer avec Michel-Ange, sous le rapport de la science anatomique. La plupart de ses figures ne sont que des académies, d'ailleurs superbes. Tel est le jeune homme qui escalade un mur et qui nous montre, dans son élan, un si parfait exemplaire de la machine humaine. Telles sont pareillement les femmes qui accourent en portant des urnes et qu'on devine si harmonieuses de formes, si fières de galbe, sous leurs draperies secouées par l'ouragan.

Les fresques des Loges couronnent l'œuvre décorative de Raphaël au Vatican. Ces belles

galeries, dont le plan est dû à Bramante, étaient jadis ouvertes sur la Cour de Saint-Damase; il a fallu les vitrer, depuis, afin de protéger les peintures contre les intempéries du climat romain.

Treize arcades se succèdent, voûtées en coupole. Chaque dôme est orné de scènes bibliques, d'où l'appellation habituelle : la Bible du Sanzio.

A vrai dire, l'empreinte du maître n'apparaît que dans les premières travées. Plus on avance sous les arcs, et plus elle s'affaiblit. Vers la fin même, on ne la reconnaît plus. On n'a devant soi que l'œuvre des élèves, Jules Romain, Francesco Penni et Perino del Vaga. Mais dans les parties o\x Raphaël a tenu le pinceau, quelle idéale beauté ! Que ces figures sont poétiques ! Que ces corps sont naturels et libres ! Chaque groupe est un modèle d'ordonnance, chaque personnage un modèle d'arrangement. Attitude, geste, draperie, coiffure, les moindres détails sont expressifs; un accord parfait unit la forme et la pensée. Quant aux paysages qui encadrent les scènes, on ne saurait trop en admirer la sobre grandeur, le lyrisme simple et majestueux. Tout l'art du Poussin est sorti de ces nobles compositions.

Au premier regard, les tableaux des Loges évoquent le souvenir de la Sixtine. L'image sous laquelle le Sanzio a représenté Jéhovah procède, en effet, du type créé par Michel- Ange. Mais l'influence du Buonarroti s'arrête là. Loin de ressembler aux fresques de la Chapelle pontificale, celles des portiques de Saint- Damase font ressortir, au contraire, les différences de nature qui séparaient les deux artistes. De la Bible, Michel-Ange n'a voulu voir que les épisodes sombres et tragiques, les suites du péché originel, les éclats de la colère divine, les terreurs du Dies irss^ tandis que Raphaël s'est appliqué avec une prédilection visible à reproduire les scènes patriarcales et idylliques du texte sacré, Abraham et MelchissêdeCy Isaac et Rebecca, Jacob et Rachel, Moïse trouvé sur les eaux, etc Par la fraîcheur et l'ingénuité du sentiment, cette vision du monde biblique rappellerait plutôt l'œuvre de certains primitifs, par exemple celle de Benozzo Gozzoli au Campo-Santo de Pise.

L'effet décoratif des voûtes est complété par les ornements de couleur et de stuc qui recouvrent les pilastres, les bandeaux et les embrasures de la galerie.

Pour ce travail, Raphaël s'est inspiré des

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peintures et des reliefs qu'on venait de découvrir dans les Thermes de Titus, peut-être aussi des rinceaux qui se déroulent sur les mosaïques de Sainte-Marie-Majeùre et de Saint-Clément. Mais il a fait de ces éléments un emploi si original qu'il les a comme inventés à nouveau. Prenant pour point de départ le dessin de l'arabesque antique, il l'a diversifié à Tinfim par l'introduction d'innombrables motifs, tels que fleurs, fruits, guirlandes, figurines, quadrupèdes, oiseaux, tritons, dauphins, centaures, harpies, scènes mythologiques, tableaux de genre, etc., etc. Et ces milliers de sujets alternent, s'entre-mêlent, s'équilibrent avec la symétrie la plus capricieuse. Une exécution très habile, due à Giovanni da Udine, contribue à faire de cet ensemble une merveille de fantaisie et de goût.

Si vaste que soit l'oeuvre des Chambres et des Loges, le génie du Sanzio la dépasse encore. Deux tableaux de la Pinacothèque vaticane nous le montrent, en effet, s'élevant par une voie nouvelle aux plus hautes cimes de l'art religieux : la Vierge de Foligno et la Transfiguration.

Après les Madones modestes et naïves de la période florentine, la Vierge de FolignOy peinte à Rome en 151 1, inaugure la série des Madones glorieuses dont la Vierge de saint Sixte sera le type sublime. Jusqu'alors, le peintre s'était plu à évoquer Marie et son fils dans un riant paysage, sur un gazon émaillé de fleurs ou dans un logis familier. Désormais, la scène est transportée au ciel. Trônant sur les nuages au milieu d'un chœur de séraphins, la Vierge soutient de la main gauche l'Enfant Jésus, qu'elle enveloppe de son manteau. Une clarté divine émane d'elle et rejaillit sur le donateur, Sigismondo Coati, agenouillé entre saint Jean- Baptiste, saint Jérôme et saint François. De visage et de corps, elle rappelle les madones antérieures. Et, de même que pour celles-ci, on reconnaît, à la sûreté des contours, que Raphaël se l'est figurée nue, s'il ne l'a même dessinée telle, avant de la peindre et de la draper. Mais, par l'expression morale, elle éclipse toutes ses devancières; car nulle d'entre elles n'a ces grands yeux tristes qui s'ouvrent sur l'infini, et ce merveilleux front où rayonnent l'intelligence, la mansuétude et la majesté. Les madones précédentes n'étaient que des jeunes mères adorables, qui se contentaient d'être

parfaitement belles et chastes. Un symbole auguste s'incarne dans la Vierge de Foligno. Sous des traits vagues encore, elle représente ce que la Vierge de saint Sixte manifestera bientôt d'une façon éclatante : le Principe féminin coopérant à l'œuvre de rédemption, l'Eve nouvelle qui a conçu le Christ, la Femme qui sauve le monde après l'avoir perdu.

La Transfiguration est la dernière œuvre du Sanzio; il y travaillait encore quand la mort le surprit (6 avril 1520).

Interprète scrupuleux de l'Évangile, Raphaël a réuni deux scènes dans le même tableau . Pardessus le Thabor, Jésus s'élève au ciel, dans un foyer de lumière. Moïse et Élie planent à ses côtés, cependant que trois Apôtres, demeurés sur le sommet, se prosternent devant l'apH parition miraculeuse, dont ils ne peuvent soutenir l'éclat. Au pied de la montagne, les autres disciples s'empressent autour d'un enfant possédé que son père leur amène, en les suppliant de le guérir. Là, tout n'est que mouvement, passion, tumulte. Et le contraste avec la partie supérieure de la composition est fort pittoresque. Mais les deux épisodes sont mal liés. En outre, l'exagération mélodramatique de certains gestes et quelques duretés dans le coloris témoignent

trop évidemment que Jules Romain s'est chargé de finir le travail, après la disparition du maître.

L'image du Christ n'en fait pas moins de la Transfiguration une des œuvres capitales de l'art religieux. Jusqu'à ce jour, la peinture avait reculé devant la vision du Thabor. Représenter un corps diaphane et radieux, un corps « resplendissant comme le soleil », resplenduit faciès ejus sicut sol, le problème était réputé insoluble. A Saint- Apollinaire de Ravenne, un mosaïste du sixième siècle avait tourné l'obstacle en faisant apparaître entre Moïse et Élie une croix scintillante dans un ciel constellé. Depuis lors, on n'avait plus traité le sujet. Le Christ de Raphaël semble vraiment dégagé de la matière, affranchi de la substance. Nulle entrave terrestre ne le retient plus. Il s'élève dans les airs comme une forme éthérée. L'expression du divin n'a jamais été poussée plus loin. Dans le vaste domaine de l'art, on ne trouverait que trois figures de Jésus qui égalent, en sublimité, celle de la Transfiguration : le Christ du Vinci, dans la Cène de Sainte- Marie-des-Grâces ; le Christ du Titien, dans le Denier de Judas ;\e. Christ de Rembrandt, dans le§ Pèlerins d'^mmai^^.

Et si l'on jette maintenant un regard en arrière, si l'on essaie de résumer les impressions ressenties devant cette longue suite de chefsd'œuvre qui débute à la Chambre de la Signature pour s'achever à la Pinacothèque, on demeure ébloui de tous les dons et de toute la science qui forment le génie du Sanzio.

Pour le dessin, Raphaël compte peu d'égaux et ne le cède à personne. Les contours de ses figures unissent à la plus irréprochable précision une grâce, une noblesse et une suavité dont il a seul connu le secret. Si, par tempérament, il préférait les attitudes calmes et contenues, il a imprimé à certaines silhouettes la plus fière tournure, l'accent le plus vif et le plus hardi. Enfin nul n'a pratiqué mieux que lui la grande façon de draper, l'art de souligner, par le costume, l'élégance d'une pose ou l'ardeur d'un geste.

Dans la science de la composition, il a été plus qu'un maître : un initiateur. A l'équilibre symétrique des écoles primitives, il a substitué l'ordonnance harmonique. Les masses ne restent plus inertes de chaque côté du tableau : elles se distribuent, s'enchaînent, se pondèrent selon une sorte de rythme qui les anime comme les phrases musicales d'une symphonie.

Mais c'est dans l'expression morale que le Sanzio excelle surtout. Nul ne l'a surpassé pour l'éloquence des formes; nul n'a su mieux traduire les mouvements de l'âme par des couleurs et des lignes. Et, comme il possédait, au plus haut degré, le don de l'analyse, ou plutôt de l'intuition psychologique, quelques-uns de ses personnages sont des prodiges de vérité intime.

Quant au sentiment de la beauté, c'est le fond même de son génie; ses premières œuvres en portent la marque prestigieuse. Il semble n'avoir pu concevoir une forme qui ne fût belle. Jamais le monde n'a entretenu un si constant mirage dans des yeux humains. La laideur et la vulgarité, que les grands artistes se sont parfois complu à reproduire, lui sont demeurées toujours étrangères, comme s'il ne les voyait pas. Les caricatures qui remplissent les cahiers du Vinci n'auraient pu naître sous sa plume.

Que dire encore de sa faculté d'invention, de cette extraordinaire aptitude à imaginer des types, des mouvements, des physionomies, des groupes, à passer sans transition du profane au sacré, de lantique au moderne, à s'élancer vers l'idéal par tant de voies, à produire sans re-

lâche, à se renouveler sans cesse, et cela sans effort, sans fatigue, par une sorte d'instinct heureux?

Mais comment définir ce génie fait d'intelligence et de sympathie, d'enthousiasme et de mesure, de puissance et de délicatesse, de sensualisme et de chasteté?

On reproche souvent à Raphaël de n'avoir été qu'un médiocre coloriste et d'avoir interrogé la nature d'une façon trop superficielle. Coloriste, il le fut magistralement, au contraire : le Miracle de Bolsène suffirait à l'établir. Mais il le fut en subordonnant toujours l'effet de la couleur à l'expression de l'idée ou du sentiment, et non comme les Vénitiens qui recherchaient avant tout la volupté des yeux. Enfin, s'il est exact que le Sanzio n'ait pas éprouvé, devant le mystère des choses, la curiosité inquiète et ardente du Vinci, faut-il en être surpris? Et comment n'aperçoit-on pas qu'une telle inquiétude était nécessairement incompatible avec l'idéal que l'artiste portait en lui, avec la spontanéité qui fait le charme inimitable de ses conceptions, avec la fleur d'insouciance et de tendresse dont il aimait parer les créatures de ses rêves? Le jugement qu'a prononcé Vasari reste encore le plus vrai de tous : o Si l'on veut

savoir à quel point le ciel peut se montrer parfois libéral en accumulant sur un seul homme les infinies n. hesses de ses trésors et toutes ces grâces mers'eilleuses qu'il disperse d'habitude, en un long espace de temps, sur un grand nombre d'individus, on doit contempler Raphaël Sanzio. »