II. — LES APPARTEMENTS BORGIA

Lœ fresques de Pinturicchio. — Alexandre VI, César et Lucrèce Borgia; Julie Farnèse.

La lutte pour l'existence n'est pas restreinte au monde animé; elle se poursuit jusque dans le domaine idéal de l'esthétique. Témoin le combat incessant qui se livre entre l'architecture et la décoration. Tantôt c'est la première qui s'impose en maîtresse, et, soucieuse uniquement de ses effets propres, s'arrogeant tous les droits, elle réduit l'ornemaniste à s'accommoder, comme il pourra, des surfaces qu'elle daigne lui abandonner. D'autres fois, au contraire, c'est le décor qui l'emporte : il écrase alors les formes constructives, il brise les rythmes architecturaux, il usurpe tout; on dirait qu'il se

croit l'édifice même. Très rarement, une raison supérieure discipline ces deux ambitions rivales, contient chacune dans son rôle, et fait ainsi de l'œuvre entière un organisme homogène et harmonieux.

Les Appartements Borgia enregistrent une des plus insolentes victoires que la décoration ait remportées : parois, plafonds, voûtes, arêtes, frises, chambranles, piliers, elle a tout envahi. Et, pour mieux affirmer le caractère ornemental de ses peintures, elle y a prodigué les reliefs de stuc et d'or.

Alexandre VI confia ce travail à Pinturicchio, dans les premiers jours qui suivirent son élection (11 août 1492). L'élève du Pérugin se mit à l'ouvrage immédiatement. Deux ans plus tard, le Pape occupait sa nouvelle demeure. La rapidité avec laquelle l'entreprise fut conduite suffirait à prouver que le maître ombrien s'était Associé de nombreux collaborateurs. Mais s'il n'a exécuté de sa main qu'une partie de la tâche, le mérite de la composition générale revient à lui seul.

La première salle, dite Salle des Pontifes, était la pièce officielle de l'appartement, la chambre des audiences. L'œuvre de Pinturicchio n'y apparaît plus, ses fresques ayant été

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remplacées, sous Léon X, par l'œuvre médiocre de deux élèves de Raphaël, Perino del Vaga et Jean d'Udine.

Mais, dans les salles suivantes, rien n'est changé depuis le temps d'Alexandre VI, et le souvenir des Borgia y est encore tout vivant. C'est là que le pape simoniaque et luxurieux a régné onze ans, et c'est là qu'il est mort, délaissé de tous, abandonné aux soins de quelques valets qui le jetèrent au cercueil en crachant dessus; c'est là que Lucrèce a vu expirer son second mari, poignardé par les bravi de son frère; c'est là que Julie Farnèse, la sposa del Cristo, enflammait le désir du vieux pontife par l'éclat de sa chevelure fauve; c'est là enfin que César, l'énigmatique et fascinant César, a poursuivi jusqu'au paroxysme ses rêves de grandeur, de puissance et de haine.

Dans les cinq pièces qui suivent la salle des audiences, Pinturicchio a prodigué les trésors de son imagination pittoresque. Les sujets qu'il a traités sont inspirés, pour la plupart, de l'Évangile ou de la vie des saints : V Adoration des Mages, la Résurrection du Christ, le Martyre de saint Sébastien, la Mort de sainte Barbe, la Dispute de sainte Catherine, etc. A côté des scènes pieuses, le peintre a développé des thè-

mes mythologiques, Junon et Jo, /sis et Osiris; ou bien il a représenté les Sept arts libéraux sous des traits féminins. Et, pour encadrer ces compositions, il a jeté sur les arcs et les frises une éblouissante parure d'oves, d'entrelacs, de fleurs, de fruits, d'oiseaux, d'hydres, de sphinx, entre lesquels se répètent, à satiété, les armes des Borgia. Tout le talent de Pinturicchio se définit dans ces fresques : peu de style, un dessin inégal, un modelé presque nul, une ordonnance souvent défectueuse, et quant à l'expression, aucun idéalisme, aucune poésie; mais un coloris éclatant, une exécution très élégante, un don merveilleux de narrateur, une science magistrale de l'effet décoratif.

Au point de vue historique, ces peintures sont particulièrement intéressantes; car elles sont remplies de portraits. Toute la cour pontificale semble avoir posé devant le peintre pour la Dispute de sainte Catherine. On a cru longtemps que le personnage principal du tableau, l'empereur Maxime, représentait César Borgia. Cette désignation n'est pas admissible. La figure de l'Empereur accuse vingt ans, au moins. Or César atteignait à peine sa dix-septième année quand la fresque fut peinte. Il convient plutôt de voir dans cette image le fils aîné du Pape ,

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Juan, duc de Gandie, né en 1474, et que son cadet fera bientôt égorger.

Sainte Catherine, la vierge au regard ingénu, aux longues boucles dénouées, qui discute avec l'Empereur en comptant les arguments sur ses doigts, c'est Lucrèce : elle a quinze ans et vient d'épouser Giovanni Sforza, ce jeune homme svelte, à manteau rouge, qui chevauche, à droite, dans le fond du tableau. Et telle sans doute elle était dans la sève première de sa nubilité, la fille des Borgia, l'étrange créature que la légende romanesque a défigurée au point d'en faire une Messaline ou une Théodora, quand elle fut, au contraire, la plus passive, la plus molle des femmes. Une inconscience suprême lui permit d'assister souriante et gaie à d'effroyables drames. Ce qu'on remarquait le plus en elle, c'était Vallegrezza e la grazia. Pour servir la politique de sa famille, elle fut mariée trois fois ; on la divorça de son premier époux ; on lui tua le second : elle les aima tous les trois, d'une affection tranquille et vraie. Si elle fut galante, elle le fut non par vice, mais parce qu'elle ne savait pas se refuser. S'abandonna-t-elle jusqu'à l'inceste? 11 paraît .indéniable que « l'infant romain », né pendant son veuvage et qu'elle garda toujours auprès d'elle.

était son fils. De qui l'avait-elle eu? De son père ou de son frère? On ignore. Et ils semblent ne l'avoir su exactement ni l'un ni l'autre. Par une bulle en date du i" septembre 1 501, le Pape a, en effet, légitimé le bâtard adultérin comme issu de César. Mais, par une seconde bulle en date du même jour, il s'est contredit ; et, désavouant sa première signature, il a déclaré l'enfant issu de lui : non de prœfato Duce, sed de Nobis. Résolve qui pourra cette énigme de paternité,

Pinturicchio a entouré sainte Catherine de personnages vêtus à l'orientale. L'un, ce prince qui porte un ample manteau de poui;pre pâle et qui se tient au premier plan, tout près du trône, est André Paléologue, Despote de Morée. S'il semble mélancolique, il a quelque raison de l'être; car la mort de l'empereur Constantin XIII, son oncle, lui a fait perdre la couronne de Byzance. L'autre, ce fier Osmanli à haut turban qui monte un cheval barbe, c'est Djem, le frère du sultan Bajazet, qu'Alexandre VI retient comme otage à Rome et dont César est le compagnon inséparable. Point de fêtes sans le captif. Il s'y montre avec force pages, heiduques et musiciens, admiré de tous pour la somptueuse étrangeté de ses costumes et de ses

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caparaçons. Il participe même aux cérémonies religieuses, A la procession solennelle du 5 mai 1493, on le voit marcher à la droite du Saint- Père; et, pour lui faire pendant, son jeune ami, le cardinal de Valence, s'est habillé en Turc. Mais, à deux années de là, pendant une négociation difficile entre le Pape et le Sultan, l'infortuné Djem mourut en quelques heures, « après avoir bu ou mangé, dit le chapelain Burckardt, des choses que son estomac ne supportait pas bien »

Vasari affirme que Pinturicchio avait représenté, dans les Appartements Borgia, le Pape à genoux devant la Sainte Vierge, figurée sous les traits de Julie Farnèse. L'écrivain a probablement fait confusion avec un panneau exécuté par le même peintre pour le cardinal Francesco Borgia, cousin du pontife, et qui est au Musée de Valence ; car l'unique Madone des chambres vaticanes, en qui l'on puisse discerner GiuHa la Bella. occupe seule le tableau avec l'enfant Jésus ; elle est placée dans la salle de la Dispute, audessus de la porte d'accès. L'œuvre est remarquable de facture et d'expression : elle a tout l'accent individuel d'un portrait. Pinturicchio a été rarement mieux inspiré que par ce pur ovale, par ce beau regard voluptueux, par ces fines

lèvres où flotte l'ironie. Un voile hiératique recouvre à demi la célèbre chevelure d'or, dont l'ambassadeur de Florence fut comme ébloui un matin qu'il entrait chez la favorite : « Elle déroula ses cheveux ; ils tombaient jusqu'à ses pieds. Je n'ai jamais rien vu de comparable. Elle semblait vraiment un soleil. » Nulla di simile vidi mai. Pareva davvero un sole ! Q\xz.ti\ à l'inconvenance d'avoir pris, pour modèle de la Vierge, une femme aussi dépravée que la blonde fille des Farnèse, il ne faut pas trop en vouloir à Pinturicchio. L'usage était courant d'introduire, dans les sujets sacrés, des personnes que leur genre de vie n'appelait nullement à cet honneur. C'est ainsi que les Madones lombardes de Léonard nous offrent presque toujours les traits de Cecilia Gallerani, la maîtresse de Ludovic le More, ou de Caterina di San Celso, la courtisane poétesse et danseuse qui charma Louis Xll.

Enfin, voici le Pape lui-même. Agenouillé, couvert du manteau pontifical, la tiare posée à terre, il adore le Christ qui s'élève du tombeau. La figure est d'un réalisme saisissant, d'une haute valeur expressive. Tout le moral de l'homme s'y reflète. La piété se lit d'abord dans son attitude comme dans ses traits. Et il fut

pieux, en effet, sincèrement pieux, avec une particulière dévotion à la Madone. Ferme dans sa croyance, il ne s'égara jamais hors des voies catholiques, et la pureté de la doctrine eut toujours en lui un gardien vigilant. Mais les sens avaient sur cet homme une prise terrible : et cela aussi se voit à sa robuste carrure, à son cou de taureau, à son nez large, à sa bouche saillante, à son pouce développé. Cependant l'impétuosité de ses désirs ne le rendait pas méchant : il n'eut rien d'un Tibère ou d'un Héliogabale. Jusque dans la débauche, il gardait une bonne grâce imposante, une sorte d'élégance majestueuse et courtoise, d'où lui venait une grande séduction. La conscience n'était qu'à demi éteinte dans son âme. Il connut ses turpitudes comme telles, et il les détesta. Ses remords toutefois duraient peu. Une belle fille, un festin délicat, un brillant carrousel, il n'en fallait pas davantage pour le rétablir en paix et en joie. Ses colères, immédiates, véhémentes, étaient courtes; le flux des injures le soulageait vite. Hors les fièvres de la chair, il n'eut d'autre pas* sion que la grandeur temporelle de sa famille. L'envoyé de Venise, Paolo Capello, nous le dépeint, vers la soixante-dixième année, en quelques traits justes : o Le Pape rajeunit quo-

tidiénnement. Ses plus cruels soucis ne se prolongent guère au delà d'une nuit. On le voit toujours allègre. Une seule pensée inspire ses actes : la prospérité de ses enfants. D'autre chose il n'a cure. » Somme toute, il ne fut ni plus égoïste ni plus pervers que la plupart des princes de son temps et même que beaucoup de ses prédécesseurs au trône de saint Pierre. Sa mémoire ne serait donc pas plus exécrable que tant d'autres s'il n'avait eu pour fils ce monstre aux instincts de carnassier, à l'orgueil infernal, à la volonté froide et toujours tendue, ce virtuose de l'astuce et de l'audace : César.

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Michel-Ange.

Un vaste plafond rectangulaire dont les bords s'infléchissent en voussure ; des surfaces toutes nues, sans un relief, sans un profil, sans un retrait; la plus pauvre des ordonnances monumentales, voilà ce que Michel-Ange eut devant lui, au mois de mai 1508, lorsqu'il dressa son échafaudage dans la Chapelle Sixtine.

Avant d'illustrer ces parois inertes, il les a comme animées de la vie architectonique en y

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traçant, par le pinceau, des compartiments, des moulures, des arcs, des pilastres, des frises, des archivoltes, des consoles, tout un appareil décoratif.

La partie centrale du plafond représente les grandes scènes de la Genèse, et d'abord la Création du monde. Du fond de l'éther infini, Jéhovah s'élève, dans un vol sublime. Autour de lui, rien n'existe. Le Fiat lux n'est pas encore prononcé. Mais, au rayonnement de l'être divin, les ténèbres se dissolvent déjà.

Dans la fresque suivante. Dieu réapparaît, planant sur l'abîme. Son front, vaste comme celui de Zeus Olympien, se plisse. Par un geste ample et concis comme un verset biblique, son bras se tend. Et, soudain la lumière brille, le chaos s'ordonne, le monde est formé. L'acte matériel de la création est à peine indiqué. Ce qui remplit le tableau, c'est l'intelligence et la volonté agissantes de Dieu. L'invisible nous est ainsi rendu apparent; l'inconcevable nous devient compréhensible; le plus transcendant des mystères nous est expliqué. Jamais l'art n'avait encore atteint cette puissance de synthèse et d'évocation. Devant de pareilles œuvres, on ne peut que se taire, en se rappelant cette belle parole d'un ancien :

« Le plus haut privilège des mortels est de pouvoir imaginer les dieux. »

Non moins grandiose est le troisième panneau. L'Éternel, penché sur l'univers, y répand à pleines mains le flot de ses bénédictions. La genèse du inonde s'achève par cette pensée d'amour.

Voici maintenant la Création de V homme. Du haut des cieux, Jéhovah, entouré d'un essaim d'anges, descend vers la terre. A son approche, Adam s'éveille. Demi-couché, il étend le bras vers le Tout-Puissant qui, du doigt, lui communique l'étincelle vitale. Et ce simple dispositif, — éloquent trait de génie, — nous montre l'homme recevant, avec la vie, un peu du souffle divin. Dans le premier ancêtre de l'humanité, Michel-Ange a réalisé le type idéal de la race. La statuaire grecque n'a pas conçu un corps plus mâle, plus noble, plus harmonieux; Yllissus et le Dionysos du Parthénon n'incarnent pas une beauté plus simple ni plus forte. Mais ce qu'un artiste moderne pouvait seul inventer, c'est le regard de ces yeux qui s'ouvrent sur le monde. Grands yeux mélancoliques et profonds qui semblent prévoir tout le drame à venir, toutes les douleurs des générations futures, toute la misère de vivre!

La Création de la femme occupe le tableau voisin. Adam sommeille, dans la fatigue qui suit les enfantements; car Dieu vient de faire sortir Eve de lui. Fraîche et robuste, les flancs larges, les membres souples, ses longs cheveux déroulés sur le dos, elle se courbe vers le Créateur et l'adore en joignant les mains. A la différence de l'homme, elle est toute joyeuse d'avoir reçu la vie. Un émoi tendre flotte dans son regard et fait d'elle une fleur inimitable de jeunesse et de grâce. Dans l'œuvre entier de Michel-Ange, cette figure est unique par la pureté des contours, par le rythme des lignes, par la délicatesse du modelé, par la suavité du coloris. Le grand magicien de la peinture, Léonard de Vinci, a seul égalé cette maîtrise d'exécution.

Après la Genèse, le Péché originel et \ Expiation. Un seul compartiment réunit les deux épisodes. Au pied de l'arbre funeste, Eve joue le rôle principal. Elle n'est déjà plus la femme des premiers jours. Son corps, épanoui, se complaît aux poses languissantes. Un charme sensuel lui est venu. Elle est maintenant, et par excellence, la créature de désir et de perdition, la séductrice à qui l'homme désormais ne résistera plus. Quand la faute est commise

et que le couple s'éloigne du Paradis, Adam porte sa douleur avec énergie. Eve, qui le suit d'un pas tremblant, ne sait que pleurer.

La décoration du plafond se termine par trois panneaux représentant le Sacrifice de Coin, le Déluge et \ Ivresse de Noê. D'un style inférieur à celui des fresques précédentes, ce triptyque ne laisse pas d'être superbe encore. Michel- Ange y a déployé une science magistrale de l'effet dramatique. Toute l'horreur d'une destruction universelle plane sur le Déluge. Et tel épisode, comme celui des nageurs qui se disputent une barque, est une vision d'épouvante qu'on n'oublie pas.

Un même genre d'émotion se dégage des tableaux qui ornent les écoinçons. Le Supplice d'Aman est une agonie de héros; la grandeur tranquille de la Mort de Goliath n'a d'égale que la simplicité atroce du Meurtre d'Holopherne, et tout un peuple hurle de souffrance sous l'étreinte du Serpent d'airain.

Quand Michel- Ange eut fini ces vastes compositions, il n'en était guère qu'à la moitié de sa tâche. Il rêvait encore les Précurseurs du Christ, les Prophètes, les Sibylles et cette multitude de figures accessoires qui anime tous les recoins de la voûte.

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Sans les cartouches des tympans, on aurait peine à reconnaître la généalogie du Rédempteur dans les panneaux qui surmontent les fenêtres. Ce ne sont guère, en effet, que des tableaux de genre, dont le sujet est emprunté à la vie intime des humbles. Presque toutes les scènes comportent trois personnages, — l'homme, l'épouse et l'enfant, de sorte qu'on peut y voir comme des représentations anticipées de la Sainte Famille. Quelques-unes de ces fresques, trop peu étudiées en général, ont une beauté de lignes et de sentiment qui suffirait à la gloire d'un peintre. Michel- Ange a prouvé là qu'il possédait toutes les ressources de son art, qu'il pouvait exceller dans la douceur et la grâce aussi bien que dans la grandeur et la force.

La première impression, lorsqu'on regarde les Prophètes, c'est qu'ils dépassent l'humaine réalité, c'est qu'ils viennent d'un monde supraterrestre et inconnu. A les considérer mieux, on s'aperçoit que, pour nous être infiniment supérieurs, ils ne sont pas moins de notre race. La nature n'a sans doute jamais produit de pareils corps et de pareilles âmes; mais elle aurait pu les produire; car il lui suffisait de porter à leiu- plus haute puissance les qualités

physiques et morales dont elle a doué l'être humain.

A étudier de plus près encore ces majestueuses figures, on éprouve quelque surprise de leur titre. Ce qui caractérise éminemment le prophète, c'est la révélation reçue. Porte-parole de la prescience divine, il n'est pas l'auteur des oracles qu'il prononce; son rôle unique est de les transmettre. Nulle création intellectuelle ne s'opère donc en lui. Tout au plus peut-il se réjouir ou s'épouvanter des apocalypses qui tombent de sa bouche. Les Prophètes de la Sixtine personnifient, au contraire, et de la façon la plus frappante, le travail original de la pensée. Raisonnement, calcul, méditation, analyse, toutes les formes de l'activité spéculative se retrouvent dans leurs attitudes et leurs physionomies. Est-ce l'esprit de Dieu qui soulève Daniel d'un si vif enthousiasme? Non. Et l'arrangement de ses livres le prouve. Ce dont il exulte, c'est d'apercevoir, dans une compulsion de textes, la grande vérité qu'il poursuivait. A quels signes reconnaîtrions-nous Joël pour un voyant? Ne représente-t-il pas plutôt l'observateur froid, patient et méthodique, le cerveau calme et lucide en qui les lois du monde se réfléchissent comme en un miroir? Jérémie, ce

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colosse qu'une douleur muette écrase, n'a rien non plus d'un illuminé; c'est un logicien et un patriote, à qui la philosophie de l'histoire a démontré que son pays court à l'abîme et ne s'arrêtera plus ; sa désespérance n'est que trop consciente et délibérée. Enfin, ce n'est pas pour répondre à l'appel d'une voix d'en haut (in^Ézêchielse retourne, d'un élan si impétueux; c'est visiblement pour riposter, par une objection terrible, à un contradicteur qui a osé l'interrompre. Chez tous, l'activité cérébrale est dépeinte en sa plénitude et à l'instant décisif. Un seul titre convient donc à ces figures souveraines : le génie concevant son idéal, élaborant son œuvre, atteignant son objet.

Les Sibylles sont plus conformes au caractère de leur fonction sacrée. Une seule fait exception : la vieille Cuméenne qui se brûle les yeux à déchiffrer un feuillet obscur. Mais celle-là est moins une prêtresse qu'une magicienne; elle est servante d'Hécate et non d'Apollon; les sorcières de Macbeth descendront d'elle. Les autres ont manifestement reçu l'inspiration divine. Ce n'est pas de Jehovah, d'ailleurs, qu'elles l'ont reçue. La légende nous l'affirme, et Michel- Ange a pris soin de nous le rappeler. Par

l'expression de leur visage, par l'ajustement de leurs draperies, elles sont toutes païennes. Et comment ne pas voir des filles d'Hellas ou d'Ionie dans ces belles devineresses, dans cette Érythréenne si fière, si élégante, si chaste; dans cette Lybienne demi-nue, qui se tord si magnifiquement sur ses hanches; dans cette Delphique ardente et nerveuse, dont le regard fatal nous assure que c'est vraiment un dieu qui la possède et l'épuisé?

Après une telle profusion de richesses décoratives, Michel- Ange n'avait pas dit encore son dernier mot. Il lui restait à évoquer tout un monde, cette foule d'adolescents qui, sous la forme de supports et de cariatides, encadrent les multiples compartiments delà voûte. Depuis les jours antiques, depuis le siècle de Praxitèle et de Scopas, on n'avait rien vu d'égal à ces éphèbes, en qui la vie rayonne de tout son éclat. Sveltes, agiles, robustes, incomparables de désinvolture et de hardiesse, on ne se lasse pas de les admirer. Par une sorte de paradoxe esthétique, ils empruntent à deux arts différents le secret de leur beauté. Sont-ce des fresques ou des marbres? On hésite par instant. La peinture seule pouvait leur donner cette fraîcheur d'épiderme. Mais quelle autre main

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que celle d'un sculpteur pouvait leur imprimer cet accent plastique?

Et maintenant l'œuvre est achevée, le cycle est parcouru. Si l'on essaie de résumer les impressions que l'on a ressenties sous cette fameuse voûte, le seul mot qu'on trouve est celui de grandeur. Mais c'est une grandeur comme l'histoire de l'art en a connu peu d'exemples, une grandeur qui atteint au sublime sans effort, une grandeur toute spontanée, toute naturelle et que l'artiste semble avoir réalisée en se jouant.

Quel contraste, si l'on se tourne vers la haute paroi où, vingt-deux ans plus tard, Michel- Ange, reprenant le pinceau, a figuré le Jugement dernier!

Certes, s'il est un sujet qui dût convenir au peintre de la Genèse et des Prophètes, c'est le Dies iras, c'est la comparution suprême des âmes devant le tribunal de Dieu. L'idée morale qui pénètre tout le christianisme illumine, en effet, l'épilogue terrible du drame humain. Or, au temps de la Renaissance, peu d'hommes furent plus sincèrement idéalistes que Michel- Ange. Lecteur assidu de la Bible, fervent admirateur de Dante et de Pétrarque, disciple zélé de Marsile Ficin, sectateur enthousiaste

de Savonarole, mystique amant de Vittoria Colonna, il associait à une foi très pure et très vive un culte passionné des doctrines platoniciennes. Chacune de ses œuvres témoigne d'une préoccupation religieuse ou intellectuelle; chacune porte l'empreinte d'une pensée profonde ; chacune exprime une douleur, une inquiétude, un espoir, une aspiration, une révolte, bref une idée. Nul artiste n'était donc plus apte que lui à traiter un sujet où l'âme seule est en cause.

Et cependant, sur la fresque immense, on ne voit que des corps, — trois cents corps athlétiques et nus, s'élevant au ciel ou précipités aux régions infernales, avec les gestes les plus violents, les poses les plus tourmentées, les raccourcis les plus audacieux. Dans la scène du dernier jour, le peintre semble n'avoir vu qu'un thème pour déployer sa science prestigieuse de la perspective et de l'anatomie, un prétexte pour montrer toutes les formes que la structure des os et le jeu des muscles peuvent donner È la personne humaine dans toutes les attitudes possibles. Émerveillé de ce spectacle, Delacroix disait : « Le Jugement dernier, c'est la fête de la chair. » Le mot est juste; mais on a le droit de s'étonner que l'artiste ait choisi cette

occasion de célébrer une apothéose charnelle. De là, pour l'œuvre, une certaine monotonie, que la patine enfumée de la fresque rend plus sensible encore. Le Christ et les Apôtres, les anges et les démons, les martyrs et les patriarches, les élus et les réprouvés sont tous de race herculéenne; tous se ressemblent par l'excès et l'ostentation de leur puissance physique. En vain, chercherait-on parmi eux ces fines expressions de beauté spirituelle, de délicatesse morale, de béatitude mystique, où l'art religieux du quattro cento excellait. Le Sauveur lui-même, que Michel-Ange a représenté imberbe, contrairement à la tradition sacrée, est sans noblesse : son front bas, sa mâchoire proéminente, sa poitrine robuste, ses muscles saillants lui donnent l'aspect d'un lutteur olympique. Et les Apôtres, qui l'entourent, se démènent, se renversent, se tendent comme des gymnastes. Partout on sent la recherche de la prouesse technique, l'attrait de la difficulté à vaincre. La science a presque tué le poète et le penseur chez l'artiste. Aussi cette colossale peinture est-elle impuissante à nous émouvoir et à nous persuader. Mais une qualité l'élève bien au-dessus de nos critiques, la qualité qui, en art, prime tout: le style. Michel-Ange ne

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nous demande pas notre admiration; il la force, il la prend. Devant ces groupes superbes, inspirés de V Apocalypse biblique et de l'^'w/^r dantesque, un instant vient où le spectateur ne raisonne plus : il est subjugué. Comment n'être pas saisi par l'essor prodigieux des anges qui emportent au ciel la croix du Calvaire et la colonne de la Flagellation? par la stupeur des morts que 1? trompette réveille et qui secouent leurs linceuls? par l'épouvante des damnés qu'un dém.on chasse, à coups de rame, de la barque infernale? Fut-il jamais style plus ferme, plus altier, plus imposant? Quand elle n'aurait d'autre mérite, l'œuvre serait encore unique au monde.

Sur les murs latéraux de la Chapelle, les maîtres toscans et ombriens du quinzième siècle, Ghirlandajo, Botticelli, Pinturicchio, Cosimo Rosselli, le Pérugin, Luca Signorelli, ont représenté les scènes classiques de la Bible.

Lorsqu'on vient de s'arracher à l'étreinte de Michel- Ange, c'est un repos délicieux de contempler ces fresques. Sincérité de l'inspiration, fantaisie de l'invention pittoresque, alliance parfaite de la grâce et de la noblesse, joie tranquille d'exprimer la vie et de découvrir la beauté, voilà ce qui nous apparaît surtout dans

ces peintures charmantes où la Renaissance nous livre sa fleur première.