II. VIR. QVINQ. FLAMEN

DIVI VESPASIANI

VOVIT DEDIGAV (itq) VE

SVA PEG

(îonfié les fonctions de duumvir; à la cour on ne le voit {)oint d'un mauvais œil puisqu'il porta le titre de flamine de Vespasien, et qu'il fut tribun de la première (îohorte des Dalmates. Quand Nerva parvint au trône, profitant de la douceur du nouveau régime, Ju vénal livra à la publicité ses premières satires, ébauchées sans doute sous le règne précédent. C'est lorsqu'il a près de soixante ans qu'il compose sa sixième satire (îontre les femmes, dont il faut placer la date à 117, et il donne la XV' sans doute après l'année 127. A partir de ce moment on peut dire qu'on perd sa trace : les biographes rapportent qu'il fut exilé, les uns disent [)ar Néron, d'autres par Trajan, d'autres par Hadriei^HB cette disgrâce lui aurait été attirée par un trait lanc^ (îans une de ses satires contre un histrion favori de l'empereur régnant. Mais il semble qu'il faille écart cette tradition de l'exil. Juvénal mourut fort vieu; (entre 135 et 140) (1).

Il y a dans l'œuvre de Juvénal deux parties très distinctes. Les sept premières satires sont des œuvres militantes ; elles nous retracent le tableau de la société j'omaine sous le dernier des Flaviens. « Que de mots justes et profonds, quelle lumineuse brièveté et quell mordante énergie dans ces vers politiques qui peigne les princes et le peuple, le despotisme insensé des un la lâche corruption de l'autre, sa vile indifférence, curiosité féroce, immortels tableaux qui peuvent et

(2) Voir pour la Biographie de Juvénal trois articles de M. Hil dans le liidletin de lu faculté des Lettres de Poitiers. (Mai 1883. Juillet et août 1884.) Dans ces articles M. Ilild apprécie le talent de Juvénal et son caractère avec une sévérité excessive à notr gré. Mais la partie historique de ce travail nous paraît d'une cri tique très ingénieuse et en môme temps très sûre.

Lie

regardés comme les plus beaux exemplairesde lapoésie oratoire, qui s'emparent si bien de toutes les mémoires ({u'on est dispensé de les reproduire et de les citer, et dont l'incomparable éclat ne sert pas seulement à éblouir l'esprit, mais illumine jusqu'en ses profondeurs l'histoire romaine (1). » Pendant ces terribles années dont il a été le témoin silencieux, Juvénal a observé et noté le spectacle qui s'offrait à lui. Dans sa première satire, qui est comme une sorte de préface, il nous dit qu'il aime, sur la place publique, à mar- (juer sur ses tablettes les monstruosités qui passent. Le jour veim, il retouchera ces études, il les l)Oussera et les fera entrer dans ses grandes compositions dont les figures ne sont pas des portraits, mais des caricatures enlevées d'après nature et qui font de lui une sorte de Daumier tragique, non pas plus amer, non pas plus profond peut-être, mais plus grave.

Les vers où Boileau a jugé cette partie de l'œuvre de son devancier restent vrais.

Soit que sur un écrit arrivé de Gaprée;

Il brise de Séjan la statue adorée,

Soit qu'il fasse au conseil courir les sénateurs

D'un tyran soupçonneux pâles adulateurs.

Ou que poussant à bout la luxiire Latine

Aux portefaix de Rome il livre Messaline

Ses ouvrages tout pleins d'affreuses vérités Etincellent partout de sublimes beautés (2).

De nos jours pourtant, où malgré le conseil de Voltaire, on ne respecte pas toujours Nicolas, on s'est avisé de casser ce jugement. « Tout, dit-on, dans ces vers sent la contrainte morale, l'irritation indignée, le

(1) Voir l'article sur Juvénal dans les Moralistes sous l'Empire romain par M. Martha.

(2) Boileau, Art poétique (Ghaait II).

sombre découragement d'un homme qui ne se croit pas libre, qui tremble de dire tout ce qu'il pense, et craint de soulager, en proférant ses censures, une âme violemment comprimée. Si Juvénal avait procédé ainsi sous Domitien, ce ton serait naturel et de circonstafice. Mais avec le régime plein de mansuétude et de libéralisme, inauguré par Nerva, continué par Trajan, rien n'est plui faux, plus injuste, plus ridicule (1). » Mais quoi? S'im gine-t-on que cette impression d'accablante terreur, laissée par ce temps horrible a pu se dissiper en quelques jours, même en quelques années? « Nous aurions^ nous dit Tacite, perdu la mémoire même avec la parol^HI s'il nous était aussi possible d'oublier que de nou^ taire (2). » Pense-t-on que l'épouvante et la haine ne survécurent pas au tyran qui les avait causées? ^H|HI lorsque le poète évoquait un passé si proche, si présent"" pour ainsi dire, ne conçoit-on pas aisément que sa voix ait gardé un accent inquiet et sombre, comme s'il ei parlé au temps où Domitien tentait d'étouffer la coi science du genre humain !

Il convient de défendre Juvénal contre ceux qui l'accusent d'avoir invectivé à froid, qui nous le présentent comme un littérateur en quête de sujets neufs, jugean que l'indignation est une admirable matière à mettre en vers latins.

Mais il importe aussi de ne point oublier que noti poète n'a fait que de la satire rétrospective, que s'il â" eu le mérite de trouver des paroles vengeresses q^^. soulagèrent les âmes oppressées par les excès d'iijHI règne odieux, il n'a pas eu la gloire de flétrir le tyran,

(1) HiLD, Articles cités plus haut.

(2) Tacite, Vie d'Agricola (au début).

acmt an

lorsqu'il était encore debout et maître du monde ; il ne faut pas faire de Juvénal un homme d'opposition. Ce sont d'admirables pages que celles où il nous décrit la chute de Séjan et la Terreur sous Tibère; c'est une parodie d'une éloquence tragi-comique que cette IV= satire, où nous voyons le Sénat délibérer sur la sauce à laquelle il convient d'accommoder le turbot de Domitien ; mais ces belles paroles ne furent point des actes. Juvénal condamne le passé : il ne proteste pas contre le présent, et à l'époque où il écrivait, il n'y a plus de péril à porter cette sentence. Sous Nerva, sous Trajan, il était permis de flétrir les mauvais princes qui les avaient précédés : même cela était presque recommandé : on s'en aperçoit bien au panégyrique de Pline le Jeune. Gardons-nous de voir en Juvénal un hardi confesseur de la liberté"; surtout ne nous le représentons pas comme un républicain héroïque, comme « la vieille âme libre des républiques mortes (1) ». Il n'a pas de doctrines politiques sans doute : en tout cas, il ne se soucie guère de l'antique constitution romaine. Ses attaques visent les mauvais princes, mais non le principat lui-même : ce qu'il regrette dans le passé ce ne sont point les anciennes institutions, mais les anciennes mœurs. Bien plus, du citoyen de la république, il a retenu surtout les préjugés. Au fond, malgré quelques déclarations de principes contenues dans sa satire sur la noblesse, il demeure un aristocrate; s'il attaque le patriciat de l'Empire, c'est qu'il regrette la prééminence que cette caste avait naguère, et que ses vices lui ont fait perdre. Pour les petites gens partis de rien et

(1) Le mot est de Victor Hugo dans son livre sur William Shakespeare.

arrivés à tout, il n'a pas assez de dédains, — En somme, ces premières satires de Juvénal, traduisent avec éloquence et avec vérité, quoiqu'en puissent dire des critiques trop délicats, les sentiments des Romains hon^g nêtes, se retrouvant après une époque effroyable, horilJJ teuse : beaucoup le blâment de n'avoirpas attaqué Domitien vivant, et lui reprochent de n'avoir pas risqué sa tête ; ils en parlent bien à leur aise. Ils le condamnent pour avoir flétri un tyran mort: ne savent-ils donc pas

Qu'il est des morts qu'il faut qu'on tue?

Et n'y a-t-il point bien de l'ingratitude à n'accepter que sous réserve ces tableaux d'un relief si plein, d'une couleur si éclatante, alors qu'après tout, ils ont aidé l'histoire à fixer les traits d'une époque qui, par son horreur même, risquait de demeurer confuse comme un sanglant cauchemar.

Dans la deuxièmepartiede son œuvre, c'est-à-dire surtout|dansles cinq dernières satires, Juvénal se présente à nous sous un aspect tout autre, avec un talent difîéreD^HI mais que, malgré Ribbecket ceux qui l'ont suivi, l'onn^^ saurait dire inférieur. Assurément les sept premières satires de Juvénal, sont dans son recueil, ce qu'il Y^H de plus pittoresque et de plus vibrant: c'est là qu'(^"" trouve surtout le mouvement, l'action, la flamme, la vie. Mais ne disons point qu'à partir de ce moment le poète tourne à la philosophie prêcheuse et banal ([u'il ne nous donne plus que des dissertations sur d lieux communs de morale, et, en quelque sorte, d sermons païens.

L'horrible impression laissée dans l'âme de Juvém par le règne de Domitien s'est peu à peu dissipée : le règne réparateur de Trajan est venu. 11 n'a piont sa

le

doute réformé complètement les mœurs : pareille œuvre ne s'accomplit ni en un jour, ni en vingt années. Mais au moins les scandales ont disparu : les excès se sont atténués. Juvénal peignait naguère une société qui avait mis de l'outrance dans le vice : les modèles changent alors, les tableaux du poète ne pouvaient donc être les mêmes.

D'ailleurs l'âge est arrivé : bien que les premières satires de Juvénal n'aient point été connues avant sa quarantième année et au-delà, il devait en avoir composé des parties avant ce moment, ou tout au moins les avoir portées dans sa tête, dans son cœur. On y sent (les bouillons de jeunessse. Plus tard le talent du satirique perdit de son âpreté, la verve de son emportement et de sa fougue. N'est-ce pas d'ailleurs par une évolution naturelle et constante que l'esprit d'un artiste passe des boutades satiriques aux réflexions morales? n'en a-t-il pas été ainsi pour Horace et pour Boileau? Connaissez-vous des satiriques qui n'aient point décoléré? C'est par la satire qu'on commence ; c'est par l'épître qu'on finit.

Pour cela est-on autorisé à prétendre que Juvénal, dans ses dernières compositions, n'a fait que versifier des lieux communs? A propos de la VHP satire sur la noblesse, M. Martha dit avec un sentiment parfait de mesure et de justesse : « En poésie il n'y a pas de vieux sujets, quand le poète est de son temps, quand il mêle à des idées morales apprises dans les livres des traits empruntés à la vie contemporaine, quand il décrit ce qu'il voit, qu'il note les sentiments du jour, et qu'il répand sur un fond commun de vérités devenues universelles une couche solide de couleur locale. Tandis que Boileau disserte sur la noblesse avec plus de vigueur

que d'imagination, et traite cette question morale avec une clarté un peu pédantesque, Juvénal avec ce vif sentiment de l'histoire qui, selon nous, fait son plus beau mérite, nous transporte tout d'abord à Rome dans une de ces grandes maisons dont l'atrium est orné de portraits de famille, etc. (1). » Et, dans les pages qui suivent, l'ingénieux critique nous fait voir comment le poète latin a renouvelé par l'audace de l'expression et la vérité saisissante de la couleur, les principes déjà vulgaires, depuis longtemps répandus par les orateurs et les philosophes. ^H

Il ne serait pas malaisé de faire une semblable d^^' monstration pour les satires que Ribbeck appelle des déclamations et qu'il s'efforce de mettre en pièces. Ne nous y attardons pas; contentons-nous de renvoyer le lecteur aux beaux vers sur la Vanité des vœux des hommes, sur la Conscience, V Influence de V exemple (2). Mais remarquons plutôt que la morale exposée par Juvénal dans ses derniers ouvrages n'est pas toujours aussi commune qu'on le voudrait prétendre, et qu'elle peut intéresser et émouvoir sans le secours (^^| l'expression et l'actualité des peintures. Qui donc^^JI montré plus vivement que lui combien sont injustes les préventions contre la race servile ? Trouverait-on beaucoup d'écrivains anciens qui aient réprouvé le plaisir de la vengeance ? — Or, cette réprobation dont on a voulu faire honneur au christianisme est exprimée avec un^^ singulière énergie dans la satire VIII. N'est-ce P^HI dans la XV% assez faible d'ailleurs, qu'on lit ces paroles d'une émotion si pénétrante, où la fraternité des

(1) Voy. Les Moralistes sous VEmpire romain.

(2) Juvénal, Satires X, XIII, XIV.

hommes est proclamée avec un accent bien autrement saisissant que celui des vers connus de Térence et de Virgile. « L'homme est né pour la pitié ; la nature ellemême le proclame, car elle lui a donné les larmes et c'est le plus beau titre de l'humanité... Où est- il donc l'homme vraiment honnête, l'homme digne d'être choisi par la prêtresse de Gérés pour porter le flambeau aux fêtes d'Eleusis, qui ne se sente atteint lui-même par le malheur d'un de ses semblables quel qu'il soit? » (1) Après cela nous ne ferons pas difficulté d'avouer que Juvénal ne parvint jamais à s'affranchir complètement des habitudes d'esprit qu'il avait contractées dans les écoles des rhéteurs. Nous accorderons qu'il n'a pas assez souvent fui l'emphase, qu'il « ne connaît pas de mesure dans son indignation, s'emportant avec une égale violence contre les vices les plus affreux et contre des travers qu'il suffirait de combattre par le ridicule ». Nous confessons qu'il y a en lui un déclamateur, pourvu qu'on nous accorde que ce déclamateur est sincère ; — et, pour éclairer notre pensée par une comparaison, nous dirons qu'il est dans notre littérature un homme dont l'âme et l'esprit peuvent aider à comprendre l'esprit et l'âme de Juvénal. Cet homme c'est J.-J. Rousseau. Comme Juvénal, Jean-Jacques a déclamé avec sincérité, sinon avec naïveté : comme lui il a parfois manqué de goût, jamais d'accent ; comme lui ayant de l'avenir dans l'esprit, mais révolté par le spectacle d'une époque dont les vices choquaient ses sentiments et l'empêchaient de discerner le grand progrès intellectuel qui s'accomplissait, il a rêvé de revenir en arrière jusqu'à l'état de nature. La vie même de ces deux

(1) Satire XV. Vers 130-134. — 140-199.

grands artistes n'est point sans quelque analogie. Tous les deux mêlés un instant aux puissants, mais retournant bon gré mal gré vers les petits et les humbles, tous les deux, pendant de longues années gardant Y{ silence, pour le rompre sur le tard par des œuvr( bruyantes, qui gardent la trace de cette contrainte pr< longée, et où l'on ne saurait trouver cette heureus| souplesse et cet épanouissement toujours refusés ai débuts tardifs. N'est-ce pas d'ailleurs à Juvénal quj Rousseau avait pris sa devise : vitam impendere vero\ — A vrai dire elle ne les a préservés ni l'un ni l'auti de l'erreur. Qu'importe ? l'audace était belle et l'effoi généreux.

Si nous ajoutons que le style de Juvénal est original entre tous, qu'il ne porte pas trace d'emprunts à la littérature contemporaine, ni à la littérature classique qu'il aimait pourtant, que le trait dominant de ce style, c'est une imagination vigoureuse qui ne se contente jamais qu'avec l'expression lumineuse et précise, ne recule même pas devant l'expression violente, elle dit bien ce qu'il y a à dire, qui sait mettre au sei vice de la précision pittoresque ces oppositions et <c( contrastes que Pascal mettait au service de la précision' logique, — si nous faisons remarquer en outre que la^ langue de notre poète est puisée aux sources populaire^HI là où la saveur de terroir se conserve, sans qu'on y sentel'affectation d'archaïsme, — nous serons en droit de • conclure que Juvénal est le dernier grand poète à^\ Rome païenne, et nous aurons terminé notre plaidoyer^^ Peut-être en efïet nous sommes-nous trop laissé entraîner à faire l'avocat; mais, quoique indigne, nous n( nous repentons pas d'avoir plaidé une telle cause.

Des satiriques aux historiens la transition est aisée

LKS LETTRES 225

Les historiens contemporains de Trajan, Suétone et Tacite, n'ont pas écrit l'iiistoire de leur temps, mais celle des douze Césars. Ils condamnent l'époque qu'ils racontent, comme Juvénal flétrit celle qu'il peint. La différence est dans le ton plus que dans le fond même. — Les peintures violentes de Juvénal deviennent dans Tacite des tableaux terribles d'une sombre beauté ; les invectives emportées du satirique se transforment chez l'historien en solennelles sentences. Mais le sentiment est le même; dans Tacite, pour rester contenue, l'émotion n'est pas moins poignante ; et Suétone a beau garder la plus parfaite impassibilité en recueillant ses anecdotes, son livre a l'air d'un pamphlet tout autant que d'un ouvrage d'histoire.

On pourrait dire, en style d'algébriste, que Suétone l'st à Tacite, ce que Martial est à Juvénal. Suétone, comme Martial, collectionne de menus faits : Tacite, comme Juvénal, traduit des impressions générales.

Suétone (G. Suétonius Tranquillus), naquit entre les années 75 et 77. Sur sa famille les renseignements nous font défaut; il nous a seulement appris que son père, Suétonius Lenis, servit dansla treizième légion en qualité de tribun à l'angusticlave. Sans doute, comme les Romains de ce temps, il servit lui-même; avocat, ses débuts au barreau durent se placer vers l'année 96. — Il commença à publier vers l'an 105 : au moins est-il vraisemblable qu'il ne résista pas fort longtemps après cette date aux instances de Pline le Jeune qui le pressait alors vivement et amicalement de faire connaître

ses travau:5i:'. Son activité littéraire et sa curiosité d'érudit se prirent aux sujets les plus divers : on nous parle d'ouvrages sur les jeux des Grecs, sur les jeux et les spectacles des Romains, de traités sur l'armée romaine,

sur la République de Gicéron, etc., il nous reste aussi de précieux fragments (vie de Térence, d'Horace), d'une série de notices biographiques sur les hommes qui avaient contribué à la grandeur littéraire de Rome, jusqu'à l'époque de Domitien. Dès le temps de Trajan la célébrité est venue à Suétone; Pline écrivant à l'empereur, proclame son ami le plus savant des Romains (1). Il n'est donc pas étonnant qu'Hadrien, ce prince si épris d'érudition, ait fait de lui son secrétaire; mais bientôt disgracié, Suétone rentra dans sa studieuse retraite et composa alors ses Vies des Douze Césars. Jusqu'à sa mort, qui survint vers l'an 160, il paraît s'être exclu^BÉ j vement livré à ses travaux littéraires. ^^Bl

Les douze Césars, son œuvre capitale, la seule que nous puissions juger, intéresse les historiens modernes par ses défauts autant que par ses qualités. — Rien lasse la curiosité de Suétone, rien ne lui répugne : o dit de lui qu'il écoutait aux portes, que s'il a fait l'histoire c'est de l'histoire d'antichambre. Le n\ot est un peu dur, mais juste en somme. Dans son désir de ne rien omettre, il ne se préoccupe pas de choisir; toute anecdote lui est bonne, s'il la croit vraie, et l'histoire s'étonne d'être mise par lui au courant des secrets de l'alcôve; mais elle ne s'en plaint pas; car ces infimes détails jettent souvent une lumière inattendue. — La curiosité passionnée de Suétone ne poursuivait d'ailleurs d'autre but que sa propre satisfaction. Il veut savoir pour savoir et non pour avoir des raisons de blâmer ou d'approuver. Nul ne fut plus que lui pourvu d'indifférence : il poursuit son enquête sur les terribles personnages de cette tragique époque, avec la même

(1) Pline lk Jeune, Ejnst. ad Trajanum, 94.

impassibilité qu'un grammairien cataloguant des mots racines ou classant des suffixes. Point d'autre souci que d'être exact ; il le fut en effet, et la critique allemande a établi qu'il n'a puisé qu'aux meilleures sources et que son autorité ne saurait être contestée. On peut après cela lui reprocher la médiocrité de son esprit, la singulière tranquillité de son âme, on peut se plaindre de l'uniformité de sa narration, de la froideur de son style, il n'en reste pas moins, comme le dit justement M. Pierron, que Suétone « entre des mains habiles est une mine historique plus précieuse et plus féconde peut-être que Tacite avec toutes ses richesses et toutes ses magnificences (1). »

Avec Tacite, tous, littérateurs et érudits, trouvent leur compte, et si, moins que Suétone, il a servi la science de l'histoire, comme il a^mieux servi la science de la vie !

Ce que nous savons de sa biographie peut tenir eu quelques lignes. La date exacte de sa naissance ne nous est pas connue : Il semble qu'il faille la placer entre 52 et 55. On ignore de même le lieu où il naquit; longtemps on a cru que c'était Interamne (aujourd'hui Terni) : certains indices feraient penser plutôt que Tacite était un Romain de Rome (2). Appartenant à une illustre famille, la gens Cornelia, il parcourut la carrière des honneurs: Questeur sous Vespasien (79), édile ou tribun, sous Titus, sous Domitien, prêteur et quindecemvir il présida en cette qualité en 88 aux jeux

(1) Pierron, Histoire de la Littérature romaine.

(2) Tacite appelle dédaigneusement Séjan municipalis adulter. Pline, qui éniimère les circonstances qui, dans sa vie et celle do Tacite, sont semblables, ne nous dit pas que son ami fût né dans un municipe.

séculaires. — En 96, il quitta Rome pour aller commander une légion, peut-être dans la Gaule-Belgique ; il ne revint dans la capitale que quatre ans plus tard après la mort d'Agricola, dont il était devenu le gendre en 77. Il assista alors à la terreur que faisait régner le Néron Chauve (1) et dont il nous a retracé le sombre tableau dans la biographie de son beau-père. Quand la dynastie Flavienne fut renversée, Tacite, devenu consul sous Nerva, prononça l'éloge funèbre de Verginius Rufus, ce grand honnête homme qui avait refusé l'empire que lui offraient ses légions. Sa réputation d'éloquence et d'honnêteté le faisait charger trois ans plus tard de l'accusation que la iprovince d'Afrique intentait au proconsul Marins Prisons. A partir de cette date, il dut renoncer entièrement à la vie publique; la composition de ses ouvrages l'occupa sans doute tout entier. Il mourut, à ce qu'il semble, dans les premièi années du règne d'Hadrien (vers 119).

Toutes ses œuvres ont été composées après la mo| de Domitien. «Nous sommes parvenus, dit-il, les jeun^ à la vieillesse, les vieux à l'extrémité de la vie, à ivi vers le silence (2). »

Son premier essai, la biogiaphie d'Agricola {de vii et moribus Julii Agricolœ liber), parut en 98, pendai la réaction contre le dernier des Flaviens. En même temps que la biographie de son beau-père. Tacite fa l'apologie de sa propre conduite politique sous régime déchu. Il répond aux exagérés qui condamnaiei

(1) C'est ainsi que Juvénal appelle Domitien :

Quumjam semianimum lacei-aret Flavius orbem Ultimus, et calvo serviret Roma Neroui. (IV. 37).

(2) Vie d' Agricola, 3.

LES LETTRES 2'^à

tout de cette époque ; il veut prouver, et prouve en effet qu'il est possible de rester honnête, même dans la vie publique, sous un mauvais empereur. Œuvre brillante et émue à la fois ; l'on y trouve bien quelques traces d'imitation de Gicéron ou de Salluste, qui montrent que l'artiste ne s'est pas encore créé une forme complètement personnelle : mais le fond atteste une expérience déjà mûre, une pensée presque originale.

D'après Nipperdey, le Dialogue des Oraéeut^s et la Germanie auraient immédiatement suivi. — Nous ne reviendrons pas sur le Dialogue que nous avons en grande partie analysé au début de ce chapitre. — Quant à la Ger^nanie {de situ ac populis Germaniœ liber) on a longtemps prétendu qu'elle aurait été écrite pour détourner Trajan d'une expédition contre les Germains et ■ aussi pour critiquer indirectement les vices de la civilisation raffinée des Romains. — C'est trop subtiliser : à vrai dire, quand Tacite nous décrit les mœurs des tribus germaniques, ses préoccupations de moraliste se trahissent parfois. L'œuvre pourtant reste avant tout une étude de géographie et d'ethnologie très consciencieuse et très substantielle.

Par cette monographie Tacite voulait se préparer à son grand ouvrage qu'il annonçait au troisième chapitre de l'Agricola et où il devait avoir souvent à parler des Germains (1). Il méditait dès ce moment, comme il nous l'apprend lui-même, de raconter les règnes de Domitien et de Nerva pour les opposer l'un à l'autre. — Ce projet ne fut réalisé qu'en partie; il n'écrivit jamais le règne

(1) « Bien que d'une voix dénuée d'art et d'expérience, je ne craindrai pas d'entrepi*endre des récits où seront consignés le souvenir de la servitude passée et le témoignage du bonheur présent. »

230 ROME sous TIIAJAN

de Nerva, soit qu'il ait jugé cette époque trop voisine de lui, soit que le temps lui ait fait défaut. Mais dans les Histoires (1) il rapportait les événements qui s'accomplirent depuis la mort de Nerva jusqu'à celle de Domitien, et plus tard les Annales (probablement publiées vers l'an 116) comprenaient l'histoire de Rome depuis la mort d'Auguste jusqu'à l'avènement de Galba. Ces deux grandes compositions, où se déploie tout le génie de Tacite, ne nous sont parvenues que fort mu lées, nous ne possédons des Histoires^ qui peut-être avaient quatorze livres, que les quatre premiers et le commencement du cinquième : les Annales n'ont pas été moins maltraitées : quatre livres (VII, VIII, IX, X) sont entièrement perdus : dans quatre autres (V, VI, XI, XVI) se trouvent d'importantes lacunes. ^■1

On n'a peut-être pas assez remarqué, en louant Tacit^^ qu'il avait véritablement, à son époque, renouvelé la manière d'écrire l'histoire. Quintilien, qui fut, dit-on, son maître, trouvait qu'elle présentait des rapports frappants avec la poésie : à ses yeux les compositions historiques ne sont que des poèmes en prose, et l'historien doit avoir recours à tous les artifices de l'élocution poétique pour sauver l'ennui inséparable, selon lui, des longs récits. Cette conception du genre avait triomphé avec Valère-Maxime et Quinte-Gurce, au temps de Tibère et de Claude. Avant tout l'agrément : la vérité venait ensuite, si elle pouvait : l'exactitude, qualité

(1) « Le titre Ilistoriœ, donné pour la première fois, mais peutêtre sans intention précise, par Pline le Jeune aux travaux de Tacite, paraît acquis à une paiiie déterminée de l'œuvre au temps de Tertuliien : « Cornélius Tacitus in qiiinta Historiarum suaruni. » Ce titre n'était pas nouveau : Sisenna, Salluste, Asinius PoUion s'en étaient servis, avec le sens que Tacite lui conserve : « Histoire de won temps ». (Ernest Dupuy.)

bonne pour des auteurs de mémoires! — Tacite sans doute n'est point un historien à la moderne, uniquement soucieux de faire revivre le passé : l'histoire selon lui doit avoir pour principal objet de défendre le mérite de l'oubli et d'intliger l'immortalité à l'infamie ; mais par là môme qu'il s'institue juge des hommes et des choses, il se croit engagé à faire une enquête exacte et complète. Aussi ne saurait-on contester l'autorité de son témoignage : la recherche de la vérité est pour lui le premier des devoirs.

Ce devoir il l'accomplit avec passion, avec patience, avec sagacité. Il compulse les documents officiels qui peuvent lui être accessibles {acta diurna, acta senatus) ; il lit avidement les ouvrages qui ont été écrits sur la matière qu'il traite, Mémoires d'Agrippine, ouvrages de Gorbulon, de Vipstanus Messala, de Fabius Kusticus, de Pline l'Ancien, etc.; il se garde de négliger les traditions orales et cherche à ressaisir les anciens jours dans les récits des vieillards qu'il écoute. Sa curiosité ne va pas sans critique : les témoignages les plus accrédités ou les plus vraisemblables sont les seuls qu'il accueille; dans le doute il suspend son jugement; prend-il parti sur un point contesté? il nous avertit que ce qu'il avance n'a d'autre valeur que celle d'une opinion personnelle.

Une incorruptible bonne foi! voilà son idéal et sa prétention (1); prétention justifiée, quoi qu'on ait pu dire. Beaucoup ont trouvé de l'invraisemblance dans la peinture qu'il nous trace de la lâcheté du Sénat, de la cruauté des empereurs, de la servilité du peuple. Mais Tacite n'a rien dit que ses contemporains, Juvénal,

(1) Tacite, Histoires, I, 1.

r232 ROME sous trajan

Martial, Pline le Jeune, Suétone ne conlirment ou n'aggravent. Chez lui nulle trace de déclamation : bien plus, malgré sa chaleur d'âme, il lui arrive parfois, au lieu de s'indigner de certains actes, d'en recliercher froide ment les causes.

Mais malgré ses efforts pour être exact et juste, iî n'atteint pas toujours à la vérité ; l'impartialité souvent lui manque. Dans sa mauvaise humeur, Balzac n'avait point tout à fait tort quand il voyait en lui : « le pre mier artisan des finesses modernes ». Certes Tacite n'i vente point de crimes : à pareille époque c'eût été un lux^ d'imagination bien superflu. Mais il est peut-être trop' prompt à croire aux criminels. Il ne mettra point la mort de Drusus sur le compte de Tibère; mais il nou(fll présentera son récit de telle sorte qu'après l'avoir li^" nous aurons grand'peine à croire à rinnocence de l'empereur (1). 11 ne calomnie pas, non; mais il a le préjugé de la défiance.

11 faut aussi se souvenir que si l'esprit de Tacite es] vigoureux, il manque de largeur et d'ouverture. Lei préjugés de l'ancien Romain et de l'aristocrate, il ne le a point répudiés : sur les Juifs et les Chrétiens, sur lei étrangers, sur les esclaves, il ne pense pas autrement qu'un contemporain de Gaton. Pour lui ce n'est pas assez de respecter les antiques superstitions : souvent il les partage. Voilà autant de causes d'erreur; mais à y bien regarder, elles n'ont produit que des erreurs d détail et l'impression si profonde laissée par le livre Tacite est bien celle qu'il faut garder du temps qu'il décrit (2).

(1) Voy. sur ce point rédition classique des Annales par A. Ade^ jîER, à la librairie Belin.

(2) « Si Tacite manque parfois de vérité dans les circonstance!

LES LETTRES ' :23o

Lorsqu'on songe que Tacite considérait l'histoire comme le mode le plus efficace de l'enseignement moral, on s'étonne que sa philosophie religieuse se réduise à une sorte de pessimisme fataliste. Il croit à l'action des dieux sur le monde, mais il pense que cette action s'exerce uniquement pour le châtiment, non pour la protection (1). Le temps où il vécut explique cette sombre conception de la Providence, et d'ailleurs, par une heureuse contradiction avec ce fatalisme spéculatif, sa morale est tout entière fondée sur la croyance à la liberté humaine d'où sort l'idée de justice et le mépris (lu succès. Sans effort on retrouve le stoïcisme dans cette morale, mais le stoïcisme tempéré par la sagesse et le sens d'un homme pratique. Il a tracé au lY' livre des Histoires le portraitd'HelvidiusPriscus, gendre de Thraséa : « Tout jeune encore, nous dit-il, il dévoua aux plus hautes études un facile et lumineux esprit; non, comme beaucoup d'autres, pour masquer du beau prétexte de zèle philosophique une lâche abstention, mais pour apporter au maniement des affaires publiques une âme atïermie contre toutes les vicissitudes. Il s'attacha à la doctrine qui appelle uniquement bien ce qui ost honnête, mal ce qui est honteux, et qui ne compte la puissance, la noblesse et tout ce qui est hors de l'âme, au nombre ni des biens ni des maux (2) . » C'est là précisément la doctrine morale de Tacite.

particulières, on trouve chez lui une vérité plus haute, celle de Tenseinble, et le talent de peindre au naturel les choses et les liommes. Il ressemble à Saint-Simon, qui est souvent inexact dans tel ou tel trait de ses peintui'es, mais qui est toujours vrai dans l'impression générale qu'elles nous laissent. » (Aderer.)

(1) Histoires, I, 8

(2) Histoires, IV, 5.

Cette doctrine, que garda de toute exagération un esprit net et positif, présida aux jugements de l'hist rien et à ses opinions politiques. Par éducation, par admiration pour les anciennes mœurs Tacite regrette la République. Mais ne la croyant plus possible, il se soumet sans arrière-pensée au régime établi. La conduite qu'il pratiqua et qu'il conseille c'est la modération : savoir garder le milieu entre l'opposition qui se perd et la servilité qui se déshonore (1). Il souhaite que les princes comprennent les dangers de l'extrême tyrannie, le peuple ceux de l'extrême servitude et de l'extrême liberté : son vœu serait de voir un gouvernement qui sût mêler dans une heureuse proportion l'aristocratie, la démocratie et le pouvoir d'un seul. Mais il n'espère point que son vœu s'accomplisse : « cette forme de société, dit-il, est plus facile à louer qu'à établir; et fûtelle établie, elle ne saurait être durable (3). » Sans illusions,, sans rêve d'avenir, il a gardé dans toute son œuvre un ton de résignation mélancolique, de gravité douloureuse qui en rend la lecture émouvante et poignante entre toutes.

Quelque mérite que l'historien ait dans Tacite, Y tiste lui est encore supérieur.

On ne s'est pas toujours assez préoccupé de mettre ejL lumière les fortes qualités de composition qu'il a i^ioi^H trées dans ses divers écrits. « Remarquable déjà dans les petits traités, ce mérite est plus fait pour nous surprendre dans des œuvres comme les Histoires et les ^fHI nales. En effet le plan même semble un obstacle à l'arran^ gement dramatique. L'auteur présente année par année

(1) Annales, IV, 20.

(2) Annales, IV, 33.

LES LETTRES 2ÎS5

les événements ({ui se sont accomplis dans toute l'étendue de l'empire romain. Toutefois Tacite groupe les années de façon à marquer chaque livre de son histoire par quelque changement politique ou tjout au moins à laisser le lecteur sur l'impression de quelque grand événement. Histoires ou A nnales, chaque ouvrage a son cadre déterminé. Les Annales sont comme le drame sombre et sanglant Ae\^gcns Julia\ les Histoires olïrent le tableau de la grandeur et de la décadence de la maison des Flaviens. On a môme prétendu que c'étaient là deux divisions d'un plan plus général, et que Tacite s'était proposé de montrer le développement du principat, depuis le moment où il se fonde sur les débris des institutions républicaines jusqu'au moment où il se transforme en essayant l'alliance du pouvoir et de la liberté (1). »

Mais dès longtemps le relief et la couleur de certaines parties de ce vaste ensemble si bien ordonné ont frappé tous les yeux. Racine a proclamé Tacite « le plus grand peintre de l'antiquité » (2). Doué de cette sorte d'imagination qui cherche moins à créer qu'à comprendre et qui pénètre dans la vérité aussi avant que la raison, Tacite a tracé des portraits qui ne nous donnent plus seulement, comme ceux de ses devanciers, le signalement du rôle, mais la physionomie de la personne. Ils sont réels, vivants; nous sentons qu'ils ressemblent. Gomme une grande partie de sa carrière s'est écoulée à une époque d'e^ftrême oppression, où la vie politique, en dehors, n'existait plus, où la défiance était à l'ordre du jour, il a été poussé à l'observation morale, dont il

(1) Ernest Dupuy. — Edition classique des Annales chez Delalaiu.

(2) Voy. deuxième préface de Britannicus.

avait le goût naturel. Delà ce que les Allemands appellent sa virtuosité psychologique; de là pette faculté de conjecturerles motifs, de démêler les caractères derrière les actions qui ne sont que des apparences à une époque où la conduite est devenue l'art de sauver sa vie. Aussi, dans Tacite, nous discernons l'âme de ses personnages, mais à travers les faits sensibles ; et le portrait est ains| plus complet et plus vivant.

Les récits ne pouvaient avoir dans son livre la mêm( ampleur et le même éclat que dans les histoires du^ temps de la République. Il l'a senti lui-même. « Peutêtre la plupart des faits que j'ai rapportés et de ceu? que je rapporterai encore semlDleront petits et indignai de l'histoire; je le sais; mais on ne doit pas compare! ces annales aux monuments qu'ont élevés les anciens écrivains. De grandes guerres, des prises de ville, de^^ rois vaincus et captifs et, au dedans, les querelles de JH

tribuns et des consuls les rivalités du peuple et des

nobles offraient à leurs récits une vaste et noble car-, rière. La mienne est étroite et mon travail sans gloire (1). » Un regret perce dans ces lignes; Tacite a si? pourtant trouver de son talent un emploi qui pouvait le consoler. D'un dessin moins majestueux que les narJ rations de Tite-Live, moins précis que celles de Salluste, ses récits sont plus saisissants, ont plus de jcouleur, surtout de couleur locale : lisez par exemple l6i^|j pages où il nous montre Germanicus ensevelissant le^^ restes des légions de Varus (2). Quelques-uns ont une beauté unique : tels les récits des morts courageuses, et, entre tous, le tableau d'une émotion si pénétrante où

(1) Annales, IV, 32, 33.

{•2) J(}., 1, m, Kl

LES lettrf:s •.'.;;

il nous fait assister aux derniers momenls de liuaséa (1).

De ses devanciers Tacite avait gardé l'usage d'ornei l'histoire de harangues. Au début, il les traita comme eux; sans égard pour le caractère des pei:sonnages qu'il fait parler, il jette leurs discours dans le moule d'une rhétorique de convention : le chef Breton Galgacus s'exprime comme s'il eût fréquenté l'école de Quintilien (2). Mais dans ses grandes œuvres Tacite est 'plus sobre et plus vrai ; l'époque qu'il retraçait exerce sur lui une salutaire contrainte. Il n'y a plus alors de ces grandes discussions publiques où les lieux communs sont de mise. Le Sénat devient une sorte de conseil d'État : on traite des questions précises, des questions d'affaires. L'historien peut donc moins donner carrière à son habileté oratoire. A mesure qu'on avance dans la lecture des Annales, on s'aperçoit que les harangues se font plus rares ; des conversations les remplacent : quelques-unes sont de purs chefs-d'œuvre ; tel cet entretien de Senèque et de Néron (3), cette scène de tragicomédie »( où le philosophe lutte avec l'empereur de réticences et de finesse pour lui soustraire une vie que le tyran veut rester le maître de trancher » (4). Tacite pourtant n'a point été jusqu'à nous livrer les harangues originales : alors même qu'il les possédait, il les a remaniées, leur a donné sa forme, fidèle en ce point à la loi littéraire qui exigeait de l'historien l'unité de ton et de couleur (5).

(1) A7inales, XVI, 34, 35.

(2) Vie (TAgricola, 30, 31, 32.

(8) Annales, XIV, 57, 59.

(4) Voy. Aderer dans son édition classique des Antmles.

(5) Tacite, au livre XI des Annales, prête à Claude un discours

Cette unité, il n'y pouvait renoncer : ne constitué-telle pas le principal mérite de son style ? « C'est partout le même récit, grave à la fois et minutieux, majestueux et pourtant très ému. Sur cette couleur générale se détache l'aspect particulier des divers épisodes. Une lueur d'espérance éclaire la partie du règne de Tibère où domine la figure de Germanicus ; une impression d'ironie se dégage de l'histoire de Claude ; celle de Néron a les violentes couleurs de ce personnage en proie à la frénésie du plaisir et du crime. Chaque époque du principat romain a aussi son caractère propre, et l'on peut dire que le style de Tacite marque par des nuances saisissables cette diversité d'aspect qu'offrent les hommes et les événements (1). »

Il nous faut laisser aux ouvrages spéciaux l'étude des détails du style et de la langue de ce grand écrivain. Marquons-en pourtant quelques traits ; après Bossuet, rappelons la gravité de ce beau langage, « les fortes paroles du plus grave des historiens anciens ». Après tous les critiques, signalons la variété de ses tours, la concision de l'expression, et l'emploi le plus souve heureux de la couleur poétique. Ne dissimulons pas certaine affectation, qui tient au désir d'être originâ et pittoresque, comme une obscurité qui s'explique par la prétention trop continue d'atteindre au fond des choses. Mais disons que, malgré ces défauts, le style

3, iO,

inai

où il demande aux sénateurs d'accorder aux habitants de la Ga Chevelue le droit de faire partie de leur assemblée. Tacite po' vait avoir le texte authentique de cette harangue : il a été retrouvé à Lyon gravé sur une table de bronze. Mais fidèle à la conception qu'il se faisait du style historique, Tacite a remanié le discours de l'empereur.

j(l) Ernest Dupuy. — Édition classique des Annales.

LES LKTTKES 239

Tacite n'est point un style de décadence. La part du vrai y domine, et, comme le fait remarquer M. Nisard, « Tacite reste supérieur à la déclamation de son temps par une langue originale, supérieur au bel esprit à la mode par une éminente raison (1). »

Le Panégyrique de Pline le Jeune est le seul ouvrage des écrivains du règne de Trajan, où l'époque de ce principat ait été prise pour sujet. Le prince le plus digne d'avoir un historien n'a trouvé qu'un panégyriste.

L'ouvrage de Pline a été jugé fort diversement : ({uelques-uns, entre autres Fr. Schœll, le proclamaient un chef-d'œuvre de l'éloquence latine ; d'autres comme Alfieri, n'y veulent voir qu'une déclamation adulatrice. Pour apprécier le Panégyrique avec justice et avec justesse il faut se rappeler à quelle occasion et dans quel esprit Pline composa ce discours.

En l'année 100, il obtint le titre de consul : en cette qualité il fut chargé de ce que l'on nommait actio gratiaruni.

Au temps de la république, devant le Sénat convoqué dans la curie, l'usage voulait que le nouveau magistrat, après avoir remercié le peuple qui l'avait choisi, fît un exposé général des affaires religieuses et politiques. Quand les empereurs eurent substitué leur souveraineté à celle du peuple, en s'attribuant toutes les nominations, c'est à eux que s'adressa V actio gratiaru7n; l'orateur parla d'abord en son nom propre; plus tard un sénatus-consulte ordonna qu'il parlerait au nom de la république. On voit que ce remerciment, fort court par tradition, pouvait devenir une sorte ^'adresse, dans laquelle, en gardant des ménagements, le consul eût fait

(1) D. Nisard, Les qiuitre grands historiens romains.

entendre à l'empereur des réclamations et des remontrances.

Pline comprit ainsi sa tâche : « J'ai voulu, nous dit-il lui-même, d'abord que des louanges sincères fissent aimera César ses propres vertus, ensuite que les princes à venir apprissent non par les leçons d'un maître, mais par l'enseignement de l'exemple quelle route peut les conduire à la même gloire (1). » La brève harangue qu'il débita devant l'empereur comprenait deux parties : la censure de Domitien et l'éloge de Trajan. La manièrj dont il parlait du César mort faisait comprendre maître vivant comme il serait traité lui-même, sa finie, s'il gouvernait despotiquement.

Ce remercîment, d'ordinaire banal, fut alors tr^ remarqué : il emprunta à la personne du prince et' celle de l'orateur une importance exceptionnelle. Pline n'était pas homme à laisser perdre cette occasion servir la gloire de Trajan... et la sienne.

Il se persuada qu'après s'être acquitté comme cons^ d'une formalité, il devait en bon citoyen donner remercîment officiel les proportions d'un panégyrique Après avoir fait acte d'homme politique, il voulut faire œuvre de littérateur. La politique et la littérature nuisent parfois l'une à l'autre : c'est ce qui arriva icî Comme homme politique Pline avait eu de l'honnêteté et du sens ; comme littérateur il manqua de goût. ;^H

La très courte harangue que Trajan avait pu écout^^" avec intérêt et sans embarras se transforma en un énorme discours, dont la récitation tint les amis de Pline occupés trois séances durant. Dans cette œuvr^ les bonnes intentions subsistent, la sincérité reste hoi

(1) Lettres, III, 18.

de contestation. Les développements nouveaux que Pline a ajoutés à son actio gratiariun, l'ont même amené à nous fournir des détails que l'on chercherait vainement ailleurs et sans lesquels nous aurions une idée moins complète des formes du gouvernement impérial. Mais du jour où Pline appelait le public des lectures à apprécier son œuvre, il fallait bien qu'il lui fît des concessions : amoureux du succès, il ne les ménagea point; son discours devint une amplification de rhétorique, où le tableau était sacrifié au cadre. L'intérêt se déplaçait : la forme passait avant le fond. Pline ne se le cache pas et ne nous l'a point caché. Il écrit à Romanus à ce propos : « Ne considérez pas moins, je vous prie, la difficulté que la beauté du sujet. Dans tous les autres la nouveauté seule suffit pour soutenir l'attention du lecteur. Ici tout est connu, tout a été dit et répété, en sorte que le lecteur n'ayant plus à s'occuper des faits, s'attache uniquement au style (1). » Et ailleurs : « J'ai cru devoir me permettre les agréments du style, attendu que ce qu'il y a de sérieux et d'austère dans mon ouvrage pourra paraître moins naturellement amené que ce que j'ai écrit avec enjouement et avec abandon (2). » Fort de ces aveux, M. Demogeot a pu juger le Panégyrique sans indulgence : « C'est une prodigalité fatigante, un luxe de détails brillants, qui éblouissent sans éclairer ; rien ne se masse, rien ne se subordonne ; tout est au premier plan et brave la perspective... Pline affectionne surtout l'antithèse et le paradoxe : c'est Fléchier fondu avec Fontenelle. Il excelle à saisir toutes les combinaisons possibles entre

(1) Lettres, III, 13.

(2) Id. III, 18.

eei

242 HOME sous TRAJAN

deux on trois idées : il développe une pensée, comme l'école descriptive de Delille analysait une description Les inconvénients d'un pareil style sont faciles

à pressentir. Vous songez plus à l'écrivain qu'à s raisonnement ; l'essentiel du sujet s'efface sous ces ii génieux accessoires. Le discours ressemble alore à ce habit du duc de Saint-Simon dont l'étoffe était toute couverte de perles : le tissu était de soie, mais on ne le voyait pas (1). » ^1

OJfi peut penser que cette critique est un peu duiiPI il n'y a pas moyen de la trouver injuste. Si nous n'avions de Pline que le Panégyrique, nous ne cesserions pas de l'estimer un fort honnête homme : mais nous le jugerions le plus agaçant des écrivains. Et nous serions moins disposés encore à lui pardonner ses erreurs de goût, en songeant qu'il ouvre cette longue liste d'orateurs officiels, fermée seulement avec Ennodius (2) « en qui l'on peut voir comment finit cette élo- ([uence artificielle qui commence par la recherche pour aboutir à l'énigme ». ^HI

Nous arrêterons ici cette revue des hommes et (^S" œuvres. Elle aura suffi, nous l'espérons, pour aider le lecteur à se former quelque idée du caractère et delà valeur littéraire de cette époque. Nous avons essayé de lui montrer comment l'éloquence se dessécha, comment les sources de la poésie se tarirent alors. Le monde ancien allait disparaître ; une forme nouvelle de civilisation s'çsquisait : ceux qui s'attardaient dans le passé,

(1) J. Demogeot, Étude sur Pline le Jeune.

(2) Ennodius, né en Gaule, vers 473, près d'Arles, devint évé de Pavie et, entre autres œuvres, composa un panégyrique Tliéodoric.

se perdaient dans son ombre; ceux qui devaient voir nettement la lumière de l'avenir ne naîtront que plus tard. Mais il se trouva des hommes d'un heureux génie, qui en ces jours de transition surent retenir quelques rayons des beautés de la forme antique et eurent quelque pressentiment de la clarté de la pensée moderne : par les œuvres qu'ils nous ont laissées, ils donnent raison aux critiques qui ont appelé ce temps Cage d'argent des Lettres latines.

Sommaire. — Dans l'histoire de l'art romain, l'époque de Trajan est une de celles qui nous ont laissé le plus de monuments. — Trajan n'est pourtant i)oint un prince artiste; en encourageant les beaux arts et les travaux publics il ne fait que continuer une politi(jue inaugurée aux premiers jours du principat. — Au temps de Trajan, l'art romain ne reçoit pas d'impulsion nouvelle.

L" Architecture. — De l'originalité des Romains dans cet art. — De l'art de bâtir à Rome. — Grands travaux publics sous Trajan.

— Le Forum Trcyani. — Architectes connus.

La Sculpture. — De ses rapports avec l'architecture. — La sculpture peu estimée à Rome. — Statues iconiques. — Le bas-relief,

— Les trois grandes écoles de sculpteurs.

La Peinture. — Des procédés, des ressources matérielles du peintre. — Des divers genres de peintures : peintures historiques, de genre, de paysage, nature morte, scénographie. — De la Mosaïque.

La Musique.

Appréciation générale. — Conclusion.

Dans son Panégyrique (1), Pline le Jeune félicitait Trajan, alors au début de son règne, de la réserve (ju'il mettait à entreprendre des bâtiments nouveaux. L'empereur cessa bientôt dejustilier cet éloge: plus qu'aucun des princes de la famille Julia, ou de la dynastie des Flaviens, i contribua à couvrir le monde des monuments de la grandeur romaine. Constantin compui-a le nom de Trajan à la pariétaire, cette plante qui croît sur les murailles : et Eutrope l'appelle V architecte de r Univers.

Entre les débris qui nous restent de l'art romain, les plus nombreux en effet se rapportent au règne de cet empereur. Nous savons qu'il lit construire des villes nouvelles, Trajanopolis, Plotinopolis, IMarcianopolis, ou restaura des villes ruinées; la correspondance de

(1) Pa^iégyrique, LI. « Vous ne mettez pas moins de réserve h bâtir que de soin à conserver. Aussi ne voit-on plus d'énormes pierres transportées par la ville en ébranler les édifices, les maisons ne craignent plus de secousses, et les faîtes des temples ont cessé de trembler. »

Pline nous apprend qu'on vit alors s'élever l'aqueduc de Nicomédie, les thermes de Pruse, le théâtre de Nicée, le gymnase d'Ephèse : les ports d'Ostie, de Centuin cellœ (Givita Vecchia) et d'Ancone furent creusés, et Apollodore, après s'être montré un ingé'^l nieur habile dans la guerre de Dacie et après avoir jet^ le fameux pont sur le Danube, se révélait un grand architecte en concevant et en exécutant le Forum de Trajan.

Ne nous trompons point sur les causes qui engagé rent Trajan à donner cette impulsion aux travaux publics : ne voyons point en lui un prince artiste à la façon de François I"', un souverain épris des beautés de l'art, comme Léon X. C'est par réaction contre l^^HI fastueuses prodigalités de Domitien, qui avait épuisa"" le trésor, qu'il fut économe dans les années qui suivirent son avènement : mais lorsqu'il eut rétabli lei finances, quand une sage administration eut augment les revenus publics, il reprit une des traditions de la politique impériale en élevant ces grandes constructions qui, à Rome, tenaient les esprits occupés, dan^ les provinces servaient de consolation au monde vainc « faisaient resplendir le bonheur de l'humanité » enfin manifestaient, comme par une décoration splendide, la puissance et la gloire du souverain.

On ne comprendrait pas que l'exubérance de la production artistique, à cette époque, ait pu n'être due qu'à l'initiative d'un homme, cet homme fut-il l'empereurj^BI et en effet, pour ces grandes œuvres, Trajan, comme le^^ autres princes, trouva des auxiliaires dans tous les peuples de l'empire, dans toutes les classes de la sociét^^BI Le besoin, sinon le goût, des œuvres de l'art ne fu^^ point alors comme chez nous le privilège d'une aristo-

pi

J.ES BKAUX-AKXS 249

cratie ; il s'étendait à tous. Pompei n'était qu'une ville de petits bourgeois, et cependant les débris de ses maisons font l'ornement de nos musées et, comme on le verra, beaucoup offrent un autre intérêt que de satisfaire la curiosité des archéologues. Dans les plus humbles boutiques on a trouvé des images des princes ou des dieux, images que leur travail ou leur matière défend d'un rapprochement avec les produits d'Épinal. Juvénal nous a décrit le taudis d'un poète des plus gueux : et pourtant ce meurt-de-faim possède une table avec dessus de marbre, supportée par la figure d'un centaure couché.

Jusqu'au premier siècle avant notre ère, Rome, bien qu'elle fût dès lors devenue le centre du monde, était restée une assez pauvre ville ; c'est vers ce temps que, les grandes luttes étant achevées, les Romains s'éprirent du luxe qui les éblouit dans ces villes de l'Orient, qu'ils venaient de conquérir. « Vers l'an 92 avant Jésus- Christ, dit Friedlander, après tant d'expéditions et de victoires, dans les pays helléniques et orientaux, tous alors si riches en colonnades, pas un seul édifice public, à Rome, n'avait de colonnes de marbre. » Tarn recens est opulentia ! s'ècYÏe Pline l'Ancien. Mais les Romains en usèrent comme tous les parvenus, qui pauvres hier, sont aujourd'hui fastueux. Rientôt L. Gassius fait dresser dans son atrium des colonnes du mont Hymette : le vieux parti des républicains rigides proteste en vain. Scaurus en l'an 58 pare son théâtre d'imposantes colonnades, et, sans vergogne, « il fait ériger dans Vatrium de sa maison les plus grandes des 360 colonnes de 38 pieds de haut, dont il avait décoré la scène ». Dix ans plus tard le progrès s'est précipité. « Le premier qui n'eut absolument dans sa maison sur le mont

Gélius, que des colonnes de marbre, et, ce qui plus est, consistant toutes en monolithes de marbre cipolin

veiné de vert, fut le chevalier romain Mamurra de

Formies, un des lieutenants de César dans les Gaules... Il fut aussi le premier qui revêtit des murs entiers de plaques de marbre. » Grassus, Scaurus, et Mamurra scandalisèrent les hommes graves de leur temps; mais le plus grand nombre des Romains les envia d'abord, les admira ensuite et s'empressa de les imiter. Il n'y eut plus guère au temps d'Auguste et de Tibère que des arriérés ou des ressasseurs d^ lieux communs qui condamnèrent le goût des grands édifices et des belles maisons; la passion, et même la manie de bâtir, s'empara de tous, riches et pauvres; il n'est pas jusqu'aux bohèmes qui n'en aient été atteints. Martial n'y échappe point et il s'en confesse gaiement : (,( Tu te figures peut-être, Pastor, que je souhaite la richesse pour des motifs pareils à ceux qui animent le vulgaire et la foule aux grossiers appétits ; que je voudrais user mes boyaux sur le sol de Sétia. entendre une légion d'esclaves traîner

des fers sur les champs de la Toscane etc.^ etc. Rien

de tout cela, j'en atteste les dieux. — Que prétends-tu donc, me diras-tu? — Donner, mon cher Pastor, et bâiir (1). »

Ergo quid? Et donem, Pastor, et œdificcm.

Ainsi, en moins de cent cinquante années, une transformation complète s'était accomplie dans les mœi^Hl Le Romain, grossier naguère, incapable d'admirer HP" chefs-d'œuvre de l'art grec, et qui brisait des coupes ciselées par Mentor, sans remords et sans regret, s passionné pour les créations du luxe.

(1) Map.tial, Épif/rammes IX, •*:!.

LES BEAUX-A.RTS

De l'aniour du luxe au sentiment de l'art :1a distance est grande. Livrés à eux-mêmes les Romains ne l'eussent peut-être jamais franchie. Mais l'art grec, avec ses hommes et ses œuvres, émigra chez eux de gié ou de force. Le pillage des villes du continent et des îles Helléniques, des cités de l'Asie-Mineure, jeta [tout à coup en Italie une énorme quantité de merveilles artistiques; en 212 Marcellus avait dépouillé Syracuse; après Pydna (168), à son triomphe, Paul-Émile faisait défiler '250 charriots chargés de statues et de tableaux: en 14G Mummius l'Achaïque, le vainqueur de Corinthe, comprenant qu'iln'était pas un amateur éclairé, emporta tout, de peur de rien laisser qui en valût la peine. Ces pillards firent des disciples : leur tradition se retrouve avec Verres, qui opéra comme eux des razzias de chefs-d'œuvre. Au milieu de tant d'exemplaires de beauté comment rester insensible? Quelle éducation artistique pouvait donner un musée comme Rome, qui, au iv" siècle après Jésus-Christ, comptait encore, selon une notice statistique, quatre mille statues exposées dans les rues, places et portiques !

Il n'y avait point d'ailleurs que des modèles et des sujets d'étude; les maîtres ne manquaient pas; les artistes grecs voulurent suivre dans leur exil à Rome les chefs-d'œuvres de leur patrie. Ils trouvèrent bien vite du travail. Au dire de Tite-Live les architectes, les peintres, les statuaires que l'appât de la fortune attirait à Rome avaient toujours à s'occuper dans les grands travaux publics, sans compter les ouvrages qui leur étaient demandés par les particuliers. — Ils trouvaient aussi des leçons : Paul-Émile admit des peintres et des sculpteurs parmi les professeurs chargés de faire l'éducation de ses fils; Tacite nous apprend que Néron

savait peindre et ciseler, Hadrien était un peintre amateur et Marc-Aurèle eut pour professeur de dessin le Grec Diognète.

Enfin les Romains du temps de l'Empire ne s'enfe niaient point dans leur pays ; maîtres du monde ils v laient le connaître et voyageaient volontiers. Sans" doute, comme nous l'avons dit ailleurs (1), leur curiosité et leur intérêt ne s'attachaient point surtout aux oeuvres de l'art. Mais à force de voir de belles choses comment ne pas apprendre à les regarder ?

Ainsi, au premier siècle, les rudes habitants du Latium étaient devenus non pas des artistes sans doute, non pas même des amateurs, mais tout au moins des dilettanti. Ainsi lorsque les empereurs, comme Trajan, entreprenaient de vastes travaux publics, ils trouvaient les citoyens Romains et tous les sujets de l'empire qui se modelaient sur la grande ville — non seulement disposés à les approuver, mais tout prêts à les seconder : l'initiative privée venait en aide aux grandes entreprises des princes. — Au temps de Trajan, on vit les municipes et les colonies s'imposer à l'envi de lourdes dépenses pour s'embellir de toutes les manières : la correspondance de Pline avec l'empereur nous fait assister à cette émulation dans les villes de Pruse, de Nicor médie, de Nicée, de Glaudiopolis, d'Amastris; onze municipes de la province de la Lusitanie élevèrent, à frais communs, le fameux pont d'Alcantara, qui fut achevé de l'an 105 à Tan 106. — Les particuliers ne déployaient pas moins de zèle et de générosité : une inscription nous apprend qu'Ummidia Quadratilla, une matrone fort noble et fort riche, bâtit à ses frais pour

(1) Voir dans notre volume : Les Romains au temps de 1 Jeune, le chapitre sur les Voyages.

Casinum, sa patrie, un amphithéâtre et un temple. Dasumius, probablement l'auteur du Sénaius-Consiilte Dasumien (1) de Fan 101, couvrit de monuments Gordoue, sa ville natale. A peine a-t-on besoin de rappeler les libéralités que Pline le Jeune fit à Novi-Co'im et à Tifernum (2).

Un prince grand bâtisseur, n'est point populaire d'habitude chez les peuples modernes : voyez Louis XIV. Rien de pareil pourTrajan; quand il élevait ses grandes constructions, il donnait satisfaction aux besoins et aux goûts du peuple Romain et des sujets de l'empire. — Les intérêts de l'art et de la politique se trouvèrent d'accord à ce moment.

Avec Trajan l'art romain ne changea point d'objet : ses tendances persistèrent; il ne reçut point d'inspiration nouvelle. En le comparant à l'art Grec M. Beulé a fait ressortir à merveille son dessein et ses caractères : « Les Grecs, dit-il, sont épris des proportions, et, à l'aide des proportions, ils font paraître grand ce qui est petit! les Romains sont épris de la grandeur matérielle et cherchent non seulement l'impression mais la réalité de la grandeur. Les Grecs s'attachent aux formes exquises et poussent la délicatesse jusqu'à une divine perfection; les Romains s'attachent à la force, et à la solidité immuable, â la durée. Pour les premiers le beau

(1) Ce sénatus-consulte porte que « l'héritiei* ou tout autre, qui, pour quelque cause que ce soit, doit uue liberté fidei commissaire, étant absent pour une juste cause, l'absence constatée et prononcée, la liberté sera dévolue à l'esclave, de même que s'il avait été affranchi comme il le faut, en raison du fidei-commis. » {Digeste. I. 51, 14, 6).

(2) A Novi-Gomi il fondait une bibliothèque (I. 8) et une école (IV, 13). — A Tifernum il faisait reconstruire un temple de Gérés (IX, 39).

est le but suprême, pour les seconds, c'est l'utile. Les uns vivent dans le monde idéal, rêvent des types et conversent avec ces dieux charmants qu'ils créent et rajeunissent sans cesse: les autres ont l'esprit positif; ils sont aux prises avee le monde réel, l'État est leur Dieu, l'intérêt public leur rêve ; leur imagination s'attache à la terre pour l'étreindre par la conquête ; leur grande poésie c'est l'ambition. Les Grecs décorent avec amour une petite ville ou un sanctuaire célèbre; mais ils ont bientôt pourvu aux besoins où à la parure d'une patrie qui ne s'étend pas au-delà de l'enceinte des murs ; les Romains se préparaient au gouvernement du monde, ils ornaient leur ville comme une capitale, ils concevaient tout dans des dimensions gigantesques comme s'ils devaient donner un jour l'hospitalité à l'Univers. Pour les Grecs, l'art était une passion, une jouissance de toutes les heures, une partie de la vie pour les Romains l'art n'était qu'un instrument, moyen d'assurer leur empire, une marque de pos sion, le sceau imprimé sur les pays conquis (1). » Ce appréciation toute générale convient à merveille aux œuvres artistiques du temps de ïrajan. Quoique né loin de Rome, cet empereur, par le caractère, l'esprit et le goût, est essentiellement Romain ; au temps d| Néron et de Domitien, les monuments construits ces princes se caractérisaient par une somptuosité intP tile, par la surcharge des ornements, par un faste asiatique : Trajan fit rentrer l'art romain dans ses vo lui rendit ses qualités nationales de magnificence p tique et d'utilité grandiose.

(1) Beulé, Un préjuffè sur Cari romaui, ailiolu imbliû duii Revue des Deux Mondes (18G5).

îeîfe

LES BEAUX-AUTS 255

(Test dans l'architecture que les Romains manifestèrent le plus et le mieux l'originalité dont ils étaient capables en matière d'art. Quelques lignes sont nécessaires avant tout pour faire comprendre ce qu'ils avaient appris, ce qu'ils retinrent, ce qu'ils inventèrent dans le cours des temps, jusqu'au moment qui nous occupe.

11 ne semble pas qu'à l'origine, les Romains aient rien créé : tout entiers à la guerre, ils firent une économie de temps et de forces en empruntant à leurs voisins les formes architecturales déjà trouvées. Les Etrusques furent leurs premiers maîtres. Une page importante de Piutarque indique que Rome aurait été fondée sur le modèle d'une ville d'Etrurie. Pendant la période royale, cette influence persista ; en tout cas le grand égout {cloaca maxiina\ la construction la plus importante de ce temps, est certainement l'œuvre d'artistes étrusques. Ce sont les Etrusques qui appli- ([uèrent pour la première fois en Europe le système des voûtes, c'est-à-dire qui imaginèrent de disposer plusieurs pierres taillées de telle sorte que « placées les unes à côté des autres, elles devaient se servir mutuellement dépeint d'appui et demeurer suspendues en arc de cercle au-dessus du vide par le seul effet de la pesanteur (1). » — On sait que les Carthaginois faisaient paver les routes : et rien n'empêche de supposer que les Romains leur aient emprunté cet usage. — Ainsi deux grands services, celui des égouts et celui de la voirie, ne sont pas à Rome l'œuvre de l'initiative nationale.

(1) Voy. Jules Martha, L Archéologie étrusque et romaine, — chez Quantin.

256 KOME sous TRAJAN

Mais si ce peuple n'était point inventif, on ne peut dire qu'il fut copiste : n'empruntant qu'à bon escient et non point de toutes mains, sachant admirablement choisir chez les autres ce qui convenait à ses desseins, il avait en outre le mérite de modifier et de perfectionner dans le sens de son génie original, ce qu'il devait aux étrangers. Les trop rares vestiges de constructions de l'époque républicaine ne nous permettent pas de savoir comment les Romains s'approprièrei^™| les principes de construction qu'ils tenaient des Etrua^H ques : mais on ne peut douter qu'ils aient mis leur marque dans l'usage qu'ils en firent.

Lorsque la Grèce fut conquise et connue, une architecture toute nouvelle et merveilleusement belle se révéla aux vainqueurs. Les Romains eurent alors ass^^. de sens, pour ne pas se laisser complètement séduir^Hj leur esprit pratique les mit en garde contre le désir d'imiter un art dont la délicatesse leur échappait sai^^. doute; ils sentirent qu'en voulant le reproduire ii^Hi trahiraient de la gaucherie. D'ailleurs ces œuvres parfaites dans leurs dimensions restreintes , d'une S^. exquise convenance dans les glorieuses petites villdHI qu'elles paraient, n'eussent point offert ce caractère décoratif que devaient avoir les monuments destinés '^—exprimer la conquête et l'absorption du monde par iHI peuple-roi. Voilà, croyons-nous, les vrais raisons qui détournèrent les Romains d'employer exclusivement dans leur architecture le principe de la plate-bande, lorsqu'ils eurent connu la Grèce : grâce à une très nette connaissance de leurs aptitudes, à une très sa^ intelligence de leurs besoins, le mélange de l'arc et la plate-bande devint le résultat de la fusion de l'ai romain et de l'art grec. La colonne ne pouvait sou-

tenir ces masses énormes, sous lesquelles devaient circuler des foules innombrables; elle cessa donc d'être un support ; mais adossée au pied-droit sur lequel s'appuyait l'arc de la voûte, elle devint un ornement. La fine et précise logique qui avait présidé aux travaux des architectes grecs n'était pas respectée ; mais le génie romain resta lui-même éclectique avec mesure et pratique avec grandeur.

Ce style romain que nous venons d'essayer de caractériser et qui se manifesta dans les monuments de l'époque d'Auguste, le théâtre de Marcellus, le portique d'Octavie, le Panthéon d'Agrippa, le mausolée d'Auguste, les arcs de triomphe de Suse et dé Rimini, ne se modifia guère pendant les règnes des premiers Césars, et c'est lui que nous retrouvons au temps de Trajan.

Si les Romains durent à l'étranger les formes architecturales, s'ils empruntèrent l'arc aux Etrusques, la plate-bande et la colonne aux Grecs, ils ne sont redevables qu'à eux-mêmes de l'art de bâtir tel qu'il se pratiqua depuis les dernières années de- la République et qu'il se maintint longtemps sous l'Empire. C'est par là qu'ils sont admirables, ayant su tirer le meilleur parti possible de toutes les ressources dont ils disposèrent, élevant de magnifiques monuments avec les plus humbles matériaux, faisant concourir des manœuvres inexpérimentés à l'édification de grands ouvrages d'art.

Quand le Grec voulait construire dans son pays un temple ou un théâtre, le sol lui offrait" les matières les plus précieuses à la fois et les moins rares : la Laconie, le mont Hymette, les îles de Thasos, de Parcs, de Milos, Garyste en Eubée, étaient riches en beaux

marbres. Les Romains, eux, n'avaient à leur disposition qu'une sorte de tuf d'un grain peu compact, « qui se durcissait au contact de l'air, mais qui, tendre encore au sortir de la carrière, était trop peu résistant pour pouvoir être employé en gros blocs monolithes (1).» Plus tard ils se servirent d'une pierre des monts Albains, le PépevHn « dont le grain est formé de cendres volcaniques pétrifiées ». Plus tard encore on employa le Travertin ou pierre de Tivoli. Enfin, au commencement de l'empire, il se fonda sur l'Aventin un entrepôt de marbres étrangers d'une extraordinaire richessH, Cet entrepôt a suffi à toutes les constructions des Flaviens et des Antonins, et, je crois bien que, depuis qu'on l'a retrouvé, on ne l'a pas épuisé encore (2). Mais avant que les Romains pussent disposer des ressources des carrières de l'univers conquis, ils songèrent à mettre en œuvre ce que la nature peu généreuse leur avait octroyé. Bien plus, alors qu'ils étaient maîtres de se procurer des marbres et de beaux matériaux, ils n'en usèrent que pour la décoration, non pour la construction. Nécessité V ingénieuse fut leur premier guide, et plus tard ces parvenus de génie n'oublièrent pas une vertu qui, avant l'heure de la gloire et de l'opulence, avait été une vertu nationale, l'économie.

C'est ainsi qu'ils furent amenés, au lieu de composer le corps de leurs monuments de gros blocs péniblement amoncelés, à recourir à des procédés moins dispendieux, à des ressources jusque-là à peu près

(1) J. Martha, Larchèologie étrusque et romaine.

(2) Voy. Gaston Boissier. Promenades archéologiques pitre II). — HacheUe, éditeur.

inconnues, ou du moins fort peu généralisées : «r ils inaugurèrent l'emploi des grands matériaux irréguliers réduits en fragments et reliés les uns aux autres par du mortier. » Ils renoncèrent bientôt à l'usage exclusif du système de maçonnerie appelé Vopiis quadratum et qui consiste en l'appareillage de pierres taillées à angle droit et de dimensions pareilles, disposées sur assises horizontales, mais alternativement en longueur sur une assise, en largeur sur une autre, sans être liées par aucun ciment et ne tenaat que par leur poids. Dès le premier siècle avant l'ère chrétienne, ils pratiquaient couramment deux procédés principaux de maçonnerie décrits par M. Auguste Ghoisy dans son ouvrage savant et ingénieux qui fait autorité en la matière (1).

Le premier de ces procédés c'est la maçonnerie par co?npression : « Entre les pierres formant les deux parements du massif à construire ils étendaient une couche très épaisse (10 à 15 centimètres) de mortier fait, à Rome, de chaux et de pouzzolane, ailleurs de chaux et de gros sable. Par dessus ils répandaient à la pelle desfragments.de pierres réduits presque à la dimension des cailloux employés pour l'entretien des routes modernes. Lorsque la couche de cailloux amoncelés avait atteint une épaisseur égale ou légèrement supérieure à celle du mortier, elle était soumise à un battage dont l'effet était de faire refluer le mortier dans tous les interstices. Ces dépôts alternatifs se succédaient dans toute la hauteur d'une assise de parement... »

(1) Auguste Ghoisy, L'ar^ de bâtir chez les Romains,— Ducher, éditeur.

L'autre procédé est la maçonnerie sans compression . « Ici, chaque pierre est posée directement sur un lit de mortier ; en d'autres termes ce nouveau mode de maçonnerie constitue un blocage régulier et ne se distingue par aucun caractère essentiel des blocages modernes. »

Avec ce système, la pierre ou le marbre n'était nécessaire que pour l'ossature, le squelette, pour ainsi dire, du monument ; les chairs, c'est-à-dire les vides, étaient formées par cette maçonnerie en moellons. On voit sans peine l'économie obtenue : les énormes constructions, dont l'immensité nous étonne encore, devenaient possibles. De plus, nulle partie de cet empire, où les Romains voulaient mettre partout leur marque, ne restait en dehors de ce grand mouvement, puisque les matériaux dont on faisait usage n'étaient spéciaux à aucune contrée. Enfin, grâce à ces expédients, on fondait des œuvres non moins solides qu'imposantes : ces débris de toutes sortes, moellons, briques rompues,

fragments de poterie, etc liaisonnés par un ciment

tenace faisaient une masse indissoluble. — Les maçonneries romaines sont célèbres par leur résistance. « Aujourd'hui encore après tant de siècles elles ne sont pas désagrégées. Quand on cherche à les démolir, elles ne tombent pas en poussière comme nos maçonneries modernes : mais, telle est la cohésion de leurs éléments agglutinés, que des pans de murs, des piliers, des morceaux de voûtes s'écroulent entiers, comme d'énormes .blocs monolithes, à peine attaquables au pic (1). » Sans se laisser distraire de leur ordinaire préoccupation d'épargne, les Romains donnèrent donc

(1) J. Martha, L' Archéologie étrusque et romaine.

à leurs créations architecturales une solidité parfaite en même temps qu'une extraordinaire grandeur.

Ce système présentait un autre avantage : ne demandant pas de matériaux précieux ou rares, il n'exigeait pas non plus d'habiles ouvriers. Quand l'architecte avait tracé les grandes lignes de son monument, lorsque quelques artisans avaient pourvu aux travaux délicats,

la taille des pierres, etc , qui constituaient comme

l'extérieur du monument, que restait-il à faire? Broyer des cailloux, lier du mortier pour former, si l'on peut ainsi parler, les parties concrètes. Pour cette tâche, les Romains pouvaient mettre en mouvement une multitude de manœuvres : en Italie, les esclaves, — dans les provinces, les légionnaires, dont on occupait ainsi les loisirs, et les populations conquises qu'on soumettait à la corvée.

Economie de la matière, simplification de la maind'œuvre : voilà les deux grandes qualités dans lesquelles se résume l'art de bâtir chez les Romains de l'époque impériale. Par là ils eurent une véritable originalité : les bâtiments qu'ils élevèrent purent bien n'être pas toujours artistiques, mais le caractère monumental ne leur manqua jamais. « Un système d'architecture "tel que celui des Grecs, où la forme n'est autre chose que la structure rendue apparente, exigeait une dépense de temps incompatible avec le caractère et les besoins des Romains. C'est en séparant la structure de la forme, c'est en écartant d'abord les questions d'ornement, pour les résoudre ensuite à loisir, qu'ils portèrent dans les chantiers l'ordre et la simplicité nécessaires à leurs colossales entreprises (1). »

(1) Auguste Ghoisy, L'Art de bâtir chez les Romains.

Il ne faut pas oublier que la civilisation romaine au premier siècle avait créé non seulement des besoins complexes, mais compliqués. Individualistes comme nous sommes, nous autres modernes, nous ne comptons que sur nous-mêmes pour satisfaire notre goût d'élégance et de bien-être, et c'est surtout chez nous que nous voulons éprouver ces jouissances. Le sentiment de la solidarité sociale, qui s'étendait à tout, chez les hommes de l'antiquité, l'habitude de la vie en public engageaient au contraire les Romains à attendre que l'Etat ou le municipe se mît en peine de leur donner, outre le plaisir des émotions artistiques les commodités du confort. Les grands édifices construits par les empereurs ou les cités, théâtres, gymnases, thermes., etc...., devaient donc répondre à ces exigences. Il fallait y ménager la place des services les plus divers et les mieux organisés : considérez par exemple un établissement de bains (1), songez aux salles si nombreuses qu'il enfermait, aux usages si variés auxquels elles étaient affectées, au personnel si étendu qui devait s'y mouvoir et vous concevrez que, pour exécuter de pareils monuments, il était nécessaire que l'architecte mit en œuvre des matériaux plastiques, pour ainsi dire, et que son système de construction eût une extraordinaire souplesse pour pouvoir se prêter à de si multiples besoins. Grâce aux procédés que nous avons décrits plus haut, ce difficile problème se trouvait résolu : c'est là un dernier avantage, et non le moindre, de cet art de bâtir si simple à la fois et si ingénieux, et qui suffit à tout durant les trois premiers siècles de l'Empire.

(1) Voir la description d'un bain romain dans notre volum« I^s Romains au tem]}s de Pline le Jeu7ie (chapitre III).

L'architecture romaine au temps de Trajan s'est manifestée sous toutes les formes.

Les travaux utiles préoccupèrent surtout ce grand prince et nous occuperont d'abord aussi. Pour avancer l'œuvre de concentration et de pacification universelles, que fallait-il avant tout? Des ports, des routes, des ponts, des canaux ! D'énormes entreprises en ce sens furent tentées et menées à terme. En Germanie, dans les diverses provinces de l'Empire s'ouvrirent des voies nouvelles; en Italie, le réseau fut presque entièrement refait : œuvre indispensable si l'on en croit Galien : « Parmi les anciennes routes, on en voit qui sont ou marécageuses ou obstruées par des pierres et des broussailles, d'autres offrent des pentes difficiles à gravir ou dangereusement rapides ; ici la voie est exposée aux incursions des animaux sauvages, là elle est interrompue par de larges cours d'eau (1). » Les inscriptions nous attestent avec quelle sollicitude Trajan sut remédier à ce mauvais état des voies de communication : en l'an 100 la voie Appienne est pavée depuis Tripontium jusqu'à Forum Appii, plus tard entre Forum Appii et Terracine. A ses frais le prince rendait pratiquable aux voitures la route de Bénévent à Brinde ( Via Trajuna) ; en l'an 102, il terminait la route de Naples à Pouzzoles ( F/« Putsolana) ; d'importantes améliorations étaient apportées dans le cours de son règne à la Via Salaria, Via Latina, Via Flaminia, via Siibla censis ; les monuments épigraphiques signalent encore diverses voies construites ou réparées en Etrurie (2). Les fleuves sont des routes qui marchent, mais qui

(1) Galien, Méthod. medendi, IX 8, (cité par de la. Berge).

(2) Voy. de la Berge, p. 106-109.

ne nous mènent que là où ils vont ; pour les rendre complaisants aux besoins de l'homme, il faut des ponts : Trajan en construisit. Point d'ouvrage d'art plus célèbre que le pont jeté par Apollodore sur le Danube; au rapport de Dion Gassius, il se composait de vingt piles ayant plus de cent-cinquante pieds d'élévation sur soixante de largeur séparées par une distance de cent-soixante-dix pieds et rattachées les unes aux autres par de grands arcs en charpente. De pareilles proportions nous font croire que le passage de Dion a été altéré ; mais du moins la disposition en piles bâties en pierres, et en arcades, fornices, faites en charpente, nous est attestée par une représentation de cet ouvrage qui se trouve sur la colonne ïrajane. Le pont d'Alcantara en Espagne, mieux conservé, nous présente six grandes arches bâties avec des pierres énormes. « Une sorte d'arc de triomphe s'élève au milieu de ce pont et porte une inscription en l'honne de Trajan (1). »

Les essais de canalisation eurent moins de succè vainement Trajan, après Jules César et l'empereur Claude, entreprit de faire écouler les eaux du lac Fucin, Hadrien dut après lui reprendre ce travail; vainement aussi voulut-il dessécher les Marais Pontins ; les opérations mal combinées n'aboutirent pas, et le problème que le grand empereur cherchait à résoudre n'a pas encore reçu de solution. fli

En revanche d'admirables ports se complétèrent o'^" s'ouvrirent par les soins de Trajan. « Il ajouta au port d'Ostie un vaste bassin octogone creusé au sein des terres et entouré de magasins. Il bâtit à Givita-Vecchi

(1) Batissier, Histoire de l'art monumental.

au

{Centum Cellœ) un port au milieu duquel s'élevait une île qui comprimait la fureur des vagues et laissait à droite et à gauche un passage sûr pour les navires. Ce port existe encore mais privé des monuments qui le décoraient. Un troisième port que les Italiens devaient aussi à la munificence de Trajan est celui d'Ancone. Ce bassin était plus vaste mais moins régulier que celui de Givita-Vecchia. On voit encore un des môles de cet établissement (1). »

Ces utiles et grandioses constructions, bien d'autres encore exécutées sur tous les points de l'empire, n'absorbèrent point toute l'attention du prince, toute l'activité des ingénieurs et des architectes. Sur toute la surface du monde romain on vit sortir de terre une foule de bâtiments qui ont un caractère plus spécialement artistique. Ne pouvant les énumérer tous, nous nous contenterons de donner ici une description du Forum Trajatii, où se trouvent réunis à peu près tous les spécimens de l'art architectural à cette époque.

Naguère le Forum avait été le centre de la vie politique : c'était là que les partis se livraient bataille, et ne disputaient la direction du gouvernement (2). L'Empire venu, la tribune publique supprimée, le Forum ne se fit pas désert : le mouvement des affaires, qui s'y déployait dès le temps de la République, devint plus intense, et les oisifs, dont le nombre augmentait à Rome de jour en jour, s'y donnèrent volontiers rendez-vous. De bonne heure l'affluence fut telle

(1) Batissier, Histoire de l'art monumental. Lire aussi dans les Promenades Archéologiques de M. Boissier le chapitre sur Ostie (chap. V).

(2) Voir dans les Promenades Archéologiques le chapitre sur le Forum.

que Jules César et Auguste jugèrent utile de construire de nouvelles places qui prirent leurs noms : Domitien plus tard ouvrit un Forum, qui ne tarda pas à se trouver insuffisant; quand Trajan,à son tour, créa son Forum, il obéissait à la nécessité plus encore qu'il ne cédait au désir d'embellir la ville.

Dans la vallée qui sépare le Palatin de l'Esquilin et du Quirinal s'élevaient un grand nombre d'edilices publics : au Champ de Mars, dont Strabon nous a laissé une brillante description, on admirait les théâtres, le cirque Flaminius, l'Odéon, le Stade, le Portique d'Octavie, les bains d'Agrippa; relier ces deux groupes de monuments, tel fut le plan grandiose conçu par Trajan et exécuté par son architecte ApoUodore (1). Les Barbares et le temps avaient fait disparaître cette merveille : sous le pape Paul III (1534-49) on déblaya les décombres de la base de la colonne Trajane; en 1587. Sixte-Quint chargea l'architecte Domenico F'ontana de démolir les maisons avoisinantes et de pourvoir aux restaurations indispensables. Enfin en 1812, pendant l'occupation française, sur les ordres de Napoléon P'', des déblaiements furent pratiqués et l'on mit à jour pavé antique. Dès lors on a pu dresser le plan des é( fices dont on ne connaissait plus que les noms.

Jetons d'abord un coup d'oeil sur cet imposant ei semble.

En sortant du Forum d'Auguste on passait sous un" arc de triomphe qui donne accès à une place spacieus^

(1) Apollodore, né à Damas, mort en l'an 130 après J.-C, fut, dit-on, l'objet de la jalousie d'Hadrien, qui se piquait d'être un artiste, et périt après avoir été accusé par l'empereur de crimes imaginaires..

de forme quadrangulaire, entourée de colonnadesàjour et ornée en son milieu d'une statue équestre de Trajan. Sur les côtés de cette place on a creusé à l'Ouest le Capitolin, à l'Est le Quirinal, de façon à former deux hémicycles, qui abritent des boutiques et dont chacun précédé d'un portique rectiligne se trouve ainsi séparé de la place. C'était là l'^^rmm ou Forum proprement dit. Le côté opposé à l'arc de triomphe présentait un magnifique escalier de giallo antico (1) par lequel on montait à la basilique Ulpienne. Ce monument qui fermait complètement la place la débordait par deux rotondes placées à ses extrémités et qui, comme les deux hémicycles du Forum, avaient été prises dans la masse des deux collines. Adossées à la basilique, deux bibliothèques, l'une grecque, l'autre latine, sont séparées par un espace où se dresse la colonne Trajane. De là enfin on apercevait le temple dont Trajan ne put terminer la construction et qui lui fut consacré après sa mort par Hadrien, son successeur, qui l'acheva.

Cet ensemble arracha un cri d'admiration au Grec Pausanias, un connaisseur difficile à satisfaire : les Romains en étaient très fiers. Ammien dit que c'est une œuvre unique au monde {singularein sub cœlo structurain) et, d'après Cassiodorore, elle cause un émerveillement toujours nouveau {Trojani forum vel sub assiduitate videre mîraculu7n est).

Après cette vue générale examinons chacune des parties en détail.

L'arc de triomphe a disparu; mais nous en pouvons avoir quelque idée par les monuments de ce genre qui ont laissé des traces.

(1) Le giallo antico est un marbre de couleur jaune qu'on tirait de la Numidie.

Les Romains fondaient ces voûtes pour recevoir un vainqueur ou pour conserver le souvenir d'une grande action, d'un service éminent (1); l'objet de ces édifrces ne variant point, leur disposition n'était guère modifiée dans ses traits essentiels : c'était toujours un porche large et élevé surmonté d'un attique : parfois l'arc de triomphe présentait une seule baie comme ceux que l'on construisit en l'honneur d'Auguste à Suse et à Rimini, comme les arcs de Galien et de Drusus à Rome; rarement on ouvrait deux portes (2), très souvent trois, la porte centrale étant toujours plus haute que celles qui se trouvaient sur les côtés. Tel était l'arc qui se dressait sur le Forum Trojani^ comme le moiw trent les médailles où il est représenté. Vl

Ce genre de monuments réunit les divers éléments de l'architecture des Romains avec une précision sans égale. « Nulle part la voûte n'est si simple, ni si belle à la fois : nulle part aussi cette voûte ne se marie avec autant de bonheur à la colonne grecque. Dans ces édifices indépendants, visibles de toutes parts, des colonnes entières ou des demi-colonnes encadrent gracieusement de vastes arcades et semblent supporter tout comme dans un temple un entablement que surmonte un attique (3). »

C'est par la décoration qu'on distingue la valeur ai tistique de chacun d'eux. Lourde, surchargée, souvent

(1) Pour les arcs de triomphe, voir Garistie, Monuments d Orange.

(2) L'arc de Tibère, à Saintes, offre un exemple de cette dispojj tion assez rare.

(3) Voy. la Vie Antique, ouvrage traduit de Guhl et Koner M. Trawinsky, avec des annotations de M. Rieman.

gauche et grossière après les Antonins, elle offre à l'époque de Trajau une richesse simple et une sobriété élégante. Si les représentations des médailles sont insuffisantes pour permettre d'apprécier les mérites de l'arc de triomphe du Forum Trajani, il n'est pas interdit d'imaginer quel pouvait en être le goût et le style. Quand Trajan eut terminé le pavage de la ViaAppia, deux arcs de triomphe y furent dressés, l'un à Bénévent, l'autre à Rome. Au iv" siècle on détruisit ce dernier pour faire servir ses bas-reliefs à la décoration de l'arc de Constantin. On n'a pas eu de peine à reconnaître que dans cette construction, qu'on voit encore à Rome, la distribution des sculptures décoratives et ces sculptures elles-mêmes, pour les portes latérales, sont empruntées à l'arc de Trajan : seule la décoration de l'arcade centrale est contemporaine du premier empereur chrétien. Voici d'après Guhl et Koner l'aspect que présentent ces portes de côté. « Des bas-reliefs couvrent les piédestaux des colonnes encadrant les baies; dans les tympans il y a deux victoires assises ; puis vient audessus de chaque arcade, semblable à une frise, une série de petits bas-reliefs. Enlin, au-dessus sont rangés huit médaillons représentant des scènes de la vie privée de Trajan : à ceux-ci correspondent, dans l'attique, quatre bas-reliefs carrés à grandes figures. » Cette symétrie, exacte sans raideur, cette magnificence sans surcharge, l'exécution savante et forte des bas-ieliefs décoratifs, font de cet ouvrage un des plus beaux spécimens de l'art romain. On peut croire que l'arc de triomphe du Forum n'était point inférieur; le grand architecte Apollodore n'eût pas souffert qu'on défigurât la place splendide qu'il avait construite par une œuvre médiocre et mal venue.

Une monnaie de grand bronze nous a conservé le dessin de la statue équestre de Trajan qui faisait face à l'arc detriomphe:rempereurtenaitunehasteet une petite vie toire (Voy. Cohen (1) — n" 466). L'empereur Constance trouva cette statue si belle qu'il songea à se faire représenter dans la même attitude à Constantinople. « Soit, lui dit le Persan Hormidas; mais il faudra faire au cheval une écurie semblable » et il montrait le Forum, Constance, n'ayant point d'Apollodore pour accompli une pareille œuvre, renonça à son projet. Moins sera puleux, un de ses successeurs fit enlever la statue d Trajan; placée à Constantinople près du Milliam d'or (2), elle a disparu à une époque inconnue.

Une médaille, qui se trouve dans le recueil de Cohen nous représente la basilique Ulpienne (3) ; c'est un édifice rectangulaire élevé sur trois marches et à double rang de colonnes sur la hauteur, dont six grandes de face et deux de côté en bas et huit petites en haut. Les six colonnes de face soutiennent trois frontons surmontés chacun d'un quadrige dans lequel on voit un triom-] phateur: le quadrige du milieu est conduit par deux' Victoires debout et tenant une palme ; sur chacune des deux colonnes de côté on voit deux enseignes militaires.] Une plate-forme garnie d'antéfixes dans toute sa Ion gueur couronne l'édifice.

(1) Cohen, Description historique des médailles frappées sout l'Empire romain.

(2) Les milliaires étaient des pierres placées de mille en mille pas sur les voies romaines. Elles avaient la forme d'une colonne tronquée cylindrique, quelquefois à pans, reposant sur un socle] carré.

(3) Voir dans notre volume : Les Romains au temps de Pline lé^\ Jeune (ch. V) la description d'une basilique.

Complétons et éclairons cette description, qui pourrait paraître sommaire ou obscure en certaines parties ; la basilique se composait de cinq nefs, une centrale très large, et quatre plus étroites sur les ailes portantles galeries du premier étage. Dans l'un des hémiycles formant l'une des extrémités du monument et dont le diamètre occupait la largeur des cinq nefs se trouvait le tribunal; une seule entrée avec portique et vestibule s'ouvrait dans l'autre hémicycle ; trois portes en outre avaient été ménagées dans le côté qui formait le fond du forum. Le mur opposé percé à ses extrémités de deux portes donnait accèspar l'une àlabibliothèque Grecque (1) par l'autre à la bibliothèque Latine, qui s'ouvraient aussi sur la cour où se dressait la colonne Trajane. Un épais revêtement de marbre blanc recouvrait au moins dans la partie inférieure les murs de brique de la basilique. Détail remarquable ; la basilique n'était point voûtée, mais couverte de charpentes et le plafond revêtu de lames de bronze doré reposait sur les colonnes des cinq nefs, qui, dressées sur des bases de marbre blanc et couronnées de chapiteaux corinthiens de même matière, alignaient leurs fûts de granit gris. L'hémicycle, occupé par le tribunal, était peut-être couvert par une voûte en quart de cercle : les archéologues et les architectes se demandent comment il pouvait dans ce cas se raccorder avec les murs de la basilique et ses galeries ; ne peut-on

(1) Asinius Pollion, le premier à Rome, ouvrit aux littérateurs la bibliotlièque qu'il avait fondée sur le mont Aventin, dans V Atrium de la Liberté; Auguste créa la bibliothèque Palatine dirigée par Varron et Hygin, et VOctavienne située à rextrémité du portique d'Octavie; avant Trajan.Vespasien avait ouvert la bibliothèque du Temple 4e la Paix.

272 ROMK sous TRAJAN

pas supposer pour résoudre la difficulté qu'il en était séparé par un espace formant une sorte de portique à ciel ouvert (1) ? ^|

Au milieu des débris de ces édifices, fûts rompus™! fragments de sculptures et de chapiteaux, la colonne reste encore debout, comme pour porter témoignage de toute cette splendeur disparue.

« De la base au faite du monument on retrouve, pour ainsi dire, l'empreinte du génie politique et administratif des Romains. » La colonne repose sur un socle carré dont les quatre faces sont revêtues de plats reliefs représentant des amas d'armes conquises sur les peuples vaincus. Une porte s'y ouvre surmontée d'une inscription que supportent deux victoires ailées; elle conduit à l'escalier, qui, composé de 185 marches et éclairé par 43 petites fenêtres, s'enroule en forme de colimaçon dans l'intérieur de la colonne jusqu'à la hauteur du tailloir du chapiteau. Aux angles de ce socle, sur la corniche, quatre aigles tiennent dans leurs serres des guirlandes de lauriers. Une large couronne entoure] colonne à sabase.

Puis, sur la face extérieure du fût, pareille àunimmens ruban, se développe une sorte de frise, qui s'élève et déroule ses sculptures figurant les faits d'armes de lapremière campagne de Trajan contre les Daces, jusque vers le milieu de la hauteur. A cet endroit une victoire en bas-relief trace sur un pavois les exploits du conquérant. Vient alors une seconde série de bas-reliefs montant jusqu'au-dessous du chapiteau et qui racontent la seconde campagne de Dacie. Ce ruban s'élargit ei

(1) Voir VioLLET-LE-DuG, Entretiens sur l'architecture.

•es

haut, de façon à diminuer àl'œil la hauteur de la colonne et à rendre les bas-reliefs toujours visibles. Le profil du chapiteau se rapproche du dorique grec et est orné d'oves(l). Un piédestal circulaire couronne le tout. C'est là que se dressait la statue de l'empereur; elle était en bronze doré; l'empereur debout, en habit militaire, s'appuyait du bras gauche sur une haste; de la main droite tendue en avant, il portait selon toute apparence une victoire posée sur un globe.

Tel est ce fameux édifice si souvent décrit, tant étudié (2).Tout semble faire croire qu'Apollodore en l'élevant eutune conception entièrement originale. Les Grecs avaient sans doute plus d'une fois placé des statues sur d es colonnes ; il y avait à Alexandrie un monument appelé le Paniuni et que Strabon décrit ainsi « une colline factice, qui a la forme d'une toupie, avec des degrés disposés en colimaçon pour conduire au sommet» (3). Maisnuln'avaitencore imaginé ladispositiond'un escalierintérieur.

L'aspect général de la colonne laisse une impression de gravité et de force, A l'examiner dans le détail, on se prend à admirer l'esprit de l'artiste, inventif sans recherche, qui a su grouper plus de deux mille figures dans des scènes enlevées avec un art accompli. L'uniformité même des sujets, commandée par la nature de l'œuvre, ne va pas sans une sorte de grandeur imposante. Cette série de scènes guerrières, triomphales dans leur simplicité, saisissent l'âme et l'emportent dans leur ascension monotone et majestueuse.

(1) Ornement d'architecture taillé en forme d'œuf.

(2) La statue de Trajan fut remplacée, sur l'ordre de Sixte-Quint, par celle de saint Pierre. Sixte-Quint, à cette occasion, frappa une médaille avec la devise : Exaltavit humiles.

(3) Voir Frohnef., La Colonne Trajane.

Si la conception est belle, la construction y répond. Elle se compose d'énormes tambours de marbre blanc dans lesquels est creusé l'escalier avec son noyau. Le chapiteau est d'un seul bloc et le piédestal est fait de huit morceaux de marbre (1). >

Outre ce magnifique Forum, Rome devait d'autres embellissements à Trajan; citons dans le Ghamp-de- Mars une basilique à laquelle il donna le nom de sa sœur Marciana et un théâtre qu'Hadrien ne laissa pas subsister; il bâtit aussi des thermes qui, joignant ceux de Titus, formaient un ensemble incomparable. L'Odéon, commencé par Domitien, fut achevé sous le règne de Trajan; le Cirque, encore agrandi, reçut un meilleur aménagement intérieur.

Nous avons rappelé plus haut la plupart des grands travaux accomplis et achevés dans les provinces; il nous resterait pour terminer cette revue des manifestations de l'art architectural sous Trajan à décrire quelquesunes des Villas célèbres de cette époque ; mais nous l'avons déjà essayé dans notre premier volume et nous nous permettons d'y renvoyer le lecteur (2). Il ne conviendrait pas non plus d'oublier les monuments funéraires : c'est sans doute alors que fut élevé à Petra, en Syrie, ce curieux tombeau dont les dimensions gigantesques le cèdent à peine à celles de l'arc de l'Étoile, à Paris: deux étages le composent; le premier,

(1) Il ne reste du temple qui se trouvait en arrière et au nord la colonne que des fragments de fûts et de corniches. C'était sans doute la partie la moins originale du Forum, puisque, sauf quelques rares exceptions, les Romains s'en sont tenus, pour les monuments religieux, à une tradition dont" il faut chercher l'origine en Grèce.

(2) Voir Les Romains au temps de Pline le Jeune (ch. VIII)

JH

consacré spécialement à la sépulture, présente l'aspect (l'un temple héxastyle (1) ; au-dessus s'élève un édifice semi-circulaire, sorte de temple monoptère (2) flanqué de colonnes qui supportent l'entablement général. Conception grandiose et hardie sans doute, mais qui reste isolée et se sent plus du faste asiatique que de la grandeur Romaine. Il importe davantage de signaler les très-nombreux sarcophages qui par leur aspect austère et leur décoration de bas-reliefs exprimant des mythes palingénesiaques (mythes de Gérés, de Bachus, d'Éros et Psyché) traduisent le besoin de renouvellement religieux et de purification morale qui travaillait alors le monde.

Beaucoup de ces grands travaux furent conçus et conduits par des architectes romains. L'architecture en effet était estimée à Rome : tandis que Cicéron feint d'ignorer le nom d'un des plus célèbres statuaires de la Grèce, il professe hautement son admiration pour les architectes. Les maîtres du monde avaient compris que cet art était utile à leurs desseins; ils .le considéraient comme une création nationale ; ils s'y croyaient supérieurs et Frontin (3) demande avec orgueil « s'il est possible de comparer aux aqueducs Romains les masses inertes des pyramides égyptiennes, ou l'inutile splendeur des célèbres monuments de l'architecture

(1) C'est-à-dire à six colonnes de face,

(2) Les temples monoptères étaient des temples circulaires, dont la couverture était soutenue par un seul rang de colonnes sans mur.

(3) Frontin, né au milieu du premier siècle de l'ère chrétienne et mort au commencement du second, (40?-106?) exerça de hautes magistratures, écrivit un traité de tactique {Les Stratagèmes en quatre livres) et un ouvrage sur les Aqueducs de Borne.

grecque. ))Vitruve, qui écrit un traité sur la matière, est un Romain; Romains aussi Sévère et Geler, célèbres au temps de Néron; Romain encore Rabirius, qui bâtit le palais de Domitien; Romain enfin Mustius, que Pline le Jeune chargea de l'édification d'un temple de Gérés, et Lacer, le constructeur du pont d'Alcantara.

Pourtant l'Hellade, si dégénérée qu'elle fût, conservait encore cet amour pour les arts qui avait fait sa gloire pendant plusieurs siècles et ne cessait de fournir aux Romains des légions d'artistes : plusieurs lettres de Trajan à Pline nous donnent sur ce point des renseignements très explicites. Ge n'est point une raison de croire que l'architecture romaine soit seulement comme on l'a dit, de l'architecture grecque, de décadence. « A Rome, dit fort justement M. de la Rerge, les architectes grecs et asiatiques se trouvaient en face de besoins nouveaux et d'idées particulières, pour la satisfaction et l'expression desquelles leur tradition était muette et leur doctrine insuffisante : ils retrouvèrent alors les facultés créatrices dont le développement était étouffé ou paralysé sur le sol natal : ils dépouillèrent le faux goût, le sentiment maniéré et mesquin qui déparaient les monuments élevés par eux dans leur pays, et ils donnèrent à l'arc de triomphe et à la basilique la solidité, la hardiesse et l'harmonie sévère qui caractérisent le génie littéraire du peuple pour lequel ils travaillaient. Au service de la pensée romaine ils se sont montrés virils, austères et forts, comme les Romains, chez qui et pour qui ils ont bâti. »

Nous pouvons nous en tenir, pour conclure, à cette appréciation qui, très exactement, fait à chacun sa part : sans doute les Romains ne surent pas se passer des connaissances techniques et de la pratique ingénieuse

des Grecs; ils ne le voulurent pas non plus, et eurent raison.

Car soumis par la forte discipline de ce peuple, qui essayait de marquer tout ce qu'il faisait du sceau de l'éternité, les artistes grecs ne retinrent leur délicatesse élégante et subtile que pour l'employer à la décoration de ces édifices destinés avant tout à servir les besoins d'une civilisation utilitaire et à traduire les tendances d'une politique pratique.

Tandis que l'architecture publique et privée déployait une activité si large et si continue, les statuaires et sculpteurs en tout genre ne pouvaient manquer de trouver des travaux. Ne fallait-il pas pourvoir à l'ornementation de ces constructions magnifiques? On peut donc affirmer que l'époque de Trajan fut, entre toutes, riche en productions plastiques; mais ne pouvant défier par leur masse les causes de destruction, beaucoup ont péri victimes du temps et des barbares ; en outre, comme les écrivains ne nous ont point laissé de documents sur l'histoire de l'art au temps de Trajan, comme il est souvent impossible d'attribuer une date précise aux chefs-d'œuvre de la sculpture antique, nous serons contraints de nous en tenir sur ce point à des généralités.

La sculpture ne fut jamais un art romain : quand Virgile écrivait ses fameux vecs :

Excudent alii spirantia mollius sera.

Credo equidem, et vivos ducent de marmore vultus (1),

il exprimait à la fois un fait qu'il avait sous les yeux et portait une prédiction que l'avenir ne démentit point.

(1) Enéide, liv. VI.

Après la réduction de la Grèce en province Romainê7 il y eut à Rome une invasion d'artistes Grecs qui suffirent à tous les besoins; au 1'' siècle avant Jésus-Christ point d'autres sculpteurs connus que les Grecs Arcésilas et Diogène (1) entre autres; plus tard au temps de Néron, c'est un Grec Zénodore qui exécute le colosse de l'empereur; les auteurs du groupe de Laocoon, qui vécurent sous le règne de Titus, Agésander, Polydore, Athénodore sont des Grecs aussi : on ne peut douter de l'origine hellénique d'Aristéas et Papias, contemporains d'Hadrien et auteurs de deux beaux centaures en marbre noir trouvés à la villa Adriani. Parmi les noms de sculpteurs qui nous ont été conservés, à peine en rencontrons-nous un ou deux qui aient une physionomie romaine : tels ceux de Goponius et Décius.

Jamais les Romains ne surent sentir et goûter comme les Grecs la beauté abstraite de l'harmonie des formes et des mouvements. A leurs yeux, la sculpture était plutôt un auxiliaire de l'architecture, qu'un art distinct et indépendant; chez eux, quand elle cessait d'être décorative, elle devenait monumentale, c'est-^^. dire qu'elle servait à figurer l'histoire sur la pierre ; -iJH ou plus spécialement iconique, c'est-à-dire qu'elle reproduisait les traits de personnages que la reconnaissance nationale ou la vanité domestique voulait immortaliser (2).

Aussi Rome ne trouvait-elle point de ces représenta tions idéales des divinités qui ont fait des Grecs 1(

(1) Diogène orna de diverses sculptures, entre autres de Garyi tides, le Panthéon d'Agrippa. — (Pour Vhistoire de la scxilpturë antique, voir l'ouvrage d'Emeric David.)

(2) Voir Kené Mênard, Le travail dans VantiqvAté.

suprêmes interprètes du sentiment, de rintelligence, de la vie supérieure, pour tout dire. Transplantés à Rome les artistes helléniques semblent avoir abdiqué les qualités créatrices de leur race : en général ils furent peu inventifs et dans la sculpture religieuse ils se bornèrent a reproduire les types empruntés aux âges précédents, surtout à l'époque d'Alexandre, où avait fleuri Lysippe et son école. Ils donnèrent presque toujours des copies ou des imitations: de là ceg nombreuses répétitions ou réj)liques de la même statue que l'on trouve dans les musées différents, sans qu'on puisse savoir au juste laquelle est l'original.

L'influence de l'esprit romain se retrouve dans la statuaire iconique : ne parlons que des statues des empereurs. On peutles diviser en deux séries : lorsque l'empereur n'est point divinisé, c'est véritablement un portrait que nous donne l'artiste. Le prince est alors représenté avec le costume de la vie réelle, soit le vêtement de la paix, la toge tirée sur la tête par allusion à la dignité sacerdotale, soit l'armure de la guerre. Nous avons ainsi au Louvre une remarquable statue de Trajan où il est figuré debout revêtu de la cuirasse. Les statues et bustes de ce genre, comme ceux de Plautine, de Marciana, de Matidie, ont pour caractère la vigueur avec laquelle l'artiste fait saillir l'individualité de son modèle; nul idéal; point d'autre préoccupation que celle de traduire fidèlement la réalité, Gest images sont de celles dont on ne peut mettre en doute la ressemblance, quoi qu'on n'ait point vu les originaux. Aussi sont-elles précieuses pour l'historien psychologue, s'il veut et sait les voir telles quelles sont, non à travers ses théories: elles constituent, en tous cas, la meilleure illustration du texte de Tacite.

Une autre classe de statues se compose de celles que les anciens nommsiient A chUléennes: dans ces dernières le personnage figuré est toujours nu; le corps devait reproduire les formes de quelque statue consacrée par l'admiration, un Apollon, un Mars, un Achille : la tête seule donnait la ressemblance.

Dans ces deux genres les artistes du I"" siècle ont laissé des ouvrages où l'art d'idéaliser les portraits (statues ylc/^^7/eenî^es) est pratiqué avec autant de succès que celui de représenter le caractère réel et véritable d'une manière simple et animée. La facture reste ferme tout en étant souple et aisée : elle est exacte et précise sans raideur et sans minutie.

Dès le temps de ïrajan pourtant, une décadence commençait à se marquer; arrêtée un moment sous le règne d'Hadrien, où la statuaire gréco-romaine se renouvelle par l'imitation adoucie du style égyptien, elle se précipita sous les princes syriens. Résumons, en prenant pour guide le manuel d'archéologie d'Ot^__ friedMuller(l),les symptômes qui déjàfaisaientprévoiWi a chute de cet art: la réalité avec laquelle on rend les traits du visage dégénère souvent en trivialité ; Tartiî par exemple accusera avec une insistance trutale 1( plis qui se forment autour de la bouche et des yeu] Une élégance affectée se marque dans les soins qu'( apporte à traiter les accessoires ; c'est ainsi que la chfl velure et la barbe sont travaillées avec une minutil puérile ; on ne doit pas tarder à marquer la pupille e,^ les sourcils. Dans les draperies enfin on peut noter commencement de manière et d'enflure.

(1) Ottfrikd Muller, Manuel d'Archéologie traduit dans collection des Manuels Roret.

Si la statuaire en ronde-bosse n'eut à Rome qu'un éclat moyen et qu'un développement de courte durée, il est du moins un genre de sculpture où l'empreinte du génie national se marqua fortement et qui fut très florissant pendant deux siècles. Le bas-relief fut conçu et exécuté à Rome tout- autrement que dans la Grèce.

Le bas-relief grec présente toujours une file de personnages disposés sur un même plan et alignés dans de nobles et calmes attitudes (1). Transportant dans la sculpture les artifices de la perspective picturale, les Romains imaginèrent de ranger sur des plans situés à différentes profondeurs les personnages qu'ils voulaient représenter. 11 devenait alors possible de figurer de véritables scènes historiques avec toute leur complication et tout leur mouvement. Une sculpture de ce genre convenait à merveille à la décoration des édifices romains qui avaient surtout un caractère monumental : tombeaux et arcs de triomphe ne tardèrent donc pas à se couvrir de bas-reliefs et ce genre accomplit de rapides progrès. « Dans le bas-relief de Ravenne, qui représente l'apothéose de la famille /tt/m, on saisit déjà le germe des qualités qui vont se développer ; bientôt sur les fragments conservés de l'arc de Claude, l'art s'enhardit; il touche à la perfection dans les deux grandes compositions qui décorent les parois intérieures de l'arc de Titus, et enfin, sous Trajan, il atteint le plus haut point où la sculpture historique soit parvenue (2). »

Sans parler du bas-relief récemment découvert sur le Forum, et qui nous montre la scène où Trajan fonde les institutions alimentaires et remet au peuple les

(1) Se souvenir de la Procession des Panathénées.

(2) De la Berge, p. 286.

impôts arriérés dont il brûle les créances, il suffitjde rappeler la magnifique spirale qui se déroule du haut en bas de la colonne Trajane. Dans cette savante composition « la puissance et la vigueur des formes physiques, le naturel et la vérité des attitudes, le caractère et fexpression des physionomies, l'ingéniosité avec laquelle sont distribués les motifs, l'art avec lequel la monotonie est dissimulée sinon évitée, le sentiment profond répandu sur les scènes pathétiques, comme celle où des femmes et des enfants implorent la grâce des vaincus, tout cela donne à ces sculptures une valeur unique (1). » Due à divers artistes, l'exécution du monument présente des différences sans disparate : l'un néglige les détails ; un autre, au contraire, se plaît au fini des accessoires; un troisième cherche le relief plus saillant, cet autre rend les nus et les draperies d'une façon trop sommaire. Mais l'unité de l'œuvre subsiste pourtant; partout on y sent l'impression de la réalité traduite avec élévation et sans réalisme affecté. La Procession des Panathénées évoque la pensée d'un chant d'Homère ; les sculptures de la colonne Trajane font songer aux pages de Tacite.

Les artistes travaillaient encore à orner les places publiques ou les somptueuses demeures des particuliers ; pour les promenades et les jardins ils faisaient de beaux vases, comme ce vase de Sosibius que possède le musée du Louvre, ou d'élégantes fontaines comme celle de la villa Adriani. Mais, alors même que nous posséderions de plus nombreux spécimens de ce genre, il nous faudrait nous interdire de les apprécier; comment

(1) Ottfried Muller, Manuel d'Archéologie.

juger de pareilles œuvres alors que nous ne les voyons plus sous la lumière qui leur convient ?

Il ne nous est parvenu presque aucun nom de sculpteurs du temps de Trajan. Les artistes de la colonne Trajane restent im^onnus. Dumoins a-t-on pu distinguer les tendances générales" des divers groupes d'artistes de cette époque et les rattacher ainsi aux écoles dont ils relevaient.

Les Romains virent se développer chez eux trois de ces écoles de sculpture à la fin de la république et au commencement de l'empire : l'école Athénienne, vouée à la représentation des sujets religieux et des personnages mythologiques, tente de continuer les traditions de l'idéalisme grec; mais, manquant de l'inspiration qui avait animé les maîtres de l'Attique, la piété que les artistes de cette école professaient pour leurs modèles ne tarda pas à dégénérer en imitation servile; la stérilité vint vite et l'école, épuisée au temps de ïrajan, ne produisait plus que des copies.

Plus vivante fut l'école d' Asie-Mineure; là on cherche surtout à obtenir des effets dramatiques, on se plaît aux attitudes hardies, aux mouvements violents. Le Gladiateur combattant, le Laocoon sont l'œuvre d'artistes qu'il faut rattacher à ce groupe. En même temps les Asiatiques s'appliquent au fini de l'exécution; ils se plaisent à accomplir de véritables tours de force en domptant les matières les plus rebelles. Cette habileté technique ne pouvait manquer d'avoir du succès auprès des Romains, qui, souvent, étaient plutôt des curieux que de véritables amateurs. L'école finissante n'eut plus d'autre mérite ; et, peu de temps après Trajan, elle ne donnera plus des artistes mais seulement d'habiles praticiens.

Vient enfin ce que l'on peut nommer l'école Romaine. Elle fut fondée à ce qu'il semble par Pasitélès, qui vécut au premier siècle avant l'ère chrétienne, et, par lui, elle se rattachait à Lysippe. C'est à cette école qu'appartiennent la plupart des artistes de la colonne Trajane; éclectique avec mesure, elle s'inspirait à la fois de l'étude des maîtres et de l'imitation de la nature. Soigneuse de la forme, elle évitait les minuties de l'exécution; elle se proposait avant tout pour objet la vérité et la vie; il lui a manqué d'ambitionner et d'atteindre cette suprême vérité, cette vie supérieure qui, à un moment unique dans l'histoire de l'art, animèrent les créations de Phidias.

Sur la peinture au commencement du if siècle, nous avons moins de renseignements encore que sur la sculpture ; bien plus les œuvres des peintres de cette époque ont à peu près toutes péri. Mais nous possédons quelques indications sur l'état de cet art sous le règne d'Hadrien; elles nous apprennent qu'il ne s'est point engagé dans d'autres voies que celles où marchaient les artistes qui décorèrent les maisons de Pompeï et d'Herculanum. On a donc le droit de penser qu'au temps de Trajan on continua la tradition de l'âge précédent et sans doute le lecteur ne nous saura pas mauvais gré de remonter un peu en deçà du [temps qui nous occupe pour résumer ce que l'on sait de la peinture chez les Romains (1).

Il ne semble pas que cet art ait eu à Rome beaucoup de représentants indigènes ; on ne vit pas se renouveler la tentative de Fabius Pictor et de Pacuvius qui peignirent au II* siècle avantl'ére chrétienne, l'un le temple

(1) Voy. Barre, Herculanum et PompeC. — Voy. aussi Ro- Biouet Lenorm.vnt, Chefs-d'œuvre de V Arl Antique {chez A. Lévy — Paris).

du Salut, l'autre le temple d'Hercule situé sur le Forum BoariuTïi. Après eux nous ne trouvons plus guère que des artistes Grecs ou étrangers: au temps de César, ïimomaque de Byzance et la fameuse Lala de Cyzique; sous Auguste, le rhyparographe Piraïcus, et vers le temps de Trajan Artémidore et Diognète, qui enseigna le dessin à Hadrien.

Les divers procédés employés par ceux qui se livraient à la peinture nous sont parfaitement connus,

Pline l'Ancien énumère les couleurs en usage parmi les peintres de son temps, et sur ce point les ressources sont si riches que vraisemblablement,elles ne s'accrurent point pendant de longues années. « Les couleurs vives... sont le minium, l'arminium, le cinnabre, la chrysocolle, l'indigo, le purpurissum. Les autres couleurs sont foncées. De quelque espèce qu'elles soient, les unes sont naturelles, les autres artificielles : la sinopis, la rubrique, le parœtonium, le mélinum, l'érétrie, l'orpiment sont artificielles,... les autres couleurs sont naturelles... par exemple parmi les couleurs communes, l'ocre, la céruse brûlée, la sandaraque, la sandyx, le syricum, l'atramentum (1). » Quel progrès matériel accompli depuis le temps où les anciens maîtres peignaient avec une seule couleur, le cinnabre, ces tableaux qu'on nommait monochromes, et celui où les grands artistes grecs, Polygnote, Apelle n'usaient que de quatre tons, le blanc de Melos, la sinope de Pont, le jaune d'Athènes et le noir de fumée !

L'atelier d'un peintre, à Rome, ne différait guère, sinon par le luxe du décor, de ceux qui avoisinent la place Pigalle ou l'avenue de Villiers. Arrêtons-nous de-

(1) Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 12.

vant la représentation caricaturale d'un atelier antique, trouvée dans la maison d'Adonis à Pompéï. L'artiste est devant un chevalet, de forme analogue à ceux qui sont en usage auiourd'hui; il s'occupe à peindre un portrait; près de lui sont établies les couleurs ainsi qu'un pot contenant un liquide destiné à les délayer. Un broyeur dans un coin est occupé à préparer les couleurs; il a

près de lui une sorte de bassine. Unpersonnage pose

deux amateurs causent sur Fœuvre du peintre qu'une cigogne admire en tendant le cou.

Les pinceaux alors comme aujourd'hui étaient faits avec les poils delà queue de certains animaux ; c'est pourquoi Cicéron faisait dériver penicillus (pinceau) du mot ^ems (queue). Pour étendre etfixer les couleurs on se servait d'épongés ; chacun connaît l'anecdote du peintre Protogène, qui, désespéré de ne pouvoir rendre l'écume qu'il voulait mettre à la bouche d'un cheval, lança de dépit son éponge contre sa toile et obtint par hasard le résultat qu'il avait été impuissant à atteindre à force de travail (1). L'eau, la gomme ou la colle fondue dans l'eau servait à délayer les couleurs. « Une autre manière fort en usage était Vencaustique. Nous savons qu'on y employait de la cire et des burins dont on faisait rougir la pointe au feu, et à l'aide desquels on traçait le contour des figures. On suppose que dans les sillons ainsi creusés on coulait de la cire colorée et fondue et qu'ensuite on terminait l'ouvrage avec le pinceau et des couleurs délayées d'après le procédé indiqué plus haut. »

Dès les premières années de l'époque impériale la peinture de chevalet cessa d'être cultivée : on vit fleu-

(1) Kené Ménard, Le travail dans V Antiquité,

rir alors presque exclusivement la peinture murale dont le développement se liait par nécessité aux progrès du luxe des habitations. Nous ne parlerons que de cette dernière puisque c'est la seule qui ait laissé des traces.

Parmi les trois mille peintures (1) environ, qui nous restent de l'antiquité romaine, on peut établir des divisions qui correspondent à peu près à celles marquées par les critiques anciens, Vitruve et le premier Pline.

Ce sont d'abord les sujets figurant des scènes ou des personnages mythologiques ou historiques; les anciens disaient des peintres qui traitaient ce genre, qu'ils faisaient de la mégalogr aphte, c'est-à-dire de la grande peinture. A Pompeï, (2) les tableaux mythologiques foisonnent : M. Helbig en catalogue jusqu'à 1400. Bien plus rarement les artistes abordèrent l'histoire : à peine, en ce genre, peut-on citer quelques œuvres, comme Sophonisbe et Massinissa, Alexandre et la Victoire^

un Triomphateur^ Souvent la fantaisie de l'artiste,

confondant histoire et légende, rapprochait dans un même tableau les créations fabuleuses des poètes et les hérosréelsde annalistes. Ainsi fit ^Etion, artiste qui vécut à une époque toute voisine de Trajan et auteur des noces de Roxane, dont Lucien nous a laissé une si agréable description : « Au milieu d'une foule de petits amours on en voit un qui écarte le voile de Roxane, pour la montrer à son époux ; un autre, dans l'attitude d'une femme esclave, est occupé à lui ôter sa chaussure ; un troisième a saisi Alexandre par son vêtement et l'entraîne de toutes ses forces ,vers Roxane. Plusieurs

(1) Un critique allemand, M. Helbig, en a catalogué 1698 pour Pompeï seulement.

(2) Voir le chapitre sixième des Promenades archéologiques de M. Boissier.

amours jouent avec les armes d'Alexandre : deux d'entre eux traînent sa lance et paraissent épuisés par cet effort; deux autres en portent un troisième sur un bouclier. Un amour s'est glissé dans la cuirasse d'Alexandre où il semble s'être mis aux aguets pour effrayer ceux qui passeront près de lui. »

Vainement chercherait-on dans toutes ces compositions rien qui rappelle la haute inspiration religieuse de Polygnote (1) lorsqu'il interprétait sur les murailles du Pœcile (2) les scènes funèbres du XP chant de l'Odyssée. Les peintres de Pompeï et d'Herculanum ont perdu le sens de lagravité de la vieille mythologie ; ils se gardent de représenter des mythes sombres ou élevés; travaillant pour des voluptueux, qui cherchent avant tout le plaisir des yeux, leur pinceau ne retrace que des scènes galantes, que des histoires d'amour. C'est à l'élégie Alexandrine, avant tout spirituelle et sensuelle, qu'ils vont emprunter leur sujets : c'est aux peintres qui ont fleuri dans les monarchies nées de l'empire d'Alexandre, qu'ils demandent leurs modèles. Du moins ont-ils gardé de leurs maîtres un goût d'ajustement, un sentiment du dessin, une foule d'intentions heureuses, de motifs pittoresques, d'expressions naïves et de détails vrais qui sauvent la frivolité des sujets et l'incorrection du rendu. Lorsque nous considérons ces peintures, nous sommes aujourd'hui, malgré la prestesse de l'exécution enlevée au bout du pinceau, choqués parfois par ce qu'elles offrent d'incomplet et de lâché

(1) Polygnote, de Thasos, vivaitvers l'an 400 av. J.-C.

(2) Le Pécile, célèbre portique d'Athènes, où l'on conservait I^ chefs-d'œuvre de la peinture. C'était un espace carré, enfermé entre quatre murailles et entouré d'une colonnade.

LES BKAUX-ARTS 281>

(lardons nous pourtant de condamner trop sévèrement ces défauts: nous regardons aujourd'hui ces tableaux ù la pleine lumière : dans les maisons pompéiennes ils étaient placés dans des pièces éclairées le plus souvent par une seule ouverture, et maintenues dans une pénombre perpétuelle par les voiles et les tentures qu'on opposait au jour. Dans cette demi-obscurité les incorlections de détail n'apparaissaient pas; les artistes pouvaient sans inconvénient se permettre quelques négligences.

La peinture de genre, comme nous dirions aujourd'hui, dut beaucoup moins à la Grèce : l'artiste regardait autour de lui «et se contentait de reproduire ce «lu'il voyait. Ces scènes où figurent des gladiateurs, (les foulons, des marchands de poissons, des aubergistes mettent évidemment sous nos yeux des personnages du pays. « Le peintre avait observé lui-môme ces paysans et ces ouvriers avec leurs tuniques à capuchon, comme nos moines, assis à une table en face d'un verre de vin ; il avait vu de ses yeux ce soldat au teint basané, chaussé de larges bottes, qui dit gaiement au cabaretier en lui tendant son verre : « Allons, un peu d'eau fraîche, Dafrklamiiusillum ». Ce qui prouve que ce sont bien les gens du pays "que l'artiste reproduisait dans ses personnages, c'est qu'ils frappent l'ucorc aujourd'hui par leur ressemblance et qu'on les reconnaît au premier coup d'œil pour les avoir î'encontrés sur les places ou dans les boutiques de Naples ))(!).

L'exécution de ces tableaux de genre est sommaire le plus souvent, et parfois naïve et brutale, comme le sujet lui-même. Il est pourtant des figures, comme celles des danseuses idéalisées planant librement et

(1) BoissiER, Promenades archéologiques (chap. VI).

390 ROMK sous THAJAN

s'enlevant sur un fond uni, qui nous captivent par leur singulière élégance. Une, entre autres, a séduit un^ critique pénétrant et délicat; nous ne résistons pas au plaisir de citer la vive description qu'il en a donnée (( La danseuse, dont le visage est de profil, monte dans les airs avec cet élan que Scopas avait cherché à rendre dans sa ménade de bronze. Ses yeux, sa Louche, tous ses traits, ont peu d'expression sans doute; mais tout son corps est vivant et palpite. Les voiles transparents, <[ui flottent autour d'elle et s'arrondissent derrière ses épaules, laissent entrevoir les lignes ondoyantes de sa poitrine, de son buste et de ses reins. La pleine santé brille en elle de toute sa puissance*. Ce n'est pas un( jeune tille délicate et fraîche, blanche et chancelante comme un lis, pareille à celles que l'art et la poésie modernes aiment à représenter. Mais ce n'est pas nom plus une hlle ou une nymphe de Rubens, dont le teint trop florissant, dont les chairs trop riches nous étonnent. C'est une femme qui, peinte ou sculptée en de plus grandes proportions, serait une déesse. Sa beauté présente cette alliance de la grâce et de la force, dont le type le plus parfait a été flxé par la sculpture antique dans les caryatides de marbre de l'Erechteïon (1). »

Pline l'Ancien a voulu faire de Ludius, artiste qui semble d'origine romaine et vécut sous Auguste, l'inventeur du paysage. 11 y a là une erreur ou du moins une exagération. Le paysage ne pouvait manquer dans les scènes de la Lesché (2) tracées par Polygnote ; n^is

il) Geijiiaut, Essai sur la peiiitiire de ye^ire dans V auUquUff^ li) Le mot Lascliè signifie en grec conversation. Dans chaque ville (le l'ancienne Grèce c'était le lieu où l'on se rendait pour converser. Polygnote avait décoré \i\.L(ischè de Delphes de peintures, ({ui représentaient la Dcstrartion de Troie.

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il est vrai que, si la peinture de paysage ne naquit point à Kome, du moins elle y prit un singulier développement. Les Romains, nous l'avons dit ailleurs, éprouvaient un goût très vif pour les sites champêtres; il était naturel qu'ils voulussent revoir jusque sur les murs de leurs demeures ces verdures et ces eaux dont ils étaient si fort épris. Du reste les artistes interprétaient fidèlement dans leurs représentati.ons de la nature extérieure les sentiments qu'elle inspirait aux anciens ; point de vastes horizons, point de perspectives mystérieuses et infinies, point de scènes violentes et de sites sauvages; mais plutôt quelque retraite verdoyante et fraîche, un arbre près d'une fontaine, de belle prairies ou de riches vignobles. Ne cherchez pas non plus dans ces compositions cet instinct de la vie secrète du monde quia animé quelques grands artistes modernes (1): préoccupés avant tout de l'homme, c'est à l'homme encore que les anciens s'intéressent surtout, quand ils peignent ou regardent un paysage, et non pas à la beauté du ciel et de la mer. Telle qu'elle est, cette peinture laisse une impression dominante de clarté et de sérénité qui réjouit les yeux et rafraîchit l'âme.

Dans la peinture de paysage, que les Romains nommaient la rJujparographie, rentre un genre qui a toujours eu beaucoup de vogue en Ralie et qui, au dire des voyageurs modernes, n'a point cessé d'être cultivé de notre temps. Je veux parler de ces perspectives en trompe-l'œil qui semblent percer les murs d'une maison et lui donner des prolongements d'air, de lumière et de verdure. Dans la maison de Livie, au Palatin, envoyait ainsi sur une paroi l'aspect d'une rue de Rome avec

il) Les Théodore Rousseau, los Corot, Ips Millet, les Chintrcuil.

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ses édifices et ses passants, tout son mouvement et toute sa vie. Les anciens avaient si fort le goût et l'habitude de la vie extérieure qu'ils voulaient la retrouver; même alors qu'ils étaient entrés chez eux, et cet art du trompe-l'œil, inférieur sans doute, mais ingénieux, et qui exige de grandes ressources d'exécution, semblé avoir été poussé fort loin.

On goûtait aussi ce que nous appelons la nature^ onorte,GQ que les Romains nommaient Idirhopogr aphte i en ce genre, l'habileté technique, la science de l'arrangement ne firent point défaut ; peut-être môme on s'en préoccupa à l'excès. On peut croire que les Romains demandaient surtout à ces compositions de produire adroitement l'illusion, qu'ils prisaient particulièrement, la dextérité, les tours d'adresse; en tout cas nous n trouvons là rien qui se rapproche des toiles de notre grand Chardin, de ces œuvres, où l'intime poésie des choses humbles est saisie avec une subtilité si profonde et traduite avec tant de largeur.

Reste enhn une dernière classe de peintures : ce si' les \)Q\nim:Q^scé7iographiques. Au dire de Vitruve, elles représentent tantôt des imitations de membres architectoniques, de lambris de marbre et d'autres objets, tantôt elles donnent à une architecture transparente et aérienne des formes végétales qui s'y associent avec un charme imprévu. Ces paysages comme on n'en a jamais vu, où se jouent des oiseaux qui n'ont jamais existé ; ces palais fondés dans les airs et qui tiennent du rêve, ces imaginations féeriques qui récréent i£S yeux et ne fatiguent point l'esprit, furent d'abord ^^HB damnés par les gens graves. « A présent, disait Vitruve, on ne peint" sur les murailles que des objets extrava; gants au lieu de représenter des choses réelles. 0

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pour colonnes des roseaux qui soutiennent un entortillement de tiges de plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes : on fait des chandeliers quiportent de petits châteauxdesquels, comme si c'étaient des racines, il sort quantité débranches délicates où sont assises des figures; en d'autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs, dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d'hommes, les autres avec des têtes d'animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent être, qui n'ont jamais été. Toutefois personne ne reprend ces impertinents mensonges; mais on s'y plaît Stins prendre garde si ce sont des choses possibles ou non, tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui, dans les ouvrages, mérite l'approbation des hommes (1). » En lançant cette condamnation, Yitruve, on le voit, ne se faisait point d'illusion sur son efficacité; il savait bien sans doute, qu'en se prononçant contre le goût général il ne le ferait point changer. De fait, la vogue de ce système de décoration persista, comme l'attestent les murailles de Pompeï et d'Herculanum. Bien plus, nous autres modernes, nous ne souscrivons point à la sentence portée par Vitruve ; non seulement nous excusons les Romains, mais nous les félicitons d'avoir laissé un refuge à la fantaisie qu'ils avaient bannie trop sévèrement des autres provinces de l'art. Nous avons plaisir avoir, dans ces compositions scénographiques, l'espace et la lumière distribués avecune parfaite entente de l'effet, ces arabesques d'une invention si souple et si riche, ces architectures fantaisistes construites avec tant de légèreté et

d) ViïUUYE, Architect., VII, 5.

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ces plafonds 'pour ainsi dire treillissés ou formant des voûtes de feuillage et de fleurs parmi lesquelles s'ébattent des oiseaux merveilleux. Nous admirons aussi l'éclat des couleurs distribuées d'une façon gaie et récréative, avec un très juste sentiment de l'harmonie Au. coloris. Nos bourgeois, pendant un temps, s'étaient entichés de décorations pompéiennes et il n'est pas bien sûr que les maladresses de nos peintres en bâtiment les en aient encore dégoûtés.

Tous les genres que nous venons d'énumérer étaient certainement florissants à l'époque de Trajan. Et pourtant, déjà sous Néron, Pétrone affirme que « la peinture est morte et qu'il n'en reste même plus de trace » ; sous Yespasien, le premier Pline déclare « que la peinture est en train de périr » et dans un autre passage « qu'elle n'existe déjà plus ». Suffit-il de l'exagération familière aux moralistes satiriques pour expliquer ce ton d'oraison funèbre ? Non : les arrêts de Pétrone et de Pline ont une autre portée. Ce qu'ils voulaient dire, et ce qui est vrai, c'est que l'art de peindre avait alors cessé d'être créateur. Ne nous y trompons point en effet : ces peintures de Pompeï et d'Herculanum ne sont point origiginales ; on a démontré sans peine qu'elles reproduisent ou remanient des compositions antérieures, empruntées pour la plupart aux artistes de l'école alexandrine^HB hellénistique, pour parler comme les Allemands (1)^5 prendre les choses à l'extrême rigueur, ceux qui décorèrent les maisons pompéiennes furent plutôt des ouvriers (|ue des artistes, puisqu'ils n'inventaient point; mais sans rappeler ce que nous avons déjà dit de l'habileté qu'ils déployaient dans l'exécution, si l'on se dit

qu'ils surent combiner des motifs divers, — qu'ils traitèrent avec indépendance, comme on en a la preuve, des motifs déjà connus, on doit reconnaître qu'avec eux on a affaire sinon à des artistes de génie, au moins à des artisans d'un talent supérieur.

Pour vive complet, nous n'omettrons ])oint les manifestations de la peinture qui tiennent plutôt du métier que de l'art.

Telle fut sans doute la peinture de poi'traits : on avait alors, dit Juvénal, des faiseurs de portraits à la douzaine, comme nous avons des peintres au métro. Ils exécutaient des copies de tableaux représentant les hommes illustres que les amateurs voulaient placer dans leur galerie ou leur bil)liothéque. Plinole Jeune (4) prie Sévérus de lui procurer pour son ami Hércnnius de bonnes copies des portraits de Titus Cassius et de Cornélius Népos. Le portrait dégénérait en caricature quand il était destiné à un plaideur qui voulait prévenir les juges contre sa partie par rexhibition d'un visage repoussant. Les naufragés portaient ordinairement sur eux, peintes sur un fond de mer gros-bleu, des images du sinistre dont ils avaient été les victimes ; c'était un moyen de solliciter la charité publique. Ceux qui avaient échappé à quelque grand danger, à quelque périlleux accident offraient aux Dieux en c.r-voto des tableaux commémoratifs. L'art pouvait bien n'être pas toujours étranger à ces ouvrages, lorsque la commande avait été faite par un personnage riche, qui s'adressait à un artiste en renom. A coup sûr, il se déployait du talent dans la décoration picturale des bûchers impériaux; le sommet de la pyramide où reposait le cer-

(1) Pline, Lettres, IV, ^.

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cueil du mort était orné de tableaux où se déroulaient le^ scènes principales de la vie du souverain. Mais tout cela devenait la proie des flammes, et de pareilles œuvres, destinées ainsi à périr, ne purent jamais être que des improvisations plus ou moins brillantes. Quoi qu'il en soit, une pareille extension du métier atteste que l'art de peindre avait alors, sinon de la grandeur, du moins de l'activité et de la vie.

La mosaïque n'est que de la peinture en marbre et, à Rome, sa destinée se lie très étroitement à celle de la peinture proprement dite. Dans ces maisons, où les murailles éclataient des couleurs les plus riches et les plus joyeuses, le sol ne pouvait rester triste et nu ; on le d^ cora à l'aide des mosaïques.

« Voici comment on procédait pour les exécuter. D'abord on battait bien le sol destiné à les recevoir, ou bien on le tapissait de dalles en pierre ; puis on étendai dessus du ciment lent à sécher et très liant, où l'on ei fonçait les morceaux de marbre carrés et bigarrés d'a| près un modèle dessiné à l'avance. Aussitôt que cett^ composition était sèche on polissait la surface. Le s( devenait ainsi une masse compacte où ne pouvait pé^ nétrer ni la poussière ni l'humidité (1). »

Les mosaïques les plus ordinaires se composaient grands carreaux de marbre d'une seule couleur coupét par des plaques de couleurs difïerentes et atfectant di| verses formes géométriques, telles que triangles, recs tangles, hexagones, etc. ; cela se nommait parùnenhcm sectile] d'autres fois on plaçait à côté les unes des autres destablettes carrées figurant les cases d'un damier(^at/i uienium tessellatwn). Enfin certaines mosaïques son!

(1) La Vie antique, do Guhlet Koner.

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de véritables tableaux; elles offrent des sujets trèsvariés, appropriés au goût de celui qui les possède ou à la destination de la pièce où elles sont placées. Dans la maison du Faune, à Pompeï, une mosaïque fameuse représente la bataille d'Arbelles; à Pompeï encore, dans la maison du 2:)oèie tragique, se trouve une mosaïque figurant un molosse enchaîné et hurlant avec l'inscription consacrée: cave cancm. La mosaïque découverte enl8G0surla promenade dcRheims retrace des scènes empruntées aux combats de gladiateurs ou aux chasses de l'amphithéâtre. Le plus souvent des natures mortes couvraient le sol des salles à manger; tel était le fameux opus asaroium, exécuté à Pergame, par un certain Sosus, et si souvent imité ou reproduit, par exemple dans la mosaïque de Saint-Jean de Latran, œuvre du Grec Heraclite. « Sur le fond blanc sont répandues des feuilles de salade,, des coquilles d'huîtres et d'escargots, des écorces de citron, des noyaux, des os rongés, des pattes et des ailes de poulet, des pattes de

homard etc. Un seul être vivant apparaît au milieu

de ces ruines: c'est une petite souris, accroupie, le dos arrondi, l'œil attentif, en face d'une noix qui sort de sa coquille brisée (1). »

Que dire de la musique de ce temps? Absolument rien n'en subsiste. Ce qui est hors de doute c'est que la connaissance s'en vulgarisa et que la pratique s'en répandit. A cette époque de dilettantisme, la musique de chambre ne pouvait manquer d'être en faveur ; Martial nous apprend que dans un grand repas on ne peut échapper à des chœurs ou des symphonies; nous savons par Pline que les vers hendécasyllabes, alors si fort à

(1) Gebh.vrt, Essai sur ht peinture de genre dans Vantiquitè,

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la mode, recevaient des accompagnements de cithare. La musique de scène faisait aussi de grands progrès, au moins de grands progrès matériels; des ressources nouvelles et plus puissantes étaient mises à son service, et l'orgue, inconnu avant Néron, mais très employé alors (cet instrument est figuré plusieurs fois sur des médailles de Trajan),lui prêtait ses sonorités puissantes. Nous ne pouvons douter que les auditions fussent très suivies puisque l'empereurjugea utile de faire achever le théâtre de musique {Odéon) que Domilien avait commencé à construire et qui contenait de dix à onze mille places.

Nous sommes arrivés au terme de cette longue revue des productions artistiques au commencement du second siècle de l'ère chrétienne; quelle impression en emp( terons-nous?

Devant les constructions grandioses du Forum de Trajan, nous admirons le génie de Rome laissant d'il mortels témoins de ses victoires, et s'affirmant a^ grandeur et simplicité. Mais nous remarquons aus que, lorsque l'art ne peut plus servir, comme fait l'a^ chitecture, à traduire la pensée de tout un peuple, lorS qu'il doit exprimer des sentiments individuels, descoï ceptions particulières, alors il paraît faiblir et languii L'invention fait défaut ; le respect de la tradition de mine; l'initiative, l'originalité sont absentes. — Rom« qui avait absorbé le monde, commençait à.s'absorbt elle-même en un seul homme. La centralisation n'eS qu'à ses débuts; pourtant ses effets se marquent déjà' Quand son œuvre sera accomplie, la décadence dcvien^ dra inévitable. Nous y assistons à partir des P^i^'^^^HI syriens; mais, dès le temps de Trajan, il n'est pas malaisé de prévoir le moment où l'industrie artistique vu se substituer à l'art véritable.