XL

Je vois là simplement une preuve que les Marotiques aussi bien que les Ronsarrliens ont poussé la liberté du rythme lyrique jusqu’à l’absence de strophes, non seulement par imitation des systèmes grécolatins, mais aussi par réaction contre la théorie de la difficulté, à laquelle les Rhétoriqueurs avaient réduit l’art poétique L Concevoir des odes sans strophes, au moins apparentes, c’était donner un exemple de plus de la liberté rythmique de l’ode. La seule différence entre les Marotiques et les Ronsardiens, à ce point de vue, c’est que les premiers négligeaient parfois la régularité de l’alternance des rimes, tandis que Ronsard, pour mieux accuser la strophe dans ces odes à rimes plates, et les «mesurer à la lyre», elles aussi, fit de cette régularité le principe obligatoire de leur rythme, à l’exemple de Marot, auteur des Pseaumes. Bien entendu, il admit encore qu’une pièce de cette façon fût toute en rimes d’un même genre, car dans ce cas les quatrains restaient parfaitement réguliers 2 ; mais il rejeta dès 1550 dans son Bocage , « sous autre nom que d’Odes », trois odes isométriques à rimes plates, uniquement parce que leurs rimes étaient irrégulièrement alternées 3 : nouvelle preuve qu’il attachait au rythme strophique une importance capitale dans sa conception et sa définition de l’Ode. Des Autels l’a judicieusement remarqué : en 1550, aux yeux de Ronsard, l’Ode n’est pas autre chose qu’un chant « mesuré à la lyre », et inversement un chant « non mesuré à la lyre » n’est pas une ode ; (Tailleurs, en sa qualité de poète marotique pour qui l’invention de l’Ode est antérieure à Ronsard, il ne peut s’empêcher de t rouver ce distinguo « ridiculement fait 4 ». — Enfin, si Ronsard accepta d’abord l’héritage des odes iso-

lique de Sebillet. Cf. Marot, éd. Jannet, IV, pp. 77, 79, 80, 91, 106, 122, 124, 143, etc. ; Despériers, éd. Lacour, I, pp. 107-08 ; Salel ( Œuvres de 1540, De la main de Marguerite ; Du cœur) ; J. Martin (trad. de l'Arcadia, 1544, f° 18 r°) ; Saint-Gelais (éd. Bl., I, 191 , 194, 239, 257 et passim ) ; Saint- Homard, trad. du 8e Daiser de Second ; De la mort du passereau d'une damoyselle, d'après Catulle, dans les Traductions, Imitations el Inventions nouvelles, tant de Cl. Marot que d'aulres des plus excellens poeles de ce temps, 1549 ; Sebillet, Iphigene, 1T. 70 v° et 71 r°.

1. Cf. le Quinlil Huralian : « Iceüx Poèmes (rondeau, ballade, virelay, chantroyal) d’autant sont plus beaux que de difficile facture, selon le proverbe grec : ti /i\ s~i y.aÀct, choses dilficiles sont belles. »

2. Exemple de Marot : Mon Dieu me paisl soubz sa puissance haulle (Jannet, IV, 101). Exemple de Ronsard : Dieu crespelu qui aulre/ois (Bl., II, 413).

3. O Dieu des exerciles (Bl., II, 451) ; Si cet entant qui erre (Ibid., 463) ; En mai lorsque les rivières (Ibid., 466).

4. Répliqué aux furieuses de/enses de L. Meigrel : « Mais ce me semble ridiculement fait, de nous refuser le nom d’Ode, si l’on nous ottroye le nom de Chant. » Chose curieuse, I >u Bellay non plus ne se plia pas tout d’abord à la loi de l’alternance dans les poésies lyriques (cf. De/fcnce, II, chap. tx, fin, et préface des Vers lyriques), et par là resta quelque temps en retard sur Ronsard qu’il traitait de « superstitieux », tout comme le faisait Des Autels; il avait donc moins de droit que son ami à proclamer la nouveauté de ses chants. Aussi Des Autels me semble-t-il s’être moqué plus encore de lui que de Ronsard dans les lignes qui suivent : « Et si j’estois tant superstitieux

métriques à rimes plates, en apparence inarticulées, il l'abandonna à peu près vers 1555, et dès lors, sous l’influence de son école, la forme franchement strophique, par hétérométrie régulière ou par croisement régulier des rimes, régna presque sans partage jusqu’à nos jours dans la poésie lyrique.

Donc, loin de mettre au second plan cette variété de mètres et cette liberté de rythmes qui pour Sebillet étaient un caractère essentiel de l’Ode, les poètes de la Pléiade leur ont accordé une importance de premier ordre, et, ce faisant, ils ont. continué l’œuvre de leurs prédécesseurs. Mais, en accentuant ce caractère et en l’améliorant, ils les ont surpassés singulièrement. Là encore, on ne peut constater entre l’ode ronsardienne et l’ode antérieure qu’une différence de degré et. de qualité, non une différence de nature.

Même remarque sur les ornements dont Ronsard, pillant Rome et la Grèce, a voulu enrichir le style de l’Ode. Sans doute à ce point de vue son effort a été supérieurement puissant et frappa tellement les contemporains que l’un d’eux, Maurice de la Porte, a écrit ces lignes enthousiastes : « Le premier des François qui a représenté en notre langue le vrai et naturel stile de l’Ode a esté M. de Ronsard, lequel pour ceste cause est appelé prince des Odes » 1. Pourtant cet effort n’était pas nouveau ; d’autres avant lui l’avaient tenté discrètement. Non seulement Sebillet avait écrit d’une façon générale que le poète devait « locupléter » son œuvre « de la lecture et intelligence des plus nobles Poètes Gréez et Latins », et que, si l’on interrogeait « les plus braves poètes » de son temps, ils avoueraient devoir aux Anciens « la bonne part de leur style et éloquence, car à vray dire ceuz sont les Cynes, dés ailes desquelz se tirent les plumes dont on escrit proprement » 2 ; non seulement. Des Autels, tout en présentant des restrictions sur l’obscurité des dizains de Maurice Scève, louait « les poétiques descriptions, haultesse de style, gravité de sentences, magnilicence de mots innovez et translatez, et toutes sortes de diverse et variable eru-

de n’appeler mes Chants, Odes, pour n’estre mesurez à la lire, je me voudrais bien garder de les appeler Vers Uriques d’un nom beaucoup plus convenant à ce (pie j’éviterois. »

1. Ce sont les termes qu’employait Du Bellay en 1550: Peletier me fit premier

Voir l'ode dont tu es prince [Olive, 2" édition). « L’ode, quant fi son vray et ntih/rel slile, est représentée en nostre langue pur P. de Ronsurd. préface.) Le mot

naturel veut dire ici « qui convient, qui sied à » ; c'est ainsi que l’entend également Ronsard s’adressant à sa lyre (Bl. , II, 127- J8) :

Pour te monter de cordes et d’un fust,

Voire d’un son qui naturel te fust,

Je pillai Thebe et saccageai la Pouille.

2. ,4ri poétique , liv. 1, ch. m. Cf. la dédicace de la traduction de lLlrf poétique d’Horace par Peletier (1344).

INTRODUCTION

XUI1

dition », qui en faisaient un poète « élaboré et non vulgaire1» ; mais encore les exemples de style métaphorique et mythologique à la façon des Anciens ne manquaient ni dans les œuvres lyriques de Lemaire de Belges 2, ni dans celles de M. de Saint-Gelais3, de Despériers *, de Hugues Salel 5, de Peleticr 9, d’Etrtmne Forcadel 1 , ni même dans celle de Clément Marot 8, bien que ses disciples vantassent presque exclusivement la grâce facile et la simplicité de sa manière. Seulement ils avaient eu le bon goût d’éviter les excès dans la recherche des expressions figurées, tandis que Ronsard, nous le verrons à propos des odes pinda^ riques, en poussant trop vigoureusement la guerre, commencée par d’autres, contre la prose rirnée, et en voulant coûte que coûte atteindre le sublime, mérita d'abord, de la part de ses propres admirateurs et amis, le reproche que Peletier et Charles Fontaine adressaient déjà à l’énigmatique Maurice Scève. Ronsard pouvait justement écrire :

1. Répliqué. La Délie est de 1544. Scève est appelé parsesconlemporains«ledivin, le docte ». Cf. Albert Baur, M. Scève et la Renaissance lyonnaise (Paris, Champion, 1900).

2. V. notamment le Temple de Venus, le Conle de Cupido et d'Alropos. Jean Lemaire était très érudit : son ouvrage en prose des Illustrations de Gaule en est la meilleure prouve.

3. V. l’édition Blanchemain, I, pp. 81, 121 132. Le recueil dé 1547, était intitulé :

Sainyelais. Œuvres de luy tant en composition que translation, ou allusion eux auteurs Grecs et Latins. Il s’inspirait de l’Anthologie grecque, de Théocrite, de Catulle, d’Horace, de Properce; de Martial, de Claudien, sans parler des Italiens et des néo-latins qu’il connaissait fort bien. Saint-Gelais était très érudit.

4. V. l’édition Lacour, I, pp. 47, 55, 59, 60, 03, 00, 108. Despériers, dont le recueil parut en 1544 , était très érudit.

5. Œuvres (1540). V. notamment le rt° 22, Chant poétique auquel Cupido est tourmenté par Venus (traduit d’Ausonc). Hugues Salel savait bien le grec et était très érudit.

G. Œuvres poétiques (1547), 17. 59 v° ù 84 v°. R> n ufd et du Bellay l’appellent « lé docte Peletier ». Il était en effet très érudit.

7. Le Chant îles Serai nés, avec plusieurs compositions nouvelles (1548). Dans sa dédicace, Forcadel nous apprend qu’il a fait ces vers « ces ans passez ». 11 y cite un vers d’Aristophane. Le recueil se termine par des traductions de Pétrarque, de Virgile, d’Ovide, de Théocrite.

8. V. l’édition Jannet, II, pp. 90, 90, 97, 99, 108, 110, 124, 191, 193-94, 197, 250, 252, 205, 207, 208, etc. — Sur le degré d’érudition de. CI. Marot, cf. la thèse latine de Henry Guy (cliap. i i'\ iv). Marot a imité - — et avec originalité — beaucoup plus d'auteurs anciens, italiens et néo-latins qu’on ne le croit généralement, sanscompter ses traductions.

On peut ajouter à cette liste Charles de Sainte-Marthe (Poésie française, 1540), Ant. Ileroët (Parfaite amyr, suivie d’épigr. et autres poésies légères, 1542 } 2e édition, 1543), Charles Fontaine (Contre- Amyr de Court, 1543 ; la Fontaine il' Amour, 1540), et Germain Colin Bûcher, poète marotique, loué par .). Bouchet. — Ils connaissent, eux aussi, l’antiquité et se sont inspirés particulièrement de Platon, de Théocrite, de Catulle, d’Ovide, de Virgile, d’Ausone (v. la dédicace de la Fontaine d' Amour) ; mais le premier eut très peu recours aux ornements mythologiques, bien que son ambition, dit-il dans sa dédicace à la duchesse d’Etampes, fût d’ « illustrer » sa langue maternelle ; le second et le troisième n’ont pas donné avant 1550 une formo lyrique à leurs œuvres, non plus que M. Scève ; pour le quatrième, v. l’édition de ses poésies par J, Denais (Paris, Techener, 1890), pp. 77, 84-85, 1 19, 129, etc,

xuv

Le premier de Franee •T’ai pindarisé 1.

Mais cela no veut pas dire qu’il ait importé l’Ode en France ; cela signifie qu’il a guindé le style de l'Ode, et, tout au plus, qu’il a essayé d’acclimater en son pays une variété de l’Ode.

D’autre part, heureusement, les Ronsardiens ont très bien conçu et pratiqué l’Ode sans allusions mythiques, sans réminiscences gréco- Jatines. Pour ne parler que de leur chef, un tiers de ses odes et ses odelettes sans exception seraient tout aussi justement dénommées chansons, car elles ne diffèrent des chansons de ses devanciers que par ■ l’élégance et ne se distinguent des siennes ni par le sujet, ni par le ton, ni par le style, entre autres : Ma pelile colornhelle et Mignonne allon voir si la rose, que Jean Chardavoine inséra très naturellement dans son recueil de Chansons en forme de voix-de-ville, vers 1575, à côté de la chanson de Saint-Gelais : O combien est heureuse, dont il nous a conservé la mélodie 2. Par contre, plusieurs chansons de Ronsard auraient pu recevoir le nom d’odes, car non seulement leur matière et leur rythme, comme ceux de toutes ses chansons, répondent exactement à la définition qu’il a donnée de l’Ode, mais elles ne manquent même pas de ces « vestiges de rare et antique érudition » qui lui semblaient, ainsi qu’à Du Bellay, devoir être le privilège de l’Ode ; seulement il en a usé là plus modérément et « inconstamment » ; en quoi il a suivi, sans vouloir l’avouer, la poétique de Sebillet, pour qui la Chanson n’était qu’une fdrme mineure et familière de l’Ode 3.

Des Autels écrivait avec raison en 1550 : « Il est vray aussi que l’on peut user de l’ode en divers slile ; cependant que les uns s’arrêtent aux Jouenges, Pétrarque et ceux qui l’imitent traittent les affections. Des