Publié par L. Froger, Prem. poésies de Ronsard, p

2. Magny alllrme dans sts Gayelez que Denisot, a fait le portrait de sa Marguerite d'après le naturel (réimpression do l’ôd. de 1554, par Blanchemain, pp. 5-14), et dans ses Odes il vante ses portraits « dignes d’un second Apelle ». Il a sûrement fait d’autre part relui de Marguerite de Navarre placé en tête de son Tombeau , qu’il publia en 1550. Son habileté de dessinateur était très appréciée dès 1539 (G. Marcel, Rev. de Géographie. 1894, pp. 193 à 199). Cf. la thèse de Cl. Jugé sur Denisot.

3. Voir Bl„ I, p. G, sonnet îx, et p. 77, sonnet cxxxv. Cf. pp. 21, 52, 58. Je pense donc qu’on a eu tort d’attribuer à Jean Cousin les portraits de Ronsard et do C.assandre qui sont en tôle du recueil de 1552 (cf. Rochumbeau, Famille de Ronsarl, p. 119).

Il me reste cependant des doutes sur l’existence réelle tics portraits dont parlent Ronsard et Magny. Car en 1552, dans le premier livre de ses Amours, Raïf s'extasie devant un portrait de Méline, peint par Denisot (éd. Marty-I.av., I, 29). Or nous savons pur Raïf lui môme que sa Méline est, une maîtresse purement imaginaire. Il est possible qu’il rie faille voir dans les vers de Ronsard et de Magny, comme dans ceux de Baïf, qu’une réminiscence du sonnet ds Pétrarque : Quando giunse a Simon.

4. Ant. do Baïf, qui fit paraître ses Amours de Meline en décembre 1552; Muret ses Juuenilia en janv. 1553 ; Maclou de la Haye, ses Œuvres poétiques en juin 1553. Quant à Bouguier et fi Jean Tagault, ils ont collaboré au Tombeau de Marg. de Valois, où ils encensent Ronsard, mais c’est la seule trace qu’ils aient laissée dans l’histoire do la poésie française. — Ce sonnet-épilogue est suivi d’une épigr. gracqug signée René Goulu.

5. Superius, Ténor, Contratenor, Bassus. — Ces quatro parties sont imprimées non pas en fascicules séparés, comme il est arrivé le plus souvent pour la commodité des musiciens, mais ensemble et les unes en face des autres.

GENÈSE ET ÉVOLUTION

lyre (ce que nous n’avions encore aperceu avoir esté fait de tous ceux qui se sont exercités en tel genre d’escrire) :suyvant son entreprise avec le vouloir que j’ay de luy satisfaire et pour l’amour de toy Lecteur, j’ay faict imprimer, et mettre à la fin de ce présent livre, la Musique, sus laquelle tu pourras chanter une bonne partie du contenu en iceluy : te promectant à l’advenir de continuer ceste maniéré de faire (en ce qui s’imprimera de la composition dudict Ronsard) si je congnoy qu’elle te soit aggreable ' ». Cette musique était l’œuvre de trois professionnels des plus célèbres, Certon, Goudimel, Janequin, et d’un amateur, l’humaniste M.-A. Muret. Des dix mélodies harmonisées qu’elle comprenait, quatre s’adaptaient à des œuvres qui intéressent notre étude : l’une de Janequin sur 1’ « amourette » Pelile Nymphe folaslre ; l’autre de Goudimel sur l’hymne Oui Renforcera ma voix ; les deux autres du même sur l’ode A Michel de L’Hospital avec cet avertissement final : « Au reste saches, Lecteur, que tous les strophes et antistrophes de l’ode à Monsieur de L’IIospital se chantent sur la musique du premier strophe, Errant par les champs de ta Grâce , et les epodes de l’ode mesmes sur la musique du premier epode, En qui respandil le ciel. »

Si, comme le déclarait l’éditeur, la régularité strophique en vue de la musique était une nouveauté, — relative d’ailleurs, nous le verrons 1 2, — on ne pouvait en dire autant de l’alliance même de la poésie et de la musique « sœurs 3 ». Ronsard la souhaitait vivement pour son compte personnel depuis plusieurs années, et il ne cessa, jusqu’à sa mort, de proclamer que le chant est le complément nécessaire des vers lyriques4 5. Mais, en France, depuis les trouvères, le poète et le musicien n’avaient souvent fait qu’un, et l’union traditionnelle des deux éléments constitutifs de l’art lyrique français exisl ait encore, à l’époque de la Renaissance. La harpe, surtout le luth et la guitare, étaient alors très répandus parmi les poètes ; ils s’en servaient, eux ou leurs interprètes, pour soutenir la voix isolée qui chantait leurs vers lyriques, et ces noms d’instruments, loin d’être sous leur plume de vaines métaphores, correspondaienl à des réalités bien concrètes 3. Les Chansons de Cl. Marot étaient réellement chantées au son de l’épinette ou d’un autre instrument à cordes, et plu-

1. Ce texte a été réédité pour la première fois dans la Rev. d’IIisl. lill. de juin 1000, article do Cli. Comte et P. Laumonier sur Ronsard et les Musiciens du XV 1° s., pp. 345-34G.