BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY

PROVO, UTAH

GIOACHINO ROSSINI

Rossini n'a pas de biographie proprement dite. Les événements de sa vie, sans en excepter même son premier mariage, sont des événements de théâtre. Et pourtant il est peu d'artistes qui aient subi au même degré l'influence des milieux. Il a suffi du séjour de Rossini en France pour changer sa manière et renouveler son génie. Il a presque suffi d'une révolution en France pour tarir la source d'une inspiration toujours prête à jaillir et que l'on eût jugée intarissable. Rossini avait une imagination d'une étonnante souplesse et d'une plasticité merveilleuse. Il avait le goût de son art. Il n'en avait ni la passion, ni la religion. Satisfait d'atteindre au bien sans trop d'effort, il n'aspirait au meilleur que sous la pression des circonstances. Aussi a-t-il beaucoup produit et laissé fort peu; deux de ses partitions survivent, et son œuvre est aussi vaste que celle de Sébastien Bach.

Nous allons raconter sa vie, c'est-à-dire ses œuvres. La place nous manquerait s'il nous fallait parler de

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toutes. Nous en dresserons la liste à la fin de notre brève étude, et nous espérons parvenir ainsi à concilier deux nécessités généralement incompatibles, celle d'être court et celle d'être complet.

Gioachino Rossini est né à Pesaro, petite ville de la Romagne, sur le bord de l'Adriatique, le mercredi 29 février 1792. Giuseppe Rossini, son père, cumulait deux fonctions, celles d'inspecteur des boucheries et de tubatore. Il marchait en tête de la municipalité les jours de cérémonie publique en jouant de la trompette. Il jouait aussi du cor. Anna Guadarini, sa femme, était fort belle et chantait agréablement.

Giuseppe Rossini avait l'humeur expansive et joyeuse. Il eut un jour la fantaisie de se croire devenu républicain et le malheur de le dire. Gela déplut au gouvernement autrichien qui occupait, en ce temps-là, les Etats du pape, après le départ des Français. Giuseppe Rossini en perdit ses places et sa liberté : on le mit en prison. Réduite à la plus extrême misère, Anna Rossini s'en fut à Bologne avec son unique enfant. Elle chanta au théâtre. Elle y plut. Elle eut des succès à Bologne, Ferrare, Mantoue, Rovigo. On prétend qu'elle n'a jamais su lire la musique : il n'y est rien d'invraisemblable.

Pendant que Giuseppe méditait en prison sur l'inconvénient de dire trop haut ce que l'on s'imagine que l'on pense, et qu'Anna gagnait sa vie au théâtre, Gioachino, pensionnaire chez un charcutier de Bologne, faisait semblant d'apprendre le latin : il n'y apprenait même pas

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à lire. On voulait qu'il sût jouer du piano : un marchand de vin, l'imbécile Prinetti, lui montrait comment avec deux doigts, pas davantage, il faut faire les gammes. L'enfant prenait en grippe l'instrument et le maître.

Giuseppe, sorti de prison, châtia l'enfant rebelle, le plaça chez un forgeron où pendant quelques semaines Gioachino fit marcher le soufflet en tirant la corde. A cet exercice, il prit, dira-t-il plus tard en souriant, le sentiment de la mesure. Il y apprit plus sûrement encore la nécessité du travail et de l'obéissance. Bientôt les signes de vocation apparurent et, rapidement, ils se multiplièrent.

A neuf ans, Rossini élève de Prinetti pour le piano, d'Angelo Tesei pour le chant, fait le plus grand honneur à ses deux maîtres, au second surtout. Il chante, il accompagne, il déchiffre à première vue, réduisant les partitions séance tenante. A onze ans, il chante à l'église, ce qui lui vaut par office trente sous environ. A douze ans, il paraît sur le théâtre de Bologne dans la Camilla dePaër. Entre temps, il se met au violon : il sait déjà jouer du cor ; même il fait des duos de cor avec son père, après en avoir écrit la musique.

Rossini aurait donc été virtuose s'il avait fait choix d'un instrument à son goût. Mais il n'en préférait aucun. Il passait d'un instrument à un autre, uniquement soucieux d'en connaître les ressources, et, comme s'il eût décidé qu'il serait compositeur, impatient de faire son tour d'orchestre.

La destinée ne lui aurait pas permis d'être virtuose; il

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avait pour cela l'humeur trop incertaine. Quand on est de cette trempe, on inquiète parfois, et peu s'en faut que l'on n'irrite ceux qui ont pour tâche de veiller sur nos premiers pas dans la vie, surtout quand ils sont pauvres et qu'ils comptent sur nous pour les aider à vivre. Mais on remplit de joie et d'espérance ces parents adoptifs qui ne manquent jamais aux enfants du peuple quand ces enfants promettent. Au nombre des protecteurs de Rossini, il faut nommer d'abord le chevalier Giusti, ingénieur bolonais de talent, ami des belles-lettres, admirateur du Dante, de l'Arioste et du Tasse. Gioachino, sous sa direction, apprend à les lire et à les admirer. La famille Mombelli l'accueille comme un des siens ; là, on est musicien de naissance et Ton est assez de frères et de sœurs pour former, presque sans aucune assistance étrangère, une troupe complète d'opéra. Mme Mombelli mère, elle, ne chante pas ou ne chante plus; mais elle versifie avec aisance. Chaque fois que Rossini vient chez elle, on lui a préparé des vers à mettre en musique. Un jour c'est un aria, un autre jour c'est un duetto... Le tout va si bien que les petits cours d'eau, qui se sont successivement creusé un lit, ont déjà formé une rivière et que Demetrio e Polibio est déjà né, opéra en deux actes, paroles de Mme Mombelli mère, musique de Gioachino Rossini, âgé de quatorze ans. On jouera Demetrio à Rome quand il en aura vingt, et qu'il l'aura retouché. Est-il sûr qu'il l'ait retouché? On le suppose. Mais quand il y aurait ajouté le fameux quatuor qui décida du sort de l'œuvre, s'il a gardé tout le reste, chose possible

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après tout, c'est qu'en 1808, Rossini était capable de traiter une situation dramatique, d'écrire avec tenue, avec accent, avec couleur. Je ne sais pas de plus bel exemple de précocité musicale.

Un an après le Demetrio , Rossini entre au « lycée musical » de Bologne, dans la classe de composition du père Mattei. Dès qu'il connaît les règles de la composition musicale, sa plume hésite et devient lourde. Il fait des fautes dans ses devoirs, à la manière d'un écolier faible en thème. On le croit paresseux. Il est tout le con traire, mais il travaille à sa façon, étudiant la musique dans l'œuvre des grands maîtres, des maîtres d'Italie et d'Allemagne. Il passe pour féru de musique allemande, ses camarades l'ont surnommé : il tedesco. Ses camarades néanmoins le respectent et lui obéissent, car c'est lui qui dirige à Bologne l'orchestre de Y Accademia dei Concordi. Est-ce pour s'exercer au métier de chef d'orchestre ou pour se préparer à celui d'écrivain qu'il met en partition les quatuors de J. Haydn et de Mozart? On devine ce que fut un travail de ce genre pour un jeune artiste en qui déjà les idées musicales fermentaient et s'ordonnaient. Souvenons-nous de Démosthène copiant les discours de Thucydide. — Les années d'apprentissage sont finies. Rossini n'a pas appris tout ce que son maître Mattei avait formé le dessein de lui apprendre. Mais de l'aveu de Mattei même, il en sait assez pour produire. Il ne manque ni de facilité ni de confiance. Il a besoin d'argent pour lui et pour les siens. L'heure est donc venue d'entrer en campagne.

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Au moment où allait débuter Rossini, dans quel état se trouvaient la musique et les théâtres italiens?

Et d'abord l'Italie ne faisait que « chanter » : la musique presque tout entière s'était réfugiée au théâtre, et la musique dramatique, à son tour, s'était réfugiée dans les voix chantantes. Il y avait encore des instruments pour soutenir les voix. Il n'y en avait plus pour exécuter des œuvres sym phoniques. \^ Enlèvement au sérail de Mozart offrait aux instrumentistes italiens de l'an 1808 des difficultés insurmontables.

Comme bien l'on pense, le chanteur faisait la loi. Il dictait ses conditions à. l'auteur. C'est le chanteur qui enjolivait les mélodies, en y prodiguant les roulades et les fioritures de son crû. Avait-on affaire à un sopraniste, c'était pis encore. Le sopraniste, à la fin de chaque air, se faisait abandonner par le compositeur vingt mesures pendant la durée desquelles il improvisait à son caprice.

Voilà où en était Y opéra séria. La comédie musicale — on l'appelait opéra buffa quand elle avait deux actes et farza quand elle n'en avait qu'un — était dans un état de moindre relâchement. L'orchestre y avait plus d'instruments ; les instruments de cuivre, très expressifs chaque fois qu'ils interviennent, pourvu qu'ils y mettent de la discrétion, y avaient droit d'entrée. Les voix de basse, ordinairement proscrites dans Y opéra séria,

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s'y déployaient à leur aise : leurs traits, leurs points d'orgue, leurs roulades et leurs cascades excitaient au même moment l'enthousiasme et le rire. L'opéra séria se composait le plus souvent de monologues et de scènes à deux personnages. Le terzetto y était plus rare. Le quatuor et le quintette y étaient exceptionnels. Chaque acte A' opéra séria se terminait par un final, mais la composition de ce final, comme aussi son étendue, variaient avec les exigences de la situation. Le plan de Y opéra buffa, plus uniforme, admettait une plus grande variété de combinaisons vocales. On en concevait la distribution à la manière d'un programme de concert, où, lorsque chacun des artistes a brillé pour son propre compte, il est admis à l'honneur de briller une ou plusieurs autres fois en compagnie de ses camarades. De plus, les finals de l'opéra buffa étaient composés presque partout de la même manière, en tryptique : un allegro. un andante, une strette ou presto.

Mais, qu'il s'agît de l'opéra bouffe ou de l'opéra sérieux, ce serait peu de dire que les chanteurs y avaient le pas sur l'orchestre : ils le dominaient, l'opprimaient, l'annulaient. Le public avait pris l'habitude de n'écouter que ce qui se chantait ou se disait sur la scène. Un dessin d'accompagnement trop détaillé — je n'ai pas dit trop chargé, — l'eût empêché d'entendre le chanteur. L'Italien d'ailleurs, à la différence de l'Allemand, n'allait jamais au théâtre pour son instruction; il y allait pour son plaisir. L'action proprement dite lui était indifférente, mais non pas le mouvement. Au livret, il

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ne demandait qu'une admirable matière à mettre en musique, une matière qui sût exciter la verve inventive du compositeur, préparer les effets musicaux, accuser les contrastes de gestes ou de postures, toutes qualités par lesquelles on peut rester, sa vie durant, un vaudevilliste habile.

Dans l'opéra sérieux, l'Italien chercliait un autre genre de plaisir. Moins de mouvement et plus de musique, voilà ce qu'il en attendait. Par malheur, cette musique qui l'affriandait était la pire de toutes, puisqu'il n'était sensible qu'aux agréments d'une voix juste, chaude, souple et, par dessus tout, lestement et agréablement voltigeante.

Dans un pareil état du goût et de l'art, imaginez un compositeur la tète farcie de conceptions nouvelles — bizarres ou fécondes, il n'importe guère — sur les rapports de la musique et du drame, sur les lois de la vraisemblance dramatique, quelque chose comme un Richard Wagner; vous le forcez à émigrer. Rossini, par bonheur, al'ambition plus modeste. Une souhaite que de réussir au théâtre, et le plus vite possible, ayant trois vies à gagner, celles de ses parents et la sienne.

Et c'est pourquoi Rossini va se contenter des ressources qu'il trouve, et s'accoutumer au travail rapide. Songez que l'Italie est un pays à plusieurs capitales, que la plus petite de ces capitales — il en est de très petites, pas plus grandes qu'un de nos modestes chefslieux de département — a son théâtre, et met son amour-propre à y représenter de l'inédit. Sachez en

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outre qu'il est en Italie, au temps dont je parle, quatre saisons théâtrales : la saison dite « du carnaval », la plus importante, celle qui commencer « année », s'ouvre le lendemain de Noël; une saison « de carême » lui fait suite, puis c'est la saison de printemps et enfin celle d'automne. Vous devinez ainsi quelle peut être l'existence d'un compositeur en vogue dans un pays où le nombre des grandes scènes excède celui des musiciens renommés. Il s'engage pendant la même année avec plusieurs impresarii, ce qui revient à dire qu'il écrit autant d'opéras par an qu'il peut « matériellement» en écrire. Il n'en écrira guère plus de quatre malgré les douze mois de l'année et ses quatre saisons. Car il n'a point le droit d'écrire avant de s'être assuré de sa troupe. Quand il arrive dans la ville où va se jouer son opéra, jamais une note n'en est écrite. 11 fait chanter d'abord ses futurs interprètes afin de se mettre au courant de leurs qualités, de celles qu'ils ont, de celles qu'ils se figurent avoir, de leurs défauts, de leurs préférences et de leurs exigences. Cela demande bien dix jours. Il en reste vingt à peine pour composer la partition, distribuer les parties et faire répéter l'opéra nouveau. Le plus souvent, l'ouverture est faite d'avance. Le plus souvent aussi, le compositeur achève son manuscrit le jour de dernière répétition générale.

Etonnons-nous maintenant de ce qu'il y a d'exceptionnellement prolifique chez les maîtres italiens de la fin du xvme et des premières années du xixe siècle! En réalité, ces compositeurs ne composaient pas, ils improvi-

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saient. Et de leurs improvisations parfois heureuses, souvent quelconques, le temps se chargeait vite d'effacer la trace. Un opéra qui échouait était joué trois fois. Un opéra qui réussissait durait en moyenne trente soirées, après quoi le puhlic réclamait une pièce nouvelle. La qualité ne lui était pas indifférente, mais il tenait à la quantité. Rossini était donc l'homme tout désigné pour plaire à ce puhlic, pour lui plaire et pour le surprendre : car s'il travaillait aussi vite que ses aînés, il mettait plus de choses dans chacune de ses œuvres, dessinant au lieu d'esquisser, puis, en même temps qu'il dessinait, colorant et nuançant. Ne nous y trompons pas, nous qui avons entendu faire à Rossini le reproche de négliger son orchestre : c'est de Rossini que date le souci de l'orchestration dans l'opéra italien des deux genres. Ainsi ce génial improvisateur va s'annoncer comme un compositeur, et cela, dans toute la plénitude de l'expression.

Nous allons raconter cette féconde carrière. Et tout d'ahord nous y distinguerons des périodes, disons mieux : des « campagnes», en souvenir de Stendhal, qui se divertissait à comparer les deux gloires, celle du grand Rossini et celle du grand... Napoléon. Il y aura done« une campagne vénitienne-lombarde », commencée par Ylnganno felice, terminée par 11 Turco in llalia. A sa suite, la « campagne napolitaine » durera de 4815 à 1821 de YElisabetta à Zelmira. La « campagne de France » sera la dernière. Elle ira de 1823 à 1829 et s'achèvera par Guillaume Tell.

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Les ovations ne commencent pas dès le premier coup d'essai. Mais le public fait preuve des sentiments les plus favorables. Il sait que Gioachino Rossini, âgé de dix-neuf ans, a dirigé avec maîtrise, à Bologne, une remarquable exécution des Saisons d'Haydn. L'année précédente, au théâtre San Mosé de Venise, avec le Cambiale di Matrimonio, il a obtenu tout au moins un succès d'estime. La fortune lui sourit et ses faveurs l'attendent. Au moment du carnaval de Venise, en 1811. YInganno felice lui rapporte sa première victoire. Cette farza est du Rossini le plus pur, sinon le plus riche, et quand on dit qu'elle contient déjà en puissance tout le Rossini de l'avenir, on dépasse peut-être la vérité, rien de plus. Le style y est déjà formé, j'entends de ce style tout de chaleur et de lumière qui atteste sa volonté de vivre par la vivacité de sa démarche, la souplesse de ses formes, la multiplication de ses rythmes et ce qu'il faut bien appeler, faute d'un terme meilleur, la nouveauté de ses tours. Et ce style est puisé aux sources les plus fécondes. Dans les veines du jeune auteur circule abondamment le sang généreux du créateur de la symphonie allemande, l'un de ses pères spirituels avec Mozart, J. Haydn. De cette parenté YInganno porte déjà les marques.

Venise s'est laissée conquérir. Ferrare y mettra peutêtre plus de façons. C'est que nous sommes en carême, dans la saison des oratorios. L'oratorio comporte un sujet biblique. On y voit des prêtres aux gestes lents et à la démarche grave : il va falloir changer de style. Et

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Rossini change de style, même il s'en tire à son plus grand honneur. Son Ciro in Babilonia mérite qu'on s'y arrête. Le sujet de cet « oratorio » est le festin de Balthazar. Gyrus est prisonnier du grand roi, et le grand roi veut lui prendre sa femme. Celle-ci résiste et trouve, pour repousser les avances du vainqueur, de justes accents de dignité offensée. Le duetto entre Balthazar et cette jeune princesse est d'un écrivain déjà maître de sa plume et d'un dramatiste sachant calculer ses effets. Balthazar donne son célèbre et fatidique festin. Quand sur les murs du palais se sont inscrits les trois mots : Mane, thecel, phares, mots d'autant plus effrayants qu'ils n'ont de sens pour personne, Daniel, le prophète des Juifs, mandé en toute hâte, vient menacer Balthazar de la vengeance céleste. Il a de la dignité dans la menace, de la sécheresse dans le ton, de la colère dans l'âme : les triolets des basses et des contrebasses soulignent cette colère.

Quand Daniel a parlé, le grand roi, pour apaiser le divin courroux, se résout à faire périr son captif. Gyrus marche au supplice : devant tout le peuple assemblé, il embrasse — ou croit embrasser pour la dernière fois — sa femme et son jeune fils. Le rôle de Gyrus était tenu par une femme, ce qui disposait assez le compositeur au pathétique d'attendrissement. Il en résulte un fort émouvant récitatif, une mélodie des plus gracieusement touchantes. Elle est dessinée, en commençant, à la manière de notre vieille chanson française : Fleuve du Tage! Est-ce le hasard qui a produit la rencontre? Ne

serait-ce pas plutôt l'analogie des situations et des sentiments? Inutile de dire que Gyrus ne meurt point et que c'est lui qui, par un soudain retour de fortune, monte sur le trône de Balthazar.

Malgré de sérieuses qualités dramatiques dont nous avons dans le Ciro plus que la promesse, malgré le succès obtenu à Rome par toute la famille Mombelli, au théâtre Yalle, dans le Demetrio e Polibio de 1806, et qui dut sa faveur à un quartetto des plus heureusement inspirés, il semble qu'à ses débuts tout au moins, Rossini soit plus à Taise dans l'opéra bouffe. — C'était à Milan pendant l'automne de 1812. Sur les conseils de la Marcolini, le compositeur, engagé par l'imprésario delà Scala, mettait en musique un livret des plus amusants. La Marcolini elle-même s'était chargée du premier rôle. Les Milanais furent ravis d'enthousiasme, en quoi ils se montrèrent gens de goût. La musique de la Pietra del paragone est presque partout excellente, d'un style alerte, accidenté, jaillissant d'imprévu, prompt à l'attaque et à la riposte, étincelant de verve, élégant de forme. Déjà l'on y croit entendre le spirituel persiflage de Figaro. Et déjà dans l'air Ecco pietosa... merveilleusement chanté par la Marcolini s'ébauche le Di tanti palpiti de Tancrède.

Nous y touchons d'ailleurs, à Tancrède, ou plutôt nous y arriverons quand nous aurons passé par / due Bruschini, une mauvaise farce, prenez le mot comme il vous plaira, Rossini avait deux impresarii à satisfaire, tous deux Vénitiens, celui du théâtre San Mosé, qui lui

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demandait un opéra bouffe, celui de la Fenice, qui lui offrait un livret de grand opéra. Jalousie entre les deux rivaux. Le premier se fâche et promet au compositeur le plus détestable des livrets. Rossini le prend au mot, et, pour lui prouver que le livret est en effet détestable, il y traduit tout à contre sens. Dans l'ouverture, les seconds violons frappent du bois de leur archet le métal du pupitre. Dans la pièce, c'est pis encore : à l'endroit le plus comique l'orchestre joue une marche funèbre. Et c'est ainsi du commencement à la fin des Due Bruschini. Ils n'eurent d'ailleurs qu'une représentation. Les Vénitiens avaient trouvé la plaisanterie d'assez mauvais goût et avaient sifflé.

Tancrède les désarma. Tancrède n'est pas autre chose qu'une tragi-comédie musicale, c'est-à-dire une tragédie musicale à dénouement heureux. Elle a des parties faibles, entr'autres ses chœurs, ses marches guerrières, vraies marches de régiment ; elle a un rôle médiocre, celui d'Argire, rôle de père noble, chanté par le ténor. Mais toute la partie amoureuse de l'opéra, et c'est la principale, ne laisse guère à désirer. L'action musicale y reste intérieure, et la vraisemblance psychologique des mélodies et des rythmes, n'y ayant rien d'appris ni même de prémédité, jointe aux agréments d'une forme presque toujours facile, abondante et souple, fait de cet ouvrage écrit à vingt ans, un ouvrage unique en son genre, un événement tout exceptionnel dans la vie de son auteur.

Nous ne saurions analyser Tancrède d'un bout à

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Fautre. Rien n'y arrive d'ailleurs, rien, si ce n'est que Tancrède et Aménaïde se sont aimés, promis Fun à Fautre, quittés, et qu'au moment de retrouver Aménaïde, Tancrède, égaré par le plus injuste et le plus invraisemblable soupçon, la croit infidèle et parjure. A la fin tout s'explique et s'arrange. Mais en attendant la fin, Fun et l'autre, chacun à son tour, quand ce n'est pas tous deux ensemble, nous confient leur amour et leurs alarmes. Gela ne fait peut-être pas une pièce ; cela fait très certainement la plus gracieuse et la plus émouvante des idylles.

Le grand air Di tanti palpiti a longtemps passé pour être le chef-d'œuvre de Tancrède. Si l'on veut s'en convaincre, car le morceau est digne de sa renommée, il convient de lui laisser tout son cadre, de ne point le détacher de ce qui le précède et, en le précédant, le prépare. Tancrède débarque. Les basses d'accompagnement imitent, par un léger grùpetto, le glissement d'une nacelle, cependant que la clarinette chante une claire, courte et pénétrante phrase, émue et dessinée comme une phrase de Mozart. Stendhal a-t-il tort de féliciter le compositeur qui a su « faire dire par les instruments toute une partie des sentiments que le personnage luimême ne pourrait nous confier »? Il est certain que cette phrase, psychologique et pittoresque d'effet, si elle ne Fest pas d'intention, excelle à nous donner l'impression d'une âme profondément aimante ; il n'est pas douteux non plus que le récitatif de Tancrède nous révèle, dès la première mesure, une âme héroïque. Le souvenir

d'Aniénaïde, progressivement envahissant, fait oublier au héros les torts de la patrie ingrate, et le Di tantipalpiti commence. Le sens des paroles est à peu près : « Pour tant de palpitations, pour tant de peines, j'espère une douce récompense. » Et dès le premier instant, la phrase musicale s'émeut. Elle s'élève tout d'abord à la manière du désir, puis redescend à la manière de l'attente inquiète. Bellini écrira plus tard des mélodies toutes pareilles. Rossini n'en écrira plus ou presque plus de semblables.

Chose assez remarquable : dans un drame tout d'émotion, où l'espérance alterne avec l'angoisse, les tons mineurs n'arrivent qu'à la dernière extrémité : mais c'est, quand ils arrivent, pour nous remuer jusqu'au frisson. On pourrait en donner comme exemple une phrase — une phrase d'orchestre, ne l'oubliez pas — chantée par le hautbois, en ut mineur, toute chargée de détresse, et qu'avant Rossini, Mozart seul eût été capable d'écrire. En regard, et comme si l'on voulait, accentuant le contraste, montrer à quel point l'imagination du compositeur sait être souple et diverse en ses applications, on citerait fort à propos un début d'allegro en mi majeur, radieux élan d'amour, chanté par Aménaïde ou plutôt, lancé à pleine poitrine, d'un effet trop soudainement irrésistible pour laisser le loisir d'en discuter les moyens. Disons, pour achever de nous acquitter envers Tancrècle, que son premier final fut longtemps admiré. Il y est une page lumineuse, Yandante, inspiré de la symphonie classique. Les deux allégros, qui

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s'encadrent, ont du mouvement et de la gradation dans la véhémence ; mais l'invention y est médiocre, et nous y descendons à pas accéléré de la tragédie jusqu'au mélodrame.

Passons, sans transition, comme Rossini d'ailleurs, de Tancrède à l'Italienne. Cette Italiana in Algeri est un parfait modèle desprit, d'élégance, de fécondité mélodique et rythmique. Et la musique y est vraiment bouffe : elle nous met constamment le sourire aux lèvres et nous pousse au rire par la continuité du sourire. Rien n'y est sacrifié, rien n'y est négligé. Ça et là un nuage — oh ! bien léger — de mélancolie pour nous rappeler, fort à propos d'ailleurs, que l'héroïne est une personne et non pas une simple marionnette. A cela près, Xltaliana est un courant ininterrompu de mélodies agiles, rieuses, impertinentes, traversé par d'autres courants venus de tous les points de l'horizon musical, non pour enrayer la verve mais pour en attiser l'ardeur. Célébrerons-nous avec enthousiasme et comme la meilleure page de l'Italienne le terzetto : Papataci? On en raffolait jadis. J'aimerais mieux insister, si j'en avais le temps, sur le second final qui contient presque autant de musique qu'il a de vivacité et de rapidité, ce qui est tout à son éloge, et dont le début rappelle, à presque s'y méprendre, les meilleurs menuets du père de l'Ecole viennoise, J. Haydn.

\J Aiireliano in Palmira n'était guère un sujet de carnaval avec sa grande reine, la fameuse Zénobie de Palmyre, son grand empereur — puisque c'est un

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empereur romain, — son grand prêtre et ses prêtres. Il fut pourtant représenté au carnaval et les Milanais en applaudirent les interprètes; c'était la Correa, c'était Velluti, le sopraniste célèbre. Ils y admirèrent un duo d'amour, le plus parfait des duos d'amour, au dire de Stendhal. Stendhal exagère. Ce duetto a la démarche élégante, élancée même si l'on y tient : l'émotion lui manque et la sincérité aussi. Il y avait mieux dans Tancrède. Il y a mieux même dans YAureliano. Au premier acte, on relève un grand air de basse, l'air : Stava dira la terra. Le thème est de circonstance, mais la mélopée qui en sépare les deux expositions atteste, par sa modulation à peu près continue, une curieuse entente des exigences du drame. Enfin, et pour achever de rendre justice à cet ouvrage injustement maltraité, les pages médiocres y sont rares et les choeurs — où avait singulièrement faibli l'auteur de Tancrède — ■ se font écouter avec plaisir. C'est de YAureliano qu'est empruntée l'ouverture actuelle du Barbier de Séville. L'aubade d'Almaviva, dans le même Barbier, n'est autre qu'une phrase d'orchestre extraite de l'introduction du même Aureliano. Chaque fois qu'une de ses œuves aura eu la vie brève, Rossini en utilisera les fragments; et c'est ainsi qu'il réparera ses échecs ou ses succès incertains. Le Turco in Italia aurait pu lui être l'occasion d'une prompte revanche. La mauvaise humeur des Milanais en décida autrement. Ils devaient mettre quatre années à s'apercevoir que Rossini en écrivant son Turc avait fait autre chose qu'adapter à un sujet nouveau la

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musique àeY Italienne. Et pourtant quelles ressemblances entre les deux opéras! Et qui pourrait dire lequel de ces deux jumeaux est venu le premier au monde? Il n'y a guère de sensibilité dans Yltaliana; il y en a pourtant. Le Turco s'en passe et la musique y est plus vivace, je n'ai pas dit plus vivante. Elle y est aussi plus familière. Décidément c'est bien Yltaliana qui est l'aînée et qui a servi de modèle.

La campagne lombardo-vénitienne est terminée. Elle compte plusieurs journées glorieuses, pas une seule défaite. Et Rossini y a fait preuve des plus rares qualités qui distinguent l'homme de théâtre, entr'autres, la fécondité, la souplesse, la variété de l'imagination créatrice. Génie facile, insouciant, travaillant au jour le jour, ami des plaisirs, capable d'aimer, aimant comme il travaille, sans jamais compliquer ni son art ni sa vie, sensible à la louange plus encore qu'à la gloire, et presque aussi jaloux de ses avantages physiques que de ses talents de musicien, tel nous apparaît à l'âge de vingt-trois ans ce favori de la fortune, cet artiste heureux entre tous, puisqu'il ne demande qu'à plaire et qu'il y réussit sans effort.