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Il était jadis à Milan un certain Barbaja, garçon de café aspirant à de plus hauts emplois. Il se fit tenancier d'une maison de jeu, y gagna un million au moins et

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devint entrepreneur de théâtres. On lui adjugea l'entreprise des deux grandes scènes du royaume de Naples. San Carlo et Del Fondo, et il engagea Rossini pour les alimenter d'œuvres nouvelles. L'usage était alors de signer ensemble, le compositeur ou le chanteur d'une part, de l'autre l'imprésario, au bas d'un imprimé de deux pages appelé scritlura, sur lequel étaient mentionnées les obligations réciproques. Rossini signa sans hésiter, car si Barbaja ne lui offrait point la fortune, les quinze mille francs environ qu'il lui promettait par année lui apportaient l'aisance. Dans ces quinze mille francs était compris l'appoint fourni par les revenus du tripot : car il y avait une salle de jeu attenant au théâtre que l'imprésario dirigeait. Le coquin au surplus était obligeant à ses heures. Quand le théâtre San Carlo brûla, au moment à'Otello, il le rebâtit de ses deniers. Barbaja, comme tout bon imprésario, avait sa favorite : c'était l'imposante Isabella Colbran, plus tard Mme Gioachino Rossini, dont la voix souple et forte enchantait les Napolitains. Les médisants ont parlé de ses fausses notes : elle avait la réputation d'en laisser échapper.

En échange des quinze mille francs convenus, Rossini devait écrire annuellement deux opéras et en diriger les répétitions. Il était libre, dans l'intervalle, de s'engager ailleurs et de renoncer pendant ses absences à être payé sur la caisse Barbaja.

Ainsi la campagne napolitaine va commencer sous les meilleures auspices et elle sera féconde. Rossini va-t-il changer de manière? Pas dans l'opéra bouffe, où sa façon

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d'écrire est fixée. Dans l'opéra sérieux où, malgré Tancrède, il se cherche encore, — les disparates de YAurcliano en sont la preuve, — - il va dépouiller insensiblement les grâces de la première heure. Sa musique va donner de plus en plus l'impression de la prose, d'une prose énergique, véhémente, au besoin même violente, parfois même un peu nue malgré ses ornements inévitables, capable aussi d'éloquence. Et ce sera toujours la même fécondité d'invention mélodique, le même art de trouver les thèmes, de les développer, de les colorer, de les faire surgir les uns des autres au gré des convenances scéniques.

Le premier opéra « napolitain », Elisabetta regina d' lnghilterfa, fut un triomphe. L'ouverture (celle de YAnreliatio, plus tard du Barbiere) et le crescendo du premier final (encore de Y Aareliano) y contribuèrent. Cet expédient, j'allais dire cet ingrédient d'orchestre, le crescendo, — duquel Mosca, contemporain de Rossini, se donna pour l'inventeur quand Rossini en eut assuré la popularité, — consiste à faire coïncider les progrès du mouvement et ceux de l'intensité sonore. Tandis qu'à pas pesants et accélérés, basses, contrebasses et trombones montent ou descendent l'échelle musicale sous les tremoli des violons, sous les notes répétées des flûtes et les tenues des trompettes, l'auditeur, dompté par le tumulte, cesse d'écouter ; mais il entend à en perdre haleine. Et quand les derniers éclats de l'orchestre ont cessé, le public éclate à son tour applaudissant, trépignant, s'exclamant. C'est le comble de l'enthou-

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siasme, mais aussi, car il faut tout dire, d'un enthousiasme mécaniquement provoqué.

Pour l'honneur de YElisabetta, cette œuvre se fait valoir par d'autres mérites que ceux du crescendo. Et d'abord le « récitatif sec » soutenu par le piano en est banni; le récitatif, désormais, aura pour accompagnateur le quatuor à cordes; bannies en même temps les fioritures laissées au caprice du virtuose. C'est toute une révolution qui s'annonce, une révolution durable et en même temps très conservatrice, puisqu'elle va sauvegarder les intérêts de Fart. L'importance historique de YElisabetta est certes indiscutable.

Musicalement elle se recommande par un heureux mélange de pathétique et de tragique. Les qualités tragiques y sont encore hésitantes et comme à l'essai. Les autres, dont le déclin est proche, ont perdu leur sourire, mais gardent encore assez de leur ancien charme pour nous attacher, non pas à la reine d'Angleterre, mais à sa tremblante rivale, Mathilde, — la future Amy Robsart de Walter Scott, — épousée en secret par Leicester, le courtisan favori. Rossini a su rendre d'une touche sincère et discrète l'état d'âme naturel à cette héroïne du type soupirant. C'est en pensant à elle qu'il a écrit, dans le ton mineurj le duetto du premier acte entre les deux époux : Mathilde et Leicester. Au second acte, il a été encore plus heureusement inspiré. On se souvient dans Y -Horace de Corneille, de ce véritable duo — un duo qui est un véritable duel — entre Horace et Curiace et du saisissant eflet de constraste obtenu par les deux vers :

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