I. Radicciotti, loc. cit

•2. Stendhal : Vie de Jiossinif Paris, 1814.

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tique cantatrice pouvait apporter à la carrière du musicien. Ces années ont valu, au maître et à son interprète, les plus incontestables triomphes.

Elisabetla est le premier, non le moindre, mais ce n'est pas un des plus constants. L'ouvrage apparaît surtout comme un essai de styles et de procédés nouveaux, développés par la suite : crescendos dominateurs, récitatifs soutenus et relevés par l'orchestre (non plus au piano d'accompagnement), ornements mélodiques entièrement écrits et non plus au gré de l'interprète ^ La première représentation eut lieu le 4 octobre, au San Carlo.

C'est ensuite à Rome qu'il faut chercher Rossini, à l'époque du carnaval. Torvaldo e DorUslca deux actes de Sterbini, qualifiés mi-bouffes, ne nous arrêtera pas, et d'ailleurs le musicien y a repris plus tard quelques-unes des idées qui lui paraissaient le mieux venues. L'accueil, au Théâtre Valle, fut assez froid ; Tœuvre pourtant se soutint suffisamment pour faire son chemin à l'étranger, et être offerte au public parisien.

1. M. Radicciolti fait justement remarquer l'erreur à laquelle a prêté le parti pris par Hossini, dans cette partition, de noter toutes les lioritures dont il lui avait plu d'agrémenter ses mélodies. Il semble en avoir ainsi introduit, pour la première fois, l'emploi, alors qu'il tentait, sans grand succès, il est vrai, grâce au goût de la Colbrand, d'en canaliser l'abus.

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Mais le 6 février i8i6 est une date historique : (•'est celle de la première représentation du Barbier de Sévilley du théâtre de TArgentina. On a tout dit sur la chronique de cette improvisation d'un génie désormais aussi sûr de soi que fécond, harmonieux et spirituel. Jamais libretto mieux choisi n'eut influence plus caractéristique sur l'inspiration d'un musicien ; et telle qu'on ne peut assez regretter que Rossini, plus difficile ou plus heureux, n'en ait pas trouvé davantage, en ses années de verve abondante et sans souci. Le hasard fait bien les choses, quand il s'en mêle. C'est en désespoir de cause, au dernier moment, et faute de mieux, que le même Sterbini imagina de proposer au maestro une adaptation nouvelle de cette comédie de Beaumarchais déjà si heureusement évoquée par la partition de Paisiello. Lutter contre un succès aussi incontesté, aussi mérité d'ailleurs, le parti était grave et chanceux : il fallait absolument vaincre ou mourir... et il ne restait que treize jours pour mettre l'œuvre sur pied !

Rossini, pourtant, n'hésita pas, et l'on constate chaque jour encore, après plus de cent ans, que son audace eut raison. Bien qu'il ne

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fut pas plus homme à redouter la cabale que Figaro lui-même, il avait tenu à marquer sa déférence au vieux maître en le prévenant de sa tentative (celui-ci Vy avait encouragé, peutêtre d'autant plus volontiers que toute comparaison lui devait sembler impossible), en rédigeant un Avertissement au public où il protestait encore de sa respectueuse admiration pour Paisiello, enfin, en adoptant pour son ouvrage un titre nouveau : Aima viva ou la Précaution inutile.

La première représentation n'en fut pas moins « orageuse », c'est le mot. On escomptait la lutte ; le moindre accroc, la moindre défaillance devenait prétexte à manifestation. C'était une corde de la guitare d'Almaviva qui sautait (aussi pourquoi Garcia avait-il voulu chanter un morceau de son choix, espagnol, et s'accompagner lui-même?) C'était un faux pas de Basile empêtré dans sa robe. C'était l'intempestive entrée d'un chat sur la scène... On riait, on sifflait, on parlait haut. Ce genre d'opposition est encore en usage de nos jours... Rossini, qui était obligé, tenant le clavicembalo, de paraître à l'orchestre, finit par en être un peu démonté. — « J'ai dû me sauver devant l'attitude d'un public vraiment déchaîné (contera-t-ii à R. Wagner). Je croyais qu'on allait m'assassi-

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i^er! » Et il resta chez lui, le jour suivant... Crainte vaine et diagnostic superficiel... Le public ne prend pas toujours le change aux oppositions systématiques. Le lendemain, on écouta en silence la nouvelle pièce; le surlendemain, elle alla aux nues et ce fut un triomphe continu : les moindres scènes portaient... Et Rossini ne s'en douta que par les ovations qui vinrent lo surprendre jusque dans son insouciant sommeil.

Il avait, toutefois, pris soin d'apporter quelques retouches à sa partition : il avait écrit, sur le motif d'un chœur de son Ciro^ la charmante cavatine du comte « Ecco ridente in cielo » el supprimé plus d'un passage inutile ou dangereux. Il avait également remplacé l'ouverture. Quelle était-elle, etmcme était-elle nouvelle, on ne sait ^ ;

1. Voici cependant une « indication ». La bibliothèqne de notre Conservatoire de musique renferme, dans son plus ancien fonds de partitions, une trentaine de manuscrits italiens, des partitions originales de Rossini. Or l'exemplaire du Barbier possède une ouverture qui n'est pas celle des éditions gravées. Une simple coufronlalion avec les ouvertures des autres partitions du maître permet de reconnaître en elle celle qui servit successivement au Turc en Italie et à ^igismond. Peut-être est-on fondé à conclure que la première ouverture exécutée avec le Barbier serait bien celle-là :*

An'y^-i

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mais, dès la seconde représentation, c'est encore la sinfonia favorite, celle qu'on venait de réentendre dans Elisabetta^ qui avait pris sa place.

Nous avons un précieux récit, de ces divers incidents, parla plume de Rosine elle-même, je veux dire de M™* Giorgi-Righetti. « Tous les sifflets de Tltalie, écrit-elle, semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle, aux oreilles de Rossini calme et tranquille *. »

Dans son entrevue avec Wagner, à propos du peu de profit qui revenait alors aux compositeurs des œuvres nouvelles, même après une réussite éclatante, Rossini a fixé, de son côté, avec sa belle humeur habituelle, quelques points de cette histoire : « Croyez bien, dit-il, que cela ne me rapportait pas de quoi faire le grand seigneur. J'ai reçu pour le Barbier 1.200 francs une fois j)ayés, plus un habit couleur noisette et à boutons d'or, dont mon imprésario me fit cadeau pour que je fusse en état de paraître décemment à l'orchestre. Cet habit pouvait, il est vrai, valoir loo francs. Total : i.3oo francs. Je n'avais employé que treize jours pour écrire cette partition. Tout compte fait cela revenait à 100 francs par jour. Vous voyez que je gagnais tout de même un gros salaire. J'en étais bien

I. Cf. un article de M. Louis Schneider publié dans le Temps à l'occasion du centenaire du Barbier (iévrier 1916).

fier devant mon père, qui, lorsqu'il avait l'emploi de tubatore à Pesaro ne gagnait par jour que 2 fr. 5o. »

Il est curieux de noter que cette éclatante défaite de la cabale romaine n'a pas arrêté TefTort de la cabale parisienne lorsque Le Barbier de Séville fut donné (trois ans plus tard, 1819) sur la scène du Théâtre Italien, avec son créateur, pourtant, l'admirable Garcia. A leur tour Paer et Berton, et les critiques leurs amis, en furent pour leur courte honte.

Mais restons à Tannée 18 16, si particulièrement riche en œuvres. Pour remplir ses engagements, Rossini devait retourner à Naples. Une cantate, un opéra bouffe, un opéra sérieux, y marquent son séjour.

Les fêtes du mariage de la princesse Marie Caroline avec le duc de Berry fournirent l'occasion de la première. Le poète Ange M. Ricci offrit à l'inspiration du musicien un poème sur Les Noces de Thétis et de Pelée ^ et l'œuvre lut chantée, au théâtre del Fondo, par la Golbrand et ses camarades. Le second ouvrage, c'est La Gazzetta, deux actes de Toltola, joués au théâtre de Fiorentini, pendant Tété : le livret était misérable et la musique s'en ressentit. Le troisième, donné le 4 décembre sur la scène del Fondo, n'est autre ([uOtello.

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Voici encore une des grandes dates de la carrière de Rossini. Avec tous ses défauts, en tête desquelsdoit certainement compter l'insigne maladresse du iibretto (œuvre du marquis Berio), où le caractère du More est faussé et les scènes essentielles du drame escamotées au profit d'à-côté tout superficiels, Olcllo fait le plus réel honneur à l'originalité du musicien, à son désir de progresser dans le sens de la vérité expressive, par Torchestre comme sur la scène, à son peu de souci de plaire au public et de ne pas le dérouler de ses habitudes.

Et certes, il y avait quelque mérite à cette résistance, si peu marquée ou si éphémère qu'elle fut, à voir lu frivolité de ce public, incapable de réflexion et dominé par le hasard de ses impulsions. Otello o: choqua y> par son dénouement. Pour empêcher l'œuvre de sombrer il fallut, du moins sur certaines scènes (à Rome par exemple), consentir à lui donner une conclusion confite en douceur ef en charme : un duo d'amour! Une tradition faillit s'implanter, qui faisait entendre ici certaine scène tout enivrée de passion, la plus belle page d'une Armida que nous allons rencontrer tout à l'heure. Bien

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entendu, ce ridicule n'eut qu'un temps. La beauté supérieure de Tacte incriminé triompha vite et c'est même à lui que l'œuvre dut la constance de son succès universel, presque jusqu'à notre époque. La vérité et la simplicité d'accent possèdent une vertu qui triomphe toujours de la mode. Mais c'est assez montrer quelle difficulté un musicien pouvait alors rencontrer pour faire œuvre indépendante et neuve.

Otello n'avait pris que vingt jours à Rossini, toujours pressé par les circonstances et à qui, du reste, cette hâte même était loin de nuire. La Cenerentola ne lui en prit guère plus, mais pour des raisons un peu différentes. Le livret de ce « dramma giocoso », œuvre de Ferretti, était bon, plein de verve, spirituel, et avec une jolie émotion, parmi ses bouffonneries, mais il se trouvait reproduire un peu de tous les effets de scène qui déjà avaient si bien réussi dans les précédentes partitions de Rossini. Le public averti du premier soir les savait par cœur, et jugea que le maestro se répétait : il lui en voulut et fit à l'œuvre nouvelle l'accueil du Barbier de Séville... Quitte, une fois de plus, pour s'enthousiasmer à fond le lendemain. De fait, la carrière de cette Cendrillon est l'une des plus triomphales de tout le répertoire, en Italie et à Tétranger. A Paris, il ne se démentit pas, de 1822 à 1874.

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C'est à Rome, au Théâtre Valle, que Tœuvre fut représentée, le 25 janvier 1817, moins de deux mois après Otello à Naples. En donnant à la Scala de Milan, le 3o mai, sa Gazza ladra^ Rossini put vraiment se dire que Tltalie entière n'écoutait plus que lui. Cet a opéra mi-bouffe », la Pie Voleuse, fidèlement calqué par Gherardini sur un mélodrame parisien % mélange de gaîté fine et de poignante émotion, assez sincère pour (aire oublier les invraisemblances dont il est tissé, est le succès le plus immédiat et le plus éclatant que Rossini ait jamais remporté. Stendhal, qui y assistait, dit même : le plus inattendu. S'il se soutint moins longtemps, c'est qu'un méchant livret finit toujours par nuire à la musique qu'il a inspirée; et justement, la partition est une de celles où la musique fait le plus essentiellement corps avec le poème, où Rossini a observé le plus exactement le style et le caractère du sujet qui lui était offert.

Oui, l'Italie était toute à lui, en ces années, et une partie du monde aussi. Mais il eût mieux valu, pour la maturité de son génie, que moins de propositions lui fussent faites, et surtout qu'il eut eu plus de courage pour rejeter celles qui ne pouvaient réellement évoquer sa

I. La Pie voleuse ou la servante de Palaiseau, de Caigniez et Daubigny, joué en i8i5.

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libre inspiration. Combien retiendrons-nous de pages parmi les quelque i5 partitions qu'il nous faut énumérer en quatre ans ?

Armide en contient une, qui fut tout de suite célèbre, et mérite sa réputation, ce duo d'amour, que tous les virtuoses détachèrent aussitôt pour le placer où ils pouvaient... comme conclusion à Otello par exemple ! T/ouvrage parut en scène dans la saison d'automne de 1817, au San Carlo de Naples où le règne de la Colbrand donnait décidément le pas à l'opéra séria. Il avait pour auteur un certain Schmidt et comportait trois actes, chose rare.

Et c'est encore sur ce théâtre et pour la même prima donna que virent successivement le jour : en 1818 : Moïse, Hicciardo etZoraïde-, en 18 19, Ermioiie, La Donna del lago, et deux cantates ; Igea eiPartenope; en 1820, Maomelto //; en 1821,

Zelmira,

Dans Moïse, ou pour être plus exact, Mose in Eiiitto, azione trasrico-sacra, œuvre de Tottola, on sait que la page capitale est due à une inspiration d'un moment, à la nécessité de fixer l'attention du public, dont la légèreté traitait de germanisme''tout progrès accompli dans un ordre symphonique et que déroutait l'impossible mise en scène du passage de la mer Rouge par les Hébreux poursuivis. Rossini ne se retrouvait

nossiNi

jamais davantage lui-même que dans ces cas impromptus ; mais il est permis de croire qu'il n'aurait pas attendu jusque-là, si son librettiste avait su donner tout d'abord matière à son inspiration, [ou si lui-môme avait suggéré à celuici la nécessaire revision de son poème.

C'est où Richard Wagner avait beau jeu pour lui faire remarquer, — mais alors, il était trop tard, — de quel avantage le compositeur se prive en n'étant pas son propre poète.

Ricciardo e Zoraïde^ qui avait pour auteur le marquis Berio, fut beaucoup moins heureux malgré d'éminentes qualités. Il fit cependant une petite carrière à l'étranger, à Paris notamment ; mais on ne voit pas, sauf un duo peutêtre, qu'il soit rien demeuré de lui.

Ermione^ œuvre de Tottola encore, adaptée de notre Andromaque^ le mériterait davantage et eût dû bénéficier au moins du même succès. Rossini, ayant une tragédie à traiter, chercha pour elle à se rapprocher du style de Sponbini, qui est le style français : raison majeure pour rebuter le public italien, mais, par contre, pour intéresser le public parisien, que le maître eut tort de ne pas prendre à son tour pour juge.

A quelques jours de distance, le 20 février, une cantate à 3 voix, Igea, œuvre de Genoino, célébrait la guérison du roi Ferdinand, et un

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peu plus tard, le 9 mai, une autre pour soprano seul, PartenopCy fêtait l'empereur d'Autriche, hôte du roi de Naples. De cette époque date aussi certaine Messe solennelle exécutée en l'église Saint-Ferdinand, pour laquelle Rossini se serait borné à arranger d'anciens morceaux.

La Donna del lago, jouée pendant la saison, d'automne a, pour nous arrêter, des raisons plus fortes. Tottola avait été heureux dans le choix de cet i( opéra romanesque » qui ouvrait au musicien un champ nouveau de pittoresque et d'émotion dont celui-ci avait tout à bénéficier. Selon l'usage, les habitués des premières représentations firent grise mine à la fraîcheur et l'indépendance de l'œuvre, avant de se laisser vaincre par sa beauté, son énergie, sa sincérité. Ce premier accueil est comme une garantie de durée. Rossini, qui, manifestement, en avait été plus profondément épris que de tant d'autres, n'eut pas, dit-on, cette fois, le sang-froid de supporter en riant le premier assaut. Ne pouvait-il donc prévoir le revirement habituel du lendemain ? Celui-ci fut enthousiaste et durable. Il fut universel. A Paris cependant, mais c'est peut-être affaire d'interprètes, on ne le voit pas rester plus de trente ans au répertoire des Italiens, où l'œuvre a été abandonnée depuis 1854.

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Enfin cette période napolitaine se termine, ou peu s'en faut, avec Maomelto II, joué un an plus tard (dans Tautomne de 1820), et dont le poème avait été écrit par le duc de Yentignano. Plus encore, ici, la transformation du style de Rossini est frappante, presque à chaque page, comme fermeté d'écriture, comme parti tiré des situations, d'ailleurs assez heureusement imaginées... Et il est à peine besoin d'ajouter que le frivole public du San Carlo 1 accueillit mal. Seulement, cette fois, — est-ce parce que le librettiste passait ouverlementpourunye//a/o/'e? — il s'obstina dans son peu de jugement et laissa à d'autres la joie d'applaudir Touvrage.

Cette incessante petite guerre à ses manifestations d'indépendance n'était pas pour retenir longtemps Rossini dans ce milieu musical et même dans son pays en général. Nous n'allons pas tarder à le voir chercher d'autres suffrages, voire d'autres luttes auprès d'auditeurs moins indifférents.

Cependant il faut revenir un instant en arrière pour noter les œuvres qu'il avait données, au cours de ces années, à d'autres scènes que celle de Naples. Ce sera vite fait; elles ne marquent pas qu'il leur ait prêté lui-même grande attention en les produisant. C'est à Rome, au Théâtre Argentina, pour le carnaval de 1818, un certain opéra

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séria anonyme, Adélaïde de Bourgogne, ou Otton roi d'Italie,.. C'est, à Lisbonne, un ce opéra mibouffe », Adina ou le Calife de Bagdad, écrit en même temps que Mose et donné à la même époque... C'est, à Venise, au San Benedetto (printemps de 1819), Edoardo e Cristina, livret de Rossf,. mais simple « centone », c'est-à-dire adaptation des meilleures pages, sur d'autres paroles, de quelques-unes des dernières partitions napolitaines, telles Ricciardo et Ermio ne, que le public Vénitien ignorait encore... C'est, à Milan, sur la scène de la Scala, un an plus tard, Bianca et Faliero ou le Conseil des Trois, opéra séria toujours, œuvre de Romani, qui ne paraît pas avoir été aussi froidement reçu que l'affirment les biographes, car le Livre d'or de la Scala porte le chiffre considérable de 89 représentations, et note que l'accueil fut bon. L'ouvrage, comme de coutume, n'était d'ailleurs pas sans renfermer deux ou trois pages vraiment dignes de Rossini, un quatuor notamment ^ C'est enfin, encore un an après (février i87i),à Rome, au théâtre Apollo,

I. Stendhal semble élraiigenient informé au sujet de cette partition et de ce quatuor. Selon lui, on n'aurait sauvé du naufrage que ce seul morceau, et encore, en lui donnant place dans un ballet, lequel, plus heureux, aurait été joué six mois de suite. Le Livre d'or de la Scala [La Scala, note Sloriche e Statistiche, di Pompeo Cambiasi (17 78- 1906), Milan), porte que ce ballet qui contenait en effet, entre autres, un morceau de Rossini (mais lequel ?) fut des plus mal reçus et ne vécut que quelques soirs. Il avait nom Ciniene.

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cette Matilda di Sabran (autrement dit Bellezza e cuor di ferro) ^ « opéra mi-bouffe » de Ferretti, que la faveur de certains interprètes a répandue un peu partout (à Paris, notamment, où on pouvait encore Tentendre en 1868), mais dont la musique n'a pas su se dégager du médiocre livret qui Taccable. Au surplus, Rossini n'est pas seul en cause ici : Pacini avait collaboré à la partilion.

On peut dire que la période stable de la carrière de Rossini, celle qui eût dû représenter ses « années d'apprentissage » s'il en avait poursuivi l'évolution normale, se termine ici. Les voyages, et les offres venues de l'étranger, n'allaient pas tarder à l'entraîner vers d'autres ambiances, Aussi bien avait-il soif d'une liberté d'action qu'il ne trouvait plus en Italie.

Icise place peut-être — car on n'est fixé ni surla date ni sur l'occasion — une cantate peu connue, à 4 voix et chœur, intitulée / Pastori et qui est une pastorale en effet, mais dont la scène se passe à Cuba\

I. La partition gravée porte une dédicace à M*^*-' Marianna Lewis, « eximia dilettante di Canto » ; mais une copie du temps, qui est au Conservatoire de Paris, déclare expressément que le maître la composa pour D. Kicola de Pigualverd, à Toccasion de son mariage.

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Au cours de l'année 1821, qui achevait son engagement avec le San Carlo, il accepta l'invitation du théâtre impérial de Vienne pour un opéra séria dont lui-même devait diriger Texécution. Mais son départ de Naples ne fut pas sans solennité. D'abord il tinta remercier son public ordinaire : tel est le sens de la cantate La riconoscenza, chantée, à 4 voix, dans sa soirée « à bénéfice », le 17 décembre. (Elle fut reprise, à 5 voix, l'année suivante, au Théâtre del Fondo.) Puis il donna la primeur de son œuvre nouvelle, sous forme de répétition générale, le 26 décembre (le procédé est encore en usage aujourd'hui). Enfin il emmena avec lui la Colbrand, épousée quelques semaines auparavant à Bologne.

L'opéra était Zelmira, qui figure en bonne place parmi les œuvres secondaires du maitre. C'est Tottola, une fois de plus, qui l'avait offerte à son inspiration. Plus à l'aise, pour tenter une expression dramatique nouvelle, Rossini n'avait rien négligé dans le but de serrer de plus près son poème, donner moins de licence à ses effets accoutumés d'ensembles ou à la virtuosité de ses interprètes. L'accueil fait par le public napolitain avait cependant été très spontanément chaleureux. A Vienne, il devint enthousiaste ; et d'abord le voyage même du maître ne fut qu'un long triomphe. La Cour, les salons, le peuple le

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fêtèrent à l'envi. Les journaux même ne tarissaient pas sur son amabilité, ses fines manières, son charme en société. Ce ne furent que réceptions, galas, festins, ovations au théâtre (il y dirigea d'ailleurs sa Cendrillo/i, lorsqu on la mit à la scène avec une version allemande), ovations dans les rues... Rossini goûtait trop tôt à la gloire, à une gloire trop facile. Il s'en contentera, parce qu'il la jugera définitive..., et comme il est Tenfant chéri de la Fortune, elle sera désormais définitive en effet, quoi qu'il fasse, et surtout, qu'il ne fasse pas.

L'opinion se divisa, au surplus, à Vienne, parmi les dilettantes, les critiques, les artistes. Chaque excès a sa réaction. On a cité les lettres d'Hegel, où il dépeint à sa femme le ravissement imprévu où Ta plongé cette musique italienne. Chantée par des voix italiennes (et quelles !) elle est devenue pour lui une véritable révélation. Son enthousiasme ne voit plus qu'elle, et, selon la coutume, fait litière, à son profit, des plus pures gloires nationales... Cependant d'autres grands esprits s'indignaientcontre cette corruption du goût. Weber surtout, qui tenait à ses heures une plume de critique, se montrait d'un acharnement convaincu.

Rossini a quelques pages très explicites, et non sans émotion, sur Weber, dans sa conver-

sation avec le maître de Bayreuth. Depuis longtemps déjà, l'auteur de FrcischïUz publiait des articles « fulminants » à propos des représentations du Théâtre Italien. La présence du maestro en personne fut loin de l'arrêter. Mais c'était une âme d'élite, et lorsqu'il passa par Paris, avant de gagner Londres, où l'attendait une mort si prématurée, il vintspontanément trouver Rossini

et s'excuser d'avoir été aussi dur pour lui. La belle humeur de l'Italien eut tôt fait de le mettre à Taise. Comment eût-il souffert d'articles qu'il n'avait ni lus ni compris ? « Les seuls mots de votre diabolique langue qu'il m'ait été possible de retenir et de prononcer après une application héroïque — déclara-t-il à Weber — ce sont leh bin zufrieden. J'en éidiis fier, et,à Vienne, je m'en servais indistinctement dans toutes les occasions, solennelles ou privées, solennelles surtout. Cela me valut auprès de la population viennoise, qui passe pour être la plus aimable de tous les Etats allemands, une réputation d'urbanité achevée... » C'est ici que se place la fameuse visite à Beethoven, dont j'ai déjà signalé l'exactitude et l'importance. Rossini ne manqua pas de la raconter à Wagner, et comment,, ne connaissant encore que des quatuors et quelques œuvres de piano, il avait été « bouleversé », à Vienne, à l'audition de la Symphonie héroïque.

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« Je n'eus plus qu'une pensée : connaître ce grand génie, le voir, fut-ce une seule fois! » On sailque l'entreprise était assez malaisée. Artaria^ le grand éditeur, n'y réussit pas. Mais Salieri, mis au courant par Rossini, fit intervenir le poète Carpani, dont l'insistance futplus heureuse. D'ailleurs Beethoven connaissait au moins le Barbier de Séville et en avait éprouvé tant de plaisir que, faisant bon marché des partitions sérieuses les plus réputées du jeune musicien, il lui recommanda expressément de s'en tenir à Topera buffa. « L'opéra séria », déclara-t-il (c'est Carpani qui servait d'interprète... sur le papier) cela n'est pas dans la nature des Italiens... Dans Topera bufla au contraire, nul ne saurait les égaler ».

Et, en le reconduisant, il lui répétait encore : « Surtout, faites beaucoup de Barbier \ »

Rossini, très louché de cet accueil, s'était retiré le cœur serré, autant de Tétat de surdité du vieux maître que de l'abandon, de la misère où il le trouvait. Dans la chaleur de son émotion, il s'en exprima le soir même, à un dîner de gala, chez le prince de Metternich, mais sans trouver Técho qu'il escomptait. Au cours de la réception qui suivit, on fit grand succès, comme toujours, à l'exécution d'un trio de Beethoven. Mais la personne de celui-ci

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intéressait peu et son humeur sauvage et quinteuse rebutait. Toute tentative de secours échoua.

Le maître italien, en somme, eût peut-être mieux fait de ne songer qu'au conseil qu'il avait reçu, et qu'il ne suivit pas.

Il paraît être resté six mois à Vienne. C'est à Bologne qu'on le retrouve ensuite, en juillet (1822) et dans une villa voisine que possédait sa femme. Mais il n'y demeura pas longtemps inactif. Metternich, dont il avait été le familier à la Cour impériale, sut le retrouver au moment du Congrès de Vérone et lui demanda quelques cantates pour commémorer ces réunions sensationnelles et en relever le prestige. Rossini en composa jusqu'à quatre, dont Tune fut exécutée publiquement, au théâtre de la ville (le 3 décembre), Ilvero omaggio, et les autres dans des soirées privées : LAugurio felice, la Sacra alleanza et II Bardo, La Tosi et le célèbre sopraniste Velluti figurent parmi les interprètes; mais on ne sait trop ni l'auteur, ni le sujet, ni la valeur musicale de ces œuvres de circonstance. Le prince pria Rossini, d'autre part, d'organiser un concert qu'il voulait offrir aux plénipotentiaires, et de le diriger en personne.

A ce moment, le maestro avait aussi une nouvelle partition sur le chantier, Tune des moins improvisées, Tune des plus brillantes, et la der-

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nière, pour le coup, qui ait vu le jour sous le ciel italien : Semiramide. C'est le théâtre de la Fenice, de Venise, qui la lui avait demandée et c'est l'auteur de Tancrède, G. Rossi, qui lui en avait fourni le sujet. On l'entendit le 3 février 1823. Elle ne laisse pas de déconcerter un peu, après Zelmira : pourquoi, avec des vues neuves, indépendantes, une expression, un accent plus dramatique, plus juste, et d'une plus large envolée que jamais..., cette broderie perpétuelle , plus intempestive , plus agressive en quelque sorte, que partout ailleurs ? Le public de Venise parut déçu également — certainement pas dans le même sens, — mais nous savons que le cas n'était pas imprévu, tout autant que le revirement immédiat qui, par tous pays, plaça nettement Semiramide au sommet du répertoire actuel du musicien.

C'est au bruit des échos de ce triomphe universel que Rossini attendit paisiblement quelque nouvel engagement. 11 vint, cette fois, de Londres, et double, pour lui et pour sa femme. L'imprésario tlu Théâtre Italien de cette ville lui demandait de diriger en personne quelquesunes de ses œuvres anciennes, avec Isabelle

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Colbrand comme prima donna, et d'en écrire une nouvelle, qu'il lui fournirait. Le glorieux couple partit au mois d'octobre (1823).

C'était aussi l'occasion trouvée de faire connaissance avec Paris, d'y tâter un peu le pouls du monde musical, de se rendre compte de ce qu'il y avait de vrai dans les bruits d'opposition dont les échos étaient venus en ces dernières années jusqu'à Bologne. Sur tous ces points, Rossini ne tarda pas à être amplement renseigné. Lorsque son arrivée, le 9 novembre, fut annoncée au public parisien, les réceptions, les fêles, les ovations, les enthousiasmes l'accueillirentcomme à Vienne, et cette fois sans que la moindre note discordante fît tort à l'harmonie universelle.

Ce premier séjour a été conté avec force détails piquants par M. Adolphe Jullien (dans son « Paris dilettante » en 1884). iNon seulement des représentations solennelles furent organisées en riionneur du maître et devant lui, — Le ZJ^/'^te/'àrOpéra-Comique, 0/c/^c) aux Italiens, — mais un concert, dans les salons de la duchesse de Berry, lui fournit l'occasion de se faire entendre en personne, comme pianiste et comme chanteur..., avec quel succès, on le peut penser!

Il paraît que la façon donl. il donnait au piano l'illusion des instruments de l'orchestre, était des plus curieuses et des mieux réussies :

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Auber, dit-on, crut, un instant, à quelque supercherie.

Mieux encore, une place de membre étranger étant vacante à l'Académie des Beaux-Arts, il y futélu, le i3décembre, non sans opposition, d'ailleurs, les musiciens, Berton nommément, persistant à se montrer irréductibles... Puis ce furent les habituels banquets, dont Tun, chez Paër, sous couleur de réconciliation (ce « directeur de la musique » au Théâtre Italien s'était toujours déclaré l'adversaire de Rossini etsubissait rageusement les représentations qu'il se voyait forcé de donner de ses œuvres), et un autre, de plus de i5o couverts, présidé par Lesueur, où s'était groupée Télile du monde des lettres et des, arts et qui eut les honneurs d'un vaudeville de Scribe (au Gymnase, et pendant son séjour : Bossini à Paris, ou le Grand dîner).,. Enfin, une soirée fut donnée par Panseron, avec sérénade de la musique des Gardes du Corps, souper et concert improvisé où Rossini paya de sa personne.

A Londres, l'accueil ne fut pas moins chaleureux et unanime. Il fut aussi particulièrement productif pour le musicien, qui n'avait plus, alors, la belle insouciance de ses premières années et que nous voyons, de plus en plus, « soigner » de très près ses profits. C'est ainsi

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que, reçu, choyé, réclamé à la Cour et à la Ville, par le roi George et par Rothschild, comme compositeur, comme accompagnateur, comme chanteur (de chansons de son pays, ordinairement), il sut tirer le plus utile parti de ses soirées, fort bien payées, et des albums qui lui étaient présentés et où il n'écrivit pas moins de 60 fois, dit-on, une mélodie différente sur le

même texte.

Ce bénéfice, — considérable, on le sait, — eût pu lui faire prendre avec plus de patience la déconvenue à laquelle devait aboutir son séjour: la faillite de son imprésario au début du mois de juillet 1824. 11 avait mis en scène au théâtre, et dirigé selon son engagement : Il Turco in lialia, Otello, Semiramide et La Donna del lago. Mais la partition nouvelle qui lui avait été demandée, et qui ne lui plaisait pas — c'était un opéra fantastique, peut-être dans le genre romantique d'Oberon : La figlia delVaria, — n en était alors qu'au premier acte ; et ni les honoraires convenus ne lui furent versés, ni même son manuscrit livré ne lui fut rendu. En revanche, il écrivit deux cantates en l'honneur de Byron, lorsqu'on apprit sa mort (19 avril) : l'une, Il pianto délie muse per la morte di Lord Byron, l'autre : Ilritorno, omaggio à Lord Byron, toutes deux pour une voix avec chœur, la première.

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exécutée dans un concert le 20 juin, avec orchestre, la seconde chantée par lui-même.

Après quoi il regagna Paris, où il ne demandait qu'à s'arrêter davantage, où il commençait à devenir populaire car on le jouait aussi en français \ enfin où déjà des négociations étaient en cours pour le fixer. A Londres même, Tambassadeur de France, M. de Polignac, avait été charofé de lui offrir la direction du Théâtre Italien. Ces fonctions avaient de quoi lui sourire : aussi ne prit-il que le temps de retourner pour un mois (le 22 septembre) à Bologne où il avait des intérêts à régler, avant de s'installer chez nous comme directeur.

Il ne voulut pas se priver de son vieil ennemi Paër, qu'il maintint à la tête des études musicales. Mais il choisit comme chef des chœurs, Hérold, qui lui était tout dévoué, et fit venir d'Italie les artistes qu'il connaissait le mieux et sur lesquels il pouvait le plus compter. Les représentations de ses œuvres en avaient bon besoin. La plupart, jusqu'alors, avaient été pré-

1. A rOdéon, où une troupe lyrique, sous le directeur Bernard, monta entre 1824 et 18-27 toute une série d'œuvres adaptées par Castil Blaze et Lemierre de Corvey : les unes à peu près authentiques Le Barbier de Séville, La Pie voleuse, OthellOy La Dame du lac, Tancrède ; les autres formées d'un choix de pages diverses : La Forêt de Sénari, La Fausse Agnès, M. de Pourceau gnac, où Rossini se trouve en compagnie de Beethoven et de Weber, Ivanhoé où il est tout seul avec quatre de ses ouvrages.

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parées et données dans des conditions volon* tairement défectueuses, avec force coupures et des interprétations à contre-sens. Il s'agissait d'en faire enfin comme la révélation au public.

On avait entendu ainsi, c'est-à-dire mal : en 1817, Vltaliana in Algieri ; en 1819, UInganuo et Le Barbier, qui, tout de même, avait remporté le plus éclatant succès; en 1820, Il Turco in Italia et Torvaldo ; en 1821, La Pietra del paragone, Otello et La Gazza Ladra (ces deux dernières, très chaudement accueillies); en 1822, Tancredi et Cenerentola (grand succès également), Elisahetta et Mose, enfin, en 1824, Ric' ciardo et La Donna del lago *.

Pendant le règne de Rossini, qui dura environ deux ans et fut tout d'abord des plus brillants, on reprit VInganno, Tancredi, l'Italiana, Le Barbier, Otello, Cenerentola, La Gazza Ladra, Mose et La Donna del lago. Le maître leur adjoignit, d'abord, en 1823, Semiramide^ qu'on ne con-

I. Il est bon d'avertir, au point de vue de l'étude de ces œuvres là, que ce n'est qu'avec défiance qu'il convient d'utiliser les partitions éditées à Paris, à cette époque, ou plus tard. Leur examen, et celui des libretti imprimés en vue des représentations, montre que presque toutes ont subi des remaniements, des coupures ou des transpositions. C'est ainsi que La Pietra del Paragone, pour ne citer qu'elle, notablement remaniée quant au livret, a reçu deux duos et un finale célèbre de la Cenerentola. Cet amalgame ne lui a, du reste, été d'aucun secours, car cette comédie lyrique, dont le succès avait été étourdissant à la Scala, n*a pu obtenir à Paris que trois représentations.

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naissait pas encore et qui obtint un beau succès, puis, en 1826, Zelmira, trop froidement accueillie au contraire. En même temps, il mettait sur pied une œuvre entièrement nouvelle, à l'occasion du sacre de Charles X : Il viaggio a Reims o Valbergo del giglio d'oro. (Le voyage à Reims ou Tauberge du Lis d'or.)

Œuvre de Balocchi, cet opéra bouffe en un acte mais en trois parties, joué le 19 juin 1820 devant la Cour, et par une pléiade d'artistes admirables (M°'"Pasta,Mombelli, Ginti... Donzelli, Levasseur, Bordogni) durait des heures et sembla terriblement long. Rossini, paraît-il, avait placé dans le ballet un air varié pour deux clarinettes, tiré de Tune de ses cantates de 1819, et dans la chasse une fanfare pour cors. Après trois représentations, il retira Tœuvre de Taffiche; mais, au bout du compte, l'important pour lui avait été de s'édifier sur ce qui convenait ou non au public parisien, et cet essai n'était pas inutile : comme pour ses premiers opéras italiens, il sut faire profiter une œuvre nouvelle du meilleur des inspirations de celle-ci ^

Mais sur une autre scène : celle de l'Opéra. Il importe, au surplus, de rappeler, qu'à cette

I. Un directeur éphémère, en 1848, voulut à son tour rendre vie à cette première partition, avec un livret nouveau et le titre Andremo a Parigi (Allons à Paris !)

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époque, l'administration du Théâtre Italien et celle de TOpéra étaient confondues, et la première sous la domination de la seconde. Lorsque Rossini avait pensé à se faire une situation à Paris ^ il envisageait une double collaboration, du moins comme compositeur. Le Théâtre Italien ne devait reprendre sa liberté que peu de temps après la cessation de la direction de Rossini, nommé, le 17 octobre 1826, compositeur du Roi et inspecteur général du chant dans tous les établissements royaux. La première impulsion donnée, au profit de ses œuvres anciennes, sur la scène italienne, il porta tout son effort du côté de la scène française et pour y remplir glorieusement les termes de son engagement.

Notons encore, avant de quitter le Théâtre Italien", que Rossini y maintint encore au répertoire : Don Juan, Nina (de Paisiello), // matri^ monio segreto, Giulietta e Romeo (de Zingarelli), et qu'il monta pour la première fois // Crociato, de Meyerbeer.

Pour l'Opéra, il résolut de commencer par des adaptations au goût français de quelques-unes de

1. Albert Soubies donne dans son Histoire du Théâtre Italien^ le texte du projet qu'il soumit au ministère dès le i" décembre 1823, ainsi que les traités suivants, entre le Gouvernement et lui, celui de Londres, du 27 février 1824 et celui de Paris, du 26 novembre 1824.

2. A. Soubies : Théâtre Italien : tableau, loc. cit. Rossini. a

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ses dernières partitions ; il n'en aborderait que plus sûrement les poèmes nouveaux dont il avait promis la mise en musique et que déjà on lui présentait. Il choisit Maometto II, qui devint Le Siège de Corinthe, et Moïse; et certes, nulles partitions n'étaient mieux faites pour plaire aux habitués de notre première scène. Remaniées au point de vue de l'effet de « tragédie musicale », qui est topique de l'École française d'opéra, la première, par Balocchi et Soumet, l'autre par Balocchi et Jouy, elles furent aussi l'objet de partitions en bien des points nouvelles : Moïse surtout, qui fut développé en quatre actes et ne garda que sept morceaux de sa première version. Admirablement exécutées, elles obtinrent toules deux un succès immense. Tune, le 9 octobre 1826, la seconde, le 26 mars 1827 ; une sérénade poursuivit le maîlre le soir du Siège de Corinthe, car il s*était enfui, selon sa coutume ; et la croix de la Légion d'honneur fut le gage de la satisfaction de Charles X. Pour Moïse, on sut le retenir, et la salle, transportée d'émotion, lui fit, en pleine scène, le plus beau triomphe personnel de sa carrière.

Ces deux partitions gardent cependant, vues de plus loin, le caractère d'essai et «l'acheminement que Rossini attendait d'elles. Elles ne répondaient encore entièrement, ni à ce que le

public musicien espérait pour rendre à l'Opéra une vie et une impulsion qui lui manquaient de plus en plus — il y a quelque analogie entre la stérilité du répertoire d'alors et celle qui avait préparé l'éclatant succès de Gluck — ni au caractère nouveau que lui-même entrevoyait comme nécessaire aux œuvres qu'il était amené à composer désormais.

L'auteur de Semiramide ne pouvait abandonner si facilement l'usage des broderies, ni comprendre du premier coup à quel point était fait pour nous choquer l'abusif contre-sens qu'il présentait avec les personnages et les situations. Il ne pouvait admettre, sans en faire l'expérience, que les oreilles françaises préférassent la simple vérité de l'expression à tout l'amusement sonore qu'il avait coutume d'offrir aux oreilles italiennes. Le but qu'il était dans sa nature d'atteindre était sans doute de rehausser l'une par l'autre. Un grand artiste, le plus génial peut-être de la scène française, Adolphe Nourrit, l'aida en ceci et son goûl, son tact, ne furent pas d'un moindre secours au maître que sa voix et ses qualités d'interprète, auxquelles celui-ci, en revanche, fit faire les plus grands progrès. U y a vraiment une sorte de collaboration entre eux dans l'essor nouveau de l'Opéra d'alors.

Et c'est à la supériorité des œuvres plus

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caractéristiques, plus définitives, qui suivirent ^qu'est due la brièveté relative de la carrière de ces deux partitions. Le Siège de Corinthe ne garda sa place au répertoire que jusqu'en i844 et Moïse ne dépassa pas i865.

Il convient de noter entre temps, c'est-à-dire «ntre ces deux œuvres, ou immédiatement après, la musique vocale de chambre que Rossini éoriyit pour son ami Aguado : trois quartetti, et encore une cantate pour voix de femme, composée à l'occasion du baptême du fils du grand banquier espagnol (le i6 juillet 1827). Est-ce également pour lui, et au cours des séjours qu41 faisait dans sa villa du Petit-Bourg, qu'il écrivit le Rendez-vous de chasse, fanfare pour quatre cors, publiée à Paris en 1828, et qui dut lui rappeler ses toutes premières compositions d'écolier, à l'usage de son père? C'est à peu près à cette date aussi que se place la publication d'un cahier de gorgheggi e solfeggi per soprano (Pacini, éditeur), précieux pour nous renseigner sur la façon dont ce maître incomparable entendait l'éducation de la voix.

Incidemment, on notera ici à la veille de la représentation de Moïse, le 20 mars, la mort de sa mère, à Bologne. Son père ne devait disparaître que douze ans plus tard, en 1839, et du moins dans ses bras.

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L'heure était venue pour Rossini de montrer ce qu'il savait faire. Paris, et même le monde musical, tout entier, attendait de lui une grande chose. Il commença par une petite, mais qui mérite de rester et qui évoquait avec bonheur tout un côté, le plus original peut-être, de son génie. Le Comte Onj est une partition charmante, légère et spirituelle, où la tradition italienne ne domine pas, et où l'on sent à la fois l'ancien Rossini reparaître, — celui dont la verve était spontanée et joyeuse — et le nouveau lui tenir la bride, — celui qui a étudié les maîtres et qui fait un choix dans la richesse de ses inspirations.

« Le Comte Onj, anecdote du xf' siècle » était un des plus anciens vaudevilles de Scribe (1816). Fidèle à ses principes du moindre effort, Rossini avait d'abord pensé à y adapter tout bonnement la partition, de circonstance, du Voyage à Reims. Mais il ne tarda pas à s'éprendre de son sujet, Télargit, laissa sa verve s'échauffer, bref mit sur pied, au bout d'un mois de travail heureux, une comédie musicale^ en deux actes très homogènes, qui ne conservait plus que quatre des morceaux déjà écrits. C'est le 20 août 1828 qu'elle vit la rampe, avec un succès contre lequel, cette fois, nulle protestation ne s'éleva.

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N Guillaume Tell est d'une autre envergure» mais aussi, quelle tension d'esprit, quel souci constant de la vérité et même de la sobriété d'expression, quel travail réel, soutenu, harmonieux cependant, ont remplacé la belle insouciance de naguère et Tunique préoccupation de l'effet vocal ! L'évolution, cette fois, est presque achevée. S'il y a encore de la convention et des faiblesses, des souffles nouveaux enivrent l'auditeur, des impressions d'une profondeur inattendue l'étreignent, des horizons de splendeur s'ouvrent devant lui. C'est que Guillaume Tell n'est pas un couronnement de carrière, c'est un point de départ. Avec plus de foi dans cet avenir, moins de déception de la frivolité et de l'incompréhension du public, moins de rancune, si l'on peut dire, contre le labeur auquel il,avait dîi se livrer ^.. Rossini eût pu donner au monde d'autres œuvres, non moins hautes et plus parfaites...

J'ai déjà exposé les causes essentielles, selon moi, du silence que garda dès lors Rossini. Celle de l'incompréhension du public, ou peut-être.

1. « Ce long et difGcile labeur », avoue-t-il dans une lettre citée par Radiccioti.

plus exactement, de celle des directeurs de l'Opéra et de leur incroyable sans gêne, n'est certes pas négligeable dans la question. On ne voit pas, au cours des annales du théâtre, d'œuvre, même secondaire, qui ait été l'objet de pareil traitement. L'enthousiasme du premier accueil — le 3 août 1829 — avait été unanime, et pourtant les observateurs avertis ne s'y trompèrent pas : on y sentait de la déception : Rossini avait pris sa tâche trop au sérieux : il n amusait pas. Et le public avait un besoin évident d'être amusé : il fallait s'en apercevoir; et la vogue prochaine de Meyerbeer donnera la recette pour en tirer parti. Plus blâmable toutefois est le directeur qui, de coupure en coupure, sous prétexte de relever la soirée d'un ballet, en arriva à ne représenter qu'un acte de l'œuvre, le second. Bientôt, on n'entendit plus l'ensemble qu'en province, lorsque Adolphe Nourrit y donnait des représentations.

Peut-être y a-t-il aussi autre chose, dans les dessous de cette histoire, et bientôt, de toute celle du silence de Rossini et de son attitude. On y découvre, à les explorer de près, une âpreté à défendre ses intérêts qui n'est plus du tout du domaine de Tart et qui dut indisposer. Les papiers ;de la Maison du Roi (aujourd'hui aux Archives Nationales) contiennent cer-

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tain dossier qui édifie sur ce point*. Comme il est probablement inédit, je crois intéressant d'insister...

Rossini avait déjà un contrat fort avantageux comme compositeur du Roi et inspecteur du chant. Dès que les études de Guillaume Tell furent commencées, il se préoccupa de le rendre plus sûr encore pour l'avenir. Deux lettres serablables, signées de lui, en date du 27 février 1829, l'une à l'adresse du baron de La Bouillerie, intendant général de la Maison du Roi, l'autre à celle du vicomte de La Rochefoucauld, directeur général des Beaux-Arts, — accompagnées d'un projet d'engagement en règle, — déclarent : qu'à la veille de retourner en Italie pour sa santé et ses intérêt.^ de famille, il promet cependant de coasacrer exclusivement son talent à la scène française, et nommément à l'Académie de musique ; qu'il s'oblige à donner au moins cinq opéras en dix ans (un tous les deux ans, dont le premier serait Guillaume Tell), et, chaque fois, à résider à Paris, pendant les études, neuf mois environ ; le tout, moyennant une prime de i5.ooo francs par opéra, une représentation à son bénéfice, et la garantie que ses appointements réguliers de 6.000 francs prennent désormais et indépendam-

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ment de la composition des opéras promis, le titi*e de pension viagère.

Ces conditions n'avaient rien que de très normal; mais le dernier point arrêta longtemps, et Rossini, qui y tenait par-dessus tout, n'hésita pas à en faire dépendre la représentation même de son œuvre nouvelle. Une autre lettre, au vicomte de La Rochefoucauld [autographe, celleci), insiste, encore au 10 avril, sur le règlement de cette question :

« ... Ce n'est pas lintéivH qui me guide et vous ne pouvez pas en douter : des conditions beaucoup plus avantageuses m'ont été offertes à plusieurs reprises pour l'Angleterre, l'Allemagne, la Russie et l'Italie; je les ai refusées, ma carrière musicale est, sous tous les rapports, assez avancée pour n'avoir pas besoin de la prolonger, et rien ne m'empêcherait d'aller goûter un doux repos dans ma patrie, si jenétais pas animé du plus ardent désir d'offrir un témoignage de ma vive reconnaissance à S. M. le Roi de France, qui n'a pas cessé de m honorer de son auguste bienveillance, en consacrant encore mes travaux au grand théâtre que ce prince magnanime protège, et faisant tous mes efforts pour contribuer à la prospérité et à la gloire de ce magnifique établissement, unique en Europe. Voilà mon seul vœu et mon seul but. Il est évident que le nouvel engagement serait plus avantageux que l'ancien à la iMaison du Roi et à l'administration, vu qu'on y fixe le nombre des ouvrages à composer et les époques auxquelles ils seront représentés, ce qui n'était que très vaguement indiqué dans le premier contrat. »