Rossini: notes - impressions - souvenirs - commentaires

Je ne saurais avoir l'intention ni la prétention de publier ici un travail critique et biographique complet sur Rossini. Depuis Carpani et Stendhal, les premiers biographes du grand homme, beaucoup d'écrits de ce genre ont été livrés au public, soit en France, soit en Italie, soit en Allemagne, et ce que j'aurais à dire n'ajouterait rien à ce qu'on sait depuis longtemps, soit sur la vie de Rossini, terminée si brusquement il y a quelques mois, soit sur sa carrière, interrompue volontairement par lui près de quarante ans avant sa mort.

Ce n'est donc point, je ne saurais trop le dire, une étude biographique en règle que je prétends consacrer à cet artiste, admirable sous tant de rapports. Le titre que j'ai adopté pour mon travail l'indique d'ailleurs, je crois, suffisamment. J'ai voulu simplement grouper, en me souciant peu d'un ordre arbitraire, mais dans un désordre qui pourtant n'est qu'apparent, ce que je sais, ce que je connais d'important et de particulier sur la vie du maître ; en même temps chercher à analyser les sensations, les impressions que j'ai reçues à l'audition de ses plus belles œuvres ; entin faire autant que possible justice de quelques critiques aussi malveillantes qu'exagérées, ainsi que de louanges outrées et hyperboliques, qui, pas plus que celles-ci, n'ont de raison d'être. Rossini avait assez de génie pour ne mériter ni détracteurs acharnés ni admirateurs quand même. Je ferai en sorte, autant que ma

raison me le permettra, de ne pencher ni d'un côté ni de l'autre, et d'ailleurs, dans la plupart des cas, je me contenterai du rôle de narrateur. C'est peut-être ce qu'il y a de mieux à faire quant à présent, et, pour ma part, je ne j»rétends point à un autre rôle.

Rossini était âgé de trente-sept ans, il avait écrit trente-cinq opéras, et il venait de montrer toute Tampleur et la magnificence de son génie dans un chef-d'œuvre grandiose, lorsqu'il donna au monde l'exemple d'un fait peut-être unique dans les annales de l'art : celui d'un artiste qui déserte la carrière et se retire de la lice après avoir remporté une victoire éclatante, après avoir produit l'œuvre la plus virile et la plus complète qui soit sortie de son cerveau créateur. On a beaucoup disserté sur ce fait, sur ce qu'on a appelé l'abdication de Rossini ; mais jamais personne n'a su, et l'on peut malheureusement dire aujourd'hui que jamais personne ne saura la vérité à ce sujet, le maître étant toujours resté impénétrable et s'étant toujours dérobé aux questions pressantes que lui adressaient ses amis relativement à la brusque cessation de sa carrière.

Mais nous reviendrons tout à l'heure sur ce point délicat. En attendant, nous allons jeter un coup d'œil rapide sur les premières années de cette carrière si brillante, si courte et si glorieuse.

Chacun sait que Rossini était né à Pesaro, le 29 février 1792, moins de trois mois après la mort de Mozart, qui avait quitté ce monde le o décembre 1791. Ne croirait-on pas voir là un dessein secret de la Fatalité, qui, au moment où. elle nous enlevait le chantre adorable des Nozze di Figaro, faisait naître l'auteur épanoui du Barbiere di Siviglia, et donnait à celui-là un successeur digne de lui ?

A l'époque de la naissance de Rossini . trois grands musiciens représentaient surtout cette noble école italienne, si justement célèbre au siècle dernier, en dépit de ses défauts caractéristiques : ces trois grands musiciens étaient Guglielmi, Cimarosa et Paisiello; Guglielmi, trop oublié aujourd'hui, et que les artistes euxmêmes ne connaissent point ; Cimarosa, que la verve et la gaieté

de son fécond génie semblaient réserver à une fin moins tragique, et dont l'enfant qui venait au monde devait recueillir l'héritage intellectuel ; Paisiello, enfin, que Rossini était appelé à battre plus tard avec ses propres armes, et que la gloire de celui-ci devait rejeter dans une sorte de pénombre. Je ne parle pas des autres, Sarti, Portogallo, Gazzaniga, etc., artistes estimables sans aucun doute et d'un talent très-réel, mais dont l'originalité n'était point le péché mignon, et qui se bornaient à marcher dans l'orbite qui leur était tracée par leurs chefs reconnus.

Quelques années après, et à la suite d'une sorte d'interrègne» trois autres grands artistes devaient s'emparer de la place laissée libre, et gouverner à leur tour le monde musical italien. Rossini, Bellini et Donizetti, trois génies tout à fait distincts, non-seulement au point de vue de la nature de leur inspiration personnelle, mais encore à celui de la forme dont ils revêtaient leurs idées, allaient jeter un nouvel éclat, qui par malhem' serait le dernier, sur cette belle et pure école ultramontaine dont on chercherait vainement aujourd'hui le dei'nier champion. Rossini, génie éclatant et lumineux, Bellini, nature élégiaque , poétique et tendre, Donizetti, tempérament plein de puissance et d'expansion, tous trois étaient appelés à se placer au rang suprême, bien qu'en réalité le premier ait toujours conservé sur ses deux, émules un avantage évident.

Dès que Rossini put toucher un instrument, il apprit la musique. Encore, peut-on dire que des artistes de cette trempe apprennent quelque chose, et ne devinent-ils pas, plutôt? Quoi qu'il en soit, fils d'un père qui était virtuose sur le cor, et d'une mère qui gagnait sa vie à chanter dans les troupes ambulantes, il acquit la connaissance du solfège comme on apprend à lire, sans presque s'en douter, et dès l'âge de dix ans il gagnait quelques scudi à chanter les ofiices dans les églises, oîi il faisait entendre un soprano très-pur et très-flexible. 11 eut successivement pour maîtres un claveciniste obscur du nom de Prinetti, un musicien distingué, Angelo Tesei , un chanteur excellent qui s'appelait Babbini, et enfin le célèbre Père Mattei, auprès duquel il termina, au lycée de Bologne, son éducation musicale.

On sait qu'à peine âgé de dix-huit ans il se lança dans la carrière et aborda le théâtre. De 1810 à la fin de 1813, il ne

donna pas moins de onze opéras, représentés à Venise, à Bologne, à Ferrare, à Milan et à Rome. Tous, ou presquç tous, obtinrent un grand succès, malgré la rapidité avec laquelle ces ouvrages étaient écrits. C'était la Cambiale di Matrimonio ^ VEquivoco stravagante, l'Inganno felice, Ciro in Babilonia, la Scala di SetUy Demetrio e Polibio, la Pietra del Paragone, etc. (1). Il atteignait ses vingt ans lorsque, avec l'aide de ce dernier opéra, il escaladait les planches delà Scala, ce Capitole des musiciens italiens; il en avait vingt et un lorsqu'il donnait à la Fenice son Tancredi, qui mit, pourrait-on dire, le comble à sa renommée ; et c'est peu de mois après la représentation de celui-ci qu'il faisait jouer 17faliatia in Algieti, dont le genre était si différent et par lequel il se posait en digne successeur de Cimarosa. N'a-t-on pas eu raison de dire (]ue la vie de Rossini tut une vie de bonheur? Être célèbre dans son pays à vingt ans, et, à quarante, illustre dans le monde entier!

Ses ouvrages se suivent avec une rapidité foudroyante, et il écrit successivement : Aureliano in Palmira, il Turco in Italia, Sigismondo, Elisabetta, Torvaldo e Dorliska, il Barbiere di Siviglia, la Gazzetta, Otello, la Cenerentola, la Gazza ladra^ Annida, Adélaïde di Borgogna, Mosè in Egitto, Adina o il Califfo di Bagdad (2), Ricciardo e Zoraide, Ermione, Edoardo e Cristina, la Donna del Lago, Bianca e Faliero , Maometto 11 , Matilde di Shabran , Zelmira, et enfin Semiramide, son dernier opéra représenté en Italie. Dans un espace de douze années à peine, il avait donc écrit trentequatre partitions, conçues dans des genres tout à fait différents, et exécutées sur les plus grands théâtres de la Péninsule. Toujours sur les grandes routes, voyageant sans cesse, allant de Rome à Naples, de Naples à Milan, de Milan à Venise, il composait ses ouvrages avec une étonnante facilité, et toujours frais, toujours dis-

(1) Je donnerai plus loin une liste chronologique, détaillée et raisonnée des œuvres de Rossini, plus complète que toutes celles qui ont paru jusqu'à ce jour. C'est pourquoi je glisse en ce moment si rapidement sur les titres de ses opéras,

(2) Cetfe partition fut écrite à k prière d'un dilettante portugais, et exécutée à Lisbonne en l'absence de son auteur. Je ne pense pas qu'elle soit connue nulle part ailleurs.

pos, toujours gai, toujours alerte, jetait aux quatre vents du ciel les merveilles d'une inspiration juvénile, enchanteresse et primesautière. Quelques-uns de ces ouvrages furent accueillis soit avec réserve, comme Semiramide, soit avec hostilité, comme le Barbier; mais on sait, en ce qui concerne ce dernier, que les sentiments fâcheux du public étaient surtout excités par ce fait que Rossini paraissait vouloir entrer en lutte ouverte avec Paisiello, ce qu'on a reconim depuis être parfaitement faux.

Enfin, en 1823, Rossini, qui avait épousé une cantatrice célèbre, la Colbrand, signa avec sa femme un engagement pour le théâtre de Sa Majesté, à Londres. Mme Rossini-Colbrand devait chanter à ce théâtre, et Rossini devait écrire un opéra nouveau, la Figlia deW Aria, qu'on s'engageait à lui payer 0,000 francs. Tous deux passèrent par Paris, où Rossini fut accueilli avec entliousiasme par les artistes, puis se rendirent à Londres, où les conventions du traité ne purent recevoir leur exécution, le directeur du théâtre royal se trouvant dans des affaires très -embarrassées. Mais Rossini fut reçu par le souverain et par toute l'aristocratie anglaise avec une distinction toute particulière, et donna avec sa femme une série de concerts qui lui rapportèrent près de 200,000 francs et devinrent la base de sa fortune future. Car il ne faut pas oublier que les compositeurs étaient alors fort mal rétribués en Italie, et que Rossini avait à peine réussi à vivre et à faire vivre son père et sa mère avec l'argent qu'il avait gagné dans sa patrie.

Peu de temps après, il vint s'établir en France , où il eut un instant la direction du Théâtre-Italien. Puis il écrivit un opéra de circonstance pour le sacre de Charles X, il Viaggio a Reims, francisa son Maometto, dont il fit le Siège de Corinthe, fit de même pour son Mosè, qui devint Moïse, rarrangea ensuite la partition du Viaggiû a Reims, qui fut intitulée à l'Opéra le Comte Ory, puis enfin mit le comble à sa gloire avec son foudroyant Guillaume Tell.

J'ai tenu à retracer sommairement les points principaux et l'ensemble de la carrière du grand homme, sans vouloir m'appesanlir, dans cette sorte de procès- verbal, sur aucun détail particulier. Maintenant que j'ai rappelé au lecteur les faits généraux de cette carrière glorieuse, je vais appuyer sur ceux qui me paraîtront le plus intéressants, et je le ferai, comme je l'ai dit, sans me soucier

d'aucun ordre établi. L'homme, l'œuvre, l'artiste, voilà ce que je me propose d'étudier, soit successivement, soit simultanément, je le répète, selon que les souvenirs se présenteront à mon esprit et qu'ils provoqueront mes réflexions.

On a beaucoup glosé au sujet de l'esprit de Rossini, de ses saillies, de ses boutades toujours singulières, souvent heureuses (jamais cruelles, cependant), saillies et boutades par lesquelles il se vengeait de la sottise humaine, et particulièrement de celle de ses contemporains. Si l'esprit en France court les rues, comme l'a dit un ami du paradoxe, il faut bien avouer que la sottise a encore de meilleures jambes que lui, et je ne sais trop, après tout, sous quel prétexte on voudrait empêcher un homme, fût-ce même un grand homme, d'être spirituel. Mais il déplaisait sans doute aux Français, qui se sont bénévolement attribué un monopole sous ce rapport, de voir établi parmi eux un étranger qui ne le leur cédait en rien, et qui, comme Figaro, qu'il avait fait chanter, se hâtait de rire de tout, de peur d'être oblige d'en pleurer.

Rossini était donc spirituel, et, je l'avoue , je ne saurais lui en faire un crime. Son esprit, d'ailleurs, ne ressemblait pas au nôtre: c'était un esprit gouailleur, malin, parfois un peu vert, un peu cru même, sans grand atticisme, et dont le sel était plutôt gaulois que français. Sans méchanceté du reste, je l'ai déjà dit, et dans ses plus grands écarts effleurant à peine l'épiderme.

Mais si nos compatriotes se sont montrés si peu indulgents pour les railleries de Rossini, pourquoi, par contre, se sont-ils si peu préoccupés des qualités très-réelles de son cœur et des beaux côtés de son caractère? Il y avait là matière à réflexion cependant, et je ne sache pas qu'on ait beaucoup vanté à ce point de vue l'homme illustre qui est mort parmi nous.

Il est un fait à remarquer pourtant, c'est que Rossini a toujours été, non pas seulement admiré, mais aimé de tous ses confrères. Je souligne le mot intentionnellement, d'abord parce que

le fait est de la plus entière exactitude, ensuite parce qu'il n'est pas si commun qu'on ne le doive mentionner. Oui, tous les artistes que Rossini a été à même de connaître dans le cours de sa longue existence, tous ceux avec lesquels il s'est trouvé en relations, ressentaient pour lui un attachement véritable, une affection peu commune, affection qui prenait sa source, soit dans la cordialité des rapports qui s'étaient établis de part et d'autre, soit dans la bonne grâce charmante avec laquelle Rossini traitait ses confrères, soit dans les services qu'il avait pu et su rendre à quelques-uns d'entre eux. On pourrait les citer tous : Cherubini, Boieldieu, Berton (qui l'avait si maltraité pourtant, dès l'abord), Carafa, Hérold, Pacini, Xicolo, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Mercadante, Choron, Reicha, Panseron, etc., etc. Les preuves sont nombreuses à ce sujet. Je n'ai que l'embarras du choix, — et je vais choisir. D'ailleurs, l'histoire des relations des grands artistes n'est pas sans intérêt pour l'histoire de l'art lui-même.

Commençons par ses compatriotes, et choisissons d'abord parmi eux les deux hommes dont le génie a su non point balancer, mais accompagner sa gloire sans en être obscurci. On devine que je veux parler de Donizetti et de Bellini.

Ici, on m'excusera de consigner un souvenir tout personnel, et l'on me permettra d'affirmer que je n'évoque point ce souvenir par le Tait d'une vanité qui serait assurément fort puérile, mais bien pour donner une idée des sentiments que Rossini, même sur la fin de sa vie, n'avait cessé de nourrir pour les deux grands artistes qui, à l'époque la plus brillante de sa carrière active, avaient été, non ses rivaux, mais ses émules.

Ayant publié dans un journal un travail étendu sur Rellini, travail dans lequel je m'étais efforcé d'apprécier la vie et l'œuvre du doux chantre sicilien, j'appris que Rossini avait suivi cette étude avec intérêt, et l'ami qui voulut bien me donner cette bonne nouvelle me confia en même temps que le maître avait manifesté le désir de me connaître, et m'offrit de me présenter à lui. Rendez-vous fut donc pris, et, deux jours après, je me trouvai en présence de Rossini, dans son appartement de la Chaussée-d'Antin. Dès qu'il eut entendu prononcer mon nom, il se leva obligeamment, vint à moi, prit mes deux mains dans les siennes, et, après quelques complin.ents qu'il est inutile de rapporter ici, me dit

ces paroles, avec cet air demi-narquois, demi-sérieux, qui lui était familier :

— Mon cher monsieur, j'ai une grâce à vous demander. Si jamais il vous arrive, à la suite d'un mauvais rêve, de vous éveiller de mauvaise humeur, dites de moi tout le mal qu'il vous plaira : mais, je vous en conjure, ne prononcez jamais un mot fâcheux contre. Bellini ou Donizetti. Ce sont deux bien grands musiciens, et j'honore leur mémoire comme celle de deux frères chéris (1).

C'est dans le cours de cette visite que Rossini m'apprit que le contrat signé par Bellini et l'administration du théâtre Italien, au sujet des Puritains, avait été conclu à sou instigation. Il savait que Bellini avait le désir d'écrire un opéra expressément pour Paris, il s'était entremis à ce sujet, et sur son initiative l'affaire avait réussi.

Agé de dix ans environ de plus que Bellini, il l'aimait en quelque sorte comme un fils. C'est lui qui le reçut à Paris, qui le présenta , qui le pilota partout. Un jour, chez une dame du grand monde, dont il organisait les petits concerts, et où, nouveau Mentor, il avait mené son Télémaque, on lui demanda s'il pensait que Bellini voulût bien accompagner un air du Pirate. Bellini jouait fort mal du piano, Rossini le savait, et, pour l'excuser d'avance, il répondit que Bellini refuserait sans doute à cause de sa trop grande timidité. La dame alla cependant faire sa demande à celui-ci, qui se récusa en effet, et ce fut Rossini lui-même qui accompagna l'air de son ami.

Cette petite anecdote a une suite, qu'il fallait entendre raconter à Rossini, avec sa bonhomie souriante, pour en avoir toute la saveur. Bellini fut un peu contus de ce petit incident, et voulut faire en sorte qu'il ne pût se reproduire. Mais pour cela il se cacha de tout le monde. Or. quelques jours après, Rossini arrive chez lui un matin, sonne, et est fort étonné lorsque la bonne, qui le connais-

(1) Une année plus tard, un éditeur m'ayant proposé de réunir en un volume la série d'articles que j'avais publiés sur Bellini, je demandai au maître s'il voulait bien me permettre de placer ce livre sous son patronaj'e et de lui en offrir la dédicace. Il accepta avec une bonne grâce charmante, et, dans la révision que je fis subir à mon premier travail, je pus faire entrer bon nombre de renseignements, de détails inédits, qu'il avait pris lui-même la peine de me donner.

sait bien, lui dit : — Vous ne pouvez pas entrer, Monsieur travaille. — Parbleu oui, répond-il, je le crois bien, il travaille à ses Puritains. — Oh! non, Monsieur, ce n'est pas cela; Monsieur est avec son professeur de piano, et il a dit qu'il ne fallait faire entrer personne. — Ah! c'est très-bien, reprend alors Rossini en souriant, ne le dérangez pas. — Et il se retira.

Lorsque Rossini lui-même arriva à Paris, en 1823, l'une de ses premières visites fut pour Cherubini, un des plus grands artistes de son temps, mais comme homme, on le sait, grincheux à dire d'expert. Lorsqu'il fut entré dans le salon^ et en attendant le maître de la maison, il se mit au piano et entonna le grand air d'un des opéras de celui-ci, Giulio Sabino, abandonné depuis bien longtemps; il avait appris cet air de l'artiste même qui avait créé le rôle. Cherubini arrive pendant qu'il chantait et lui dit, avec cet accent burlesque qui est devenu légendaire: : — Che, che, che, vi connaissez cet air? — Oui, maître, vous voyez. — Et où diable avez-vi entendou ça, qui ne se zoue piou depouis bien longtemps? — Oh! mon Dieu, dans les rues, où on le chante encore, et, comme j'ai bonne mémoire, je l'ai retenu.

Cherubini était enchanté, et tous deux furent promptement amis.

Ils se voyaient souvent, et Rossini, comme Boieldieu, avait parfois le secret d'obtenir de Cherubmi ce qu'il désirait. Il en profitait pour rendre des services à tel ou tel. Un jour, il eut une discussion avec lui, au sujet de sa fille Zénobie, que Cherubini s'obstinait à ne point vouloir marier. Un bon parti s'offrait cependant pour elle : un jeune homme riche, secrétaire particulier du gi-andduc de Toscane et professeur à l'université de Pise, demandait sa main depuis longtemps déjà, mais inutilement. Dînant chez Cherubini, Rossini amène la conversation sur ce sujet et lui dit qu'il devait enfin consentir à ce mariage. — Che, che, che, fait celui-ci, che, vi m'assassinez, en me disant cela! — Comment, diable! réplique Rossini, vous n'avez rien, vous trouvez un imbécile qui demande à prendre votre fille sans dot, sans trousseau, sans quoi que ce soit, et vous faites encore le dégoûté ! C'est absurde ! — Che, che, che ! zé né veux pas qu'on me parle comme cela, répond Cherubini en s'emportant. — Oh! vous ne me ferez pas peur, reprend Rossini. Vous avez plus de talent que moi, parbleu, c est reconnu, mais mes pizzicaii valent mieux que toutes vos fugues, vovez-vous!

Rossini fut aussi, on le sait, lié par une véritable affection à Meyerbeoi\ M. Amédée Méreaux a parlé en fort bons termes du lien étroit par lequel étaient unis ces deux grands hommes, qui s'estimaient autant qu'ils s'aimaient et s'admiraient :

La chronique a eu beau jeu à faire circuler nombre de ces petites anecdotes qu'on croit pouvoir adopter sans examen et même inventer au besoin pour amuser le public : on n'en prévoit pas les conséquences, qui ont pourtant le triste effet de fausser l'opinion sur les personnalités les plus respectables. Je dois dire que j'ai reçu de Rossini et de Meyerbeer la confidence de certains démentis qu'ils auraient voulu donner publiquement à des mots qu'on leur prêtait, à des correspondances qu'on leur attribuait sur le compte l'un de l'autre, et auxquels il ne manquait que la vérité.

La vérité, la voici sur les deux grands artistes : ils s'estimaient au plus haut degré, se rendaient ostensiblement justice et s'aimaient fraternellement.

Le premier usage que Rossini fit, en 1823, de son pouvoir directorial au théâtre Italien fut de faire monter il Crociato , de son ami Meyerbeer. C'était la plus belle partition italienne de celui qui devait devenir son émule. Rossini désira et obtint que Meyerbeer fût appelé pour venir diriger la mise en scène de son opéra à Paris (1).

Nous avons vu que c'est à Rossini que Bellini dut de pouvoir écrire pour Paris sa partition des Puritains et de faire représenter au théâtre Italien cet ouvrage, qui devait être le dernier sorti de sa plume ; nous venons de voir ce qu'il fit pour Meyerbeer, qui avait un si grand désir de se produire parmi nous. Nous devons constater qu'il agit de môme à l'égard de Donizetti et de Mercadante, auxquels il aplanit la voie et qu'il fit connaître au public français ; je crois qu'on en peut dire autant en ce qui concerne Pacini. On conviendra que, pour un sceptique, de tels procédés sont assez rares.

Continuons à rappeler la nature de ses relations avec Meyerbeer. Voici une lettre que celui-ci lui adressa un jour, en italien, pour répondre à une invitation qu'il en avait reçue; je donne le texte et la traduction de cette lettre, tels que le Ménestrel les a publiés :

(1) moniteur universel du 22 novembre J8G8.

Mio divino Maestro!

Guadagnare in una tirata tre volte il terno al lotto, pare quasi impossibile, e pure mi è successo jeri tal caso :

Primo terno: Un autografo Rossiniano;

Seconda terno: Una soave affettuosir^sima lettera deU'immortale maestro ;

Terzo terno: Una graziosa invitazione, colla dolce prospetliva di passare qualche ore col Giove délia musica, alla sua mensa ospilaliera ;

Accetto con altrettanto piacere che riconoscenza le vostre bon ta, ed attendo con impazienza il prossimo sabbato, per ivi repetervi verbalmente le espressione dtl fedele e costante attacamento, e deir ammirazione senza limite del vostro

G. Meyerbeer.

Sabbato, 9 Gennajo.

Mon divin Maestro!

Gagner en un seul tirage trois fois le terne à la loterie, semble presque impossible, et cependant cette bonne fortune m'est échue hier.

Premier terne : Un autographe de Rossini;

Deuxième terne : Une délicate lettre très-affectueuse de l'immortel maestro;

Troisième terne : Une gracieuse invitation avec la douce perspective de passer quelques heures auprès du Jupiter de la musique, à sa table hospitalière. J'accepte vos bontés avec autant de plaisir que de reconnaissance, et j'attends avec impatience samedi prochain, pour vous répéter de vive voix les expressions du fidèle et constant attachement et de l'admiration sans limite de votre G. Meyerbeer.

Samedi, 9 janvier.

Cette lettre suffit sans cloute pour prouver rintimité qui existait entre ces deux grands hommes. D'ailleurs, on n'a pas oublié la douleur profonde que Rossini ressentit à la nouvelle de la mort de Meyerbeer (1).

On n'en finirait pas si l'on voulait rappeler tous les traits de

(1) « Quelques heures à peine s'étaient écoulées depuis que Meyerbeer avait cessé de vivre, lorsque Rossini, prévenu seulement de sa maladie par un ami commun, se présenta chez le concierge de la rue Montaigne, n" 2, pour avoir des nouvelles. Le concierge lui répondit aussitôt que Meyerbeer venait de mourir. Foudroyé par cette nouvelle , l'auteur de Guillaume Tell tomba sur une chaise et resta pendant plus de dix minutes sans connaissance. Une des filles de Meyerbeer ayant été appelée, Rossini se jeta éperdu dans ses bras et répandit un torrent de larmes, par lesquelles il fut soulagé. » — Meyerbeer, Notes biographiques , par Arthur Pougin (Paris, Tresse, 1864).

bonté de Rossini, que quelques-uns ont toujours voulu faire passer pour foncièrement égoïste. Je vais emprunter les .suivants à M. Araédée Méreaux, que j'ai déjà cité :

La première rencontre qu'il fit à Paris, oii il ne connaissait personne (lors de son arrivée, en 1823), fut celle de Panseron , avec qui il s'était lié en Italie, lorsque le jeune musicien français, lauréat de l'Institut, suivait le cours de contre-point du P. Mattei, au Conservatoire de Bologne. Rossini, qui connaissait le carac.'ère vif et enjoué de son ami, fut frappé de son air triste et préoccupé. II l'interrogea et apprit de lui qu'il était fort embarrassé pour tirer son frère de la conscription. II fallait pour cela ce qui lui manquait : de l'argent. — « Organise un con- » cert, dit Rossini. — Tu ne sais pas ce que c'est qu'un concert à Paris, )) répond Panseron : beaucoup de fatigues, de peines, et pas de re-!- .< cette. » Mais lorsque Rossini lui proposa d'être l'accompagnateur du concert, Panseron se sentit sauvé. Ce concert eut lieu dans la salle de la rue de Cléry : foule innnense jusque dans la rue et recette s'élevant à plus du double de la somme nécessaire au rachat du conscrit. Voilà comme Rossini utilisait sa première apparition devant le public parisien, pour lequel il était non-seulement une nouvelle célébrité, mais encore une curiosité artistique...

II y a quelques années, on voulut monter à l'Opéra la Semiramide, traduite spécialement par Méry et mise en scène avec un luxe de spectacle digne de l'œuvre et de l'illustre compositeur. Rossini n'y tenait pas le moins du monde , et son premier mouvement fut de remercier Vimpresario et le poète de leurs excellentes intention>, dont il ne croyait pas devoir profiter. Toutefois, il changea d'avis en se souvenant que son ami Carafa venait d'essuyer quelques pertes d'argent assez importantes, et en voyant dans la proposition de l'Opéra une occasion de lui venir en aide de la façon la plus délicate. Il renoua facilement des relations que le directeur et Méry avaient regretté de voir interrompues, il consentit à la représentation de Sémiramis ; mais, comme on voulait y introduire un ballet, il y mit la condition que son ami Carafa composerait les airs de danse et toucherait en entier les droits d'auteur.

Il y a un an environ, Mlle Nicole, fdle du célèbre auteur de Joconde et de Jeannot et Colin, fut présentée à Rossini dans une de ces intéressantes soirées où ce roi de la musique réunissait l'élite des artistes ef des amateurs de Paris; Mlle Nicole est elle-même très-bonne pianiste et compose en digne fille du fécond mélodiste dont s'honore l'école française Invitée par Rossini à se faire entendre, elle joua un joli andante de sa composition, une Plainte, qui fut écouté avec un vif intérêt. Le maître demanda le manuscrit, voulant, disait-il, relire ce qu'il avait entendu avec plaisir. Dès le lendemain , le morceau était donné à la gravure, et, quelques jours après, paraissait chez un éditeur de Paris, avec ce titre bien flatteur pour l'auteur : Une Plainte, pour le piano, par Mlle A'/co/o, éditée par son ami et Vadmirateur de xon père, (r. Rossini.

Ce graii'l et excellent cœur avait loiis les secrels pour faire vnf. bonne et aimable action: pour la premièie et unique ibis de ea vie, il s'éiait fait éditeur, afin d'assurer à une modeste artiste une publicité si difficile à obtenir, même avec un grand nom (J).

Voilà riiomme qu'on nous aurait volontiers représenté comme manquant absolument de cœur, de sens moral. Sous ce dernier rapport nous allons voir, par sa conduite à l'égard d'Hérold, ce qu'il faut en penser, et avec quel éclat il savait rendre hommage au génie de nos artistes.

Peu de temps après la représentation du Moise français, le 14 octobre 1827, le Moniteur annonçait que S. M. Charles X, « voulant donner à M. Rossini un témoignage de sa satisfaction pour le nouveau chef-d'œuvre dont il vient d'enrichir la scène française, » le nommait chevalier de la Légion d'honneur.

On suppose que Rossini, enchanté, va adresser au roi une lettre de remerciement? Point. 11 se rend au contraire chez le surintendant des Beaux-Arts, M. le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, et lui tient à peu près ce langage : — « Monsieur, j'apprends que Sa Majesté vient de m'accorder la croix de chevalier de la Légion d'honneur. Je viens supplier Votre Excellence d'obtenir du roi que cette grande distinction ne me soit accordée que plus tard. J'ai pour cela deux raisons : la première, c'est qu'un grand compositeur français, Hérold, n'est pas décoré alors qu'il le mérite à tous égards ; la seconde, c'est que pour moi, la décoration doit être le prix d'une œuvre que j'aurai conçue expressément en vue de la France. Le Siét/e de Corinthe, le Comte Ory, Moise même, sont des partitions italiennes que j'ai modifiées et complétées pour la scène française; mais celle de Gvillaume Tell, que je vais écrire, sera composée spécialement et uniquement pour l'Opéra. C'est après l'apparition de cet ouvrage que je serai haureux de venir vous rappeler les intentioiiS bienveillantes du roi à mon égard. » — Il en fut de tout point comme Rossini l'avait désiré : le Moniteur du 22 octobre rectifiait, en annulant

(1) Moniteur universel du 22 novembre 1868. — Dans ce même article, M. Méreaux nous apprend encore qu'à l'époque où Rossini était inspecteur du chant en France, il usa de son crédit pour faire accorder une subvention à l'école de Choron et à l'inslilution naissante de la Société des concerts du Conservatoire.

— is —

le décret précédemment publié, une prétendue erreur (ce qui est bien curieux); l'année suivante Hérold était décoré, et enfin, après la représentation de Guillaume Tell , Rossini était de nouveau nommé clieValier, cette fois sur sa demande.

Comme il savait apprécier le génie d'Hérold, Rossini savait rendre justice à celui de Boieldien. L'auteur de la Dame blanche et celui de Guillaume Tell ressentaient d'ailleurs l'un pour l'autre une vive sympathie, et cette sympathie avait engendré une amitié profonde. Rossini avait agi avec Boieldieu comme il l'avait fait à l'égard de Cherubini, avec une sorte de coquetterie dans la galanterie, et en employant exactement le même procédé. Dès son arrivée à Paris, il s'était empressé de rendre visite à celui qui pouvait être alors considéré comme le chef de l'école française, et. tandis qu'on allait l'annoncer, il se mit au piano et chanta de sa belle voix l'air fameux de Jean de Paris: « Tout à l'amour, tout à l'honneur! » Boieldieu, dont la sensibilité était extrême, fut on ne peut plus touché de cette attention.

Plus que tout autre, Boieldieu admirait le grand génie de Rossini, mais il avait le juste sentimeni de sa valeur personnelle, et il faut dire que plus d'une fois il fut choqué de voir sacrifier trop bénévolement les gloires de la France à une gloire étrangère, alors qu'on pouvait si bien jouir à la fois des bienfaits de l'une et des autres. J'en trouvf^ la preuve dans une lettre adressée par lui à Crémont, alors chef d'orchestre de l'Opéra-Comique , et dont je vais donner un extrait. Cette lettre est datée du 9 décembre 1823 :

Je vous fais encore mes excuses pour la peine que vous donnera la petite suppression que je vous ai demandée. Mais vous avez trop d'esprit pour ne pas sentir que j'ai raison d'en agir ainsi, surtout dans un moment où les Rossinistes français (car les Rossinistes italiens, et Rossini lui-même, sont plus justes envers nous) voudraient nous mettre tout à lait sous les pieds de leur idole. 11 n'a point besoin do cela pour relever. Son grand talent le mettra toujours à sa place. Si donc on voulait être raisonnable, on ferait en musique ce que l'on fait en littérature et en peinture. On peut avoir le Dante, le Tasse et d'autres dans sa bibliotlièquc, et l'on peut admirer dans la même galerie Rubens et Raphaël. Honneur à Rossini, mais honneur à Mozart, à Gluck, à Cimarosa, etc.... Rossini, a\ec lequel j'ai beaucoup causé, est bien de cet avis. Il s'est, fait un genre à lui, parce ([u'il a pris dans plusieurs genres

— iodes exemples qui l'ont guidé. Tandis que ceux qui n'aiment qu'un genre ne seront jamais que les copistes serviles de ce genre (1)

On voit que, malgré tout, Rossini et Boieldieu étaient en fort bons termes vis-à-vis l'un de l'autre. Un nuage pourtant vint à passer sur leur amitié, et ce ne fut la faute d'aucun d'eux. C'est encore une lettre de Boieldieu, celle-ci adressée à Hérold, qui va nous faire connaître les faits :

Que pensez-vous, écrivait Boieldieu indigné, de bas adulateurs, qui sont venus, pour taire leur cour à Rossini, lui dire que je disais du mal de la musique du Comte Ory? si bien que Mme Rossini m'a reçu, le jour de la deuxième représentation du Comte Ory, de manière à ce que je ne doive plus remettre les pieds chez elle. A cette époque, je ne sa\ais pas ce qui avait donné lieu à cette froide réception. Je ne le sais que depuis deux jours, et j'en rirais de pitié s'il n'était pénible de penser que c'est un Français en cheveux blancs qui est venu, pour faire sa cour au « monarque ■» musical, dire du mal d'un « sujet » paisible, qui est tout dévoué à l'homme et à l'artiste. Il est de fait que j'aime véritablement Rossini, et vous savez si je suis son admirateur, .le donnerais tout ce que j'ai fait pour un seul de ses morceaux, et je le prendrai si l'on veut, dans ce Comte Orij, dont on prétend que j'ai dit du mal. Enfin,

c'est M. P , que je crosais être un homme de bien, qui es venu

salir ainsi ses cheveux blancs, en débitant une calomnie infâme. Je vous dis tout cela pour que, si vous en entendez parler, vous puissiez répondre, et je m'en repose bien volontiers sur vous. Je n'ai besoin de Ro^-^ini en aucune manière; ce n'est donc point pour lui faire ma cour que je l'aime et que je l'admire. S'il a la faiblesse de croire aux bavardages et qu'il ne veuille pas de la sincère amitié que j'ai pour lui, je n'en sera que plus son admirateur; car entre amis on oubhe les distances, et alors je verrai bien plus celle qu'il y a, malheureusement pour moi, entre lui et moi. Voilà ma profession de foi tout entière. Si cela ne suffit pas pour rendre hommage au monarque, que diable faut-il faire de dIus? Battre la mesure à trois temps, quand la mesure est à deux? faire des contorsions et dire : Je me meurs! Ma foi, quand je le dirai, ce sera pour tout de bon. En attendant, je veux vivre et entendre la musique de Rossini. Mais comme je suis bavard!

Adieu. Mon respect à Madame.

Boieldieu.

Le malentendu causé par cette affan'o se dissipa cependant, et les deux hommes redevinrent bientôt amis.

(1) L'autographe de cette lettre est en ma possession.

Pour donner une idée des rapports qui existaient entre eux, je vais reproduire une anecdote qui m'a été contée et, par Rossini lui-même, et par 31. Amédée Méreaux, et par M. Boieldieu fils.

C'était le soir de la première représentation de la Dame blanche. Rossini et Boieldieu occupaient alors chacun un appartement dans la même maison, celle qui portait le numéro 10 du boulevard Montmartre, et l'appartement de Boieldieu était situé juste au-dessus de celui qu'habitait Rossini. On sait quel fut le succès foudroyant de la Dame blanche, combien le public fut enchanté, et, malgré toute son estime pour le talent de l'auteur, heureusement surpris à l'audition de cet ou\Tage adorable. A l'issue de la représentation, l'orchestre de l'Opéra-Comique se réunit spontanément, et résolut de venir aussitôt donner une sérénade à Boieldieu dans la cour de sa maison. Naturellement, ce fut une surprise, et Boieldieu ne savait comment répondre à une telle attentiou. Tout le monde était aux fenêtres, cela va sans dire, et lorsque Boieldieu voulut faire monter chez lui les artistes pour les remercier et leur offrir quelques rafraîchissements, Rossini lui cria : — « Mais, mon cher Boieldieu, jamais tout ce monde ne pourra tenir chez vous! Si vous le permettez, je vais faire entrer chez moi; je mets ma terrasse à votre disposition. »

Boieldieu accepta, et cette réception familière eut lieu en etîet chez Rossini. Puis, quand tout le monde fut parti, les deux compositeurs se mirent à causer, et Rossini, faisant à Boieldieu l'éloge de sa nouvelle partition, lui dit que c'était un véritable opéra-comique, comme il n'en existait pas, un modèle du genre, et tel qu'aucun compositeur italien, sans l'en excepter lui-même, n'en eût pu écrire un semblable. Boieldieu était confus de ces louanges, et, se défendant de bonne grâce et de bonne foi. dit à Rossini :

— Voyons, mon cher ami, dans un jour si heureux pour moi, où j'ai lieu d'être si satisfait, vous n'allez pas vouloir me faire rougir ?

— Non, non ! lui répond Rossini. Je suis dans le vrai. Pas un de nous autres. Italiens, n'aurait écrit comme vous la scène de la vente. Nous aurions fait là un ensemble monstrueux, plein de bruit, avec des félicita, félicita, félicita à perte de vue, et nous ne serions pas arrivés à l'admirable effet que vous avez produit.

— Allons, cher ami, reprend Boieldieu en souriant et en ouvrant la porte pour remonter chez lui, je vois bien qu'aujourd'hui je n'aurai pas raison de votre obstination. Alais souvenezvous, continue-t-il en lui montrant l'escalier, que je ne suis jamais au-dessus de vous que quand je vais me coucher.

Cette anecdote n'est-elle pas bien jolie?

Avant de terminer, je ne veux pas oublier de faire remarquer que c'est dans cette maison du numéro 10 , boulevard Montmartre, habitée à la fois par Rossini, Boieldieu et Carafa, que furent composés les trois chefs-d'œuvre de ces trois musiciens : Guillaume Tell, la Dame blanche et Masaniello.

Rossini avait à peine quatorze ans lorsqu'il commença à écrire pour le théâtre. Le grand virtuose Mombelli, sur son déclin, avait formé une compagnie chantante composée des membres de sa propre famille. Rossini était attaché à cette compagnie, sans doute, malgré son jeune âge, en quahté de maestro concertalore . Sur les désirs de Mombelli, il écrivit successivement un certain nombre de morceaux destinés à être intercalés dans tel ou tel ouvrage, et, sur les conseils qui lui en furent donnés par cet artiste, il groupa ensuite ces morceaux détachés et les adapta au livret de Demetrio e Polibio. « Cet opéra, dit Zanolini, qui raconte le fait (1), quoique manquant d'unité et d'un sentiment conforme d'expression, est pourtant si plein de brio et de nouveauté qu'il plut beaucoup partout où il fut représenté. » J'ajoute que Demetrio e Polibio ne vient qu'en huitième dans la liste chronologique des opéras représentés de Rossini. Le jeune artiste n'osa pas saiis doute débuter par un ouvrage conçu dans de telles conditions.

C'est encore à Zanolini que nous devons de savoir comment le futur grand homme fit ses premiers pas dans la carrière. — « Le giovanelto mourait d'envie de trouver une occasion de composer pour un théâtre, et ne savait à qui s'adresser, lorsqu'il se souvint

(1) Gioacchino liossini, notice publi.e dans ÏApc ilaliana on ISoii.

d'une promesse que lui avait faite le marquis Gavalli. Quelques années auparavant, Gioacchino Rossini se trouvait, comme accompagnateur au piano, à la foire de Sinigaglia. Le marquis Gavalli était surintendant du théâtre, et, comme c'est l'usage, faisait l'amour avec la prima donna, la Carpani. Or, il advint qu'à l'une des représentations celle-ci fit une roulade si monstrueusement fausse qu'on entendit, du côté du piano, partir un formidable éclat de rire, La chanteuse s'en montra fort courroucée, et le cavalier surintendant appela le maestro pour lui adresser une sévère réprimande. Mais lorsqu'il vit ce maestrino encore en âge de jouer aux billes, non-seulement il lui pardonna sa faute, mais il le prit en affection, l'invita à sa table et lui dit gracieusement que, quand il se croirait en état de composer un opéra, il le lui fit savoir, promettant de s'employer pour le faire exécuter sur un théâtre de Venise. Peut-être pensait-il qu'il attendrait longtemps , mais peu d'années après il reçut une lettre de Rossini ; il tint sa parole, et à dix-huit ans Rossini composa à Venise pour le théâtre San-Mosè la Cambiale di matrimonio, et en sortit avec honneur. »

Une fois lancé dans la carrière, Rossini se mit à courir si vite, si vite, qu'on a peine à suivre le cours de ses premiers exploits. De la lin de 1810, époque de son heureux début, à la fm de 1812, il ne fait pas représenter moins de neuf ouvrages plus ou moins importants, tous accueillis avec faveur : la Cambiale di Matrimonio, l'Equivoco stravagante, Vhujanno felice, il Cambio délia Valigia, Ciro in Babilonia, la Scala di seta, la Pietra del paragone, Demetrio e Polibio, enfin l'Occasione fa il ladro. Mais son plus grand succès, au milieu de tous ses succès, fut d'obtenir du prince Eugène, alors vice-roi d'Italie, l'exemption de la consci'iption. 11 dut aux preuves qu'il avait déjà données de son génie, de pouvoir suivre librement la voie qu'il avait choisie. « Les terribles lois de la conscription, dit Stendhal, s'abaissèrent devant son génie naissant. Le ministre de l'intérieur du royaume d'Italie osa proposer une exception en sa faveur au prince Eugène, et le prince, malgré la peur affreuse que lui faisaient les lettres de Paris, céda à la voix publi(|ue. Rossini, dégagé du métier de soldat, alla à Bologne; il y était attendu par des aventures du même genre que

celles de MilaH; l'éiitliousiasme du public et l'amour des plus belles (1). »

Ici, je ne résiste pas au désir de faire une seconde citation du livre si singulier, si original, de Stendhal. Cet écrivain charmant, qui a dit tout à la lois des choses excellentes et absurdes sur Rossini, a tracé de main de maître le spectacle des premières années actives du grand homme, et nous a dévoilé les mystères de la vie agitée des artistes italiens à cette époque. C'est un tableau pris sur le vit, plein de piquant et d'intérêt, et qu'on me saura, je suppose, d'autant plus de gré de reproduire, que le sujet en a disparu maintenant, et que la transformation qui s'est opérée dans les mœurs politiques, sociales et artistiques de l'Italie pourrait en quelque sorte le faire reléguer au rang des fables. On me pardonnera donc facilement la longueur de cette citation, qui semble comme une page oubliée du Romaa comique et qui est digne de cette épopée burlesque.

De Bologne, qui est le quartier général de la musique en Italie, dit Stendhal, Rossini fut engagé pour toutes les villes où se trouvait un théâtre. On faisait partout aux impresarii la condition de faire écrire un opéra par Rossini. On lui donnait en général mihe francs par opéra et il en faisait quatre ou cinq tous les ans.

Voici le mécanisme des tliéàtres d'Italie : un entrepreneur (et c'est très-souvent le patricien le plus riche d'une petite ville; ce rôle donne de la considération et des plaisirs, mais ordinairement il est ruineux), un riche patricien, dis-je, prend l'entreprise du théâtre de la ville où il brille; forme une troupe, toujours composée de la prima donna, le tenorc, le basso cantante, le basso buffo, une seconde femme et un troisième bouffe. L'imprésario engage un maestro (compositeur), qui lui fait un opéra nouveau, en ayant soin de calculer ses airs pour la voix des sujets qui doivent les chanter. L'imprésario achète le poëme (libretto) ; c'est une dépense de 60 à 80 francs. L'auteur est quelque malheureux abbé, parasite dans quelque maison riche du pays. Le rôle si comique du parasite, si bien peint par Terence, est encore dans toute sa gloire en Lombardie, où la plus petite ville a cinq ou six maisons de cent mille livres de rente. L'imprésario, qui est le chef d'une de ces maisons, remet le soin de toutes les affairées financières de son théâtre à un régisseur, d'ordinaire l'avocat archifripon qui lui sert d'intendant; et lui, l'imprésario, devient amoureux de la prima donna : le grand objet de

(I) Vie de Rossini.

curiosité dans la petite ville est de savoir s'il lui donnera le bras en public.

La troupe, ainsi organisée, donne enfin sa première repr,ésentation, après un mois d'intrigues burlesques et qui font la nouvelle du pays. Cette prima recita lait le plus grand événement public pour la petite ville, et tel que je n'en trouve point à lui comparer à Paris. Huit à dix mille personnes discutent pendant trois semaines les beautés et les défauts de l'opéra avec toute la force d'attention qu'ils {sic) ont reçue du ciel, et surtout avec .toute la force de leurs poumons. Cette première représentation, quand elle n'est pas interrompue par un esclandre, est ordinairement suivie de vingt ou trente autres, après quoi la troupe se disperse. Cela s'appelle en général une saison (wia stagione). La meilleure saison est celle du carnaval. Les chanteurs qui ne sont pas engagés (scritturati) se tiennent communément à Bologne ou à Milan ; là ils ont des agents de théâtre qui s'occupent de les placer et de les voler.

Après cette petite description des mœurs théâtrales, le lecteur se fera tout de suite une idée de la vie singulière et sans analogue en France 4ue Uossini mena de 1810 à 1816. II parcourut successivement toutes les villes dltalie, pa><sant deux ou trois mois dans chacune. A son arrivée, il était reçu, fêté, porté aux nues par les dilettanti du pays; les quinze ou vingt premiers jours se passaient à recevoir d-^s dîners et à hausser les épaules de la bêtise du libretto. Rossini, outre qu'il a dans l'esprit un feu étonnant, a été élevé par sa première maîtresse (la comtesse p***, de Pesaro), dans la lecture de l'Arioste, des comédies de Machiavel, des fiabe de Gozzi, des poèmes de Buralti, et sent fort bien les sottises d'un libretto. Tu mi hni dato veni^ ma non situaz-ioni, lui ai-je entendu dire plusieurs fois au poète crotté qui se confond en excuses et deux heures après lui apporte un sonnet umiliato alla gloria dcl pîù gran maestro d'Italia e del mondo.

Après quinze ou vingt jours de cette vie dissipée, Rossini commence à refu>er les dîners et les soirées musicales, et il prétend s'occupf-r sérieusement à étudier les voix de ses acteur.>; il les fait chanter au piano et on le voit obligé de mutiler les plus belles idées du inonde, parce que le ténnr ne peut pas atteindre à la note dont sa pensée a\ait besoin, ou parce que la prima donna chante toujours faux dans le passage de tel ton à tel autre. Quelquefois, dans toute la troupe, il n'y a que le basso qui puisse chanter.

Knfin, vingt jours avant la première représentation, Rossini, connaissant bien la voix de ses chanteurs, se met à écrire. 11 se lève lard, compose au milieu de la con\er<ation de ses nouveaux amis qui, quoi qu'il fasse, ne le quittent pas un instant de la journée. Il va dîner avec eux à VOsieria, et souvent souper; il rentre fort tard, et ses amis le reconduisent jusqu'à sa porte en chantant à tue-iêie de la musique qu'il improvise, (juelquefois un miserere, au grand sianuale des dévoisdu quartier. [I rentre enfin, et c'est à cette époque de la journée, vers les 'à heures du matin, que lui sont venues ses idées les plus brillantes. Il les écrit

à la hâle et sans piano, sur de petits bouts de papier, et le lendemain il les arrange, les instrumente, pour parler son langage, en causant avec ses amis. Figurez-vous un esprit vif, ardent, que tontes choses frappent, qui tire parti de tout, qui ne s'embarrasse de rien. Ainsi, dernièrement, composant son Moisc, quelqu'un lui dit : Vous faites chanter des Hébreux, les ferez-vous naziller comme à la synagogue? Cette idée le frappe, et sur-le-champ il compose un chœur magnifique qui commence en effet par certaines combinaisons de sons qui rappellent un peu la synagogue juive. Une seule chose à ma connaissance peut paralyser ce génie brillant, toujours créateur, toujours en action, c'est la présence d'un pédant qui vient lui parler gloire et théorie et l'accable de compliments savants. Alors il prend de l'humeur et se permet des plaisanteries souvent plus remarquables par leur énergie grotesque que par la mesure parfaite et Tatticisme. En Italie, comme il n'y a point eu de cour dédaigneuse s'amusant à épurer la langue, et que personne ne s'avise de songer à son rang avant que de rire, le nombre des choses réputées grossières ou ignobles est infiniment restreint; de là, la couleur particulière de la poésie de Monti ; cela est noble, cela est sublime, et cependant cela ne rappelle nullement les scrupules et les timidités sottes d'un hôtel de Rambouillet. C'est le contraire de M. l'abbé Delille;le mot noble n'a pas le même sens en Italie et en France.

Composer n'est rien, à ce que dit Rossini; l'ennuyeux, c'est de faire répéter. C'est dans ce triste moment que le pauvre maestro endure le supplice d'entendre défigurer, dans tous les tons de la voix humaine, ses plus belles idées, ks cuntilènes les plus brillantes ou les plus suaves. 11 y a de quoi se siffler soi-même, dit Rossini. Il sort triste des répétitions, il est dégoûté de ce qu'il admirait la veille.

Mais ces séances, si pénibles pour le jeune compositeur, sont à mes yeux le triomphe de la sensibilité italienne.; c'est là que, rassemblés autour d'un mauvais piano écloppé, dans le taudis qu'on appelle le ridotto du théâtre de quelque {;etite ville, telle que Reggio ou Velletri, j'ai vu huit ou dix pauvres diables d'acleiu's répéter au bruit de la cuisine'et du tournebroche du voisin ; je les ai vus éprouver et rendre admirablement les impressions les plus fugitives et les plus entraînantes que puisse donner la musique; c'est là que l'homme du Nord, étonné, voit des ignorants, incapables de jouer une valse sur le piano, ou de dire quelle est la différence d'un ton à un autre, chanter et accompagner par instinct, et avec un brio admirable, la musique la plus singulière et la plus originale, que le maestro recompose et arrange sous leurs yeux à mesure qu'ils la chantent. Ils font cent fautes; mais en musique, toutes les fautes qui sont faites par excès de verve sont bientôt pardonnées, comme en amour toutes les fautes qui viennent de trop aimer.

Si cette petite salle obscure est le saucluaire du génie musical

et de l'enlhousiasmc des arts sans forfanterie et sans nulle idée au

monde do. comédie ; en revanche aussi, toutes les prétentions et les disputes les plus grotesques de l'amour - propre le plus incroyable et le plus naïf s'étalent à l'envi autour de ce méchant piano. Quelquelois il y périt; on le brise à coups de poing, et l'on finit par s'en jeter les morceaux à la tête. Je conseille à tout voyageur en Italie, sensible aux arts, de se donner ce spectacle. Cet intérieur de la troupe fait la conversation de toute la ville, qui attend son plaisir ou son ennui, pendant le mois le plus brillant de l'année, de la réussite ou de la chute de l'opéra nouveau. Une petite ville, dans cet état d'ivresse, oublie l'existence du'reste du monde; c'est durant ces incertitudes que l'imprésario joue un rôle admirable pour son amour-propre, et qu'il est à la lettre le premier homme du pays. J'ai vu des banquiers avares ne pas regretter d'avoir acheté ce rôle flatteur par la perte de l,oOO louis. Le poëte Sografi a fait un acte charmant sur les aventures et les prétentions d'une troupe d'opéra. Il y a le rôle d'un ténor allemand qui n'entend pas un mot d'italien, qui est à mourir de rire. Cela est digne de Regnard ou de Shakespeare. La vérité est si outrée, c'est une si drôle de chose que des chanteurs italiens disputant sur les intérêts de leur gloire, enivrés qu'ils sont par les accents divins d'une musique passionnée, que l'embarras du poëte a été de diminuer, d'affaiblir des trois quarts et de ramener aux limites du vraisemblable la vérité et la nature, bien loin de les charger. La vérité la plus vraie eût paru comme une caricature dépourvue de toute vraisemblance...

La soirée décisive arrive enfin. Le maestro se place au piano ;

la salle est aussi pleine qu'elle puisse l'être. On est accouru de vingt milles à la ronde. Les curieux campent dans leurs calèches au milieu des rues; toutes les auberges sont combles dès la veille, et l'on y est d'une insolence rare. Toutes les occupations ont cessé. Au moment de la représentation, la ville a l'air d'un désfrt. Toutes les passions, toutes les incertitudes, toute la vie d'une population entière est concentrée dans la salle.

L'ouverture commence : on entendrait voler une mouche. Elle finit, et là éclate un vacarme épouvantable. Elle est portée aux nues, ou sifllée ou plutôt hurlée sans miséricorde. Ce n'est plus, comme à Paris, des vanités inquiètes, interrogeant de l'œil la vanité du voisin; ce sont des énergumènes cherchant, à force de hurlements, de trépignements, de coups de cannes contre le dossier des banquettes, à faire triompher leur manière de sentir, et surtout voulant prouver qu'elle est la seule bonne; car il n'y a rien au monde d'intolérant comme l'homme sensible. Dès que vous voyez dans les arts un homme modéré et raisonnable, parlez-lui bien vite d'économie politique ou d'histoire; il sera magistrat distingué, bon médecin, bon mari, excellent académicien , tout ce que vous voudrez enfin, excepté un homme fait pour sentir la musique ou la peinture.

A chaque air de l'opéra nouveau, après un silence parfait, recommence le vacarme ('pouvantablt.' : le mugissement d'une mer eu cour-

roux ne vous en donnerait qu'une idée peu exacte. On entend juger distinctement le chanteur et le compositeur. On crie : Bravo Davide, brava Pisaroni! ou bien toute la salle retentit des cris: Bravo maestro! Rossini se lève de sa place au piano, sa belle figure prend l'expression de la gravité, chose rare chez lui ; il fait trois saluts, est couvert d'applaudissements, assourdi de cris singuliers; on lui crie des phrases entières de louanges; ensuite l'on passe à un autre morceau.

Rossini paraît au piano durant les trois premières représentations de son opéra nouveau; après quoi, il reçoit ses 70 sequins (800 francs), prend part à un grand dîner d'adieu qui lui est donné par ses nouveaux amis, c'est-à dire par toute la ville, et part en voiture, avec un porte-manteau beaucoup plus rempli de papiers de musique que d'effets, pour aller recommencer le même rôle, à quarante milles de là, dans une ville voisine. Ordinairement, il écrit à sa mère le soir de la première représentation, et lui envoie, pour elle et pour son vieux père, les deux tiers de la petite somme qu'il a reçue. 11 part avec 8 ou 10 sequins, mais le plus gai des hommes, et, chemin faisant, ne manque pas de mystifier quelque sot si le hasard lui fait la grâce de lui en erivoyer. Une fois, comme il se rendait en voiturin d'Ancône à Reggio, il se donna pour un maître de musique ennemi mortel de Rossini, et passa tout le temps du voyage à faire chanter de la musique exécrable, qu'il composait à l'instant, sur les paroles connues de ses airs les plus célèbres, musique qu'il faisait bafouer comme étant celle des prétendus chefs-d'œuvre de cet animal nommé Rossini, que les gens de mauvais goût avaient la sottise de porter aux nues. Il n'y a nulle fatuité à lui de mettre ainsi le discours sur la musique; en Italie c'est la conversation la plus à la mode; et après un mot sur Napoléon, c'est toujours le propos sur lequel on revient.

Je pense n'avoir pas besoin de m'excuser de nouveau sur l'étendue de cette citation ; car, en vérité, rien ne saisit davantage l'esprit et ne fait mieux connaître, en même temps que les coutumes de l'Italie musicale à l'époque de l'apparition radieuse de Rossini, le caractère de ce grand homme, et l'influence étonnante qu'il exerça, dès son aurore et par la grâce de son génie, sur son temps et sur son pays.

Parmi les premiers opéras de Rossini, il en est un surtout qui obtint un accueil enthousiaste, dont le succès fut foudroyanl.

C'est la Pietra ciel Paragone, qui, représentée en 1812 à Milan, lui servit de début à la Scala, sur un théâtre di carlello. Stendhal, qui fait remarquer que le compositeur avait alors vingt et un ans, déclare que, sui^ant lui, cet ouvrage « est le chef-d'œuvre de Rossini dans le genre bouffe. « En France, on n'a jamais bien connu la Pietra del Paragone, qui n'a été donnée que mutilée et abîmée. Rossini, en cette occasion, eut le honneur, ajoute Stendhal, «d'être chanlé par la Marcolini, et par Galli, Bonoldi et Parlamagni, à la fleur de leur talent, et qui tous eurent un succès fou. La bonté du public s'étendit jusqu'au pauvre Vasoli, ancien grenadier de l'armée d'Egypte, presque aveugle, et chanteur du troisième ordre, qui se fit une réputation dans l'air du Missipipi. »

Ce qui est certain, c'est que la Pietra del Paragone fut le premier triomphe de Rossini dans le genre bouffe, comme Tancredi, ce chef-d'œuvre de sa première manière, allait être son premier triomphe dans le genre sérieux. 31ais avant de parler de celui-ci, il est bon de rappeler un incident burlesque qui, d'ailleurs, s'y rattache d'une façon indirecte.

Stendhal nous a fait voir que, par le fait de sa nature sceptique, railleuse et insouciante, Rossini, aussi peu respectueux de sa personne que de celle du prochain, se moquait de lui-même comme du premier venu, et se prenait aisément pour cible de ses plaisanteries. Je me borne à constater le fait, sans rechercher s'il est ou non de bon goût, mais en faisant remarquer qu'il est au moins l'indice d'une rare indépendance d'esprit. Nous avons donc vu Rossini se jouer de lui-même en paroles ; nous Talions voir se mystifier en action, pour mieux mystifier les autres.

Il avait fait représenter au petit théâtre San-Mosè, de Venise, plusieurs ouvrages dont le sort avait été très-heureux : Vlnganno felice, il Cambio délia Valigia, la Scala di Seta, l'Occasione fa il ladre... Le succès de ces diverses productions, et aussi celui de la Pietra del Paragone, avait attiré sur lui l'attention du directeur de la Fenice, le grand théâtre de Venise, et l'un des trois ou quatre plus importants du toute l'Italie. Après des débats assez prolongés sur la rémunération qu'il en devait recevoir, Rossini signa enfin avec cet entrepreneur un contrat par lequel il s'engageait à écrire expressément pour la Fenice la partition de Tancredi.

Le secret de celte affaire ne fut pas si bien gardi- que Cera, directeur du tlîéâtre San 3Iosè, n'en eût bientôt connaissance. Mais celui-ci s'était figuré sans doute que le compositeur resterait à perpétuité attaché à son entreprise : à la première nouvelle, il sentit combien devait être fatal le coup qui venait le frapper ; aussi, au premier étonnement succéda bientôt une grande colère, et, l'accusant d'ingratitude et de déloyauté, il fit une scène burlesque à Rossini, qui ne put jamais lui faire comprendre que lui, Rossini, devait penser à ses intérêts personnels avant de songer à ceux d'aulrui, La discussion s'envenima, et comme le traité qui liait le directeur et le compositeur obligeait celui-ci à écrire encore un opéra pour le Saii Mosè, Cera, de plus en plus furieux, finit par lui déclarer qu'il lui donnerait un poëme tellement détestable que ce poëme suffirait à faire siffler sa partition, ce qui ne pourrait manquer d'exercer une influence très-fâcheuse sur son début à la Fenice.

— A votre aise, lui répond Rossini sans sourciller. Mais je vous préviens que si le poëme est mauvais, la musique sera plus mauvaise encore .

Il imagina alors de jouer à cet imprésario in angustie le tour le plus excentrique dont on puisse avoir l'idée, de le mystifier de la façon la plus étrange et la plus singulière. On va le voir par ces lignes que j'emprunte au livre de 3L Alexis Azevedo , et qui sont relaiives à la première représentation de l'ouvrage en question, lequel portait pour titre : / due Bruschini, o il figlio per azzardo :

. . . L'ouverture commença. Dans cette ouverture, les seconds violons doivent frapper, au premier temps de chaque mesure, le fer-blanc des réverbères des pupitres avec le bois de leur archet. Cet effet de sonorité, assurément très-nouveau, fit rire les gen.s bien informés et scandalisa les autres. Mais c'était une bagatelle en comparaison de ce qui allait suivre.

Le rideau levé, on vit que le compositeur avait tout traité à contresens. Là où il fallait les accents de la tendresse, il avait mis ceux de la colère, et réciproquement, ceux de la colère à la place de ceux de la tendresse. Les paroles les plus bouffonnes étaient embellies d'une musique lugubre, et les plus sérieuses, d'une musique bouffonne. Le rôle d'un artiste qui avait la voix lourde était plein de roulades. La basse n'avait que des notes aiguës à chanter, le soprano que des notes graves. Pour la voix de canard de Raffanelli, le prodigieux mystificateur avait écrit les cantilènes les plus élégantes, les plus délicates, les plus exquises.

comme s'il avait un Pacchiarotli ou un Crescentini à faire chanter. Et, dans le but de mettre en leur plus beau relief les qualités vocales dudit Raffanelli, il avait eu le soin touchant de ne le faire accompagner que par les pizzicati du quatuor. Une marche funèbre démesurément longue venait ajouter, par son intempestive présence et par ses inlerminables développements, plus intempestifs encore, à la vérité de coloris de cette partition d'opéra bouffe en un acte. Enfin, dans un morceau d'ensemble, le trop ingénieux musicien avait disposé les rentrées des voix de manière à produire la répétition presque incessante des deux dernières syllabes de la phrase: « Padre mio son pentito! « Si bien qu'on entendait tout le temps : «Tito! tito! tito! » comme s'il n'y avait pas eu d'autres paroles, et le public, se joignant aux chanteurs, répétait avec eux : « Tilo! tito: »

Qui pourrait décrire les divers mouvements de l'auditoire pendant l'exécution de cette exorbitante farzai Les cris de colère, les éclats de rire, les sifflets, les interjections de toute sorte, le chant des spectateurs se mêlant au chant des artistes, tout cela formait un tutti dont il est impossible de se donner une juste idée. Et Rossini, de l'air sérieux et timide d'un jeune musicien qui brigue les suffrages du public, dirigeait, au clavecin de l'orchestre, l'exécution de cette excentrique partition, sans broncher, sans sourciller, sans donner le moindre signe d'hilarité (J)...

La plaisanterie était complète, on le voit, et formidable. Mais ce n'était pas uniquement une plaisanterie, et Rossini, en agissant ainsi qu'il le fit pour ses Due Bvuschini, fut plus sérieux qu'il ne le parut. M. Azevedo nous explique encore, en ces termes, quel était son but :

On a jugé bien souvent cette audacieuse mystification, qui rappelle en son genre certains faits attribués à notre Rabelais, et les jugements, il faut bien l'avouer, n'ont pas été favorables à son auteur; que pouvait-il faire, cependant? Lié par un de ces terribles contrats italiens, il était obligé d'écrire pour Cera une partition sur la pièce qu'il plaisait à cet entrepreneur de lui fournir, de la livrer à date fixe, ou de payer des dommages intérêts dont il ne possédait pas le premier jiaolo. Et Cera n'avait rien négligé pour détruire la réputation du jeune compositeur, soit en lui imposant un livret exécrable, soit en formant des cabales préposées à siffler sa partition.

Rossini aima mieux perpétrer une très-mauvaise plaisanterie qu'un ouvrage nécessairement tri-s-mauvais. Au moment de donner un opéra sérieux à la Fenice, il ne voulut pas que l'inévitable fiasco de sa farz-a, condamnée d'avance, pût être imputé à son incapacité ou à l'affaiblissement de son inspiration musicale. 11 écrivit ses Due Druschini de ma-

(1) Alexis Azevedo : G. Kossini, sa rie rt sm trurrcs.

nière à montrer aux moins clairvoyanls son intenlion d'éviter les pièges où Taimable Cera Je voulait prendre. De la sorte, il fit échouer les plans de celui qui voulait lui nuire au moment le plus décisif de sa carrière (I).

Une fois le fiasco des Due Bruschini bien établi, Rossini n'avait plus rien à l'aire avec Cera, son contrat ayant pris lin par la représentation de cet ouvrage. Il s'occupa donc alors de son Tancréde, dont le livret, d'ailleurs bien fait et intelligemment charpenté, était l'œuvre du poëte Rossi, qui se trouva être ainsi le collaborateur posthume de Voltaire. L'opéra nouveau fut représenté dans la saison du carnaval de 4813, et si l'on peut dire que jamais œuvre dramatique excita l'enthousiasme du public, c'est à coup sûr à propos de Tancréde, dont le succès foudroyant éclata sous le beau ciel de Venise pour se propager aussitôt dans l'Italie entière.

On peut juger, dit Stendhal, du succès qu'eut cette œuvre céleste à Venise, le pays d'Italie où l'on juge le mieux de la beauté des chants. L'empereur et roi Napoléon eût honoré Venise de sa présence que son arrivée n'y eût pas distrait de Rossini. C'était une folie, une vraie fureur, comme dit cette belle langue italienne créée pour les arts. Depuis le gondolier jusqu'au plus grarrd seigneur, tout le monde répétait : Ti rivedrà, mi rivedrai (2).

Au tribunal où l'on plaide, les juges furent obligés d'imposer silence à l'auditoire, qui chantait :

Ti rivedrô !

Ceci est un fait dont j'ai trouvé des centaines de témoins dans les salons de Mme Benzoni.

Les dilettanti se disaient en s'abordant : Notre Cimarosa est revenu au inonde. C'était bien mieux, c'étaient de nouveaux plaisirs, c'étaient des eflets nouveaux. Avant Rossini, il y avait souvent bien de la langueur et de la lenteur dans Vopera séria; les morceaux admirables étaient clair-semés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatif et d'ennui : Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de ï opéra buffa.

(1) On sait que le petit opéra : / Due Bruschini, traduit et arrangé par M. de Forges, et intitulé .Brt<sc/imo, fut représenté au théâtre des Bouffes- Parisiens, sous la direction de M. Ofifenbach, le 28 décembre 1837.

(2) Cantilène qui fait partie do la célébrissime cavatine chantée par Tancréde : Di tanti palpiti.

Le véritable opéra buffa, celui dont les libretli furent écrits en napolitain par Tita di Lorenzi, a atteint sa perfection par Paisiello , Cimarosa et Fioravanti. Il est inutile de chercher au monde un ouvrage d'art uii il y ait plus de feu, plus de génie, plus de vie; on serait prêt à recommencer le dialogue avec lui : c'est l'œuvre, jusqu'ici, où Ihomme s'est le plus approché de la perfection. 11 n'y a donc rien à faire dans ce genre qu'a mourir de plaisir, quand on entend un bon opéra buffa et qu'on n'est pas né flegmatique. Le succès de Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel, fixé dans l'opéra buffa, de l'avoir transporté, dis-je, dans l'opéra di mezzo carattere ^ comme le Barbier de Séville, et dans l'opéra séria, comme TancrèJe ; car ne vous figurez pas que le Barbier de Séville, tout gai qu'il vous semble, soit encore l'opéra buffa ; il n'est qu'au second degré de la gaieté.

On ne connaît guère l'opéra buffa hors de Xaples. A peine, depuis les progrès de la musique instrumentale, pourrait-on ajouter quelque trait de hautbois ou de basson aux chefs-d'œuvre des Fioravanti et des Paisiello. Rossini s'est bien gardé de toucher à ce genre; c'est comme qui voudrait faire de la terreur d'assassinat après Macbeth. Il a entrepris la besogne faisable de porter la vie dans l'opéra séria.

L'observation de Stendhal est trè>exacLe. Rossini, dans Tancrède, fut réformateur, et telle était la puissance de son génie qu'il opéra sa réforme du premier coup et sans tâtonner. Ces récitatifs longs et pâteux, qui, dans les œuvres des anciens maîtres italiens, même des plus justement illustres, venaient ailanguir, interrompre en quelque sorte l'action et faire, comme on dit en argot de théâtre, des trous, Rossini les transforma, ne pouvant les supprimer. Les vers destinés à ces récitatifs sont en eifet nécessaires à l'action, à l'intelligence des situations, et rien ne les saurait remplacer; mais le grand musicien imagina de les traiter en déclamation lyrique, et de faire surmonter par cette déclamation précise, vivace, très-rhythmée, des dessins mélodiques exécutés par l'orchestre. » A l'aide de ce moyen, réservé jusqu'alors aux pièces bouffes, dit très-justement M. Azevedo, il put faire régner la mélodie dans toutes les parties de l'opéra sérieux, et, par conséquent, donner aux ouvrages de ce genre un cjiarme, un intérêt musical, une vie qui leur avaient été refusés jusqu'alors. Et ce n'est pas tout: le remplacement du récitatif par des mélodies d'orchestre sur lesquelles les acteiirs déclament les choses d'action ou les explications nécessaires à la pièce, permit au fortuné novateur de relier entre elles les mélodies vocales de ses morceaux par de telles mélodies d'orchestre, considérées comme temps inler-

médiaires ; de là, la possibililr de clore dans la vaste et régulièie architecture d'un seul air ou d'un seul duo des situations, des incidents, des variétés de couleur et d'allure qui, sans ce moyen» eussent exigé deux ou trois airs ou duos, et autant de récitatifs... De là, la possibilité de faire entrer dans le plan d'un grand finale les éléments de tout un acte. Le finale de Semiramide en a fourni la preuve dans la traduction française de Méry, où il forme, en effet, un acte entier à lui seul. »

J'effaroucherai peut-être les fanatiques de Rossini en déclarant que, de tous les opéras sérieux que nous connaissons de lui en France, — et Guillaume Tell excepté, — Tancrède est celui que je préfère. On y trouve sans doute une expérience moins consomnjée, une connaissance d'etfets moins assurée, une rouerie de procédés moins complète que dans ses œuvres postérieures, — la Gazza ladra, Otello, Mosè, Semiramide...; — mais pour ma part j'y vois, outre le feu de la jeunesse, outre le sentiment chevaleresque qui y domine, une grâce élégante, un abandon aimable et tendre, et surtout une unité de ton et de couleur dont le maître a semblé faii-e plus tard trop bon marché. Au l'este, l'opinion du poëte Gherardi, que Stendhal rapporte, concorde on ne peut mieux avec le sentiment que me fait éprouver cette adorable partition de Tancrède : — « Ce qui me frappe dans la musique de Tancrède (disait Gherardi, selon Stendhal), c'est la jeunesse. L'audace fut certainement l'un des traits les plus frappants de la musique de Rossini, comme de son caractère. Mais dans Tancrède, je ne trouve pas cette audace qui me transporte et m'étonne dans la Gaz-za ladra ou le Barbier. Tout y est simple et pur. II n'y a point de luxe : c'est le génie dans toute sa naïveté, et, si l'on me permet cette expression, c'est le génie vierge encore. J'aime de Tancrède jusqu'à je ne sais quel air d'ancienneté qui me frappe dans la coupe de plusieurs de ses chants ; ce sont encore les formes employées par Paisiello et Cimarosa , ces phrases longues et périodiques, et qui cependant échappent encore trop tôt à l'attention qu'elles captivent, et à l'âme qu'elles enchantent. En un mot, j'aime Tancrède comme j'aime le Rinaldo du Tasse, parce qu'il offre la manière de sentir d'un grand homme dans sa candeui" virginale. »

On ne saurait vraiment ni mieux sentir, ni mieux exprimer.

Pour moi, Tancrède représ.Mite un de mes plus cliers souve-

iiii'S. Je l'entendis pour la piemière l'ois à l'époque de mes plui^ jeunes années, et alors que je me souciais fort peu de savoir si je serais un jour ou non musicien. C'était dans une petite ville de province, oîi une troupe allemande donnait des représentations. Je ne comprenais pas un mot des paroles; mais au geste et à l'accent des chanteurs, à la nature des costumes, des décors, à la fierté noble de la musique, je croyais me pénétrer vaguement du sujet, et, sans que je m'en rendisse compte, celle-ci me semblait merveilleusement d'accord avec le reste. Mon imagination d'enfant était transportée, l'impression que je reçus fut délicieuse, ineffaçable, et telle que le souvenir de cette audition s'est représenté depuis à mon esprit, chaque fois qu'il m'a été donné d'entendre cet ouvrage adorable — et de le comprendre.

Pour qu'une œuvre d'art atiirme ainsi sa puissance sur un esprit jeune, et vierge encore d'impressions comme d'expérience, pour qu'elle lui fasse ainsi pressentir la vérité, il faut sans doute qu'elle réunisse un bien grand ensemble de rares qualités.

Ses succès spontanés et francs dans les petits théâtres , à Bologne, à Venise, à Ferrare, avaient ébauché la réputation de Rossini; la représentation de la Pietra ciel Paragone à la Scala était venue établir solidement sa renommée; l'apparition de Tancredi à la Fenice lui donna la gloire, dont il était digne. Obscurcie un instant, après le brillant succès de Vltaliana in Algeri (Venise, 1813), par deux ou trois chutes successives, — Aureliano in Palmira, il Turco in Italia , Sigismoiido, — cette gloire reparaîtra et resplendira bientôt de tout son éclat, lorsque Rossini entamera ce qu'on pourrait appeler sa « campagne de Naples. » A partir de cette époque, le grand honune marche, non plus de succès en succès, mais de triomphe en triomphe, et chacun de ses ouvrages est pour ce public italien, alors si impétueux, si bouillant, si enthousiaste, si expansif, si sincèrement musical, une occasion nouvelle (\o pwuvor sa i-eronnaissance et sa joie au grand enchanteur.

Chose singulière ! c'est après l'écliec lamentable subi à la Fenice par Sigismotido que Rossini reçut de Barbaja, le directeur des deux grands théâtres de Naples (San Carlo et le Fondo), les premières propositions d'engagement de celui-ci. « Vers 1814,*dit à ce sujet Stendhal (c'était en 1815), la gloire de Rossini parvint jusqu'à Naples, qui s'étonna qu'il pût y avoir au monde un grand compositeur qui ne fût pas Napolitain. Le directeur des théâtres à Naples était un M. Barbaja, de Milan, garçon de café qui, à force de jouer, et surtout de tailler au pharaon et de donner à jouer, s'est fait une fortune de plusieurs millions. 31. Barbaja, formé aux affaires à Milan, au milieu des fournisseurs français, faisant et défaisant leur fortune tous les six mois, à la suite de l'armée, ne manque pas d'un certain coup d'œil. Il vit sur-le-champ, à la manière dont la réputation de Rossini prenait dans le monde, que ce jeune compositeur, bon ou mauvais, à tort ou à raison, allait être l'homme du jour en musique ; il prit la poste et vint le chercher à Bologne. Rossini, accoutumé à avoir affaire à de pauvres diables (ïimpresarii toujours en état de banqueroute flagrante, fut étonné de voir entrer chez lui un millionnaire qui , probablement, trouverait au-dessous de sa dignité de lui escamoter vingt sequins. Ce millionnaire lui offrit un engagement qui fut accepté sur-le-champ. Plus tard, à Naples, Rossini signa une scrittura de plusieurs années, il s'engagea à composer, pour M. Barbaja, deux opéras nouveaux tous Ics ans; il devait, de plus, arranger la musique de tous les opéras que le Barbaja jugerait à propos de donner, soit au grand théâtre de San Carlo, à Naples, soit au théâtre secondaire nommé del Fondo. Pour tout cela , Rossini avait 12,000 francs par an, et un intérêt dans les jeux tenus à ferme par M. Barbaja, intérêt (|ui a valu au jeune compositeur quelque trente ou quarante louis chaque année. «

Tout ceci est très-exact, excepté en ce qui concerne les chiffres, (jue M. Azevedo, personnellement informé, a pu rectifier. Rossini recevait de Rarbaja, non point 12,000 francs par an, mais 200 ducats par mois, représentant un peu moins de 900 francs; par contre, son intérêt dans les jeux se montait beaucoup plus haut ([ue les 30 ou 40 louis dont parle Stendhal, et lui rapportait annuellement environ 1,000 ducats, soit 4,400 francs. Il faut ajouter que lorsque le compositeur demandait un congé pour aller monter un opéra nouveau dans une autre ville, le généreux Barbaja, qui lui

«levait la lurtiine de son enlreprisc, lui supprimait consciencieusement son traitement pendant toute la durée de son absence.

11 n'en est pas moins vrai que Rossini dut se trouver fort heureux des conditions qui lui étaient faites. Le travail auquel il s'engageait envers Barbaja était considérable assurément, mais du moins celui-ci lui donnait-il, en écliange, de quoi vivre convenablement et de quoi mettre les siens à l'abri du besoin — ce qui fut toujours un dès grands soucis de la jeunesse de Rossini. Or, ^ eut-on savoir ce que le compositeur avait, jusque-là, retiré des ouvrages jetés au vent par lui dans les diverses villes d'Italie? Voici les prix qui lui avaient été payés pour ses diverses partilions :

La Cambiale di Matrimonio 200 fr.

L'Equivoco stravagante 230

L'Inganno felice 2o0

Il Camhio délia ValigUi 2o0

Ciro in Babilonia 200

La Scala di Seta 2o0

La Pietra del Pavagone 600

L'Occasione fa il ladro 200

Tancredi oUO

L' Italiana in Àlgeri 700

Aureliano in Palmira 800

Il Turco in Italia 800

Sigismondo 600

Il est donc naturel que Rossini n'ait pas songé même à discuter les conditions en quelque sorte fastueuses que lui proposait Barbaja, et qu'il ait signé immédiatement un traité qui lui assurait une existence honorable.

Le premier ouvrage qu'il donna à Naples fut son Elisabetta, et le succès en fut éclatant, grâce à son génie, et aussi grâce au talent et à la beauté de sa principale interprète, Mlle Colbrand,qui devait plus tard être sa femme. — •' Jamais peut-être cette chanteuse célèbre ne fut si belle. C'était une beauté du genre le plus imposant : de grands traits, qui, à la scène, sont superbes, une taille magnilique, un œil de feu à la Circassienne, une forêt de clirvenx du plus beau noir-jais, t^ilin l'instinct de la tragédie.

Cette remine, qui, hors de lu scène, a toute la dignité d'une marchande de modes, dès qu'elle paraît le front chargé du diadème frappe d'un respect involontaire, même les gens qui viennent de la quitter au foyer. . . Un Anglais, un des rivaux de Barbaja, avait fait venir d'Angleterre des dessins fort soignés, au moyen desquels on pût reproduire, avec la dernière exactitude, le costume de la sévère Elisabeth. Ces habits du seizième siècle se trouvèrent convenir admirablement à la taille et aux traits de la belle Colbrand. Jamais l'imagination la plus exaltée par le roman de Kenilivorth n'a pu se figurer une Elisabeth plus belle, et surtout plus majestueuse. Dans l'immense salle de San Carlo, il n'y avait peutêtre pas un seul homme qui ne sentît qu'on devait voler à la mort avec plaisir pour obtenir un regard de cette belle reine. Mlle Colbrand, dans Elisabeth, n'avait point de gestes, rien de théâtral, rien de ce que le vulgaire appelle des poses ou des mouvements tragiques. Son pouvoir immense, les événements importants qu'un mot de sa bouche pouvait faire naître, tout se peignait dans ses yeux espagnols si beaux, et dans certains moments si terribles. C'était le regard d'une reine dont la fureur n'est retenue que par un reste d'orgueil ; c'était la manière d'être d'une femme belle encore, qui dès longtemps est accoutumée à voir la moindre apparence de volonté suivie de la plus prompte obéissance. En voyant Mlle Colbrand parler àMathilde, il était impossible de ne pas sentir que, depuis vingt ans, cette femme superbe était reine absolue. C'est cette ancienneté des habitudes que le pouvoir suprême fait contracter, c'est l'évidence de l'absence de toute espèce de doute sur le dévouement que ses moindres fantaisies vont rencontrer, qui formait le trait principal du jeu de cette grande actrice : toutes ces choses se lisaient dans la tranquillité des mouvements de la reine. Le peu de mouvements qu'elle faisait lui étaient arrachés par la violence des combats de passion qui déchiraient son âme, aucun par l'intention de se faire obéir (1).... »

11 m'a semblé intéressant de reproduire ce portrait de la grande artiste que Rossini devait épouser plus tard, et qui contribua si puissamment à son premier succès à Xapîes.

Dès que la marche triomphante de VElisabetta fut assurée, Ros-

'Ij Stendhal : Vie de riossitii.

siiii partit pour Rome, où il allait faire représenter Tarvaldo c Dorliska, opéra semi-sérieux qui n'obtint au théâtre Valle qu'un médiocre succès et qui, dit -on, ne méritait guère rîiieux. Le jour même de l'apparition de cet ouvrage, Rossini signait le traité qu'on va lire et qui peut donner une idée des coutumes artistiques de l'Italie à cette époque (1) :