CHAPITRE iïllTIEME

Du sensualisme et du matérialisme. — L'invention et l'imitation. — Une pastorale de LuUi.— Le ralembourg musical,— Définition de la musique imitative par J. J. Rousseau.

On confond trop souvent en musique le sensualisme avec le matérialisme, le génie de l'invention avec le talent de l'imitation.

Rossini a inventé; Mozart a inventé. C'est dans les spliéres idéales que ces deux musiciens ont trouvé la poésie de leurs cliaiits. Ils ne se sont pas dit, comme tant d'autres, en voyant tourner un moulin, en écoutant la vague tourmentée rouler dans le lointain : Nous ii]|(Mis reproduire avec toute l'exactitude possible le tictac cluoii()mélri(|ue de la roue ou le mugissement réel des Ilots. La niusi(|ue est a\aiil tout un art sensuel, et par sensualisme nous entendons non la rei)i"oduclion

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des choses palpables ou visibles, mais bien l'interprétation des choses les plus élevées de la nature, que les poètes seuls ont le don de comprendre et de sentir, qui charment et flattent les sens, en les imprégnant d'un fluide mystérieux. Le musicien, sans perdre terre, se met en communication avec l'idéal, et, rapprochant les deux extrémités de l'échelle de Jacob, dont l'une touche à la terre et l'autre se perd dans les mondes inconnus, il éveille l'électricité musicale.

Ainsi vouloir imiter par des sons ce que l'on voit, ce que l'on entend, c'est être matérialiste. Caresser les sens par des voluptés qui échappent aux réalités de la vie, c'est être sensuahste. Les musiciens aflemands en général sont spirituahstes ; ils jettent l'esprit dans le rêve, ils plongent l'âme dans les profondeurs infinies du vag-ue ; ils font de la philosophie , ils ne font pas de l'art. Et ce qui donne à l'école dramatique italienne l'avantage sur les autres écoles, c'est qu'elle reste dans la vérité sans exclure la poésie.

Oui, l'école italienne est sensuahste et Rossini en est la plus haute et la plus complète expression.

On a publié des volumes sur l'expression musicale et sur l'imitation musicale. €ela ne doit point étonner. Très-peu d'hommes, nous ne dirons pas savent la musique, mais sont réellement sensibles aux beautés de

la musi(]uc. Or, il n'y a pas dans ce monde de plus grand plaisir que de parler de ce qu'on ne sait pas, d'expliquer ce qu'on ne comprend pas , d'analyser ce qu'on ne sent pas. Nous nous trompons, il y a un plaisir plus délicat encore que celui de parler de ce qu'on ne sait pas , c'est d'écrire sur ce qu'on ignore parfaitement. Aussi, notre littérature s'est-elle enrichie d'un f^rand nombre lV Essais sifv la Musique, de Coimdératians sur l'Art musical^ de Théories sur les effets prodiçjieux de la Musique, depuis Amphion jusqu'à M. Meyerl)eer; de dissertations savantes et récréatives sur les

consonnances, les dissonnances, les résonnances et

les cadences; sans compter l'ouvrage classique de M. l'abbé Dubos sur la poésie , la peinture et la musique.

Voltaire a dit quelque part : a V abbé Dubos était peu jsensible au charme de la poésie; il ne savait rien en peinture, et il ne comprenait pas la musique; et néanmoins l'abbé Dubos a publié un excellent traité de poésie^ de peinture et de musique. »

Fiez-vous ensuite aux éloges de Voltaire!

On a beaucoup écril sur la musique, et cei'ics on écrira encore; mais toutes les théories du monde ne valent pas un pauvre petit fait. Voulez-vous comprendre tout»' la \anité, toui le nénnf des théories et

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des dissertations musicales, ouvrez le Mercure Galant de 1786,

A la première représentation de VAi^mide de Lulli , le public fut saisi d'un enthousiasme délirant, et se récria d'admiration devant les tableaux champêtres que le compositeur avait su offrir aux yeux, c'est-à-dire aux oreilles de ses auditeurs. On n'imaginait rien de plus beau, de plus expressif, de plus imitatif que la scène pastorale du troisième acte à'Armide. Voici le fait : Lulli , audacieux comme tous les esprits inventeurs , avait poussé la hardiesse jusqu'à faire entendre deux flûtes dans l'accompagnement d'un chœur de naïades, et ces deux flûtes mémorables n'exécutèrent pas moins de quatre notes (chacune) dans un mouvement lent et solennel .

Eh bien î ces huit notes ou ces quatre doubles notes de flûte, représentèrent tout un monde nouveau à l'imagination des Parisiens étonnés.

Ut, si, la, sol, et /a, sol, fa, mi, exécutés par deux (lûtes, cela voulait dire : un ciel bleu parsemé de petits nuages d'argent, ut, si, la, sol; de vertes pelouses bien grasses et bien dodues, la, sol, fa, mi; un ruisseau qui glissait délicatement sur des cailloux blancs, ut, si, la, sol; un troupeau de moutons, la, sol, fa, mi; un moulin à vent, ut, si, la, sol; un âne qui va au moulin, la, sol.

SA Vit: i:t skï> (.*.i viu:s. 113

/a, mi; des foins coupés, ut, si, Ut , no/; un orage, la grêle, la pluie, les éclairs, le tonnerre, /a, sol, /a, mi!...

Maintenant nous vous supplions (l'écrire un ou plusieurs volumes, comme vous voudrez, sur l'expression et l'imitation nuisicaic.

Cette heureuse découverte de Lulli donna l'éveil au génie imitatif. Un quart de siècle après VAnnide, on devint plus hardi en vertu de la loi du progrès. Quand on voulait décrire une scène pastorale, on se ser\ait toujours de deux (lûtes; mais ces deux llùtes jouaient seize notes afî lieu de huit : et dès que ces deux flûtes paraissaient sur l'horizon, le parterre s'écriait d'une voix unanime : Voici la plaine Saint-Denis!...

Après un demi-siècle on adjoignit deux hautbois aux deux flûtes. — Où étais-tu, 6 clarinette! — Nouveau piogrès de l'imitation musicale. Les trente-deux notes qui disposaient de la nature cham[»ètie passèrent de l'état de blanches à l'état de noires, puis à l'état de croches, puis à l'état de doubles croches, pour arriver enfin à l'état de trille continu. La clarinette prit son i-ang dans l'orchestre ; vinrent ensuite la petite llûte, le llageolet, le galoubet, la cornemuse, le cor de chasse et le cornet à pistons, cet insliuiin'iil de ci\ilisation à l'usage du dix-neuvième siècle, el ^inli^alion pastorale ne eonmit plus de limilts.

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De riniilalioii des choses on eu vint à rimitalion des mots; on inventa le calembourg musical. En voici un exemple curieux. Dans une messe exécutée en 1810, le compositeur écrivit YAgnus Dei en pastorale. Ce compositeur raisonnait ainsi : Agîius signifie : agneau, ou petit mouton ; or les moutons n'ont pas pour habilude de se promener dans l'église Saint-Roch ; ils vont l)aître vulgairement au milieu des champs ; pour envoyer paître les moutons , il faut des bergers ; les bergers portent des houlettes et quelquefois des cornemuses ; donc, pom' que la musique de VAgnus Dei soit conforme aux paroles, il est absolument nécessaire d'exécuter une pastorale ; et en avant les flûtes !

Il est si bien convenu que la flûte et le hautbois agitent les peupliers et font fleurir les marguerites , qu'un conq)ositeur serait imphoyablement siffle, s'il s'avisait de peindre une pastorale avec des violons ! Oh ! nous sommes de rigoureux observateurs des règles ! Supposez qu'un air d'opéra commence par ce vers :

La trompette a donné le signal des alarmes.

Si le pubhc n'entend pas une douzaine de trompettes dans l'accompagnement, il sifflera le musicien. Le public aime la musique, sans doute; mais il aime encore mieux les calembourgs.

SA VIE ET SES ^IVIlES. 11")

En vertu de ces rf^'gles classiques d'iniilalioii musicale, nous avons vu s'engager une profonde discussion sur la ballade de la Dame Blanche .

D'ici voyez ce beau duniaine ,

Dont les créneaux touchent les cieux.

Boieldieu a fait descendre la voix d'une octave sur ces mots : touchent les cieux. Il lui a semblé i»robablenient que cette terminaison était plus conforme à la terminaison de sa phrase mélodique, et qu'elle traduisait d'ailleurs assez bien les inflexions de voix que doit prendre le personnage lorsqu'il veut parler de ces hautes murailles. Quoi qu'il en soit, la phrase de Boieldieu est excellente au point de vue musical , et se rapproche autant qu'il était nécessaire du dialogue parlé. Mais un savant critique déclara qu'il y avait là un contre-sens énorme, que la voix ne devait pas tomber sur ces mots : touchent les cieux; qu'il fallait au conli'aire rpie la voix s'élevât aussi haut que le château d'Avencl. Descendre d'une octave! Mais il fallait plutôt monter de deux octaves, alin d'atteindre les créneaux !

D'où l'on concluait cpie Boieldieu ne comprenait rien à l'imilalidii musicale.

C'est ainsi (pic le peuple français comprend les aris et la critique.

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Pendant luiigleiiips on s'est borné aux imitations pastorales en musique; on hasardait bien quelques coups de timbales et quelques tremolando pour imiter l'orage, quelques coups de trompettes pour annoncer un personnage belliqueux, quelques fanfares de cors pour annoncer un amateur de chasse ; mais il n'y avait de grande, de parfaite imitation que celle de la vie champêtre. Cela ne pouvait pas durer toujours.

Des innovateurs se sont rencontrés qui ont dit : — Il n'y a pas que des moutons et des bergers dans la nature; il y a aussi des brigands, faisons aussi des brigands. — Alors a été créée et mise au monde l'imitation du brigand. La manière la plus connue de se servir du brigand, c'est de le mettre en orgie. D'ailleurs, le brigand musical apparaissait en même temps que le Ijrigand littéraire. M. Victor Hugo, M. Soulié, M. Alexandre Dumas, infestaient la scène de brigands ; ils inventaient de jeunes et belles princesses qui disaient en vers ou en prose : Oh! mon amour, mon âme, mon brigand, que je t'aime! Brigand, mon ami, que je te presse sur mon cœur! Non, il n'est pas au monde de brigand plus aimable que toi! Etc., etc.

Le génie musical, jaloux des brigands de M. Victor Hugo et autres, se décida à frapper un grand coup et inventa les orgies de brigands. — Pourquoi faites-vous

SA VIE KT SES OEUVRES. llT

des orgies de lu'igands? — Parce que les Ijiigands loiil des orgies. — Ah! En avez-vous vu des orgies de brigands?— Non ; mais j'ai vu des ophicléides, des buccins, des trombones, des cymbales, des chapeaux chinois et des tam-tams, tous instruments de brigandage : de tout quoi je ^ais vous fabriquer l'orgie la mieux conditionnée. — Nous vous sommes fort obligés.

Le Tasse monta un jour sur une colline et dit à un de ses admirateurs : « Voyez-vous ce beau paysage, ce ciel admirable, ces masses de verdure, ce fleuve majestueux, ces cabanes de bergers, et, dans le lointain, la ville avec ses remparts, ses créneaux et sa noire fumée ; \oyez-vous briller ces armes et se dérouler tout ce tableau de guerre?... — Voilà mon poëme. »

Le nuisicien peut dire aujourd'hui : c( Voyez-vous cette mine de cuivre? — Oui. — Eh bien! voilà ma musique ! »

Nous demanderez- vous cnlin, lecteur, quelques lignes sur l'imitation nmsicale? Nous sommes prêts à vous satisfaire; nous allons vous donner mieux que vous n'espérez ; nous allons céder la place à lui grand maître et citer une i)age sublime de l'auteui' (V Emile. Cette page de Rousseau résume dans le i>lus beau langage tout ce (ju'on peul dire sur l'esthétique de l'imilalion.

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u L'iiiiilatioii de la peinture est louj ours froide, [)arce qu'elle manque de cette succession d'idées et dinipressions qui échauffent l'âme par degrés et que tout est dit au premier coup d'œil. La puissance imitative de cet art , avec beaucoup d'objets apparents, se borne en effet à de très-faibles représentations. C'est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les clioses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il serait impossible au peintre de peindre celles qu'on ne saurait voir; et le plus grand prodige d'un art qui n'a d'action que par ses mouvements, est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence même entrent dans le jiombre des tableaux de la musicjue.

» Quelquefois le bruit produit l'effet du silence, et le silence l'eiîet du bruit, comme quand un homme s'enflort à une lecture égale et monotone, et s'éveille à l'instant qu'on se tait; et il en est de même pour d'autres effets. Mais l'art a des substitutions plus fertiles et bien plus fines que celles-ci; il sait exciter par un sens des émotions sendjlables a celles qu'on peut exciter par un autre; et comme le rapport ne peut être sensible ({ue l'impression ne soit forte, la peinture dénuée de celte force, rend difficilement à la musique des imitalions (jue celle-ci lire d'elle. Que luiUe la nature soit

SA Vit LT SES UtLVKES. UO

endormie, celui qui la vonkmplene dort pas; el iart du musicien consiste à substitxier à r image insensible de l'objet celle des mouvements que sa présence excite dans l'esprit du spectateur; il ne représente pas directement la chose , mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu'on éprouve en la voyant. »

Ainsi la musique d'imitation correspond à ce que l'on appelle aujourd'hui en peinture le réalisme ; c'està-dire l'impuissance créatrice, la copie banale de la [orme, l'absence de l'idée, ou plutôt de l'idéal, ce suprême prestige «pii enveloppe les honmies de génie. On cherche à éveiller de fortes émotions en reproduisant les eiïets matériels de la nature, et l'on exagère ou l'on diminue la nature. Ce n'est pas par le réalisme (]ue Rossini et les maîtres d'Italie ont enivré les sens et séduit les cœurs. Rossini est toujours resté en dehors de ces écoles bâtardes qui aspirent au succès à l'aide du calcul et remplacent la véritable inspiration par une sorte de transcription de ce qui se passe dans la nature tangible. Froides imaginations, qui travaillent à l'ombre et ne sont point échauffées par les rayonnements de la lumière divine. Dans ses rires, dans sa passion, dans sa prière, Rossini n'emprunte jamais rien à la terre. Il happe les sens, c'est vrai, mais par une expression cl des chants »iui sont le rellel des royau-

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mes inconnus où vo\age sa pensée. C'est un sensualiste sublime, et la musique, avant tout, est un art sensuel.

On lui a reproché dans Moïse de s'être un peu trop imprégné de la philosophie aUemande, parce qu'il avait mis dans cette partition plus de profondeur et de science que dans les ouvrages précédents : erreur. Ce sujet biblique est un des plus grandioses qu'il ait été jamais donné à un musicien de traiter ; il a dû employer toutes les ressources que l'art offrait à son imagination, mais il ne les a pas employées d'une manière abstraite, et s'il a prouvé victorieusement qu'aucun secret de la science ne lui était inconnu, il ne l'a pas prouvé aux dépens de la mélodie. Moïse restera comme la prière la plus éclatante, la plus solennelle, des hommes àDieu.