CHAPITRE VII

Bien que Rouget de Lisle ait toujours été considéré comme un simple amateur, il n'en a pas moins laissé un bagage littéraire et musical assez considérable. Résumons à grands traits son œuvre.

Nous avons ae lui, comme productions littéraires, un volume de vers (les Essais, de 1796) ; des nouvelles en prose {Adélaïde et Monville, insérée dans les Essais; — Rosa mourante, La Matinée, idylle avec musique, publiées séparément à une époque postérieure) ; un important chapitre d'histoire contemporaine (ses Souvenirs de Quiberon) ; sans compter ses écrits politiques, tels que son mémoire justificatif de Tan II, une véritable autobiographie, et de nombreux articles, pièces de vers et de prose, contes, fables, chansons, stances, traductions, etc., disséminés dans divers journaux de Paris et de province, ou restés inédits.

Au théâtre, il donna les livrets de quatre pièce» lyriques dont trois furent représentées à IT

Comique [Bayard dans Bresse^ en 1791, Cécile et Ermancé ou les Deux couvents en 1792, Jacquot ou VEcole des mères en 1798), et une à TOpéra {Macljeth),

Enfin il a laissé en manuscrit, sans parler de productions de moindre importance, dix autres pièces de théâtre de différents genres : deux drames, Adélaïde de Walfingue ou les Mœurs du XIII'' siècle^ cinq actes (d'après Kotzebue), et Marguerite d'Anjou, trois actes ; une tragédie lyrique, Sémiramis (inachevée) ; deux poèmes d'opéras, Almanzor et Féline^ opéra-féerie en trois actes, datant de sa jeunesse, et Othello, cinq actes, de la dernière partie de sa vie ; une comédie en trois actes, le Fat confondu, et deux en un acte, Vile déserte, et Fierval ou le Fanfaron démasqué (cette dernière est un pastiche des pièces de Tancien répertoire, avec Géronte, Froutin et Lisette pour personnages) ; enfin deux comédies mêlées de musique, Vile enchantée, imitée de Métastase, et l'Aî^rore d'un beau jour ou Henri de lYavaiTe^.

En musique, l'insuffisance de ses études théoriques ne lui permit pas de cultiver autant de genres divers. Cependant, trois de ses composi-

1. Catalogue de vente des manuscrits autographes de Rouget de Lisle, 23 et 24 février 1838, no» 149 à 158; catalogue d'autographes composant le cabinet de M. Pochet- Deroche, 3 avril 4 883, Eug. Gharavay, no 249. —Collection Le Petit. — Le Siècle a analysé la plupart do ces manuscrits (26 mai 1848), et publié Fierval ou le Fanfaron démasqué dans son Musée littéraire.

tiens lyriques furent jouées sur la scène de l'Opéra : la Marseillaise y qui est le morceau principal et la seule raison d'être de YOffrande à la Liberté ; le Chant des vengeances et le Chant du combat ^ cantates scéniques pour la mise en œuvre desquelles il fut aidé par des gens du métier, mais dont la conception première ainsi que la forme musicale extérieure, par conséquent les parties essentielles, sont de lui seul.

Quant aux romances, genre plus facile dans le domaine duquel il dût forcément se renfermer, mais qu'il cultiva durant sa vie entière, il en a publié un grand nombre. Dès 1796, il fit paraître un recueil de vingt-quatre romances avec accompagnement de violon obligé et piano ou harpe. En 1825, ce fut le tour des Cinquante Chants français. En dehors de ces recueils d'ensemble, il publia au jour le jour d'autres morceaux, dont la plupart sont aujourd'hui impossibles à retrouver : sous la Révolution, plusieurs de ses chansons patriotriques parurent en feuilles volantes (ce ne sont pas les plus rares, car elles furent tirées à un grand nombre d'exemplaires, en vue de succès populaires) ; puis Pleyel publia quelques-uns de ses morceaux de chant dans son Journal de chant et de piano forte ; plus tard, enfin, quand la mode de la romance se fut généralisée, il en fit paraître plusieurs séparément, avec des lithographies dans le goût de l'époque. J'en puis

citer une, la Blanche marguerite^ éditée chez Schlesinger, avec un dessin représentant une bergère moyen-âge, assise sous un chêne, gardant ses moutons, sa houlette à ses pieds, effeuillant une marguerite ; près d'elle, un jeune page coiffé d'un chaperon avec un plumet magnifique, s'avançant avec un regard pressant, la main sur son cœur ; enfin, dans le fond, un donjon de Vincennes plus gothique que nature. Mais ces sortes de morceaux sont des plus rares; il n'est pas douteux qu'il s'en soit perdu beaucoup. Une lettre de Rouget de Lisle, signalée en son temps, nous apprenait qu'il avait publié à ses frais son chant héroïque Henri IV ; mais je n'ai jamais trouvé aucune trace de cette première édition, le « chant héroïque » ne m'est connu que par les Cinquante Chants français. De même aucune des bibliothèques et collections qu'il m'a été permis de consulter ne possède la romance avec violon Tomet Lucy que Fétis dit avoir été publiée en 1799, non plus que l'idylle avec musique la Matinée., rapportée par la Biographie Michaud à l'année 1818.

Enfin, un nombre considérable de romances de Rouget de Lisle sont restées en manuscrit. Leur existence n'a jamais été signalée et est demeurée jusqu'à ce jour ignorée de tout le monde. La collection en appartient cependant à une bibliothèque publique : celle de la ville natale de RougeJ de Lisle.

Ces romances, représentant le travail musical de la plus grande partie de sa vie, mais surtout de ses dernières années, furent léguées par Tauteur à M"*® Elise Voiart, chargée du soin de procéder à la vente de ses manuscrits de toute espèce. M™* Voiart garda ce dépôt pendant vingtcinq ans environ. En 1850, elle proposa à la ville de Lons-le-Saulnier de lui en céder la conservalion. La Société d'Emulation du Jura fît bon accueil à cette idée : elle acheta pour la somme de deux cents francs le manuscrit musical de Rouget de Lisle et le déposa à la Bibliothèque municipale, où j'ai pu, moi premier (car je crois bien qu'il reposait tranquillement sur les rayons sans avoir jamais été consulté) en prendre connaissance.

Cemanuscritse compose de quatre gros volumes in-folio, reliés. En tête du premier, on a joint quelques pièces et documents relatifs à Rouget de Lisle ou provenant de lui (trois lettres autographes, etc.). On a mis également en première page une copie de V Hymne des Marseillais faite d'après les Cinquante chants français. La partie autographe commence ensuite et se compose de plus de trois cents romances, toutes inédites. Les paroles sont toujours à peu près du même genre que celles des autres romances de l'auteur: il faut remarquer cependant qu'à part les Vers à l'Empereur de Russie en iSI4. la collection ne renferme que peu ou

négligences de forme, ces morceaux doivent faire placer Rouget de Lisle au premier rang des poètes de la Révolution, les Marie Joseph Chénier, les Lebrun, versificateurs plus habiles, peut-être, mais plus artificiels, moins sincères. Son style narratif est simple et net, encore que gâté trop souvent par Témphase. Sa correspondance avec Carnot et Bonaparte, pour laquelle il est manifeste qu'il s'est appliqué beaucoup, pousse ce défaut à Textrême ; par contre, ses lettres familières sont parfois charmantes, d'un style vif, alerte et bien français.

Quant à ses pièces de théâtres, d'après ce que nous savons des premières il nous apparaît qu'il a poussé un peu loin la permission d'être naïf. Mais dans le poème de Macbeth, la seule œuvre de la dernière partie de sa vie dont nous puissions juger, il s'élève beaucoup plus haut. A la vérité, par les modifications qu'il fut forcé d'introduire dans le drame, — un rôle ajouté pour M^^° Cinti, les scènes shakespeariennes coupées en cavatines, en morceaux d'ensemble et en finales, — il semble n'être qu'un vulgaire faiseur de librelto ; mais, par la façon dont il traite les scènes déclamées, il s'élève notablement au-dessus du niveau habituel du genre. Il ignore les ficelles de Scribe, dont à la même époque l'astre se levait à l'horizon ; mais il écrit dans une langue infiniment plus honnête. S'il n'eût été poursuivi par une malechance achar-

née, s*il était parvenu à inspirer plus de confiance et eût été encouragé dans cette voie, il aurait pu contribuer efficacement à élever le niveau littéraire de rOpéra, ce qui, dans la brillante période musicale qui commençait, eût été un service des plus appréciables.

Son rôle musical est plus intéressant.

Il ne faut pas nous dissimuler, cependant, que pour en juger sainement et sans injustice, nulle époque ne saurait convenir moins que la nôtre. La conception de Fart moderne est si différente de celle de Tart d'il y a cent ans qu'il faut vraiment faire un effort, changer toutes nos habitudes pour nous replacer dans le milieu qui convient. Passe encore pour les plus grands : nous pouvons les apprécier et les comprendre encore, bien que nous ne les pratiquions plus guère ; mais, pour ceux qui furent seulement de second ordre, les qualités extérieures qui pouvaient séduire leurs contemporains disparaissent le plus souvent pour nous. Comment, à une époque où la forme a pris une importance prépondérante et définitive dans tous les arts, pourrions-nous nous intéresser à des œuvres dans lesquelles cette forme même compte pour si peu ?

Car, en musique, les combinaisons savantes et recherchées furent toujours le moindre des soucis de Rouget de Liste. Dans les premiers temps de sa vie, il se bornait à composer des mélodies, opéra-

Rouget se faisait simplement aider par M""*" Gailque celle-ci se bornait à corriger des accompagnements proposés par lui. Car il est bien certain qu*un temps vint où il lui fallut s'acquitter luimême de cette tâche : par la pratique qu'il acquit forcément à la longue, s'assimilant des formules, se formant une routine, il put sans doute arriver à écrire des accompagnements à peu près corrects. Je crois pouvoir avancer sans crainte que la plupart de ceux des Cinquante Chants français sont de lui, car ce sont bien des accompagnements d*amateur: à côté de trouvailles parfois heureuses, une main inexpérimentée s'y décèle à tout moment.

Enfin, Tobservation faite tout à l'heure sur les romances inédites du manuscrit de Lons-le-Saulnier est bien caractéristique : nous avons vu que la place de i'accompagement était laissée en blanc sous toutes les mélodies. Cela n'est-il pas une preuve certaine que Rouget de Lisle considérait cette partie comme d'importance secondaire, qu'il ne récrivait qu'au dernier moment, — et, sans doute aussi, qu'il ne s'en acquittait pas facilement, puisqu'il fallait qu'il se sentît pressé par les nécessités de l'édition pour se décider enfin à ajouter à la mélodie cet indispensable complément?

hOlJGÉT DÉ LISLE POKTE ET MUSICIEN 3H

Un bourguignon célèbre, vivant un siècle environ avant son voisin le franc-comtois Rouget de Lisle, — c'est Rameau que je veux dire, — semble avoir deviné par avance toute la carrière musicale de Tauteur de la la Marseillaise. Répondant un jour au reproche qu'on lui adressait d'écrire une musique inaccessible au vulgaire, il opposait au musicien savant ce que nous appellerions aujourd'hui le compositeur amateur, ou, comme il dit luimême, ft celui qui se pique moins de science que de goût. » « Celui-ci, dont le goût n'est formé que par des comparaisons à la portée de ses sensations, ne peut tout au plus exceller que dans certains genres, je veux dire dans des genres relatifs à son tempérament. Est-il naturellement tendre? 11 exprime la tendresse. Son caractère est-il vif, enjoué, badin, etc.? sa musique pour lors y répond. Mais sortez-le de ces caractères qui lui sont naturel^, vous ne le reconnaîtrez plus. D'ailleurs, comme il lire tout de son imagination, sans aucun secours de l'art par ses rapports avec ses expressions, il s'use à la fin. Dans son premier feu, il était tout brillant ; mais ce feu se consume à mesure qu'il veut le rallumer, et l'on ne trouve plus chez lui que des redites et des platitudes. »

314 RODGET Dfi LISLË

simples que Rouget de Lisle réussit le mieux. Plusieurs morceaux des Cinquante Chants français sont remarquables à cet égard. Le souci de la déclamation exacte est constant. L'accent est souyent d'une rare jussesse. Prenons par exemple la romance de Mont- Jourdain, La poésie fut célèbre en son temps ; elle fut composée en prison par un condamné de la Révolution : il songe que la destinée est accomplie, que dans quelques heures il ne sera plus, il voit venir la mort sans faiblir; cependant, il s'attendrit : « Mais je laisse ma

douce amie ! », et son cœvir se brise à cette

pensée. Rouget de Lisle a exprimé cette nuance de sentiment avec une réelle émotion. Une phrase mineure succède au majeur initial et persiste jusqu'à la fin de la strophe : le procédé n'est certes pas neuf, mais l'effet n'en est nullement banal; on sent une larme dans le chant qui module le dernier vers : « Ah I je dois regretter la vie. »

Parfois sa mélodie, tout en conservant la forme et les cadences traditionnelles de la romance, semble s'imprégner de la saveur de nos mélancoliques chansons populaires. La pastorale de Chateaubriand: « Combien j'ai douce souvenance », le lai de Marie-Stuart : « Adieu plaisant pays de France » sont traités par lui dans ce sentiment, et tous deux sont exquis. Dans la romance inspirée par son pays natal, Montaigu^ chant élégiaque, il y a une influence visible de Méhul, le Méhul de

Joseph; mais, outre que le modèle est le meilleur qu'il eût pu suivre, le sentiment du morceau reste sincère et personnel, Témolion réelle ; je tiens cette mélodie pour une des meilleures du recueil. J'ai eu déjà l'occasion de signaler le mérite d'un des morceaux de sa jeunesse replacé dans les Cinquante Chants français, l Hymne au soleil couchant, à deux ou trois voix : c'est une composition mélodieuse, bien proportionnée et d'un grand charme.

Je n'ai considéré jusqu'à présent que des morceaux du genre sentimental. Je négligerai de m'arrêter spécialement sur les romances faites à la mode de leur temps, rien de personnel ne pouvant y être remarqué, puisque, par définition, elles se bornent à se conformer à un goût admis. Elles ressemblent, conséquemment, à toutes les autres romances de la même époque, celles de Plantade, de Garât, de Dalvimare, de Romagnesi, de Blangini, etc., et ne valent ni mieux, ni pis.

Quant au genre qui l'a le plus sérieusement occupé tout le long de sa vie, c'est, bien certainement, celui de la musique destinée à exprimer le sentiment collectif, la musique nationale. 11 en a laissé plusieurs spécimens importants. Or, c'est chose étonnante de voir à quel point ces divers morceaux sont d'inspiration inégale. Ceux qu'il composa sur commande pour l'Opéra, à la fin de la Révolution, sont vraiment d'une pauvreté rare.

Et c'est toujours à la grande époque de la Révolution qu'il en faut revenir. C'est sur cette période unique, comprenant deux semaines de Tannée 1792, que s'est concentré tout l'effort de génie dont Rouget de Lisle était capable. Sans atteindre à la hauteur du véritable chant national, son Roland à Roncevaux, avec son mouvement énergique et ferme et la belle et large phrase de son refrain, a droit certainement à la seconde place dans l'ensemble de son œuvre.

Quant au chant auquel la première revient sans conteste, fkut-il le louer encore ? Si minutieusement que nous analysions cette mélodie si simple, nous ne trouverions qu'à admirer. Comme elle se développe abondamment, naturellement, sans effort, sans arrêt dans l'inspiration, comme sans redondances et sans redites! Même, à ce dernier point de vue, elle constitue une exception presque unique à son époque, et est très supérieure aux mélodies des compositeurs savants, dont le développement, en ce temps de procédés faciles, est presque entièrement fait de reprises et de répétitions de membres de phrases. Rien de pareil dans la Marseillaise : d'un bout à l'autre de la mélodie, il n'est pas une seule formule qui se présente deux fois. Ici, c'est Tamateur qui Fait la leçon aux maîtres.

Mais, par-dessus tout, ce qui fait la puissance (le ce chant, c'est l'àme mystérieuse qui vibre en

lui. Combien l'accent y est intense et profond! Quelle déclamation exacte et parfaite! Certes, je ne connais pas d'exemple de déclamation mélodique qui puisse être comparé à celui que nous offre le premier couplet de la Marseillaise. 11 y a pénétration absolue entre le mot et la note. Voyez, dès le début, quel enthousiasme déborde à ce mot de « patrie » qui éclate à la fin du premier vers ! Puis, après le mouvement décidé, les notes énergiquement scandées de la période qui suit, le ton s'assombrit : la première syllabe du vers « Mugir ces féroces soldats » a un accent farouche et sinistre*; le suivant : « Ils viennent jusque dans nos bras » est d'une admirable expression désespérée. Et le refrain éclate, puissant, irrésistible : deux fois l'hémistiche musical se répète, et ceci n'est point une redite banale, c'est l'affirmation d'une volonté nettement formulée et réitérée. Au dernier vers tel que Rouget de Lisle l'avait conçu, il y avait, sur le mot « impur », un mouvement descendant de septième que la tradition n*a pas conservé et auquel elle a substitué un intervalle plus vocal de quinte : je le regrette, car l'expression en était admirable : une indignation profonde éclatait sur ces mots : « Qu'un sang impur », à ce

1. La tradition populaire a modifié ici la Diélodie telle que l'avait trouvée Roupret de Lisle : elle a élevé d'un de^çré l'intonation du mot « mugir » ; mais l'expression reste la m^^me, et elle n'était pas moins intense dans la première forme «le la mélodie.

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pénétrer le mieux possible du sentiment de l'œuvre de Rouget de Lisle. Ayant une première fois lu les Cinquante Chants français, je voulus les entendre et me les jouai au piano. Après avoir ainsi parcouru une partie du recueil, j'arrivai à YHymne des Marseillais, Mon premiermouvement fut détourner la page, pensant que ce chant n'avait plus guère de secrets pour moi; je me ravisai cependant, voulant voir de près l'accompagnement écrit par Rouget de Lisle pour son œuvre. Cet accompagnement n'est pas très bon. Mais qu'importait cela! Je n'avais pas joué quatre mesures, préparé comme je rétais à la compréhension la plus intime de l'œuvre, parfaitement familiarisé par la lecture préalable avec le génie et la manière personnelle du compositeur, que déjà j'étais sous le charme, séduit, entraîné, fasciné! Tout pâlissait devant cette inspiration radieuse! Tout semblait débile auprès de ces accents d'une énergie surhumaine ! Je pénétrais profondément la pensée, l'aspiration, l'idéal, non seulement du compositeur, mais du peuple qui avait inspiré ce chant; et, en constatatant une fois de plus sa puissance, je ne m'éonnais plus des miracles jadis accomplis par lui. Ce jour-là, je ne lus pas plus avant.