ROUGET DE LISLE AUTEUR DE LA MUSIQUE DE LA MARSEILLAISE

Quand Rouget de Lisle fit la Marseillaise, il était un jeune homme obscur et ignoré de tous Ses premières tentatives littéraires ne lui avaient acquis aucune renommée : nous avons vu qu'après les représentations de ses deux premiers opérascomiques, Baijard dans Bresse ei les Deux-Couvents^ son nom n'avait même pas été prononcé. 11 publia son chant sans inscrire sur le titre aucun nom de poète ni de musicien; puis il resta à son poste de la frontière, sans que personne, sauf dans son entourage immédiat, sût quelle était la part qu'il avait prise dans la création du nouveau chant national.

Cependant, l'hymne se propageait. Des journaux, à Paris et en province, se mirent à en publier le texte. Dans les premiers temps, aucun ne se soucia de savoir quel en était l'auteur. La Trompette du père Duchesne, la première feuille parisienne

qui Tait imprimé (en juillet) fait valoir la beauté du chant, mais ne cite aucun nom. De même firent, dans les mois suivants, les Révolutions de Paris, les Annales patriotiques, le Thermomètre du jour, les Petites- Affiches, etc. Ce dernier journal l'annonçait sous le litre de Chant patriotique dédié à l'armée de Biron et chanté par les volontaires du département de l'Aude, ce qui prouve qu'il en savait la double provenance alsacienne et méridionale, mais qu'il en ignorait l'auteur. Le lendemain du jour où le Chant de guerre de C armée du Rhin fut chanté pour la première fois à Marseille, le Journal des départements méridionaux l'inséra sous le titre de Chant de guerre aux armées des frontières, sur Vair de Sargines. Peu après on retrouve des mentions analogues dans d'autres journaux de province : à Alençon, à Cahors, la même qu'à Marseille; à Monlauban, à Albi, celle-ci : Hymne des Marseillais, air de la Caravane du Caire ^,

11 ne faut pas s'étonner plus que de raison de l'étrangeté de ces indications : les journaux, en désignant des airs connus, ne font que se conformer à Tusage du temps, qui voulait que les chansons destinées à devenir populaires fussent chantées sur des airs familiers à tous. Il est certain qu'en composant lui-même la musique de son chant de guerre, Rouget de Lisle avait gravement

1. Voy. ci-dessus, p. 109, et Pollio et Marcel, le Bataillon du 10 août y p. 72 et 73.

manqué à cet usage ! Et c'est pour y remédier et satisfaire les habitudes de leurs lecteurs que ces journaux indiquèrent, un peu au hasard, les airs de Dalayracet de Grétry, pensant que « cela irait toujours assez bien ». En quoi ils se trompaient, car cela n'allait pas du tout. Il n'y a, ni dans 5argineSy ni dans la Caravane du Caire, aucun air, de quelque espèce que ce soit, sur lequel puissent se chanter les paroles de la Marseillaise^* 11 n*y a pas de doute à avoir sur ce point : ni à Marseille, ni à Âlençon, ni à Montauban, ni à Cahors, ni ailleurs,

1. Tel n'est pas l'avis de M. A. Loquin, qui, dans ses Mélodies populaires de la France^ dit (p. 79) que le refrain « Aux armes citoyens > peut se chanter sur l'air de l'a Caravane du Caire : « La victoire est à nous ». Mais, outre le ridicule de cette adaptation, qu'il constate d'ailleurs, il D'est pas question ici de chanter seulement le refrain, mais le couplet entier : or, l'air de Grétry ne fournit rieu qui s'accorde avec les huit autres vers. L'observation de M. Loquin est donc sans valeur. — Pour l'air de Sargines^ il va plus loiu (p. 31). Recherchant dans cet opéra-comique s'il existe un air sur lequel puissent se chanter les paroles de la Marseillaise, il extrait d'un morceau d'ensemble une phrase sur laquelle peuvent aller les quatre premiers vers. 11 en donne même une notation musicale (pi. 4.) Mais, ces quatre vers achevés, comme le reste ne va plus, il n'est pas embarassé : il invente pour toute la fin du couplet, ainsi que pour le refrain, un air qui ne ressemble absolument en rien à la suite du morceau de Dalayrac, et il donne le tout comme étant l'air de Sargines mentionné par le journal. Ceci n'est ni plus ni moins qu'une falsification de texte musical. Il est surprenant de voir de tels procédés mis en pratique par un écrivain qui passait pour sérieux et a fait quelque temps autorité dans les milieux spéciaux où l'on s'occupe de l'étude de la chanson populaire.

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Quant à la musique, en admettant que le chanteur qui Ta le premier fait entendre h Marseille Tait étudiée sur la première édition de Strasbourg, il est certain qu'à partir de ce moment elle fut livrée absolument à la mémoire du peuple, qui la redit, la répéta, se l'assimila et apporta intinctivement des modifications de détail plus conformes, les unes à son sentiment intime, les autres simplement à sa manière de chanter.

C'est sous cette forme seconde qu'elle fut apportée à Paris.

Kt, comme il arrive toujours en pareil cas, ces modifications de détail varièrent à l'infini : chaque chanteur eut sa manière de chanter l'hymne. Les premières éditions qui en furent faites à Paris (Ton en connaît au moins quatre qui suivirent d'assez près l'arrivée des Marseillais) témoignent de ces divergences. Chacune d'elles ne représente, en réalité, que la notation d'une de ces traditions diverses. Or, il n'en est pas deux qui soient parfaitement semblables et ne se distinguent entre elles par certaines variantes parfois assez accusées.

Nous n'entrerons pas dans l'examen minutieux de ces variantes^ Mais une remarque importante ressort de ces confrontations: c'est que, dès le

4. Les personnes que ce sujet intéressent ponrront consuler utilement la brochure de M. Constant Pikiihe, la 3/<i/"seillaise, comparaison des diverses versions, 1887.

premier moment, plusieurs des formes mélodiques conçues par Rouget de Lisle furent abandonnées sans rémission et remplacées par d'autres. Les quatre premières éditions parisiennes, aussi bien que celles qui ont suivi, jusqu'à la version populaire de notre temps, s'accordent absolument làdessus: si différentes qu'elles soient entre elles parmoments, elles restent parfaitement semblables dans plusieurs endroits de la mélodie où l'édition de Strasbourg indiquait une notation tout autre. Au reste, la physionomie générale de la mélodie n'en est pas altérée; et je diffère complètement d'opinion sur ce point avec ceux qui traitent la version de l'édition de Strasbourg de « mélodie informe, » et considèrent les modifications introduites par l'instinct populaire comme des perfectionnements notables. Il est vrai qu'en certains endroits ces changements sont heureux, donnant plus de netteté, de franchise et d'éclat à la ligne mélodique (voir par exemple les vers 1, 5, et le premier vers du refrain). Mais sur le mot « mugir ». au commencement du sixième vers, il y avait en premier lieu un accent expressif et sombre qui, au point de vue purement mélodique, étaitcertesau moins aussi remarquable que celui qu'on y a substitué (ce dernier étant d'ailleurs plus heureux au point de vuederharmonie).Etsurtoutlaphrase:« Marchons, marchons, qu'un sang impur », avec son mouvement de tierce ascendante sur le second « marchons »

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et sa descente subite de septième mineure sur le mot € impur i>, d'une déclamation admirable, a infiniment plus d*énergie et de véhémence que le dessin plus faible substitué parla tradition. Les vers â, 3, 4, la fin du sixième, le 7*, le 8*", ainsi que Tattaque du refrain et la cadence finale n'ont subi aucune modification sérieuse : Ton voit donc qu'une assez belle partie de la mélodie primitive a été respectée.

Mais la collaboration du peuple au chant national ne se borne pas à ces corrections introduites après coup dans le chant créé par Rouget de Lisle: elle exerça son action souveraine jusque sur la conception première et Tinspiration initiale de l'œuvre. C'est devenu une vérité banale de dire que Rouget de Lisle, le jour où il composa la Marseillaise^ ne fût que l'interprète, le dépositaire du génie populaire. « Non, ce n'est pas lui qui l'a faite, il Ta chanté le premier, voilà tout, » a dit un écrivain qu*on n'a guère coutume de citer comme autorité en matière d'art, mais qui, cette fois, a vu juste, Félix Pyat*. Et Carnot, dont les dissentiments avecl'auteurde/flil/arsôeV/aesgnous sont connus, si, peut-être, il s'étend un peu complaisamment sur des considérations de nature à diminuer le mérite de celui-ci sans cesser de rendre justice à Tœuvre, exprimait pourtant la pure vérité lorsqu'il disait à

1. La Marseillaise, dessins de Charlet, notice littéraire par Félix Pyat, 1841.

ce propos : « Il n'est pas juste de faire la part de l'individu trop exclusive, même dans les œuvres individuelles. Les grandes circonstances font naître les grandes productions, et les grandes circonstances sont dues à Faction des masses*. » Dans le cours même de cette étude, nous avons pu expliquer ce phénomène d'une création supérieure au génie de Tartiste par Tidée d'une sorte de suggestion, et nous ne nous en dédisons point. — D'autres ont recherché dans les anciennes littératures des idées analogues à celles que développent les six strophes de la Marseillaise, et n'ont pas eu de peine à en trouver, le nombre d'idées relatives à la liberté, à l'indépendance, à la patrie, étant nécessairement assez restreint. Enfin nous avons rapporté quelques unes des phrases qui avaient cours à Strasbourg dans les milieux populaires oii vivait Rouget de Lisle, et conclu que la Marseillaise existait pour ainsi dire autour de lui à Tétat latent, embryonnaire, qu'elle était dans Tair ambiant.

Toutefois il ne faudrait pas exagérer non plus la portée de ces observations et amoindrir inconsidérément le rôle personnel de Rouget de Lisle. Interprète du peuple, il ne pouvait mieux faire assurément que d'exprimer ses idées et ses sentiments, reproduire même ses expressions et son langage ; mais ce qui appartient en propre