ROUGET LE LISLE

dura trois quarls de siùcle et plus. Rouget de Lisle ne rompit pas absolument avec ces habitudes : nous avons trouvé dans les citations cidessus deux exemples de chansons portant des indications de timbres ; mais ce qui était chez les autres un usage constant était Texception chez lui. Sur vingt-trois morceaux lyriques que renferme son volume d'Essais en vers et en prose^ il n'y en a que cinq qui soient faits sur des airs antérieurs : même ces airs ne sont pas des timbres quelconques empruntés aux Clefs du caveau de l'époque, et leur choix dénote parfois un goût musical peu ordinaire. C'est ainsi qu'une romance d'amour datant de son séjour dans les Alpes est « parodiée sur un air ancien fort en vogue dans les montagnes du Dauphiné : Or, voyez ma tant douce amie » ; Rouget de Lisle préludait par là aux adaptations artistiques des mélodies populaires, si fréquentes aujourd'hui, mais qui n'étaient nullement pratiquées à la fin du dix-huitième siècle. Une autre pièce du même recueil est « parodiée sur un air de Pleyel », lequel ne devait pas courir les rues ; avec Tair de Jean-Jacques Rousseau, déjà signalé au passage, et celui de V Amant jaloux, de Grétry, employé dans une sérénade qu'il fit chanter dans une noce, nous aurons à peu près la totalité de ses emprunts, nullement vulgaires, comme on en peut juger.

Quant aux dix-sept autres morceaux (dont une

dizaine à peu près datent de l'époque qui nous occupe), il fit pour eux ce dont ne fût capable aucun autre poète lyrique de son siècle : il en composa les airs. Il nous en donne l'assurance dans ses Essais : « Toutes les pièces lyriques de ce recueil marquées d'une * ont été mises en musique par Fauteur des paroles », dit il en note dès le second morceaux du recueil; et l'étoile parait en effet dix-sept fois.

Nous ne pouvons malheureusement pas juger comme il faudrait la valeur de ces premières compositions musicales de l'auteur de la Marseillaise^ car, bien qu'il ajoute que toute cette musique a été gravée, la plus grande partie en est perdue : sur les 24 Bomances avec accompagnement de fortepiano et de violon obligé, par Joseph Rouget dk LiSLE, qui parurent en quatre livraisons vers le même temps que le volume des Essais, une seule série (de six), m'est connue, la troisième*. Elle ne renferme que trois romances dont les vers soient de Rouget de Lisle et figurent dans \es Essais : X Époux malheureux, cette histoire sentimentale de mari trompé dont il a été question en son temps : la musique en est jolie, malgré les gaucheries de

1. La Bibliothèque nationale possède deux exemplaires d--" celte livraison, mais aucun dos trois autres; et, malgré ^^ nombreuses recherches, je n'ai rien pu découvrir de plus. Cette troisième livraison paraît avoir bénéficié d'une publiritH plus étendue que les autres: elle fut annoncée •iaus le Moniteur (n» du 22 Germinal, an IV, Il avril 1796), tandis qu'il n'est nulle part question des trois autres.

récriture vocale et de la prosodie ; la recherche de l'expression, qui est constante, s'y manifeste parfois avec excès par de grands écarts de la voix ; quant à la mélodie, elle est d'un sentiment tout classique, dans la manière des successeurs de Gluck, Sacchini ou Salieri ; le solo de violon du début, joli de forme, évoquerait plutôt le souvenir des classiques allemands, Haydn ou Mozart; — VHymne au Soleil couchant^ une des meilleures pages musicales de Rouget de l'isle, mélodie bien développée, d'un caractère doux, calme, harmonieux, et d'un sentiment tout classique : retouchée dans les dessous et mise à trois voix, elle est une des rares compositions de ce temps que Rouget de Lisle ait admises a figurer plus tard dans son grand recueil de Cinquante chants français; — enfin, un Hymne awpr intemps: « Salut printemps joli », qui, à en juger par la place qu'il occupe à la fin des Essais^ pourrait être un peu postérieur, et, musicalement, n'a qu'un intérêt secondaire d'ariette d'opéra-comique.

Nous pouvons joindre à ces trois morceaux V Hymne à V Espérance d'Adélaïde et MonvilleK

{ . Adélaïde et Monville, anecdote, est le principal morceau des Essais en vers et en prose, dont il tient les pages 60 à 98. Il est précédé d'une épigraphe tirée de la Jérusalem délivrée, et dédié à Mesdemoiselles Adélaïde et Aurore de Bellegarde. En ttHe du livre est une assez jolie lithographie dans le goût du temps, représentant une des principales scènes du récit : une jeune fille morte couchée dans un grand lit à rideaux, deux femmes pâmées se pressant autour

Adélaïde et Monmlle est une nouvelle en prose racootant une histoire tragique qui se passa du temps où Rouget de Lisle était à l'École de Méziéres et dont le héros fut un de ses camarades : anecdote vraie, cela est certain, car malgré les efforts faits pour Torner des artifices de la phraséologie du temps, le récit garde toute l'apparence d'un fait divers, dénotant chez l'auteur plus de sensibilité que d'imagination romanesque. Bien que non daté, je crois qu'on peut faire remonter ce morceau littéraire à l'époque où Rouget de Lisle était dans les Alpes : la dédicace rappelle, par le style et le ton général, celles qu'il adressait de Grenoble ou de Mont-Dauphin à des dames ou à des jeunes filles, et la narration est encore tout à fait dans l'esprit de l'ancien régime : la Révolution ne doit pas avoir passé par là.

Au cours de son récit, Rouget de Lisle a intercalé un chœur dont il donne la mélodie gravée à la fin du volume des Essais. Or cette notation a pour nous un intérêt particulier, car le morceau a été reproduit dans les Cinquante Chants français , mais avec des modifications considérables, et telles qu'au premier abord il semble que le chant ait été

d'elle, et un jeune homme en bottes à revers, culottes, habit à larges boutons et perruque, ouvrant les bras avec désespoii", le mouveuieut général imité de la Malédiction paternelle de Greuze. Le sujet de la scène est expliqué par cette phrase : « Il s'élance vers le lit, entrouvre les rideaux, appelle Adélaïde... hélas! hélas! »

complètement renouvelé. Sous cette forme seconde, elle paraît être un simple décalque deSpontini; elle n'y faisait songer en rien sous la forme originale, dont Texpression est plus naïve, la forme plus grêle, avec quelques maladresses dans récriture au point de vue vocal, mais cependant beaucoup plus personnelle et de premier jet.

Cette mélodie est, dans le livre de 1796, notée pour la voix seule, — à deux voix dans la partie chorale, — et sans aucune espèce d'accompagnement (quelques répliques instrumentales indiquent seules qu'une partie accompagnante, p^ut-être ajoutée après coup, a existé). Il n'est pas douteux que toute la musique de Rouget de Lisle remontant à cette première époque ait été conçue dans une forme également élémentaire. Nous savons qu'en fait de composition musicale il n'était qu'un amateur, qu'il composait d'une façon toute instinctive et n'avait fait aucune étude harmonique. Il ne prévoyait guère qu'un jour viendrait où un chant sorti spontanément de son cerveau enflammerait toutes les âmes, deviendrait le cri d'une Révolution, le chant de ralhement de la nation entière, et le rendrait célèbre à jamais.

Il semblait même attacher alors plus de prix à ses essais littéraires qu'à ses compositions musicales, et leur consacrait bien plus de ses soins et de son temps.

AVANT LA MAHSKILLAISE 31

En effet, Rouget de Lisle, tout en poursuivant sa carrière militaire, songeait à conquérir une tutre gloire, celle du théâtre. Dans ses paisibles j^aroisons des Alpes et du Jura, il employait les nombreux loisirs que lui laissait son service à tracer des projets de pièces; et, le démon de la musique le poussant aussi, quoiqu'il ne se sentît pas suffisamment armé au point de vue de la technique pour être lui-même son collaborateur musical, il donna à ces premières compositions scéniques la forme lyrique de poëmes d'opéras-comiques et d'opéras.

Nommé lieutenant en premier depuis six mois à peine, il prit un congé et vint à Paris en février 1890; il y resta jusqu'en mai 1791*, laissant ainsi de côté pendant près d'un an et demi les occupations militaires, à Tàge où les jeunes officiers sont sénéraleraent le plus actifs et Je plus entreprenants. Mais ses ambitions le portaient vers une autre direction : il voulait écrire pour Je théâtre. Il emportait avec lui les manuscrits de trois pièces qu'il présenta aux directeurs de l'Opéra et la Comédie italienne (l'Opéra-Gomique de la salle Favart).

1. Joseph J{ouf;et Delislc nu Peuple et aux repvi'senfauts, ai II, p. 2.

32 ROUGET DE LTSLE

Au premier, il offrit un opéra-féerie en trois actes, Almanzor et Féline^ qui fut enregistré à la * date du 2 juillet 1790, sous le nom de « de Lisle », ' mais ne fut pas représenté.

Au second, il présenta V Aurore d'un beau jour ^ •' ou Henri de Navarre^ comédie en deux actes, mêlée de chant, qui ne reçut pas un meilleur accueil.

Par contre, une troisième pièce, également présentée à rOpéra-Gomique, d'abord sous le nom de ^ Créqui et Clémentine^ puis définitivement, sous • celui de Bmjnrd dans Bresse^ comédie en quatre ''actes en prose, mêlée d'ariettes, fut reçue et jouée l'hiver suivant avec de la musique de Champein*. ^

Bayard dans Bresse (c'est-à-dire dans Brescia, bien que la plupart des modernes biographes de t Rouget de Lisle qui aient eu connaissance de cette ^ pièce écrivent, par une confusion assez plaisante : Bayard en Bresse) ne fît pas une révolution à rOpéra-Gomique et ne marqua aucune date nouvelle dans les annales de ce théâtre. Ce fut un « four », comme dit le langage moderne. La pièce, jouée pour la première fois le 21 février 1791, fut annoncée de nouveau pour le 26, mais cette seconde représentation fut reportée au 3 mars; une troisième représentation annoncée le iOpourlelen-

1. Voy. A. Rouget de Lisle, La Vérité sur la paternité de la Marseillaise y p. 2. Les indications sont données d'après les manuscrits originaux, appartenant, lors de cette publication, à M. Pochet-Deroche. Cf. F. Derièoe, feuilleton du Siècle du 26 mai 1848.

demain n'eut pas lieu : le 11, on joua le Déserteur^ et il ne fut plus jamais question de Bayard dans Bresse * .

L'insuccès fut dû pour la grande part au poëme. « Bayard dans Bresse n'a pas réussi, dit le Journal (fe Paris. Le chevalier sans reproche est amoureux d'ane fille de son hôtesse, et veut l'épouser. Ensuite, il est instruit qu'elle aime Lorezzo et il fait le sacrifice de son amour, mais l'auteur lui ôte tout le mérite de cette action généreuse à laquelle Bayard ne se détermine qu'avec peine et sur les représentations de son ami d'Estaing. Cette pièce a beaucoup de longueurs, et les détails ne sont pas de nature à les rendre plus supportables 2. » Le compte-rendu finit par un mot aimable à l'adresse de Ghampein, mais passe sous silence le nom du librettiste. L'almanach des Spectacles de PariSj bien que d'un ton un peu moins sévère, n'est pas moins significatif : « Un dialogue vif et semé de traits fins, une très bonne musique, n'ont pas pu cependant obtenir à cet ouvrage un succès marqué. Bayard ne semblait pas à sa place, au milieu des ritournelles 3. » Dans l'usage du temps,

1. Voy. les programmes des spectacles dans le Journal de Vnris et le Moniteur. M. A. Rouj^et de Lisle se trompait donc eu disant que cette œuvre fut jouée une seule fois

/■>/•. cil.)' Rouget de Lisle a écrit en travers de la première pase du manuscrit le mot: Mauvais. Voy. F. Derièoe, feuili»:ton <lu Siècle du 26 mai 1848.