CHAPITRE II
Départ de Rubens pour l’Italie — Vincent de Gonzague — Mantoue - Rubens a Florence - Rubens a Mantoue — Les peintres italiens en 1600 Rubens a Rome Son deuxième séjour a Mantoue — Son premier voyage en Espagne Retour de Rubens a Mantoue — Son deuxième séjour a Rome - Rubens a Gênes — Les
DERNIERS MOIS DU SÉJOUR DE RUBENS A ROME — OUVRAGES EXÉCUTÉS PAR LUI EN ITALIE
Ses études d’après les maîtres italiens — Influence de l’art italien sur Rubens Sa formation.
Une tête de Faune Dessin (Louvre, Paris).
Départ de Rubens pour l’Italie. - Le 8 mai 1600, Rubens se présenta à l’Hôtel-de-ville d’Anvers devant les Bourgmestres et Échevins, et après leur avoir déclaré qu’il se proposait de partir pour l’Italie, afin de s'y perfectionner dans son art, il leur demanda un certificat, constatant qu’il ne régnait aucune maladie contagieuse à Anvers et que lui-même était sain de corps. On s’empressa de lui accorder ce qu’il demandait, et le secrétaire qui rédigea l'attestation eut soin d’y mentionner comme un titre d'honneur pour le jeune artiste, que son père avait siégé, durant de longues années et non sans éclat, dans ce même hôtel-de-ville, en qualité d’Échevin. On remit au jeune homme une pièce en latin de la teneur suivante :
« Les Bourgmestres et le Conseil d’Anvers à tous et » à chacun qui les présentes verront, salut! Nous expri-
DÉPART DE RUBENS POUR L’iTALIE
nions le désir et nous attestons par les présentes, que, par une disposition bénévole de Dieu, on respire dans cette ville et les environs un air salubre et qu’il n’y règne ni peste ni maladie contagieuse. De plus, connue il nous a été représenté le jour indiqué ci-dessous par Pierre Rubbens, fils de Jean, autrefois magistrat de cette ville, qu’il est sur le point de partir pour l’Italie pour ses affaires, et afin qu’il puisse aller et venir partout sans diffi- » culté ni soupçon de maladie, et surtout de maladie contagieuse, vu que lui-même, comme toute cette ville, est exempt par la grâce de Dieu de toute peste ou autre contagion : si est-il que nous, ci-dessus dits Bourgmestres et Conseil de la ville d’Anvers, invités à rendre témoignage de la vérité, lui avons délivré le présent certificat après l’avoir revêtu du sceau de cette ville d’Anvers. Fait aujourd’hui huit mai 1600. »
Et, dit l’auteur de la Vit a, le 9 mai 1600 il partit pour l’Italie, poussé par le désir de voir » ce pays, afin d’y admirer de près les œuvres les plus célèbres des artistes anciens et » modernes et de se perfectionner à leur exemple dans la peinture. »
Le chemin qu’il suivit pour se rendre au pays de ses rêves ne nous est pas connu, et d’ailleurs ne nous intéresse guère. C’est encore dans la Vita que nous trouvons le premier renseignement qui nous soit parvenu sur son voyage. Le voici : « Arrivé à Venise, le hasard le fit loger au même endroit qu’un gentilhomme de Mantoue, au service de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat, à qui il montra quelques-uns de ses tableaux. Celui-ci les montra à son tour au duc, qui était un grand amateur de peinture et de tous les beaux-arts, lequel le prit immédiatement à son service, où il resta sept ans. »
Comme Rubens revint en octobre 1608 d’Italie à Anvers, ces paroles pourraient faire supposer, qu’il entra au service du duc de Mantoue en 1601, l’année après son arrivée dans la péninsule. Le 20 avril 1628, Rubens écrit lui-même à Pierre Dupuy, qu’il est resté à peu près six ans au service de la famille de Gonzague. Mais cette indication est aussi inexacte que l’autre. En effet, comme le raconte Philippe Rubens, le gentilhomme Mantouan, qui avait rencontré le peintre à Venise, montra ses ouvrages au duc. Il est plus que probable que pendant le séjour de Rubens à Venise, le prince s’y trouvait également avec sa cour et que c’est là qu’il vit les tableaux. Or, nous savons que Vincent se trouva à Venise en 1600, du jeudi avant le 15 juillet jusqu’au mercredi après le 22 du même mois, et que le 5 octobre suivant il assista à Florence au mariage par procuration de Marie de Médicis, sœur cadette de sa femme, avec le roi de France, Henri IV. (1) Nous savons de plus que Rubens fut témoin occulaire du même évènement, et qu’il fut présent non seulement à la cérémonie religieuse, mais aussi au banquet donné à cette occasion. (2) Il est certain que le jeune artiste n’a pu être admis dans cette société princière qu’en qualité de peintre du beau-frère de la fiancée, et nous tenons en conséquence pour démontré qu’il rencontra le duc de Mantoue et entra à son service peu de semaines après son arrivée en Italie. D’où il suit encore, qu’il ne resta ni six ni sept ans, mais bien huit ans entiers au service de ce prince.
(1) Armand Baschei : Pierre-Paul Rubens peintre de Vincent / de Gonzague duc de Mantoue (Gazette des Beaux-Arts,
1866, 1, page 409).
(2) Lettre de Rubens à de Peiresc du 27 octobre 1622.
VINCENT DE GONZAGUE — MANTOUE
Vincent de Gonzague Mantoue. — Vincent de Gonzague régnait sur l’un des onze
ou douze États que comptait, au commencement du dix septième siècle, l’Italie septentrionnale, et sur le duché de Montferrat situé en Savoie, que l’Empereur Charles-Quint avait donné en 1586, à l’un de ses ancêtres. 11 était né le deux septembre 1562 de Guillaume de Gonzague et d’Éléonore, fille de l’Empereur Ferdinand 1. Il succéda à son père en 1587. Il avait épousé en 1581 Marguerite, fille d’Alexandre Farnèse, duc de Parme, dont il se sépara deux ans plus tard. En 1584, il avait épousé Eléonore de Médicis, sœur ainée de Marie de Médicis qui devint plus tard reine de France. Les princes Italiens du xve et du xvie siècle, de même que les Papes de cette époque, sont cités par l’histoire comme des protecteurs généreux et éclairés des arts : Les Médicis à Florence, les Sforza à Milan, les Este à Ferrare, les Farnèse à Parme, prenaient plaisir à s’entourer d’artistes et à orner leurs palais des chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture. Les Gonzague de Mantoue occupaient un des premiers rangs parmi ces amateurs princiers. Un des ancêtres de Vincent, Ludovic 111 de Gonzague, avait appelé en 1459 André Mantegna à Mantoue, où ce grand maître de la première renaissance Italienne avait travaillé à peu près sans interruption jusqu’à sa mort en 1506. Jules Romain, le plus grand des élèves de Raphaël, avait été appelé, en 1524, à Mantoue par Federigo 111, et lui aussi travailla au service du duc jusqu’à sa mort en 1546. Ces deux peintres et une légion d’artistes de tout genre, construisirent et décorèrent les deux palais ducaux dont il serait difficile de trouver ailleurs l’équivalent.
Le vieux palais, que Rubens habita ou tout au moins fréquenta durant de longues années, avait été bâti en 1302 pour Guido Bonacolsi; le château y fut ajouté en 1395 par Bartolomeo de Novara, pour Francesco IV de Gonzague. Mantegna décora la plupart des salles; en 1474 il peignit la Caméra dei Sposi, en 1494 il y exécuta la superbe suite des Triomphes de César qui excitèrent l'admiration de Rubens, au point qu’il en fit une copie. En 1490, lorsque Isabelle d'Este, femme de Jean-François de Gonzague, marquis de Mantoue, vint habiter le vieux palais, on y ajouta beaucoup de petits appartements et de grandes salles, qui en firent un des palais les plus somptueux de la renaissance. Mantegna exécuta deux tableaux pour les appartements de la marquise et Laurenzo Costa en peignit un troisième, qui furent achetés par le Cardinal de Richelieu et se trouvent aujourd’hui au Louvre. Le cabinet ou se trouvaient ces peintures, et qui était lui-même un joyau du luxe le plus éblouissant, fut reproduit comme un des plus beaux échantillons de l’art décoratif et se trouve exposé actuellement au Musée de South- Kensington. Jules Romain ajouta au palais une aile comprenant seize chambres, que ses élèves et lui décorèrent de peintures à fresque.
Ce somptueux édifice, saccagé en 1630 par les Espagnols, servit plus tard de caserne aux garnisons autrichiennes. Il était tombé dans le délabrement le plus complet; actuellement on travaille à le restaurer. Dans l’état déplorable où il se trouve, il paraît encore grandiose. On ne peut se faire une idée de l’étendue et de la magnificence de ce séjour d’un principicule insignifiant. Aucune des résidences des empereurs ou des rois d’aujourd’hui ne peut soutenir la comparaison. Des suites interminables de salles, des appartements sans nombre, des jardins au rez-de-chausée, et d’autres en terrasse à la hauteur du premier étage, un champ clos pour les tournois, une naumachie, des halls immenses, des chambrettes en miniature, et tout cela
VINCENT DE GONZAGUE — MANTOUE
décoré de fresques, de revêtements en marbre ou en stuc, de sculptures, d’après les dessins de Pinturicchio. Les galeries et les loggias étaient décorées de grotesques exquis dans le style de Raphaël, les salles grandes et petites, de vastes peintures historiques par Mantegna, Jules Romain et leurs élèves. Tout cela a été stupidement détérioré par la main de l’homme et gravement endommagé par le temps, mais tout y rappelle encore éloquemment un faste inouï et le plus noble sentiment de l’art.
La seconde des résidences princières, le Palazzo del Te, fut construit en une fois sur un plan complet. Elle était beaucoup plus régulière, mais presqu’aussi somptueuse que le vieux château. L'art vigoureux de Jules Romain règne ici sans partage. On n’y trouve pas les
raffinements de la Renaissance primitive, qui donnent un charme si irrésistible à quelques-uns des petits appartements du Palazzo Vecchio, et témoignent d’un goût si délicat; mais on y reconnaît le génie créateur d’un artiste qui, d’un seul jet puissant et rapide, conçoit, exécute et décore une résidence digne d’un prince riche et ami des arts. Lorsque Jules Romain arriva à Mantoue en 1524, le palais était entièrement construit; le grand élève de Raphaël le décora en bonne partie de ses fresques : V Histoire de l'Amour et de Psyché', la Chute des Titans, et plusieurs autres. 11 eut pour collaborateur, dans la décoration du nouveau palais, Primaticcio, qui fit les dessins de plusieurs ouvrages en stuc, Luca di Faenza, qui peignit de nombreux paysages, il Fattore (Giovanni-Francesco Penni) et plusieurs autres peintres, qui travaillaient sous la direction de Jules Romain. (1)
Le Palazzo del Te est bien conservé, mais vide, inhabité et solitaire, il paraît mort et n’est plus que l’ombre de ce qu’il fut jadis. Quant à Mantoue, c’est aujourd’hui une petite ville de province, riante et prospère, mais tranquille et modeste, située au milieu des lacs, que le Mincio forme autour de ses remparts. On y voit peu d’édifices considérables, et la seule chose qui frappe les regards, ce sont les arcades qui bordent le rez-de-chaussée des maisons le long des rues et autour des places principales, que portent des colonnes de tous les styles et de toutes les dimensions, qui paraissent évadées d’anciens temples païens ou de cathédrales catholiques. Toute la richesse, tout l'art et toute la vie du duché étaient concentrés dans les deux palais, dont l’un, le Palazzo Vecchio, était situé au centre de la ville, et dont l’autre, le Palazzo del Te, qui servait de résidence estivale, était situé à peu de distance hors des murs.
Comme ses prédécesseurs, Vincent de Gonzague se montra grand amateur et protecteur généreux des beaux-arts et de la peinture en particulier. Il faisait acheter dans toutes les parties de l’Italie par ses représentants ou par d’autres personnes de confiance des ouvrages des plus grands maîtres; ses collections jouissaient d’une renommée universelle et, au commencement du xvu1 siècle, on allait à Mantoue pour admirer les trésors d’art du duc, comme plus tard à
(I) Stlfano Davari : Palazzo del Te (L’Arte. Il, pages 248, 392).
VINCENT DE GONZAGUE — MANTOUE
Florence, pour y visiter les galeries des Médicis. Après la mort de Vincent et la prise de la ville par les troupes impériales, à l’époque de la guerre à laquelle donna lieu la succession du duché en 1630, les objets précieux qui ornaient le palais furent mis au pillage; mais déjà l’année précédente, le duc régnant avait vendu au roi d’Angleterre pour la somme de 30.000 livres sterling (environ six millions de francs en monnaie actuelle), la collection de tableaux réunie par ses prédécesseurs. Dans le catalogue de la galerie de Charles I d’Angleterre, nous trouvons mentionnés entre autres comme provenant de Mantoue : le Châtiment de Marsyas et le Triomphe de la Vertu sur le Vice par le Corrège ; le Triomphe de Jules César, une Madone avec des Saints et la Mort de Marie par Mantegna; la Madone, dite la Perle, et le Portrait de Frédéric / duc de Mantoue, par Raphaël ; onze tableaux de Jules Romain, une Madone par André del Sarto; la Mise au Tombeau et le Christ avec les Disciples d'Emaiis, qui appartiennent maintenant au Musée du Louvre, et quatre autres tableaux du Titien, sans parler de nombreuses œuvres de maîtres secondaires.
Le duc Vincent n’était pas seulement un amateur de tableaux et un protecteur des peintres, son goût pour les arts était éclectique; il collectionnait des statues antiques, des objets d’art chinois, des tapisseries flamandes, des instruments de musique de Crémone et des tulipes hollandaises ; il faisait travailler des graveurs allemands, des tisseurs et des brodeurs d’étoffes de soie; il recherchait, pour l’acheter, tout ce qui était rare et précieux. Il aimait la poésie et se proclama ouvertement l’ami du plus illustre des poètes de son temps, Torquato Tasso, qu’il fit sortir de l’hospice des aliénés de Ferrare, où il était enfermé, et qu’il emmena à Mantoue. Il avait attaché à sa cour une troupe de comédie renommée dans toute l’Italie et même en France; il était en relations avec des musiciens et des érudits. C’était donc un homme de goût. Malheureusement il ne manifesta son penchant pour les sciences qu’en entretenant des astrologues et des alchimistes. Il entendait la religion d’une façon assez singulière ; en même temps qu'il faisait faire pour sa collection le portrait des plus belles femmes de son temps, il faisait faire des copies de toutes les images miraculeuses de la Vierge. Ce n’était pas seulement en peinture qu’il aimait les belles; les modèles jouissaient également de sa faveur. Il avait aussi la passion du jeu et y perdit beaucoup d’argent. Il était toujours en route, tantôt pour prendre part, avec ses troupes magnifiquement équipées, à une campagne contre les Turcs, comme en 1596, 1597 et 1601 ; tantôt pour assister avec une suite brillante à des cortèges ou à des
Eleonore de Gonzague et ses enfants (Comte d’Arco, Mantoue)
mariages de princes étrangers, comme il le fit en 1598, lorsqu’avec une suite de deux mille hommes, il rendit visite au Pape Clément VIII, qui était venu prendre possession de Ferrare. Parfois aussi il voyageait pour son agrément et sa santé; c’est ainsi qu’il visita les Pays-Bas en 1599 et 1608. En un mot c’était le prince le plus fastueux, le plus dépensier et le plus viveur de son temps, également acharné à la poursuite des plaisirs les plus nobles et des jouissances les plus grossières. Il était assez entendu aux affaires d’Etat, courageux à la guerre, bien fait de sa personne, et d’un commerce agréable. Avec ses qualités et ses défauts, c’était le protecteur le plus éclairé et le plus magnanime que Rubens pût rencontrer dans l’Italie de cette époque.
Le duc paraît avoir eu une préférence pour les peintres flamands. En 1598, il y en avait déjà un à sa cour, que nous ne connaissons que sous le nom de Jean; l’année suivante, il engagea François Pourbus le jeune, qu’il appela à Mantoue le 10 août 1600, peu de temps après qu’il eut rencontré Rubens, et qui, après un séjour de dix ans dans cette ville, fut appelé à Paris, en 1610, par Marie de Médicis.
Rubens a Florence. Nommé peintre de la cour par Vincent de Gonzague à Venise, dans la seconde moitié de juillet 1600, Rubens ne différa pas longtemps son départ pour Mantoue. Comme nous l’avons déjà dit, au commencement du mois d’octobre suivant, il se trouvait à Florence dans la suite du prince. Celui-ci était arrivé dans cette ville le 2 de ce mois, pour assister au mariage provisoire de Marie de Médicis avec le roi de France Henri IV ; la cérémonie eut lieu le jeudi 5 octobre, avec quel luxe, on se l’imagine; on se figure aussi de quel éclat le fastueux Vincent y brilla. Le soir il y eut un bal, suivi d’un souper somptueux. Rubens assista au mariage, qui fut célébré dans l’église de Santa Maria dei Fiori, ainsi qu’à la fête, qui eut lieu au palais. Cette circonstance le servit merveilleusement lorsque, vingt deux ans plus tard, il eut à peindre la cérémonie religieuse pour la galerie du palais du Luxembourg, où il fut chargé de représenter l’histoire de Marie de Médicis. Dans la lettre que lui écrivait, le 27 octobre 1622, un autre témoin oculaire, son ami Nicolas de Peiresc, nous lisons ce qui suit: J’ai appris avec plaisir que vous avez assisté au mariage de la reine à l’église Santa Maria dei Fiori et dans la salle du banquet ; je vous remercie de m’avoir fait souvenir de l’Iris qui parut à table en compagnie d’une Victoire romaine habillée en Minerve, et qui chanta si agréablement. Je regrette que nous ne fussions pas liés, dès lors, par l’amitié qui nous unit aujourd’hui. (1) Il n’y a pas de doute que Vincent n’ait emmené avec lui son nouveau peintre à Florence, et il est probable qu’il avait appelé François Pourbus en Italie pour lui faire faire, à l’occasion de ces fêtes, le portrait de quelques-unes des dames présentes ou d’autres personnages de distinction.
Nous pouvons inférer avec une certitude suffisante d’une lettre que lui écrivit de Padoue, le 13 décembre 1601, son frère Philippe, qu’avant son départ pour Rome en cette même année, Rubens avait déjà visité plusieurs villes d’Italie. J’apprendrais volontiers, lui écrit Philippe, ce que vous pensez de Venise et des autres villes d’Italie, que vous avez visitées presque
» toutes. » (2)
(1) Max Rooses et Charles Ruelens : Correspondance de Rubens. III, page 57.
(2) Ibid. II, page 39.
Rubens séjourna environ une année à Mantoue, sans que nous sachions ce qu'il y fit. Le premier renseignement que nous trouvions sur son compte nous est donné par un billet du duc au cardinal Montalto, neveu du pape Clément VIII, homme très influent, qui dirigeait pour son oncle les affaires d’État avec un autre neveu du pape, le cardinal Pietro Aldobrandini. Vincent lui écrit, le 18 juillet 1601, qu’il envoie son peintre Pierre-Paul, le Flamand, à Rome pour y faire des copies et des tableaux et réclame pour l’artiste la protection du prélat. Ce » soir, dit-il en finissant, je pars pour Gratz, d’où je me rendrai sur le théâtre de la guerre en » Croatie. » Rubens avait donc reçu l'ordre d’aller travailler à Rome pendant l’absence du duc, ou plutôt on lui avait accordé un congé pour aller se livrer à ses études dans la ville pontificale.
Dans un post-scriptum de la lettre écrite le 14 septembre 1601 par Lelio Arrigoni, un des agents du duc à Rome, à Annibal Chieppio, alors sécrétaire et plus tard ministre d’Etat de Vincent, il déclare que Rubens s’était présenté chez lui quelques jours auparavant pour toucher cinquante couronnes à compte sur les cent qu’Arrigoni était chargé de lui payer chaque fois que l’artiste le lui demanderait. (1)
Rubens partit donc en juillet 1601 de Mantoue pour Rome, la ville sainte des peintres de cette époque, que sans doute lui aussi aspirait depuis longtemps à visiter.
Les peintres italiens en 1600. Lorsque Rubens passa les Alpes en 1600, le siècle d’or de l’art italien était fini. Le sol privilégié où durant cent cinquante ans avait fleuri la plus brillante école de peinture, semblait avoir perdu sa fécondité en artistes de génie, et ne produisait plus que des talents secondaires. Les maîtres alors vivants n’avaient donc pas grand’chose à apprendre à Rubens, ce qui ne les empêcha pas d’exercer sur lui une certaine influence. Mais au commencement du dix septième siècle, l’Italie entière était devenue un immense musée, où les visiteurs venus du nord trouvaient des chefs-d’œuvre à admirer dans chaque ville, dans chaque palais, dans chaque église. Des merveilles d’art par centaines ont été transportées depuis lors au-delà des Alpes; ce qu’on en voit dans les musées de l’Europe, ajouté aux trésors d’art restés dans la péninsule, montre assez combien elle était riche à cette époque en tableaux de premier ordre. Venise, où Rubens séjourna d’abord, possédait dans ses églises, ses couvents, ses salles de confréries, ses palais publics et particuliers, d’innombrables toiles riches de couleur et éclatantes de lumière, dues au pinceau de ses vieux maîtres, les Crivelli, les Bellini, les Vittore Carpaccio, les Cima da Conegliano, et de bien d’autres encore, de ses maîtres nouveaux Titien, Palma, Giorgione, Paris Bordone, Tintoret, Paul Véronèse. A Padoue, on admirait les œuvres de Giotto et de Mantegna. Milan possédait celles de Léonard de Vinci et de Bernard Luini. Florence, la capitale de l’art italien, s’enorgueillissait de posséder des fresques et des tableaux innombrables, commençant par Masaccio, continuant par Giovanni da Fiesole, Fra Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Roselli, Dominico Ghirlandaio, Fra Bartolomeo, pour finir par Andrea del Sarto : toute la grande école des dessinateurs et des idéalistes. A Pise, au Campo Santo, on voyait les peintures de Benozzo Gozzoli. A Parme, on admirait les œuvres du Corrège. Bologne possédait celles de Francia; Mantoue, celles de
(1) Correspondance de Rubens. I, pages 28-30.
Mantegna et de Jules Romain ; Rome, celles de Michel-Ange, de Raphaël, de leurs devanciers et de leurs successeurs, qui avaient travaillé au Vatican. Ce n’étaient pas seulement les chefs-d’œuvre de la peinture qu’on admirait en Italie; la brillante phalange des sculpteurs et des architectes du quinzième et du seizième siècle, avaient couvert le sol de leur patrie de créations dont les pareilles ne se rencontraient nulle part. L’admiration qu’excitait l’Italie dans les pays transalpins était donc justifiée ; et tout en la regrettant au point de vue de notre école nationale de peinture,
nous comprenons sans peine l’influence irrésistible exercée par ce trésor incomparable de merveilles d’art. Rubens ne se contenta pas de les admirer en passant ; il les étudia sérieusement et longtemps, en copia plusieurs par le dessin ou la peinture. Nous verrons plus tard l’action qu’elles exercèrent sur lui, quels furent les maîtres qu’il prit pour modèles et quelles furent les œuvres qu’il imita ou dont il se souvint dans la suite.
Ce n’étaient pas seulement les peintres de la Renaissance qui attiraient les artistes du nord en Italie, les chefs-d’œuvre de la sculpture antique exerçaient une invincible attraction sur les plus cultivés d’entre eux. Rome possédait des merveilles en ce genre: les temples et les théâtres de l’antiquité, les arcs de triomphe et les colonnes qui ornaient les places publiques, les statues de marbre qui peuplaient les palais et les jardins des papes, des prélats et des familles patriciennes, faisaient de la ville éternelle le paradis des admirateurs de l’art antique.
A Rome, Rubens rencontra les plus célèbres des maîtres alors vivants : Augustin Carrache, qui y était arrivé en 1597, et y mourut en 1602 ; son frère Annibal, arrivé la même année et mort en 1609 ; Guido Reni, qui y fit un premier séjour de 1598 à 1604, puis y revint de 1605 à 1612 ; Francesco Albani, qui y habita de 1600 à 1616; Domenico Zampieri, qui travailla de 1600 à 1608 chez Annibal Carrache; le Caravage qui resta à Rome jusqu’en 1606. Tous ces peintres, à l'exception du Caravage, appartenaient à l’école de Bologne, la dernière qui fleurit en Italie et dont l’originalité fut de n’en point avoir. Ses chefs, que nous venons de nommer, étaient des hommes qui remplaçaient l’art par le raisonnement, la réflexion et l’étude. Ils prétendaient s’affranchir des défauts de leurs devanciers tout en s’appropriant ce qu’ils trouvaient de meilleur dans leurs qualités. Cette sagesse leur tenait lieu de conviction, le bon sens de sensibilité et leur talent était fait de travail, de goût et d’habileté. Empruntant à Raphaël la beauté; à Michel-Ange la force, au Corrège la lumière, au Titien la couleur, il cherchaient à fondre les qualités les plus diverses de ces maîtres de génie, dans un ensemble harmonieux, à réunir toutes les perfections en une seule. Il se proposaient d’éviter les faiblesses et les exagérations de leurs modèles ; il fallait qu’ils fussent sans défauts, comme c’est le propre de la perfection ; ils furent
Sainte Hélène retrouvant la vraie croix (Chapelle de’l’Hospice à Grasse).
les normaliens de l’art, les interprètes convaincus du dogme académique, les apôtres de l’équilibre et de la modération. Mais éviter tout excès, c’est encore un excès. Leurs habitudes prudentes et réfléchies, qui devaient les préserver de toute exagération, étouffa malheureusement en eux le feu de l’inspiration et l’élan de la conception personnelle; leur culte pour la modération les condamna à la médiocrité. Ils sont froids et nous laissent froids. Certes, ils ne manquaient pas de talent ni leurs œuvres de mérite ; mais leur talent a quelque chose d’inférieur, de négatif.
Le dernier des maîtres vivants dont Rubens fit 'la connaissance à Rome, fut Michel-Ange
L’érection de la croix Le couronnement d’épines
(Chapelle de l’Hospice .à Grasse). (Chapelle de l’Hospice à Grasse).
Merisi da Caravaggio. Il était né en Lombardie en 1569, et s’était rendu de bonne heure à Rome. Il n’appartenait pas à l’école de Bologne; au lieu de suivre des maîtres ou une école et de chercher la perfection dans le style noble et la beauté académique, il se voua à l’étude de la nature et s’appliqua à rendre exactement la réalité. Les sujets empruntés à la vie de tous les jours ne lui paraissaient pas indignes de son pinceau, et quand il cherchait ses inspirations dans la bible, c’était aux scènes de souffrance et de douleur qu’il donnait la préférence; dans sa maturité, il chercha à faire ressortir ses figures principales en les peignant sur un fond très obscur. Il préférait à la timidité et à la fadeur de l’école académique de son temps, la vérité et la vigueur de la vie, les émotions fortes, les oppositions tranchées de la lumière et de l’ombre, le pathétique violent du sujet. Les Bolonais ne l’épargnèrent pas plus qu’il ne les ménagea.
Comme il arrive souvent, la manière du Caravage avait l’attrait de la nouveauté; il trouva des imitateurs, et 1 on compta à la fin du seizième et au commencement du dix-septième siècle, toute une série de peintres qui peignaient noir. Les Bassans avaient frayé la voie au Caravage; après lui, vint I école des tenebrosi : le Guerchin, Salvator Rosa et l’Espagnol Ribera, qui habitait
Naples pour ne citer que les plus connus. Tous aimaient les sujets émouvants, les actions violentes. Ils ne reculaient pas devant l’horrible, et jusqu’à un certain point, cherchaient le beau dans le laid.
Mais les Bolonais, eux aussi, avaient fait un grand pas vers la réalité, vers la reproduction de la vie intégrale, et ils avaient élargi le domaine de l'art. Ils ne se bornaient plus à peindre des scènes idylliques tirées de l’Évangile: la Madone et les saints, la visite de Marie à Elisabeth, le couronnement de la Mère de Dieu, que leurs devanciers avaient représentées cent fois; sur leurs toiles, la Vierge cède la place au héros de l’Évangile, au Rédempteur ; la partie dramatique de la vie du Christ, la passion, devient leur thème de prédilection. La lumière pure et céleste est remplacée chez eux par l’obscurité, qui devient un élément important dans l’art pictural.
Rubens a Rome. Rubens arriva à Rome dans les premiers jours d’août de 1601; il y resta très probablement jusqu’au commencement d'avril 1602, huit mois pleins par conséquent: ce qu’il fallait pour voir beaucoup de chose et exécuter quelques travaux. Il résulte du billet écrit par le duc de Mantoue au cardinal Montalto, que notre peintre avait été envoyé dans la ville pontificale afin d’y faire des copies et des tableaux pour son protecteur ; lesquels ? nous l'ignorons. Heureusement nous sommes mieux renseignés sur le principal ouvrage que Rubens exécuta à Rome pour l’archiduc Albert qui gouvernait alors les Pays-Bas espagnols, et auquel il avait été recommandé par Jean Riehardot.
L’archiduc Albert était fils de l’empereur Maximilien 11, petit-fils de l’empereur Charles- Quint par sa mère Marie d’Autriche, et neveu par conséquent de Philippe II. Né le 15 novembre 1559, il fut destiné à l'état écclésiastique ; lorsqu’il eut dix-huit ans le Pape Grégoire XIII le fit cardinal et, immédiatement après, il fut élevé par le roi son oncle à la dignité d'archevêque de Tolède et d’inquisiteur général. Plus tard Philippe II lui confia le gouvernement du Portugal, qui avait été conquis par le duc d’Albe. En 1595, on le plaça à la tête du gouvernement des Pays-Bas espagnols; le 6 mai 1598, le roi lui accorda la main de sa fille préférée Isabelle, et céda aux deux époux la souveraineté des Pays-Bas. Philippe II mourut le 13 septembre suivant et les nouveaux souverains firent leur entrée dans notre pays en 1599. Albert avait renoncé à ses dignités ecclésiastiques et le Pape l’avait relevé de ses vœux. Du temps qu’il était cardinal il portait le titre de l’Église de la Sainte Croix de Jérusalem à Rome (Santa Croce in Gerusalemme). Après être sorti des ordres, il voulut donner à cette Église un témoignage de sympathie, et prouver en même temps au Pape l’attachement du nouveau souverain des Pays-Bas, légèrement suspect à Rome d’un excès de condéscendance pour la Hollande hérétique. Il résolut de faire exécuter un tableau important pour l’église de Santa Croce in Gerusalemme, et s’adressa par lettre du 8 juin 1601 à Jean Riehardot, son représentant à Rome. Il lui mande de faire exécuter le mieux qu’il se pourra, l’œuvre dont il avait déjà été question entre eux, puisque, ajoute-t-il, vous m’assurez qu’il n’en coûtera pas plus de cent à deux cents couronnes.
Ce chargé d’affaires était fils de Jean Grusset de Riehardot, qui remplissait les hautes fonctions de président du conseil privé des archiducs et il avait des relations intimes avec la famille Rubens. Philippe Rubens, frère de Pierre-Paul, avait été secrétaire du Président, dont il avait
accompagné en 1601 le fils Guillaume, qui allait continuer ses études en Italie. Ces relations expliquent suffisamment le choix que l’archiduc fit de Rubens, qu’il ne connaissait pas, pour peindre le tableau qu’il destinait à l’église de Santa Croce.
Le 12 janvier 1602, le représentant du duc de Mantoue à Rome écrit à son maître que le chargé d’affaires de l’archiduc demande pour Rubens l’autorisation d’exécuter les rétables qui lui étaient commandés. Le 26 janvier suivant Jean Richardot informe le duc que Rubens a déjà exécuté un grand tableau pour la chapelle de sainte Hélène et prie Vincent, qui venait de rappeler son peintre, de permettre à celui-ci d’achever les deux tableaux plus petits qui devaient compléter l’ouvrage. La permission fut accordée, et ce n’est qu’en avril que nous retrouvons Rubens à Mantoue. En trois mois environ, il avait achevé les trois grands tableaux qui furent placés dans la chapelle de sainte Hélène, à l’église de la sainte Croix.
L’archiduc fit restaurer cette chapelle à ses frais. Il s’y trouvait un maître-autel et deux autels latéraux. Pour le premier, Rubens peignit Sainte Hélène retrouvant la vraie croix; pour l’autel de droite, le Couronnement d'épines ; pour l’autel de gauche l'Erection de la Croix. Les trois tableaux restèrent en place jusqu’en 1763; alors celui du maître-autel qui avait souffert fut transporté dans la bibliothèque des moines, auxquels appartenait l’église. En 1811, les trois tableaux furent envoyés en Angleterre, où ils furent vendus l’année suivante. Ils devinrent alors ou plus tard, la propriété de Monsieur Perrolle, qui les légua à la chapelle de l’hôpital de Grasse, dans le midi de la France, sa ville natale, où ils se trouvent encore aujourd’hui (Œuvre, Nos 444, 445, 446).
Ce sont trois toiles de moyenne grandeur; celle du milieu mesure 2,52 m. de hauteur sur 1.89 m. de largeur. Les deux toiles latérales mesurent 2.24 m. sur 1.80 m. ; toutes les trois sont arrondies par le haut. Sur la première on voit sainte Hélène ravie par la découverte miraculeuse de la vraie croix. Elle est debout, vêtue de ses habits impériaux : une robe blanche brodée d’or sur laquelle est jetée une riche draperie. Un voile sombre est posé sur sa longue chevelure; de la main droite elle tient le sceptre ; le bras gauche est légèrement étendu. A ses côtés se tiennent ou planent sept anges, qui entourent et soutiennent la croix; deux d’entre eux portent la couronne d’épines, le suaire et l’écriteau de la croix; deux autres ont des palmes dans la main ; un autre encore est assis sur la traverse de la croix et suspend une couronne de laurier au-dessus de la tête de l'impératrice. Par une arcade ouverte on a vue sur le paysage et sur une galerie soutenue par des colonnes torses d’un beau travail.
Dans le Couronnement d' Épines, le Christ est assis sur un morceau d’étoffe blanche, la tête penchée sur l’épaule gauche, dans une attitude et avec une expression d abattement et de profonde tristesse; il a les reins ceints d’une étoffe blanche. A gauche, un soldat agenouillé lui présente le roseau; à droite, un Romain, casqué et cuirassé, enfonce à l’aide d’un bâton la couronne sur la tête du Rédempteur. Quatre autres personnages jouent un rôle effacé dans cette scène de martyre. Dans le haut, Pilate est assis derrière une balustrade devant laquelle est suspendue une lanterne allumée.
Dans Y Erection de la Croix, le Christ a les mains clouées sur la traverse tandis que les pieds pendent encore à côté de l’arbre de la croix, que quatre bourreaux placés à gauche, sont en train de dresser. De l’autre côté deux hommes les aident en halant sur des cordes, et un
troisième s’efforce d'attirer à lui l’étoffe qui entoure la ceinture du Christ. A l’arrière-plan on voit un des larrons que deshabille un exécuteur, et l’autre larron, déjà mis en croix. A l’extrême droite, un officier barbu, coiffé d’un turban, se tient à cheval. Au pied de la croix, Marie évanouie est soutenue par une des saintes femmes.
L’influence de l’ancienne école Italienne et celle de la nouvelle se font sentir clairement dans cet ouvrage. Rubens a emprunté aux peintres du clair-obscur, les chairs brunâtres, les
Un paysage avec les ruines du mont Palatin a Rome Dessin (Albertine, Vienne).
ombres d’un gris noir et les contours heurtés de sa Sainte Hélène. Le deuxième tableau le plus remarquable à beaucoup près, représente une scène nocturne éclairée seulement par la lanterne, la torche et la lampe, dont la clarté fait ressortir vivement le beau corps du Christ, les linges qu’on lui arrache et la tête du jeune homme qui accomplit cette besogne de bourreau, tandis que les autres figures sont baignées d’une ombre veloutée et transparente. Dans Y Erection de la croix, les ombres sont brunes et lourdes. Nous trouvons des indices irrécusables de Limitation des grands maîtres de jadis dans la Sainte Hélène, qui rappelle la Sainte Cécile de Raphaël et dans le Couronnement d' Épines, qui n’est qu’une imitation peu déguisée du même sujet traité par le Titien, tableau qui appartient aujourd’hui au Louvre et se trouvait alors dans une église de Milan. Du reste, les trois peintures ne possèdent pas de qualités de premier ordre; on n’y remarque pas encore l’originalité de Rubens ni ce don merveilleux de transformer ses
emprunts en créations personnelles. Il n’a encore ni son geste héroïque ni sa couleur éclatante, il reste timide et gauche dans l’expression de ce qu’il sentait déjà et qu’il s’efforcait de rendre, ses
groupes sont encore entassés d’une façon désagréable. Déjà au siècle dernier, la Sainte Hélène
fut enlevée de l’église à cause du mauvais état où elle se trouvait ; on a même prétendu que Y Érection de la croix n’était qu’une copie puisqu’elle est peinte sur toile et non sur panneau comme les deux autres tableaux et bien qu’à notre avis les trois œuvres soient originales, nous conviendrons que la dernière est gravement détériorée.
Tout cela n’empêche pas que l’ensemble de l’ouvrage, le premier de Rubens dont la date nous soit exactement connue, ne soit d’un intérêt très grand pour l’étude de la carrière de l’artiste. On y remarque déjà beaucoup des qualités définitives qui caractériseront plus tard son talent, ainsi que plusieurs de ses personnages favoris. Nous faisons connaissance avec son entente de l’effet dramatique dans Y Elévation de la Croix ; avec sa conception du soldat romain, son idéal de beauté virile, réalisé dans des corps puissamment musclés, ses charmants petits anges, ses riches architectures, ses arcades et ses colonnes torses. La grande importance qu’il attache aux oppositions de la lumière et de l’ombre, se montre dans le choix de trois éclairages différents : la lumière du jour dans la Sainte Hélène, la lumière artificielle dans le Couronnement d' Épines et la lumière crépusculaire de l’éclipse dans Y Élévation de la Croix.
Dans ce dernier tableau, il a voulu faire preuve d’une audace qui ne lui a guère réussi.
Il fait dresser la croix avant que le corps du Christ y soit complètement attaché. L’idée était d’un goût douteux, comme Rubens le comprit plus tard. Du reste, ce tableau est le plus original des trois. C’est ce que Rubens comprit aussi, lorsque quelques années plus tard il traita de nouveau le même sujet, laissant de côté ce qui était défectueux, pour conserver ce qui lui paraissait réussi. C’est ainsi que cette première Elévation de la Croix servit de préparation à la seconde, et que d’une œuvre imparfaite naquit un chef-d’œuvre, le célèbre triptyque de Notre-Dame d'Anvers. Dans ce dernier tableau, Limitation du Calvaire de Tintoret est plus sensible que dans la première, bien que l’influence du chef-d’œuvre de la Scuola di San Rocco sur celle-ci soit irrécusable.
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Portrait de Jean Woverius, après Ant. van Dijck.
Deuxième séjour de Rubens a Mantoue. — En avril, 1602 Rubens était de retour à Mantoue, où le duc venait de rentrer après son expédition en Hongrie contre les Turcs. Cette fois il y resta environ un an. Nous n’avons pas de détails sur ce qu’il y fit. Le fait le plus important
qui soit à notre connaissance, c’est sa rencontre, à Vérone, vers la fin de juin ou au commencement de juillet 1602, avec son frère Philippe et l’ami de celui-ci Jean Woverius. Après le retour de la famille à Anvers, Philippe avait continué ses études dans cette ville. Il est probable qu’il se distingua de bonne heure, par des aptitudes peu ordinaires, car bien jeune encore, il devint secrétaire de Jean Richardot, alors président du conseil privé, et en même temps précepteur de deux des fils de ce haut dignitaire. En 1595, il accompagna ses élèves à Louvain, où ils allaient faire leurs études et où il suivit lui-même les cours de grec et de latin de Juste Lipse. 11 devint l’élève favori du célèbre professeur, dont il resta l’ami et le protégé après qu’il eut quitté l’université en 1599 pour retourner à Bruxelles avec ses élèves. En 1601, il accompagna le jeune Guillaume Richardot en Italie, où il continua lui-même ses études et obtint à Rome, le 13 juin 1603, le doctorat en droit. En 1604, il revint à Anvers, mais, dès l’année suivante, il reprenait de nouveau le chemin de l'Italie, pour devenir bibliothécaire du cardinal Ascanio Colonna. En novembre 1606, il est de retour dans son pays, où on lui reconnaît la qualité de sujet brabançon. Secrétaire de la ville d’Anvers depuis le 14 janvier 1609, il épouse le 26 mars de la même année Marie de Moy, fille de Henri, premier secrétaire de la ville, et meurt le 28 août 1611.
Philippe Rubens était un érudit à la mode de l’époque: il savait le latin aussi bien et mieux que sa langue maternelle et n’était pas moins versé dans le grec. A l’exemple de beaucoup de lettrés de son temps, il s’occupa de corriger des textes latins, et il n’y réussit pas plus mal qu’un autre; il publia pour la première fois en grec les sermons de Saint Astérius, écrivit des lettres dans un latin prodigieusement savant, et composa, dans la même langue, des vers sur tous les rythmes. Ses confrères le tenaient en grande estime, et, à la mort de Juste Lipse, il fut même sérieusement question de l’appeler à la succession du plus illustre des professeurs et de le proclamer ainsi le premier latiniste de son pays.
Une étroite amitié unissait les deux frères, et leur joie, en se revoyant en Italie, dut être grande. Mon premier désir était de voir l’Italie, le second, de vous y rencontrer; le premier est accompli, le second ne tardera pas, j’espère, à l’être aussi, écrivait le 13 décembre 1601, à son frère, qui n’avait pas encore quitté Rome, Philippe Rubens, arrivé depuis quinze jours à Padoue. Son vœu fut exaucé. Revenu à Mantoue, en avril 1602, Pierre-Paul alla sans doute visiter son frère à Padoue, où celui-ci resta jusqu’au 12 juillet et d’où il repartit alors pour Bologne avec son élève. Ils ne se rendirent pas directement dans cette ville, mais firent un détour et passèrent par Vérone, qui est située à peu de distance de Mantoue et où Philippe devait rencontrer son frère ainsi que leur ami commun Jean Woverius ou van den Wouwere.
Woverius était un anversois, fils de l’échevin Jean van den Wouwere, seigneur de Neppen. Il était né le 27 mai 1576, un an avant Pierre-Paul et deux ans après Philippe, avec lequel il avait étudié et habité chez Juste Lipse. Une étroite amitié l’unissait à son ancien camarade. Lorsqu’une mort prématurée eut enlevé Philippe à sa famille et à ses amis, Woverius écrivit, suivant l’usage du temps, un long compliment de condoléance, qu’il dédia à Pierre-Paul et où il appelait le défunt Votre frère et le mien. (1) En 1599, il retourna à Anvers, d’où il repartit la même année pour Paris et de là pour l’Espagne. Il passa les deux années suivantes à Séville.
Il) Age, vixit frater tuus-meus, (si non alias, ad consortium doloris permitte liane copulain) atque hinc misere miseri ingemiscimus. (Jounnis Woverii de Consolatione liber in Philippus Rubens, 5. Asteni Homilice. page 144.)
En 1602, il alla visiter l’Italie et le 26 juin, immédiatement avant le départ de Philippe Rubens pour Bologne, celui-ci lui écrivait qu’ils se rencontreraient sous peu de jours à Vérone, pour se rendre de là ensemble à Mantoue.
Cette rencontre eut lieu dans la première moitié de juillet 1602 et il parait même que Pierre-Paul alla prendre les deux amis à Vérone pour les accompagner à Mantoue. En effet, sur la première gravure que Rubens fit faire d’après une de ses œuvres, la Grande Judith (Œuvre N1 125), on lit la dédicace suivante: « Au sieur Jean Woverius, P. P. Rubens dédie cette planche, la première de ses œuvres qui ait été gravée sur cuivre, en exécution de la promesse faite autrefois par lui à Vérone. » Cette planche fut gravée par Corneille Galle le Vieux peu de temps après le retour de Rubens dans son pays. Elle représente Judith, debout à côté du lit où est étendu Holopherne, et tranchant la tête du général assyrien. Nous ne savons pas, de science certaine, si le tableau original existe encore, mais une toile qui a figuré à la vente Disant à Reims en 1883 est, sinon l’œuvre de Rubens même, au moins une ancienne et fidèle copie. Elle nous prouve, à l’évidence, que c'est en Italie que Rubens peignit Judith et Holopherne. Les formes colossales des personnages, le contraste des figures fortement éclairées et du fond obscur sur lequel elles se détachent, le geste raide de Judith, tout montre que cette œuvre est au nombre des plus anciennes et il est probable que Rubens faisait allusion à la reproduction qui devait en être faite, lorsqu’il promettait à Woverius de lui dédier la première gravure qu’on ferait d’après un de ses tableaux.
Le premier voyage de Rubens en Espagne. — Un an environ après que Rubens fut revenu de Rome, Vincent de Gonzague confia à son peintre en titre une mission de confiance. Dans l’Italie de 1603, le duché de Mantoue était un petit état sans cesse tremblant pour son existence. On n’était plus aux temps troublés où des révolutions et des guerres incessantes entre les petites principautés modifiaient à chaque instant la carte de la péninsule; des condottieri ne s’emparaient plus du pouvoir à main armée; un morcellement poussé à l’extrême ne faisait plus de la fondation et du renversement, de la réunion et de la séparation de ces états minuscules, des évènements de chaque jour ; ici comme ailleurs le système politique du moyen-âge faisait place à celui de l’époque moderne. Quelques-unes des anciennes maisons régnantes existaient encore, mais elles se trouvaient condamnées à un rôle passif ; les grands états avaient pris le dessus et réglaient les destinées du pays ; les républiques de Venise et de Gênes, le grand duché de Toscane et la principauté de Savoie dans le nord; l’état pontifical au centre, étaient devenus des puissances considérables, qui cherchaient à étendre autant que possible leur territoire aux dépens du voisin. Les puissances étrangères jouaient un grand rôle dans les affaires du pays. L’Espagne possédait au midi le territoire très étendu de la vice-royauté de Naples, au nord le riche duché de Milan; la France et l’empire d’Allemagne étaient toujours prêts à intervenir lorsqu’il y avait un différend à aplanir ou à faire naître. Dans ces conditions, la situation des petits souverains était souvent critique et périlleuse, comme on le voit par l'exemple de Vincent de Mantoue. Sa politique consistait surtout à s’assurer l’amitié et la protection de ses puissants voisins. Il était allé plus d’une fois avec ses troupes au secours de 1 empereur dans les guerres de celui-ci contre les Turcs, il s’était rendu à Ferrare avec une
suite brillante pour rendre hommage au pape, il était lié au roi de France par des liens de famille, et il ne négligeait rien pour conquérir la bienveillance du roi d’Espagne.
En 1603, Vincent éprouva le besoin pressant de se rendre Philippe III favorable. Non seulement il voulait s’assurer d’une façon générale la protection du roi, mais il désirait se faire nommer amiral, emploi qui jusque là avait été confié au Génois Jean-André Doria. Celui-ci était tombé en disgrâce après l’échec d’une expédition contre-Alger, et il était probable que ses
fonctions allaient être dévolues à un autre. L’Espagne avait alors, comme avant et après, des princes italiens à son service et Vincent fit son possible pour être du nombre de ces privilégiés. Au commencement de l’année, il avait envoyé un agent à Madrid pour soutenir sa candidature, lui recommandant de ne pas épargner l’argent pour gagner les courtisans. Précédemment déjà il avait fait offrir aux principaux d’entre eux, et au roi lui-même, des œuvres d’art et d’autres objets de prix ; voulant recourir de nouveau au même moyen, il ne trouva dans son entourage personne qui lui parût plus propre que son peintre en titre, Pierre-Paul Rubens, à porter ses présents en Espagne.
Le 5 mars 1603, le duc Vincent mande à Iberti, son représentant à Madrid, que les présents destinés à la cour d’Espagne sont prêts, et que Pierre-Paul le Flamand, son peintre, est désigné pour les accompagner. Pour le roi il y avait un petit carrosse avec six chevaux bais, onze arquebuses, dont six à baleines et cinq rayées, un vase de cristal de roche avec des parfums. Pour le duc de Lerma, il y avait parmi les présents quantité de tableaux, un grand vase en argent orné de figures et contenant des parfums, et deux vases en or; pour la comtesse de Lemos, une croix et deux chandeliers en cristal de roche; pour don Pedro Franqueza, deux vases de cristal de roche et une tenture d’appartement en soie de Damas avec des garnitures de drap d’or; pour le prêtre-musicien qui dirigeait la chapelle royale, le duc avait ajouté une somme de mille réaux. Parmi les tableaux destinés au duc de Lerma se trouvait un portrait du duc Vincent par François Pourbus. Dans un inventaire des tableaux du roi d’Espagne, dressé plus tard, on rencontre le portrait du duc de Mantoue peint par Rubens, perdu aujourd’hui, mais probablement attribué par erreur à notre peintre. Bellori assure, il est vrai, qu’à l’âge de vingt ans il avait peint le duc et la duchesse, mais il n’emporta pas ces toiles en Espagne.
Le duc de Lerma, alors premier ministre de Philippe III, était un de ces favoris tout-puis-
Portrait de Philippe III, roi d’Espagne d’après une gravure de Pierre De Jode.
sants, auxquels l’incapacité et la mollesse des souverains abandonnaient la direction des affaires dans ces temps où commençait à s’accentuer la décadence de la monarchie espagnole. Une anecdote qui courait alors et que Rubens cite dans sa lettre du 22 octobre 1626 à Pierre Dupuy, prouve à quel point son pouvoir était illimité. Philippe 111 avait donné audience à un gentilhomme italien, qu’il renvoya au duc de Lerma: « Si j’avais pu parlerai! duc, répondit l’Italien, je ne me serais pas adressé à Votre Majesté. » La duchesse de Lemos était sa sœur; Pedro de Franqueza, un de ses hommes de confiance. Le maître et le serviteur étaient également rapaces. A une époque où l’Espagne reculait et s’appauvrissait, le favori avait acquis en quelques années une énorme fortune, dont le revenu ne s’élevait pas à moins de vingt millions en monnaie d’aujourd’hui.
On évaluait à cent cinquante millions de francs, la valeur des objets précieux de tout genre qu’il avait réunis. Aussi avait-il mérité le surnom du plus grand voleur (el mayor ladrone) d’Espagne. Pour obtenir quelque chose de Pedro de Franqueza, il était absolument nécessaire de le corrompre par de l’argent et des présents. Fils d’un esclave affranchi, et n’ayant d’autre mérite qu’une soumission sans bornes aux volontés de son maître, il avait obtenu le titre de comte de Villalonga et exerçait une grande influence dans son malheureux pays.
Le jour même où le duc écrivait à Iberti, Rubens recevait son passeport et quittait Mantoue. Nous empruntons le récit de son voyage aux lettres écrites par lui même au secrétaire d état, Annibal Chieppio. CÉSAR. Dessin d’après le marbre antique (Paris, Louvre) La première de ces lettres, qui est aussi la plus
ancienne que nous possédions de Rubens, est datée de Florence, le 18 mars 1603. Il avait suivi un chemin assez singulier: de Mantoue il s’était rendu à Ferrare qui est situé notablement plus à I est; de là, obliquant vers le sud-ouest il était allé à Bologne puis à Florence où il arriva le 15 mars. En route il eut à surmonter beaucoup de difficultés. Le carrosse destiné au roi d’Espagne, était placé sur un traîneau qu’un attelage de bœufs devait traîner sur les chemins de la montagne; rien que de Bologne à Florence le transport coûta quarante ducats. A Florence Rubens apprit que le traîneau n’était pas encore arrivé, et qu’il lui faudrait s’embarquer pour l’Espagne, non à Livourne, mais à Gênes. Par bonheur, on ne lui avait fait payer de droits ni à Ferrare ni à Bologne; malgré cette chance exceptionnelle, l’argent qu’on lui avait donné à Mantoue se trouva insuffisant, ce qui le mit dans un grand embarras. Il resta dix jours à Florence, arrêté par toute sorte de contretemps ; de là, il se rendit à Pise en quête d’un navire en partance pour Gênes. Le grandduc Ferdinand, qui se trouvait dans cette ville, et qui était bien renseigné par ses émissaires sur la personne de Rubens et sur le but de son voyage, lui envoya un gentilhomme flamand, Jean van der Neesen, qui était à son service. Celui-ci fit à notre peintre l’accueil le plus cordial, et 1 invita, de la part du grand-duc, à se charger d une haquenée et d’une table de marbre, qui
devaient être remises en Espagne à don Juan de Vich, capitaine du roi à Alicante. Contrairement à son attente, Rubens trouva à Livourne un navire prêt à mettre à la voile pour l’Espagne. Le 29 mars, veille de Pâques, il traita avec le capitaine, qui était hambourgeois, pour le transporter, lui et tout ce qu’il traînait à sa suite. Le 2 avril, tout était embarqué et l’on n’attendait plus qu’un vent favorable. Le 22 du même mois, il était arrivé à Alicante, où il avait rempli la mission dont l’avait chargé le grand-duc de Toscane. Le jour suivant il se mit en route pour l’intérieur.
Sans doute on l’avait mal renseigné en Italie sur l’endroit où résidait alors Philippe III, car il se figurait que trois jours lui suffiraient pour arriver à la cour. A Alicante, on lui apprit que le roi se trouvait à Valladolid, éloigné de 520 kilomètres. Les routes difficiles et les montagnes qu’il fallait traverser, retardèrent beaucoup le voyage, rendu plus pénible encore par les petits chevaux et l’encombrant carrosse du duc de Mantoue. Rubens passa par Madrid et l’Escurial, où il visita le palais et le couvent, et admira les chefs-d’œuvre de la peinture italienne qui les décoraient. Cela lui prit encore du temps. Puis la pluie et les bourasques contrarièrent le reste du voyage, qui dura encore vingt et un jours. Ce ne fut que le 13 mai que Rubens arriva à Valladolid. Il avait fait route avec le capitaine de Vich, à qui il avait remis à Alicante les présents envoyés par le grand-duc de Toscane; les caisses contenant les étoffes et les cristaux furent transportées à dos de mulets et il les accompagna avec les chevaux qui étaient au nombre des présents. Les chariots portant les tableaux et le carrosse n’arrivèrent que le 19 mai. Le duc de Mantoue s’était montré très regardant dans l’estimation des frais de voyage alloués à son peintre, et celui-ci s’était vu forcé d’avancer de sa poche plus de deux cents ducats pour subvenir aux dépenses.
Rubens n’était pas au bout des contretemps qui devaient retarder son voyage. Valladolid, où il se trouvait maintenant, était bien, il est vrai, depuis 1601, le lieu où Philippe III tenait d’ordinaire sa cour, mais en ce moment, il n’y était pas. Jusqu’au 13 mai il avait séjourné au château d’Aranjuez, puis il était parti pour Burgos, où il n’était pas possible d’aller le rejoindre. Force fut donc d’attendre son retour. Mais ce nouveau contretremps eut son bon côté. En déballant les présents, on trouva tout en ordre : carrosse, étoffes et cristaux. Deux des tableaux, le Saint Jérôme, d’après Quentin Massys, et le portrait du duc Vincent, par Pourbus étaient intacts, mais toutes les autres peintures avaient beaucoup souffert de la pluie. On les avait pourtant emballées avec soin, d’abord dans une toile cirée double, puis dans une caisse en bois garnie de fer blanc, en présence du duc et sous la direction de Rubens. A Alicante, on avait ouvert les caisses sur l’invitation des douaniers et on avait trouvé tout intact. Mais en arrivant chez Annibale Iberti, elles étaient complètement endommagées par l’humidité ; la toile paraissait gâtée et pour ainsi dire décomposée, la couleur s’écaillait et se soulevait en ampoules, de sorte qu’on eût dit qu’il ne restait qu’à tout gratter pour tout repeindre. Ces tableaux étaient des copies faites d’après des œuvres de grands maîtres, non par Rubens, mais par un peintre de Mantoue, Pietro Facchetti, qui travaillait à Rome pour le duc. A la vue de ce désastre, Iberti proposa à Rubens de brosser à la hâte des paysages avec l’aide de quelques peintres espagnols, et de les offrir ensuite à la place des copies détériorées. Cette proposition ne fut pas du goût de Rubens; outre que le temps manquait, il connaissait la paresse et l’incroyable incapacité des artistes espagnols, dont la manière, d’ailleurs, différait complètement de la sienne. Il était
aussi persuadé qu’on ne pourrait manquer de s’apercevoir que la peinture était fraîche, et il craignait qu’on ne lui attribuât le travail des barbouilleurs espagnols. « Je ne veux pas m’y » exposer, écrivait-il à Chieppio, ayant pris pour règle de ne jamais permettre qu’on me » confonde avec un autre, quelque grand qu’il soit. Si l’ouvrage est en partie le mien, je » souffrirai indûment dans ma réputation, parce qu’on m’attribuera une œuvre insignifiante » indigne du nom que je me suis déjà fait ici. »
La difficulté, si grande qu’elle parût au représentant du duc Vincent et à son peintre, fut pourtant assez facilement résolue. L’examen minutieux des tableaux montra que le dommage n’était pas aussi grand qu’on l’avait cru d’abord. Lorsqu’ils eurent été séchés, puis lavés à l’eau chaude, on vit qu’il suffirait de quelques retouches pour sauver la plupart d’entre eux. Deux seulement étaient perdus sans retour. Heureusement, Rubens était là; il travailla de son mieux à la restauration des toiles endommagées et trouva encore le temps de remplacer celles qui étaient perdues, une tête de saint Jean d’après Raphaël et une petite Madone, par un Démocrite et un Héraclite, qu’on voit encore au Musée de Madrid (Œuvre Nrs 797, 798). Ce sont deux tableaux tout en hauteur (1.81 m. sur 0.63 de largeur), peints prestement, sans éclat, sans originalité. Héraclite, le philosophe chagrin, est assis, adossé à un rocher, la tête appuyée sur la main droite, le coude sur la pierre, le visage empreint d'une irritation misanthropique. Démocrite, le rieur au ventre épanoui, paraît plus joyeux encore par contraste; une main levée, l’autre posée sur un masque, il a l’air content de lui-même et du monde entier. C’est probablement par la même occasion qu’a été peint un troisième tableau du même genre et de la même dimension, qui se trouve également au Musée de Madrid (Œuvre, No 799), et qui représente Archimède, les deux mains sur une sphère, éclairé d’une lumière claire et abondante. Bien qu’il n’en soit pas
question dans les lettres au duc de Mantoue, il est à présumer que cette toile, peinte par son
envoyé, aura été donnée à quelque courtisan.
Philippe III arriva le 1er juillet à Valladolid ; mais ce ne fut que le 11 qu’il put donner audience à Iberti, qui lui offrit le carrosse, les chevaux et les arquebuses apportés par Rubens. Le peintre assistait à cette audience; mais il ne fut pas présenté au roi. Deux jours après, le représentant du duc et Rubens remirent à don Rodrigo Calderon 24 portraits d’impératrices, copies d’après le Titien, apportées par Rubens pour ce gentilhomme.
Ensuite ils se rendirent chez le duc de Lerma pour lui offrir les autres tableaux. Alors se déroula une scène racontée dans tous ses détails par Iberti dans une lettre au duc et par Rubens dans une lettre à Chieppio. Les tableaux étaient exposés dans une grande salle, et, dans une chambre voisine, Rubens avait fait placer le Démocrite et Y Héraclite, ainsi que les toiles de petites dimensions. Le duc de Lerma entra, enveloppé dans sa robe de chambre. Après les salutations d’usage, il examina les tableaux l’un après l’autre, en commençant par la Création et les Planètes, peintes par Facchetti d’après Raphaël, et passant ensuite aux copies d’après
le Titien et d’autres. Il donna son avis sur chaque tableau, et les prit tous, à l’exception de
la Création et des Planètes, pour des œuvres originales.
Lorsqu’il eut parcouru toute la salle, ce qui lui prit plus d’une heure, on lui parla des toiles plus petites qui se trouvaient dans la chambre voisine; il y entra, et fut stupéfait du nombre des œuvres remarquables qui y étaient réunies. Il prit toutes ces copies pour des
originaux, vanta leur beauté, les proclama parfaites, et déclara que le duc de Mantoue lui avait fait le plus riche et le mieux choisi des présents. Les représentants de celui-ci n’eurent garde de protester contre ces éloges ; au contraire, ils portèrent aux nues les prétendus chefsd’œuvre, s’abstenant de détromper Lerma, qui passait dans son entourage pour grand connaisseur. Ce fut une vraie scène de comédie que Rubens a, pour une part, sur la conscience.
Le ministre espagnol avait demandé la veille à Iberti, si Rubens ne pourrait pas lui peindre de mémoire un portrait du duc de Mantoue. Iberti en avait, peu auparavant, reçu un de son souverain, peint par Pourbus. Il le joignit aux autres tableaux sans dire d’où il venait. Cette
toile fut reçue avec une grande satisfaction par Lerma, comme aussi les vases de cristal apportés par Rubens.
Le soir même, le favori fit voir toutes ces belles choses au roi et, le jour suivant, à la reine et à ses dames d’honneur; ensuite il les montra à plusieurs seigneurs de la cour. Tous en furent ravis. Calderon informa Iberti que le roi lui avait déclaré que quelques-uns des tableaux méritaient, à cause de leur rareté, de faire partie, à titre inaliénable, de l’héritage des Lerma. Le duc d’Arcos, premier chambellan, de la reine et connaisseur émérite lui aussi, en fit de grands éloges. Lerma, qui avait perdu sa femme quelques jours auparavant et qui, triste et découragé, se disposait à renoncer aux plaisirs et aux vanités du monde, fit enlever de ses appartements les tableaux profanes qu’il remplaça par les compositions sérieuses dont il était devenu l’heureux possesseur. Il se montra très aimable St. Jean l’Apôtre pour Rubens, lui demanda s’il ne voulait pas entrer au
Dessin (Vienne, Albertine). . .
service du roi, et lorsque Rubens lui eut répondu que le duc de Mantoue l'attendait, sa mission terminée, il lui fit entendre qu’il ne demanderait pas mieux que de lui commander quelques tableaux.
Rubens avait lieu d’être satisfait du résultat de sa mission, aussi ne manqua-t-il pas de s’en féliciter dans une lettre à son patron. Mais dans une autre lettre écrite le même jour, 17 juillet à Chieppio, il ne cache pas la déception que lui a fait éprouver la conduite d’Iberti, qui ne l’avait pas présenté au roi le jour de la remise du carrosse, et cela malgré la recommandation du duc son maître.
Ayant atteint le but principal de sa mission, il put s’occuper d’une autre partie de sa tâche. Le duc de Mantoue l’avait chargé de faire un certain nombre de portraits probablement ceux des femmes les plus belles et les plus connues de la cour d’Espagne. Quels portraits il fit et ce qu’ils sont dévenus, c’est ce que nous ignorons. Un ouvrage plus important fut le portrait du duc de Lerma, commandé par celui-ci (Œuvre N° 976). Vers la mi-septembre 1603, Rubens s’attendait à recevoir cette commande. Il se mit à l’ouvrage au commencement d’octobre et le 19, le portrait était assez avancé pour qu’Iberti pût écrire à son maître, que la partie achevée excitait l’admiration générale. Rubens se rendit alors à Ventosilla, maison de campagne du duc de
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Lerma, située à quinze lieues de Valladolid, où le roi se trouvait alors chez son favori, et d’où il repartit le 22 ou le 23 octobre pour l’Escurial. A Ventosilla, Rubens continua le travail commencé à Valladolid. Le 23 novembre, Iberti pouvait écrire au duc que le portrait était achevé, que Lerma en était extrêmement content, et se montrait très reconnaissant envers le duc de Mantoue du plaisir que celui-ci lui avait fait par le moyen de son peintre. Le portrait représentait le duc de Lerma à cheval et couvert de son armure. Il devint la propriété du roi par la confiscation des biens du duc en 1618. Il fut rendu à la famille en 1635. Aujourd'hui on paraît en avoir perdu la trace ; néanmoins Jean Rousseau prétend qu’il appartient au duc de Medinaceli. (1) Cruzada Villaamil prétend avoir entendu dire qu’il se trouvait à Dénia au château du marquis de ce nom, descendant du duc de Lerma. (2) En 1621, l’inventaire des tableaux appartenant au roi, décrit le tableau comme suit: Un portrait équestre
» du duc de Lerma, haut de 4 varas, dans un cadre de » sapin, noir et or, œuvre originale de Rubens. »
Cari J nsti attribue également à Rubens un portrait équestre, représentant, à ce que l’on dit le duc del Infantado, fils de Lerma et qui se trouve au palais de Dietrichstein, propriété de la comtesse Clam Galas. Un portrait de femme provenant des ducs del Infantado, et exposé à Madrid en 1892, remonte probablement aussi à 1603.
Rubens peignit encore d’autres toiles pour le duc de Lerma. Dans la liste des tableaux qu’il offrit en vente le 28 avril 1618 à Sir Dudley Carleton, nous rencontrons : « Le » Christ et les douze Apôtres, peints par mes élèves d’après les compositions originales de ma » main, qui appartiennent au duc de Lerma. » Les douze Apôtres se trouvent encore au Musée de Madrid (Œuvre Nos 56-80), le Christ manque. Ces tableaux étaient tombés aux mains du roi par la confiscation des biens du favori. Le dessin de ces figures aux traits expressifs et puissants, à l’air déterminé, aux membres musculeux, prouve clairement que Rubens avait déjà trouvé le type de beauté virile qu’il reproduira toute sa vie dans ses tableaux. Leurs amples draperies trahissent ses études d’après les Romains vêtus de la toge et ses préférences pour le vêtement ample et pittoresque dans lequel il enveloppe les hommes de tous les temps et de tous les pays. Au point de vue de l’exécution, ces œuvres n’ont rien de caractéristique, elles sont de valeur et de facture diverses, mais, comme le Démocrite, X Heraclite et Y Archimède, elles sont bien inférieures à celles qu’il peignit pendant les dernières années de son séjour en Italie.
Rubens rapporta à Anvers les dessins du Christ et les Apôtres. Il fit peindre à diverses reprises ces sujets par ses élèves dont il retouchait le travail, comme il fit pour la série offerte en vente à Dudley Carleton en 1618, mais que celui-ci n’acheta pas, et pour un deuxième exemplaire vendu en 1615 à Balthazar Morétus par Théodore Galle; et probablement pour un troisième,
(1) L'Art. 3 mars 1878.
(2) Rubens Diplomâtico Espanol, page 336.
St. Simon l’Apôtre Dessin (Vienne, Albertine)
qui ne fut gravé que dans la première moitié du xvne siècle par Isselburg de Cologne. Déjà au xvme siècle une de ces séries se trouvait à Rome au palais Rospigliosi, autrefois la villa Aldobrandini, où elle se voit encore. C'est le plus remarquable des exemplaires ; les têtes sont, les unes vénérables, les autres puissantes et énergiques, les draperies, jetées avec hardiesse, mais sans exagération, les chairs d’un coloris chaud. Il est bien possible que van Dyck ait mis la main à cette copie, mais on n’en a pas la preuve.
Une autre série se trouvait en 1888 entre les mains du marchand de tableaux Sedelmeyer à Paris. Une toile détachée se voit dans la galerie Nostitz à Prague. Récemment le D> Th. von Frimmel a fait connaître que la tête de Christ qui manque à Madrid, est conservée au Schottenstift de Vienne. (1).
Les dessins appartiennent aujourd’hui à la collection Albertine à Vienne. Ils furent gravés avant 1620 par Nicolas Ryckemans, sous la direction de Rubens.
Pendant son séjour en Espagne, Rubens peignit encore les deux Saints Jean de l’Académie de San Fernando à Madrid et le Saint Augustin entre le Christ et Marie, de la même collection (Œuvre Nos 462 et 393). Ce dernier tableau fut peint pour le Collège des Jésuites d’Alcala de Henarès et il représente la légende vraiment espagnole de Notre-Dame faisant jaillir le lait de son sein vers le bienheureux, qui, particularité bizarre, ne fait pas mine de vouloir se désaltérer à cette source divine.
Avant que Rubens quittât Mantoue, le duc Vincent l’avait chargé d’une autre tâche encore; au lieu de revenir directement d’Espagne en Italie, il devait passer par la France, afin d’y faire pour la collection du duc le portrait des plus belles dames de la cour. Quand le moment de son départ approcha, Chieppio lui rappela ce désir de leur maître. Rubens fit toutes sortes d’objections. En France, écrivait-il, on ne met pas moins d’empressement qu’en Italie à engager des artistes de mérite et on les a cherchés, non seulement en Flandre et à Florence, mais jusqu’en Savoie et en Espagne. S’il allait à Paris pour y faire des portraits, il fallait s’attendre à ce qu’on cherchât à l’y retenir, et il désirait rester au service du duc. En outre, la modicité des frais de voyage qu’on lui allouait, ne lui permettrait pas de faire figure à la cour de France. Il vaudrait donc mieux confier cette tâche à un portraitiste français. Il promet d’obéir aux ordres du duc; mais l’ouvrage lui parait de trop mince importance, et il préfère se voir employé par son maître, à Mantoue ou ailleurs, à des travaux plus en rapport avec son talent, ainsi qu’à l’achèvement de ceux que Son Altesse a fait commencer.
Rubens de retour a Mantoue. Cet écrit destiné à être montré au duc et dans lequel Rubens fait parler si haut et si clair un noble orgueil et la conscience de son propre mérite, ne porte point de date, mais fut probablement envoyé en novembre 1603. Il eut l’effet souhaité. Rubens s’embarqua directement pour l’Italie, et doit être arrivé à Mantoue au commencement de l’année 1604.
Dans une note du 2 juin suivant, nous trouvons pour la première fois, l’indication du traitement que lui accordait le duc. Il était de 400 ducats par an, payable d’avance et par trimestre.
(2) Nette Frété Presse, 11 octobre 1900.
Il n’est pas douteux qu’avant cette date il n’ait touché un traitement régulier; mais celui-ci fut probablement augmenté après son retour d’Espagne et en reconnaissance de la manière remarquable dont il s’était acquitté de sa mission.
Rubens resta à Mantoue jusqu’à la fin de 1605. En novembre de cette année, il se rend pour la deuxième fois à Rome. Le 6 janvier suivant, Balthazar Moretus lui envoie d’Anvers une lettre pour son frère Philippe. Celui-ci était alors revenu dans la ville pontificale. Il avait informé son ami, l’imprimeur anversois, de son arrivée, et comme cette nouvelle était parvenue à Anvers avant le 6 janvier, il faut qu’elle ait été expédiée de Rome en novembre 1605. C’est dans ce mois que Philippe doit être passé par Mantoue, où il aura pris son frère pour se rendre avec lui dans la ville éternelle.
Nous ne connaissons avec certitude qu’un petit nombre des travaux que Rubens exécuta durant son deuxième séjour à Mantoue. Nous savons seulement que le duc de Mantoue envoya le 30 septembre 1605, à l’empereur Rodolphe 11, deux copies faites par son peintre d’après le Corrège. La galerie ducale possédait alors trois tableaux du maître italien: Vénus et Mercure apprenant à lire à Cupidon, un Ecce homo, qui se trouvent aujourd’hui tous les deux à Londres dans la Galerie Nationale, et un Saint Jérôme méditant sur une tête de mort. Deux de ces toiles furent copiées par Rubens.
Rubens exécuta, à la même époque, un ouvrage bien plus considérable; nous voulons parler de trois tableaux donnés par le duc de Mantoue aux Jésuites de sa capitale, en souvenir de sa mère, morte en 1604, et enterrée dans leur église. Cette église était placée sous l’invocation de la Sainte Trinité et Vincent choisit pour sujet du tableau, destiné à orner le maître-hôtel, la Trinité adorée par lui et sa famille. Le deuxième tableau, placé dans le chœur du côté de l’Evangile, représentait le Baptême du Christ; le troisième, représentant la Transfiguration, fut placé du côté de l’Epître. Le rétable avait environ 5 m. de haut sur 3 m. de large. Le Baptême du Christ est haut de 4 m. 82 et large de 6 m. 50 ; la Transfiguration mesure 4 m. 17 de hauteur sur une largeur de 6 m. 75.
La destinée de ces tableaux a été déplorable. Lors de l’invasion des soldats de la république française, l’église des Jésuites fut transformée en magasin à foin et les tableaux en furent enlevés. Un commissaire français s’empara du retable, et le fit couper en morceaux afin de le rendre plus facile à transporter. On découvrit ce vol et la toile resta à Mantoue. Le peintre Pelizza fut chargé d’en rejoindre les fragments, mais il en manquait une partie et il ne put rétablir que le haut, représentant la Sainte Trinité, et le bas, où l’on voyait le duc Vincent, sa femme, son père et sa mère, à genoux et en prière. Le reste, avec les fils et les filles, un garde-du-corps, à qui Rubens avait donné ses traits, et le grand lévrier du duc ne se retrouva pas. Les deux débris sont aujourd’hui à la Pinacothèque municipale de Mantoue (Œuvre N° 81).
Les deux autres tableaux furent également enlevés de l'église en 1797. Nous retrouvons le Baptême du Christ, à la vente Schamp d’Aveschoot à Gand en 1840 où il fut acheté par M. Georges, expert des musées de France. Il le fit rentoiler et le vendit au baron de Laage de Lille. En 1859, celui-ci l’offrit en vente au Musée de Bruxelles, mais sans succès. Peu après, il fut acquis par l’amateur anversois Joseph De Boni, qui le légua au Musée de sa ville natale, où
on le voit depuis 1876 (Œuvre N° 237.) En 1801, la Transfiguration devint, on ne sait comment, la propriété du Musée de la ville de Nancy, où on la voit encore (Œuvre N° 259).
La Sainte Trinité adorée par les Gonzague a perdu des parties considérables, mais ce qu’il
La Trinité (Mantoue, Musée)
en reste est assez bien conservé. Vincent et son père s’agenouillent à gauche, sa mère et Eléonore, à droite. Derrière le groupe s’élèvent quatre colonnes torses et une balustrade, au-dessus desquelles on voit un peu de verdure. Le ciel est d’une teinte chaude dans sa partie
Portraits de la famille de Vincent de Gonzague (Mantoue, Musée)
inférieure; dans le haut il est couvert de nuages. Le duc et sa femme sont agenouillés devant des prie-Dieu que recouvrent des draperies rouges. Il est nu-tête, porte un plastron et des brassards d’acier et un ample manteau d’hermine, dont le bord est brodé d’or; il a la Toison d’or au cou. Son père, agenouillé à ses côtés, est drapé dans un lourd manteau de fourrure; une main est posée sur la poitrine, l’autre tient un petit livre de prières. La duchesse est enveloppée
tout entière dans un manteau de soie blanche bordée d’hermine et galonnée d’or. Du reste de sa toilette, on ne voit qu’une partie des manches et du corsage en soie gris clair. Elle porte une haute fraise largement tuyautée, les cheveux sont relevés et ornés d’une torsade de perles, les mains jointes reposent sur le prie-Dieu. La mèrede Vincent, Eléonore d’Autriche, porte une robe noire avec des galons blancs sur la poitrine; un bonnet tout uni lui cache le front. Vincent ressemble beaucoup à Rubens, mais il a les cheveux plus clair-semés encore que le peintre, sur le sommet de la tête. Il porte toute sa barbe qui est châtaine, comme ses cheveux, et peu épaisse sur
Le Baptême du Christ — Dessin (Louvre, Paris).
les joues. Eléonore est une figure imposante ayant les mêmes traits de famille que sa sœur Marie de Medicis, le nez pointu, les lèvres plates, le menton légèrement proéminant.
La peinture est très claire, les vêtements blancs, la colonnade blanche, le reflet qui éclaire la draperie rouge du prie-Dieu, la clarté chaude dont s’imprègne le bas du ciel, tout contribue à donner à l’ensemble un aspect lumineux. La facture est très large, un peu hâtive même. Ce sont les premiers portraits que nous connaissions de Rubens; mais déjà ils sont vraiment Rubéniens et révèlent la main du maître. Ils ont le galbe fier et l’allure altière. Un pieux recueillement se lit sur le visage de ces donateurs princiers ; leur air majestueux et élégant à la fois impose le respect, toute leur personne respire la noblesse. Ils sont si bien de la meilleure et de la plus originale manière du maître, que quand celui-ci eut à peindre, vingt-cinq ans plus tard, une autre famille princière dans la même attitude pieuse, il put se borner à prendre pour modèle ces premiers portraits officiels. L’Albert et Isabelle des volets de Saint Ildephonse, rappellent de bien près Vincent de Gonzague et la duchesse Eléonore. Aucun Italien, aucun Flamand n'avait fait cela avant lui. Il avait créé des hommes et des femmes de Rubens, transformés conformément à sa conception du type humain, idéal fait de force et de grandeur.
La Sainte Trinité, d’une valeur moindre, a beaucoup souffert. Rubens n’a point représenté directement les trois personnes divines ; il les a figurées sur une toile portée par cinq anges bien membrés qui planent dans les airs. Derrière, on voit le haut des colonnes qui portent une architrave demi-circulaire. Dans la partie inférieure du tableau, se trouve la base de ces colonnes qui formaient, par conséquent, une sorte d’enceinte, enfermant la famille ducale agenouillée et en prière.
Dans le Baptême du Christ la composition se divise en deux parties. A gauche, le Christ entièrement nu, tenant des deux mains le linge jeté autour de ses flancs, est debout dans l’eau qui lui vient jusqu’au-dessus de la cheville. Au-dessus de sa tête plane le Saint Esprit, qu’éclaire une gerbe de rayons célestes. Saint Jean-Baptiste, couvert d’une peau de mouton, est debout au bord du Jourdain; les yeux au ciel, il prononce les paroles sacramentelles, versant de ses mains étendues l’eau du Baptême sur la tête du Sauveur. Deux anges de grande taille et un autre plus petit planent derrière le Christ; l’un des premiers tient le pagne du néophyte, les deux autres portent sa robe rouge. A gauche, sur la rive du fleuve, sept hommes se déshabillent et se préparent à recevoir le Baptême. Deux d’entre eux sont assis, l’un complètement dévêtu, tandis que l’autre dégage avec effort son pied de la chausse qu’il n’a pas encore ôtée. Les cinq autres sont debout, l’un est un jeune homme complètement nu qui attend l’instant de s’approcher du Baptiste; deux autres ôtent leur robe en la faisant passer par dessus leur tête. Dans le fond, on voit encore deux femmes déshabillées. Aucune des œuvres de Rubens ne trahit une plus fidèle imitation des Italiens que celle-ci. Dans son ensemble, elle rappelle la 50me Loggia de Raphaël, qui représente le même sujet. Le groupe principal qui en occupe le milieu, est composé de la même façon : à gauche, quatre anges, à droite, trois hommes qui se déshabillent et une femme. Rubens modifie, il est vrai, l’attitude des personnages mais il les assemble de la même façon. Il suit un autre maître encore, et dans les hommes qui se déshabillent avec des gestes puissants, nous reconnaissons les soldats, qui se réhabillent après le passage d’un fleuve, dans le carton de Michel-Ange pour la guerre de Pise.
Cette toile nous transporte dans le monde des géants, où Rubens vient de mettre le pied, et qu’il ne quittera plus. Il a pris aux deux princes de l’école italienne ce qu’ils ont de plus caractéristique: à Raphaël, sa grâce un peu féminine, à Michel-Ange, ses formes puissantes et ses gestes héroïques; mais la figure rêveuse de son Saint Jean, son Christ sculptural, son jeune homme debout et qui attend, l’autre jeune homme assis, aussi bien que les personnages qui se courbent, se replient, s’étirent, sont tous des descendants d’Hercule et les premiers-nés de cette puissante famille dont Rubens est le père.
Dans la Transfiguration nous voyons le Christ dans une gloire, sur la montagne, avec Moïse à sa droite et Élie à sa gauche; ses apôtres Pierre, Jacques et Jean, agenouillés devant lui l’admirent et l’adorent. Les neuf autres sont debout au bas de la montagne; quatre d’entre eux regardent la scène du possédé qui se passe à droite. Un enfant est en proie aux convulsions d’un mal mystérieux ; son père et sa mère, qui le tiennent, sont dans l’angoisse et le désespoir, tandis que les assistants regardent avec intérêt cet effrayant spectacle. La scène est onçue comme chez Raphaël; là-haut, c’est la glorification de l’homme-Dieu ; ici-bas, la souffrance causée par l’esprit malin. L’action, double, n’est qu’imparfaitement liée, et le spectateur
est émerveillé à la fois par deux évènements surnaturels. Parmi les personnages de la partie inférieure, on voit des figures chevelues et barbues, qui rappellent vivement certaines têtes puissantes, aux traits accentués, des Actes des Apôtres par Raphaël. Le Christ radieux éclaire le centre du tableau ; les côtés s’effacent dans des ombres épaisses, traitées dans la manière sombre mise récemment en honneur par le Caravage.
Le Baptême du Christ et la Transfiguration ont tant souffert l’un et l’autre, qu’il n’est pas possible de reconnaître les couleurs primitives. Ce que nous possédons des trois œuvres suffit néanmoins pour nous permettre de déterminer la direction suivie alors par Rubens. Il visait décidément à faire grand, et voyait la nature, les hommes et leurs actions à travers le verre grossissant de son admiration pour tout ce qui était force, éclat, exubérance de vie, richesse de forme. 11 aboutissait à la rhétorique, autant par Limitation des créations magistrales de ses prédécesseurs que par l’amplification des motifs qu’il leur empruntait. Mais c’était un imitateur doué d’une rare originalité et qui transformait ses emprunts. Les beaux corps aux muscles fermes, chers aux Italiens, devenaient chez lui charnus et plantureux, tels qu’il les avait vus et admirés dans le nord, et son imagination se plaisait à donner plus de plénitude encore et de rondeur à leurs formes. Ce n’était pas un déclamateur creux; il élevait volontiers la voix, aimait les paroles sonores, mais il y avait du sens et de l’art dans son discours vibrant. Le duc et la duchesse de Mantoue de son retable sont des figures magnifiques, plus propres à symboliser la grandeur impériale qu’à représenter l’éclat d’une modeste maison princière ; mais leur pompe extérieure et leur dignité personnelle sont de bon aloi, et tout souverain, si puissant qu’il fût, se serait senti flatté en se voyant peint sous de si fiers dehors. Les personnages des deux toiles latérales, les petits et malingres habitants des rives du Jourdain, sont ici taillés sur le patron épique des héros de l’occident; mais pris en eux-mêmes, ce sont des hommes admirablement bâtis dont le geste a la sûreté et la grâce qui conviennent à leur nature ennoblie.
Deuxième séjour de Rubens a Rome. Rubens était arrivé à Rome à la fin de 1605. Dans les premiers mois de son séjour en cette ville, il fut atteint d’une pleurésie, dont le guérit un de ses admirateurs, le docteur allemand Jean Faber, qui enseignait alors la médecine à Rome. La maladie avait cédé en juillet. Il habitait alors avec son frère Philippe dans la Strada délia Croce près de la Piazza di Spagna. (1) Philippe Rubens avait été nommé bibliothécaire du cardinal Ascanio Colonna, fonction qu’il exerça jusqu’à l’un des derniers mois de 1606, époque où la santé chancelante de sa mère le rappela chez lui.
Par son commerce journalier avec son frère, Pierre-Paul devint un admirateur enthousiaste et un connaisseur sérieux de l’antiquité. Qu’ils doivent avoir été agréables et féconds pour les deux frères ces dix à onze mois qu’ils passèrent ensemble à Rome, l’un expliquant par son savoir, l’autre animant par son sentiment de l’art les monuments qu’ils visitaient ! Nous possédons une œuvre de Rubens, qu’on peut regarder comme le fruit de leurs études communes, nous voulons parler des dessins qu'il fit pour illustrer l’ouvrage de Philippe, Electorum libri il, qui fut publié par l’imprimerie plantinienne en 1608, lorsque Rubens était encore en
(1) Bertolotti : Artisti Belgi ed Olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII. page 85.
Italie. L’auteur y traitait toute sorte de questions relatives aux usages de l’ancienne Rome. C’est ainsi que dans le chapitre XVII du livre premier, il examine comment on drapait la toge romaine; pour rendre ses explications sensibles, il place, dans son livre, une gravurev représentant de face, du côté gauche et du côté droit, la statue de Titus, qui se trouve aujourd’hui au Musée du Vatican. Dans son xxxe chapitre, il raconte comment le préteur qui présidait les jeux du cirque, donnait aux conducteurs de chars le signal du départ en jetant un morceau d’étoffe dans l’arène. Cette dissertation est accompagnée d’une gravure représentant un antique bas-relief,
découvert près de la porte Nomentane, et où l’on voit le magistrat debout, le bras lévé prêt à jeter la Mappa. Au xxe chapitre du livre II Philippe, parlant de la double tunique des femmes romaines, explique que celle de dessous, agrafée sur l’épaule, n’était pas fendue sur le côté et ne permettait point de voir les jambes. Il en donne comme exemples les reproductions d’une statue assise de Rome, dans le jardin du cardinal Cesi, et la statue de Flore debout, qui se trouvait alors au palais Farnèse et qui appartient aujourd’hui au Musée de Naples. Au chapitre xxv, il s’occupe de la coiffure des prêtres et intercale dans le texte une vignette représentant une sorte de casque à pointe et une tête portant une coiffure du même genre d’après deux marbres dont l’un se trouvait au Capitole, l’autre dans le caveau des Fabius (in fornice Fabiano). Une deuxième gravure du même chapitre reproduit un bas-relief trouvé sur le versant du mont Capitolin et provenant du temple de la Concorde, où l’on voit un chapeau d’une autre espèce, porté par les prêtres de Jupiter, ainsi que différents instruments et insignes appartenant aux sacrificateurs. Au chapitre xxxvu, traitant des enfants et de leur alimentation, on voit encore la reproduction d’une médaille de l’impératrice Faustine, portant le monogramme d’Adam van Noort. Les autres planches sont gravées d’après les dessins de Pierre-Paul Rubens. L’auteur dit expressément que son frère lui avait prêté son aide dans son travail par le secours de sa main d’artiste et de sa claire et solide raison. Tous deux ont discuté la matière traitée par Philippe, ils ont parcouru ensemble Rome à la recherche d’antiquités et d’œuvres d’art qui pourraient servir d’exemples et de preuves aux affirmations de l’auteur.
Rubens a donc sérieusement étudié les anciens. Il n’a jamais imité servilement leurs œuvres et, même pendant son séjour en Italie, n’en a pas fait de copies machinales. N’étaient les déclarations de Philippe et les modèles encore existants, nous prendrions les planches des Electa pour des créations originales de Rubens, tant il les a marquées clairement de son empreinte. Il rajeunit ces antiquités, leur donne de la vie et de la couleur. C’est ainsi que le bas-relief représentant les accessoires à l’usage des sacrificateurs, ressemble beaucoup aux détails du même genre qu’on trouve dans ses tableaux; il a traité de même ses conducteurs de diars, si pleins de vie et de mouvement, et surtout ses figures de femmes. Partout les lignes
Tête d’Empereur romain Dessin (Duc de Devonshire).
dures se sont adoucies, les sculptures se sont transformées en peintures, dans la Flore surtout, le marbre s’est fait chair.
Non seulement il étudiait les chefs-d’œuvre de la sculpture antique, mais il commençait à les rassembler, et Balthasar Moretus témoigne qu’il en rapporta une collection considérable à Anvers. Il considérait les œuvres des Grecs et des Romains comme les plus parfaites créations de l’art; il déclare lui-même qu’il raffolait des anciens.
Il commençait dès lors à montrer cet intérêt pour les mœurs et les coutumes de l’antiquité, qui le caractérisa tant qu’il vécut et qui lui fit collectionner des marbres, des médailles, des pierres gravées et des monnaies, projeter la publication de suites de planches, gravées d’après ses dessins, et représentant des sujets d’archéologie, entretenir avec son ami Peiresc une correspondance sur des questions controversées, et prendre, en un mot, une part active au long travail d'exploration, entrepris durant son siècle et le précédent par une nombreuse phalange d’érudits, dans le but de découvrir et d’expliquer les créations de la Rome antique. Il notait avec le plus grand soin les œuvres d’art qu’il rencontrait dans les collections des grands amateurs. Nous en trouvons la preuve dans un manuscrit de son ami Peiresc, conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris, où la liste d’une série de sculptures, de pierres gravées et d’ornements en or, se trouve précédée de la mention suivante : « Extraict de l’Itinéraire de Mr Rubens, faict à Rome chez le S. Lelio Pasqualino. (1) Ce n’étaient pas seulement les sculptures qu’il admirait ainsi; il éprouvait la même vénération pour toutes les manifestations du génie antique. Lorsque dans les dernières années de sa vie, il reçut le livre de Pictura Veterum par Franciscus Junius, il avoua à l’auteur qu’il imitait les peintres antiques avec le plus grand respect et qu’il adorait leurs traces sans se flatter de l’espoir de jamais les égaler. (2)
Ce que Rubens faisait à Rome, on le faisait à Anvers, à Louvain, dans tous les Pays-Bas,
dans les universités et les cabinets de travail, où des centaines d’érudits étudiaient la langue,
l’histoire et les institutions des conquérants du monde. Mais ce qui pour d’autres n’était qu’un passe-temps de lettrés et d’éplucheurs de livres, contribuait chez lui à former son génie artistique, lui fournissait les éléments de ses compositions et de ses créations. Dans ses rapports avec les lettrés, avec son maître Otto Vænius, son frère Philippe, avec Woverius, Rockox, Gevartius, il se pénétra de l’esprit des auteurs latins tels que Sénèque, Tacite, Juvénal, les Stoïciens ces esprits fiers, impitoyables pour les faiblesses humaines. Dans leurs écrits il apprit
à conserver toujours l’équilibre et la sérénité de l’esprit, et à regarder la vie comme une œuvre
d’art qui fait honneur à celui qui s'en acquitte dignement et honte à celui qui la gâche. Lui même avait la nature d’un dominateur et sa carrière devait être triomphale; ses héros favoris
Tête d’empereur romain Dessin (Duc de Devonshire).
(1) Bibliothèque Nationale de Paris. Manuscrit de Peiresc, 9530, feuillet 199.)
(2) Lettre du 1 août 1637.
étaient les républicains au cœur ferme, hardis dans l’action, les consuls et les empereurs, qui partaient à la conquête du monde, ne revenant chez eux que pour célébrer leurs victoires et gouverner avec sagesse les peuples vaincus. Il arriva à se faire de ces hommes accomplis, une idée à la fois si haute et si juste, que Wilhelm Bode a pu faire remarquer avec raison, que la forme donnée par Rubens à ses Romains est restée définitive à travers les siècles.
Nous ne savons pas au juste quels travaux Rubens exécuta à Rome pour compte du duc de Mantoue. Il eut sans doute à faire des portraits et des copies en échange du traitement qui lui était alloué, mais qu’on lui payait si irrégulièrement et si tardivement, qu’il se voyait forcé d’insister à différentes reprises pour obtenir son argent, et que plus d’une fois, Annibale Chieppio, le fidèle conseiller du duc, dut lui faire des avances de sa poche. Le duc Vincent consultait aussi Rubens sur les œuvres d’art qu’il désirait acheter, et le chargeait parfois d’en négocier l’achat. Ainsi, nous savons que c’est par son entremise que fut acquise, au commencement de 1607, pour la galerie ducale, La Mort de Marie pleurée par les Apôtres, peinte par Michel-Ange de Caravage, pour un autel de Santa Maria délia Scala, à Rome, et qui se trouve actuellement au Louvre. L’artiste a représenté la Vierge les pieds nus et le ventre enflé ; les apôtres sont des gens du peuple, qui pleurent et se désolent à la façon de tout le monde. Ceux qui avaient commandé ce tableau, le trouvèrent trop trivial et trop choquant pour le placer dans leur église. Le fait que Rubens conseilla au duc d’en faire l’acquisition, prouve qu’il ne s’effraya pas des tendances réalistes de Caravage, et que ni cette audacieuse peinture d’un cadavre, ni l’expression ingénue de la douleur, ni le ton sombre du tableau, ne lui parurent des raisons pour nier la valeur artistique de l’œuvre. Son propre réalisme ne s’exprimait jamais avec cette crudité, et il ne se convertit jamais complètement à la manière noire; mais il ne désapprouvait pas chez les autres une façon de voir, pour la simple raison qu'il ne la partageait pas.
Rubens a Gènes. Son deuxième séjour à Rome fut interrompu par un voyage qu’il fit à Gênes, en juin 1607, à la suite du duc de Mantoue. Le 11 de ce mois, le cardinal Borghèse mande à Vincent, que son peintre retourne à Mantoue, laissant inachevé un tableau qu’il avait commencé pour la Chiesa Nuova à Rome, et le prie de permettre à Rubens de revenir dès qu’il n’aura plus besoin de ses services. Le duc avait d’abord eu l’intention d’aller passer à Spa une partie de l’été, afin de rétablir sa santé et d’emmener son peintre en Flandre, comme les Italiens appelaient notre pays. Mais au dernier moment, il changea d’avis et le 22 juin, il partit pour Gênes, où il arriva le 4 ou le 5 juillet, et s’installa au palais Grimaldi. Il y resta jusqu’au 24 août.
Nous ne possédons aucune preuve irrécusable que Rubens ait été durant tout ce temps à Gênes avec le duc; mais il n’est pas douteux qu’il ne l’y ait suivi et n’en soit reparti avec lui. Son rappel de Rome pour accompagner le duc dans son voyage, son arrivée à Mantoue au moment où Vincent est sur le point de partir, l’affirmation de Bellori, qui prétend qu’il se rendit de Rome à Gênes où il séjourna plus longtemps que partout ailleurs, en voilà assez pour que nous puissions présumer avec raison, que Rubens passa à Gênes, avec le duc, les sept semaines que dura le séjour de celui-ci. Nous en trouvons une autre preuve dans une lettre de Paolo- Agostino Spinola, qui demande à Chieppio, le 26 septembre 1607, si Rubens peut enfin achever
RUBENS A OÊNES
son portrait. Il est probable que le peintre avait rencontré le noble Génois dans sa ville quelque temps auparavant, et qu’il avait noué avec lui des relations qui, comme d’autres du même genre, devaient lui être très utiles dans sa carrière. S’il faut en croire Bellori, ce ne fut pas le seul tableau qu'il exécuta à Gênes: l’historien italien déclare, en effet, qu’il y peignit pour Giovanni Vincenzo Impériale, un Adonis mort dans les bras de Vénus, un Hercnle et une tôle. Antoine van Dyck fit, en 1626, le portrait du noble Génois pour qui furent peints ces tableaux. Cette toile appartient actuellement au Musée royal de Bruxelles. Rubens déclare lui-même dans une lettre à Pierre Dupuy, qu’il est allé à diverses reprises à Gênes et qu’il a noué des relations avec plusieurs personnages considérables de cette république. (1)
Un fait de beaucoup postérieur prouve à l’évidence que Rubens a fait un séjour assez long à Gênes soit en 1607, soit une autre année. En 1622, il publia un livre, Palazzi di Genova {Œuvre. N1 1230), qui contient les plans et les façades de douze palais de Gênes, gravés par Nicolas Ryckemans en 72 planches. Peu après, il fit paraître la seconde partie de l’ouvrage, qui donne les plans et les façades de dix-neuf palais et de quatre églises de la même ville, en 67 planches. Le livre fut réédité en 1652, par Jacques van Meurs, en 1663, par le même, en 1708, par Henri et Corneille Verdussen, en 1775, par Arkstée et Merkus à Amsterdam et à Leipzig. Dans une courte préface qui accompagne les planches, Rubens déclare qu’il a rassemblé les plans de ces édifices au cours de ses voyages en Italie. Il ajoute plus loin : Dans ce petit
» ouvrage je donnerai les plans, les élévations et les façades ainsi que deux coupes de quel- » ques palais, que j’ai rassemblés à Gênes, non sans peine et sans frais, bien que j’aie eu la bonne fortune de pouvoir me servir en partie du travail d’un autre. » La façon dont il parle des palais qu'il a fait graver, prouve assez qu’il les a visités et les connaît bien.
Le fait est important parce qu’il confirme le séjour de l’artiste à Gênes en juillet et en août 1607; mais il l’est bien plus encore, parce qu’il nous montre la prédilection de Rubens pour un certain style architectural. Nous voyons dans nos pays, dit-il encore dans la préface du livre, l’architecture appelée barbare ou gothique, dépérir lentement et disparaître; nous voyons » quelques esprits éclairés introduire dans notre patrie, pour son embellissement et sa gloire, une plus grande symétrie, qui suit les règles établies par les Grecs et les Romains. Nous en trouvons des exemples dans les superbes églises élevées par la révérende Société de Jésus, dans les villes d’Anvers et de Bruxelles. »
Ainsi donc pour Rubens, l’église des Jésuites à Anvers, la plus belle de celles que cet ordre fit construire dans notre pays, et même ailleurs, atteint le comble de la perfection et de la régularité classique. Ce style, dans lequel nous voyons tous aujourd’hui un symptôme de décadence, et comme un premier indice de mauvais goût, était pour Rubens un retour aux lois de l'art véritable. On demeure confondu. Rubens subit d’une part l’influence de son temps, de l’autre, il impose à ce temps sa propre conception du beau. Pour lui comme pour les hommes de son siècle et du siècle précédent, l’architecture gothique était barbare; il ne comprenait pas plus la beauté des églises médiévales que le charme des peintres du moyen-âge. Vasari avait exprimé la même opinion lorsque dans un des premiers chapitres de ses Vies des Peintres, des Sculpteurs et des Architectes, il disait de l’art gothique : Il existe un style
(1) Correspondance de Rubens. Lettre du 19 Mai 1628.
» qu’on appelle germanique et qui diffère beaucoup de celui des anciens et des modernes. » Aujourd’hui aucun artiste de talent ne veut plus en entendre parler, tous le fuient comme » monstrueux et barbare, manquant de symétrie et digne d’être appelé le style de la confusion » et du désordre. »
On connaît les palais que Rubens admirait à Gênes; ils existent encore dans la Via Nuova (aujourd’hui Via Garibaldi ), et dans la Via Balbi. Les plans en furent faits en majeure partie par Galeazzo Alessi de 1550 à 1572. Avec ceux qui vinrent s’y ajouter dans la première moitié du dix-septième siècle, ils forment une rangée d’édifices somptueux, qui valurent à juste titre à
Gênes le surnom de « ville des palais ». Au moment où Rubens les vit, c’étaient les plus récentes créations de l’art architectural, et ce que la Renaissance devait produire de meilleur, dans sa dernière période. Rien d’étonnant que l’artiste en fût vivement frappé, et que revenu dans nos contrées, où depuis un demi siècle on n’avait plus bâti de palais ni d’hôtels princiers, il fût tenté d’y introduire l’art nouveau, non seulement parce qu’il était nouveau et avait produit des œuvres remarquables, mais aussi parce qu’il était en harmonie avec ses propres tendances artistiques. Dans la préface de son ouvrage, Rubens déclare qu’il croit rendre service à tous les pays en deçà des Alpes en donnant ses plans de palais et de maisons particulières. Les palais princiers qu’on admire en Italie et en France,
La Sibylle de Cumes dit-il, sont trop grands et trop somptueux
Dessin d’apres Michel Ange (Louvre, Pans). pourqu’un gentilhomme ordinaire puisse
songer à les imiter; mais ceux de Gênes, si beaux et si riches qu’ils soient, sont d’un genre plus modeste, et peuvent servir de modèles à bien des gens.
Gênes s’étend sur un terrain long mais étroit, entourant le golfe entre le port et les montagnes. L’espace manquant, les rues principales sont étroites. De là, la nécessité de construire les édifices sur un terrain parcimonieusement mesuré, et de s’attacher surtout à décorer les parties intérieures, comme la cage de l’escalier et l’escalier lui-même, au lieu d’ouvrir des cours intérieures, comme celles qui faisaient le principal ornement des palais romains de la période précédente. Les façades n'ont pas l’ampleur décorative qui caractérise les demeures seigneuriales de Rome, de Sienne et de Florence; mais sur une surface limitée, la décoration est d’une richesse plus exubérante. D’ordinaire, les fenêtres sont entourées de moulures et couronnées de frontons; les lucarnes sont encadrées dans des cartouches. Entre les croisées, s’élèvent des pilastres, tandis que les parties planes sont le plus souvent couvertes de sculptures et d’ornements architectoniques. Le soubassement rustique est en pierre de taille; une lourde toiture
couronne l’édifice. L’ensemble a un aspect de solidité, et paraît lourd et surchargé en comparaison des édifices de la première renaissance. Ces signes de puissance, de richesse et de faste plaisaient à Rubens qui les prisait plus haut que la sobriété et le raffinement de l’ancien style. Ce sont aussi ces particularités qu’il préconisait et qu’il contribua à faire prévaloir dans son pays par son livre sur les palais de Gênes comme par son exemple. Ce fut dans ce goût qu’il bâtit sa propre demeure; les édifices qui figurent dans ses tableaux et ses arcs-de-triomphe de 1635 sont conçus dans le même style, auquel
on donne souvent chez nous le nom de Rubens.
Derniers mois du séjour de Rubens a Rome. — A la fin d’août 1607, Rubens retourna à Rome. A peine y était-il arrivé, que le duc Vincent reçut de Bruxelles une missive de l’archiduc Albert, le priant d’accorder à son peintre en titre un congé, pour qu’il pût se rendre à Anvers, où il avait à régler quelques affaires de famille. L’archiduc ne disait pas, il est vrai, que Rubens ne reviendrait plus, mais le duc de Mantoue feignit de l’entendre ainsi et répondit très poliment, que son peintre préférait rester en Italie et que par conséquent il ne pouvait accorder ce qu’on lui demandait.
Lorsque, au mois de juillet, le duc avait rappelé l’artiste à Mantoue pour qu’il l’accompagnât dans son voyage en Flandre, Rubens avait espéré profiter de l’occasion pour revoir Anvers qu’il avait quitté depuis sept ans. Ce
voyage n'ayant pas eu lieu, et Pierre-Paul ayant appris par son frère que la santé de leur mère laissait de plus en plus à désirer, il est probable que ce n’est pas sans regret qu’il lui aura fallu renoncer à l’espoir de revoir la chère malade; il est probable aussi qu’il en aura écrit à son frère qui, sans doute, aura sollicité l'intervention de l’archiduc pour obtenir le congé nécessaire.
11 resta donc à Rome, et ne devait plus quitter la ville pontificale que pour retourner définitivement chez-lui. 11 continua alors l’ouvrage important qu’il avait commencé avant son départ pour Gênes, et qui lui avait été commandé dès la fin de l’année présédente. En effet, le 2 décembre 1606, il avait reçu une lettre de Vincent de Gonzague qui le rappelait à Mantoue. Ce jour même, il écrivait à Annibale Chieppio : « Je me trouve dans un grand embarras par suite de la résolution de Son Altesse, qui me rappelle à Mantoue. Le delai fixé est si court, qu’il me sera impossible de quitter Rome si promptement, à cause de quelques travaux importants, dont » j’ai dû me charger, après avoir consacré tout l’été à mes études, et cela, je l’avouerai franchement, parce que je me trouvais à court d’argent, ne pouvant vivre une année à Rome et tenir une maison avec deux domestiques sans autres ressources que 140 couronnes, seuls
Feuille d’études (Musée, Berlin).
fonds que j’aie reçus de Mantoue durant toute mon absence. Ma dignité me commande donc de tirer profit de mon art, puisqu’il se présente la plus belle occasion qu’on puisse trouver à Rome.
Il s’agit du maître-autel de la nouvelle église des prêtres de l’Oratoire appelé Santa Maria in Vallicella et qui est, en ce moment, la plus renommée et la plus fréquentée de la ville, car elle est située au centre de Rome et les artistes les plus distingués ont contribué à sa » décoration. Bien que l’ouvrage ne soit pas encore commencé, des personnes d’un si haut rang y prennent intérêt, que je ne puis, sans compromettre mon nom, décliner une commande » que j’ai obtenue d’une façon si honorable, en concurrence avec les premiers artistes de cette ville, car je manquerais gravement à mes protecteurs, qui s’en trouveraient extrêmement offensés. En effet, si j'avais montré quelque hésitation à cause de mes devoirs envers le duc de Mantoue, ils se seraient offerts à intervenir auprès de lui, ils auraient fait remarquer à Son Altesse qu'elle devait s’estimer heureuse de l’honneur qu’un de ses serviteurs lui faisait à Rome. Le cardinal Borghèse aurait sans doute parlé pour moi, mais il me semble que pour le moment, je ne puis mieux m'adresser qu’à vous. Pas n’est besoin d’un autre et personne mieux que vous ne pourra faire voir au duc de quelle importance cette affaire est pour ma renommée comme pour mes intérêts matériels.
Le duc lui accorda le 13 décembre 1606, l’autorisation de rester trois mois de plus à Rome. Six mois se passèrent avant que Rubens quittât cette ville. Son ouvrage n’était pas encore terminé, et lorsque, le 9 juin 1607, il fut sur le point de partir pour Mantoue il demanda à pouvoir revenir à Rome y mettre la dernière main après son excursion avec le duc. Deux jours après, le cardinal Borghèse écrivait à Vincent de Gonzague pour lui demander la même chose. Lorsque Rubens fut de retour dans la ville éternelle, vers la fin d’août, il acheva son ouvrage, qui fut placé sur le maître-autel.
L’église de Santa Maria in Vallicella, placée sous le patronage de la Vierge, possédait une image miraculeuse de Notre Dame qu’on plaça au-dessus du tableau de Rubens. C’était une nouvelle église bâtie pour Philippe de Neri, fondateur de l’ordre de l’Oratoire, sur les plans de Giovani Mattheo da Città di Castello, sur l’emplacement où se trouvait auparavant une chapelle dédiée à saint Grégoire pape. Aussi l’église portait-elle le double nom de Santa Maria e San Gregorio in Vallicella; elle a gardé jusqu’à nos jours le nom d’église nouvelle, (Chiesa Nuova), sous lequel elle était connue au temps de Rubens. Elle appartenait aux prêtres de l’Oratoire. Ce fut au couvent dont elle faisait partie, qu’on exécuta, à cette époque, les premières compositions musicales qu’on appela Oratorio, du nom de l’ordre. La première pierre en avait été posée en 1575; en 1599, elle était achevée, à l’exception de la façade, construite d’après les dessins de Martino Lunghi. Le cardinal Augustin de Cusa, titulaire de l’église, obtint du pape Sixte Quint, qu’on plaçât dans la nouvelle église les reliques de sainte Llavie Domitille vierge, des eunuques Nérée et Achillée, qu’on venait de découvrir en démolissant l’autel de la basilique des saints Nérée, Achillée et Pétronille, ainsi que celles des martyrs Maur et Papias, qui se trouvaient dans la même basilique.
II fallait que le nom de Rubens fût tenu déjà en haute estime, pour qu’on eut préféré notre peintre aux nombreux artistes qui se trouvaient alors à Rome et parmi lesquels il y en avait de
grande réputation, tels que Guido Reni, il cavalière d’Arpino, Annibal Carrache, Domenique Zampieri. Il est certain que des personnages influents l’ont pris sous leur protection, et parmi eux Rubens cite lui-même le cardinal Borghèse, neveu de Sixte Quint et protecteur zélé des Beaux-Arts, que son oncle avait comblé de titres et de richesses. Ainsi, il avait été déclaré Protecteur de l'Allemagne et des Pays-Bas (Germaniæ et Belgii protector), ce qui explique pourquoi les artistes flamands sollicitaient son intervention. Il faut citer encore le cardinal Bartholomeo Cesi, dont le bibliothécaire Jean de Hemelaer était l’ami des deux frères Rubens et dans les jardins duquel se trouvait la statue de Flore que Pierre-Paul avait dessinée pour le livre de son frère. Deux autres membres de la famille Cesi, le cardinal Pierdonato et Angelo, évêque de Todi avaient contribué pour la plus grande partie par des dons d’argent à la construction et à la décoration de la Chiesa Nuova.
Rubens choisit pour sujet de son tableau, saint Grégoire pape, entouré des saints dont les reliques sont honorées dans la Chiesa Nuova (Œuvre. N° 441). Dans la partie supérieure de la toile on voit l'image de Notre Dame entourée d’anges. Saint Grégoire drapé dans sa chappe est debout sur un gradin au centre de la composition. Il a les yeux fixés sur le saint Esprit qui plane un peu au-dessus de sa tête; le bras droit est à demi étendu dans un geste d’extase; la main gauche tient un livre qui repose sur la hanche. Derrière lui, s'ouvre une arcade à demiécroulée qui porte le cadre de pierre, entourant l’image de Notre Dame. A droite, se tient sainte Domitille, jeune femme dont la chevelure couleur d’ambre avec des reflets dorés, est couronnée d’un diadème de perles. Une draperie pourpre à doublure jaune d’or est jetée sur sa robe d’un bleu éclatant. A gauche, se tient saint Maur nu-tête, couvert d’une cuirasse d’acier que couvre en partie une peau de panthère; il a les bras et les jambes nus; sa main droite s’appuie sur un long bâton, la gauche tient une flèche. Derrière lui, on aperçoit le haut du corps nu et la jeune tête rubénienne de saint Papias. Derrière sainte Domitille apparaissent les têtes de saint Nerée et de saint Achillée qui ont, comme saint Maur, les yeux levés vers l’image de Marie, placée au-dessus de l’arcade. Cette image est portée par deux petits anges. Au sommet du cadre sont attachées de lourdes guirlandes de feuillage, dont les bouts pendants sont soutenus par quatre petits anges. Par l’ouverture de l’arcade on voit le ciel bleu parsemé de nuages argentés, clairs dans la partie supérieure, plus sombres dans le bas, et faisant admirablement ressortir la tête vénérable du pontife.
La toile est extrêmement décorative. Les ruines romantiques de l’arcade, tapissées de lierre, les petits anges potelés, la figure élégamment drapée de saint Grégoire dont la chappe se relève en plis hardis, les vêtements somptueux et d’une couleur éclatante de sainte Domitille, la belle attitude de saint Maur; tout cela a un caractère théâtral et semble fait pour le plaisir des yeux. Le coloris concourt au même effet. Le ciel bleu entrevu par le haut de l’arcade, la robe bleue de sainte Domitille, les parties bleues du bord de la chappe de saint Grégoire donnent au tableau un ton dominant d’un grand éclat que rehaussent encore les carnations des anges d’un blanc chaud, le manteau richement coloré du saint, les chairs nues du guerrier et de sainte Domitille et que renforcent les taches rouges formées par le livre de saint Grégoire, le corsage de sainte Domitille, le ruban qui entoure le cou de saint Maur et les draperies des anges. Les couleurs ne sont point pleines, mais rompues par les nuages qui flottent dans le ciel et par les reflets brillants et sombres qui nuancent les vêtements des saints. Les tons grisâtres de
l’arcade, du pilastre et du gradin, forment le fond neutre sur lequel ressortent les couleurs éclatantes. Partout on admire le modelé et les effets de lumière ; ça et là, par exemple sur les bras de sainte Domitille et les chairs des anges, les lumières ardentes se glissents moins chaudes cependant que dans les œuvres postérieures du maître. Sur la poitrine de saint Papias, se mêlent des ombres d'un brun chaud et d’un gris bleuâtre. La centre du tableau, le buste de saint
Grégoire et la tête de sainte Domitille sont en pleine lumière; les ombres s’épaissisent vers le bas tout en restant transparentes ; la lumière s’affaiblit aussi vers le haut, les couleurs de la Madonne sont ternes et l’ombre envahit le cadre qui l’entoure.
Un examen approfondi de l’œuvre prouve qu’il n’est nullement probable que Rubens l’ait retouchée plus tard, comme on l’affirme. Elle diffère tellement de celles qu’il peignit après son retour d’Italie, que cette supposition est tout à fait inadmissible. Les ombres sont ici plus lourdes et plus abondantes, les chairs plus fermes, et le romantisme de la composition contraste avec le réalisme qui caractérisera les œuvres postérieures du maître. Comme agencement le tableau appartient sans conteste à la première période de Rubens. Les personnages placés les uns à côté des autres n’ont pas plus de lien entre eux que les différents patrons sous l’invocation desquels l’église se trouvait placée. Deux des saints de gauche, Maur et Papias, tiennent leur bâton d’un mouvement identique de sorte que leurs mains se touchent; chaque figure est là pour son compte et a bien l’air de poser un peu.
Hercule au jardin des Hespérides
Esquisse (Louvre, Paris). Le saint Grégoire est l’une des plus super-
bes figures de Rubens ; il la reproduira plus tard sur l’un des volets de l' Elévation de la Croix, mais sans la surpasser. La sainte Domitille est peut être la plus brillamment colorée des femmes de Rubens. Son amour pour les formes robustes, qui nous a déjà frappé, se confirme ici : son saint Grégoire est un pontife colossal, son saint Maur un jeune Hercule, le bras nu de sainte Domitille n’est pas d une jeune vierge mais d’une femme géante. On ne remarque aucune imitation d Italiens antérieurs, sauf pour le saint Maur peint d’après le saint Georges du Corrège, qui se trouve aujourd hui au Musée de Dresde. Les effets d’ombre et de lumière sont plus riches que dans ses précédents ouvrages. Le jeune maître a échappé à la manière noire qui commençait à triompher partout autour de lui, mais l’influence des artistes du Midi à donné plus de chaleur à ses tons. Il évite aussi ce
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(aldonaiO t:»^auM)
Saint Grégoire avec d’autres Saints
(Musée, Grenoble)
qu’il y a de factice dans les formes académiques en honneur de son temps, et sa manière dénote même, une réaction très marquée en sens contraire. Un seul de ses personnages nous rapelle qu’il habite au pays de l’art classique ; sa sainte Domitille a dans son attitude tranquille l’air d’une prêtresse antique. Mais la figure principale, saint Grégoire, est bien vraiment une création rubénienne : l'ampleur de ses formes, la largeur de son geste, son attitude inspirée, lui donnent quelque chose de grand, d’imposant. C’est bien là ce qu’on pourrait appeler le sublime en peinture.
Ce n’était pas la première fois que Rubens donnait à ses figures l’expression d’extase qui caractérise à un si haut degré le saint Grégoire.
La sainte Hélène exaltée par la découverte de la vraie croix, le duc et la duchesse de Mantoue adorant la Sainte Trinité, le saint Jean, dans le Baptême du Christ, les yeux au ciel, comme s'il le prenait à témoin de l’évènement mémorable dont-i! est l’un des acteurs, sont tous absorbés par des pensées qui n’ont rien de terrestre et ont dans leur attitude et sur leur visage une expression extatique. Dans nombre de ses ouvrages postérieurs, on voit des personnages, tels que le Christ de Y Elévation de la Croix, le Siméon de Y Offrande dans le temple, les moines de la Communion de saint François, les Notre-Dame des Assomptions, et bien d'autres, qu'il nous montre détachés de la terre par des émotions profondes de crainte ou de désir, de foi ardente, d’espérance ou d’amour, de gratitude ou de souffrance. Ces manifestations de la vie intérieure, A RoMe Dessin (Louvre, Paris),
où il se complaît, marquent la parenté de ce
peintre des réalités humaines avec ses prédécesseurs, les idéalistes qui s’efforçaient de traduire la beauté surnaturelle.
Le tableau de la Chiesa Nuova était mis en place. Rubens en était très content, et déclarait même que c’était le mieux réussi de ses ouvrages. Mais la satisfaction qu'il éprouvait fut troublée par un cruel contretemps. Le tableau était posé sur le maître-autel entre deux fenêtres qui mettaient un tel reflet sur la toile, qu’il était impossible de distinguer les figures et les couleurs. Il ne voulut pas le laisser dans ce faux jour, et pria les pères de l’Oratoire de lui permettre de l’enlever. Ils y consentirent à condition qu’il leur peindrait une copie sur pierre mate. Rubens accepta, et proposa alors au duc de Mantoue d’acheter son tableau. Le duc ne possédait encore dans ses galeries aucun tableau de son peintre en titre. Rubens informa Annibal Chieppio qu'il le céderait pour moins de huit cents couronnes, prix stipulé pour la commande. 11 déclara à ce propos que dans son opinion, ce tableau était le meilleur qu’il eût peint. Mais Vincent avait trop d’autres dépenses à faire et sa caisse était trop mal pourvue
pour qu'il pût songer à faire cette acquisition. Alors Rubens exposa son tableau dans la Chiesa Nuova, où il fut grandement admiré. Mais son espoir d’en obtenir un prix avantageux fut déçu, et lorsqu’il retourna à Anvers, il fut obligé de l’emporter.
Au commencement de février 1608, il avait été convenu entre Rubens et les pères de l’Oratoire, que le saint Grégoire serait remplacé par une copie sur pierre. Il se mit promptement à l’œuvre, et en octobre le travail était terminé. Cette fois, il ne fit pas un tableau unique, mais bien trois, dont l’un fut placé sur le maître-autel, et les deux autres, de chaque côté, contre le mur de l’église, où on les voit encore [Œuvre. Nrs 205, 442, 443).
Le sujet du tableau original se trouve également divisé en trois. Sur l’autel on plaça l’image miraculeuse de la vierge dans un cadre ovale que recouvre d’ordinaire la Madone figurant dans le tableau de Rubens, et que portent treize petits anges dont les têtes sont peintes en partie sur le cadre doré. Au dessous, dans les nuages qui couvrent le fond du tableau, plane une autre troupe d’esprits célestes. Tout au bas, on voit un troisième groupe d’anges plus grands qui contemplent la Vierge. La Madone que Rubens peignit recouvre d’ordinaire l’image miraculeuse, et on ne l’enlevait qu’aux jours de grand efête. Le tableau placé à gauche de l’autel montre le saint Grégoire dans l’attitude qu’il a dans la première composition. A sa droite se tient saint Maur, en cuirasse, une palme dans la main droite; à sa gauche, saint Papias. Trois anges tiennent des couronnes et des palmes au-dessus de la tête des Martyrs. Aux pieds de saint Grégoire, un quatrième ange porte la tiare. Au milieu du tableau placé à la droite de l’autel, sainte Domitille, les yeux au ciel, tient une palme de la main droite; à ses côtés, on voit saint Nérée et saint Achillée. Dans le haut, six anges tiennent des couronnes. De tous ces personnages saint Grégoire seul a été repris presque sans changement de l’œuvre originale. Tous les autres sont complètement transformés. En général, cette deuxième exécution reste inférieure à la première, Rubens savait que sous ce mauvais éclairage elle lui ferait peu d’honneur et n’y donna pas les mêmes soins. Peut-être aussi que parmi ceux qui jugèrent l’œuvre primitive, il se rencontra des partisans de la manière noire pour trouver que Rubens ne s’était pas suffisamment conformé au goût du jour. En tout cas, il est certain que la seconde version est peinte dans des tons plus bruns que la première, avec des ombres très noires sur un fond obscur et sans aucun effet de lumière vive.
Les personnages ne forment pas plus un ensemble que dans la première composition saint Grégoire et sainte Domitille sont toujours les figures saisissantes que nous connaissons; mais elles ont moins de grandeur. Le saint Pontife n’est plus campé avec la même largeur. La tête a toujours sa belle expression d’extase, mais elle est plus petite et s’efface dans l’ombre. Sainte Domitille est une grande et noble figure vêtue d’une robe blanche bordée d’or; elle se développe avec majesté dans la richesse de ses formes et de ses vêtements; elle seule n’est pas au-dessous de la figure correspondante dans le premier tableau. Il est à remarquer, que Rubens lui a donné les longs doigts effilés qui caractériseront à l’avenir toutes ses femmes et que l’on a considérés à tort comme propres au seul vau Dyck. Il a repris cette figure dans la sainte Catherine, qu’il a peinte à l’extérieur du volet droit de son Elévation de la Croix.
Le travail lui fut soldé en plusieurs fois. Le rétable devait être payé suivant estimation d’experts. Ceux-ci le taxèrent à 330 couronnes; il compta lui même les deux autres tableaux à 200 couronnes chacun, et déduisit 50 couronnes du total. Avant le 25 octobre 1608, le cardinal
Serra avait versé 300 couronnes sur les 680 qu'il avait à payer. Ce jour là Rubens en reçut 200 puis 100 autres le 18 septembre 1610, pas l’entremise du cardinal Serra; le 31 Mars 1612, les 80 autres par l’entremise du peintre Jacques De Haze, alors à Rome.
Lorsque le 25 octobre 1608, il donna quittance des premières 500 couronnes, il était sur le point de quitter l’Italie, et le règlement de cette créance fut l’une des dernières affaires dont il s’occupa avant de retourner dans son pays. Le 28 octobre, au moment de monter à cheval pour se mettre en voyage, il annonce son départ, à Chieppio, dans une lettre où il lui apprend que, deux jours auparavant, il avait reçu de très mauvaises nouvelles de l’état de sa mère; mais, en se rappelant les dispositions prises le 25, on peut dire avec certitude que la nouvelle lui était parvenue quelques jours plus tôt. Du reste, son cœur aspirait à revoir son foyer et sa mère bien aimée. Dès le 1er mars 1608, Philippe Rubens écrit à Boccatelli, à Rome, que son frère à l’intention de reprendre en toute hâte le chemin du pays natal ( revolare in patnarn cogitât). Il avait différé son départ pour achever son grand ouvrage. La tâche accomplie, et informé que sa mère était en danger, il n’hésite pas un instant, ne demande de congé à personne, et sans se détourner de sa route pour passer par Mantoue, il quitte Rome et l’Italie. Dans la lettre où il annonce son départ, il exprime l’espoir de rencontrer le duc qui, en juin, s’était rendu à Spa pour des motifs de santé. Mais cet espoir ne fut pas réalisé, car le duc revint à Mantoue quelques jours après le départ de Rubens. Je ne dis rien de mon retour en Italie, écrit celui-ci, mais les ordres de S. A. seront exécutés par moi, partout et toujours, comme une loi inviolable. A mon retour de Flandre, je me ferai un plaisir d’aller droit à Mantoue. »
Rien ne prouve que le duc ait jamais exprimé le désir de voir revenir Rubens. Et celui-ci n'a probablement jamais souhaité de rentrer au service du duc. Il n’en continua pas moins de caresser l’espoir de revoir quelque jour l’Italie, (1) pays dont il avait conservé le meilleur souvenir, comme il le déclare lui-même et comme nous le croyons volontiers. Mantoue et les Gonzague lui restèrent également chers. Lorsqu’il apprit en août 1630, que la ville était tombée au pouvoir des impériaux, il écrivit à son ami Peiresc : « Nous avons reçu de très mauvaises nouvelles d’Italie. Le 22 juillet, Mantoue a été prise par les impériaux, qui ont massacré la plus grande partie des habitants. Cela m’a profondément affligé, car dans ma jeunesse j’ai habité ce pays charmant et j’ai servi pendant bien des années la maison de Gonzague. Il n’est pas impossible que Déodat del Monte, un des élèves de Rubens, ait accompagné celui-ci à son retour. En effet, nous savons qu’il revint à Anvers vers la même époque que son maître, et dans le certificat que Rubens lui donna le 26 août 1628, peu de jours avant de partir pour l’Espagne, il déclare que Déodat l’a suivi partout dans ses voyages tant en Italie que dans d’autres contrées. (2)
Œuvres exécutées par rubens en Italie. Les années d’apprentissage de Rubens étaient terminées, celles de sa maîtrise allaient commencer. Il quitta l'Italie où il avait achevé de se former, pour rentrer dans son pays, où il allait marcher de triomphe en triomphe. Avant de raconter cette période de sa vie, il nous reste à passer en revue ce qu’il avait produit de l'autre
(1) Lettre du 22 octobre 1626 à Pierre Dupuy, et du 2 décembre 1628 à Peiresc.
(2) Corn. Debie : Het Gulden Cabinet van de edel vry schi/der const. Page 136.
côté des Alpes, en dehors des œuvres déjà citées, et à examiner quelles études il y fit et quelle influence les maîtres italiens exercèrent sur son talent.
Les tableaux que nous avons mentionnés ne sont évidemment pas les seuls qu’il ait peints pour le duc de Mantoue. Le Musée de Dresde possède deux toiles, Hercule ivre soutenu par des faunes et le Couronnement du héros vertueux. Il n’est pas douteux que ces tableaux ne soient des pendants ; il ont la même hauteur (204 centimètres). La largeur diffère, il est vrai, mais il est très probable que l'on a coupé une large bande du côté gauche du premier tableau, car une répétition du même sujet que possède le Musée de Cassel, est en proportion beaucoup
plus large que l’exemplaire de Dresde. Les deux toiles furent achetées à Mantoue en 1743 par l’électeur de Saxe, et proviennent de la collection du duc Vincent.
Ce sont des allégories : /’ Hercule ivre ( Œuvre N° 623) personnifie le héros vaincu par ses basses passions, l’ivrognerie et la luxure.
La coupe à la main, il s’appuie sur l’épaule de deux êtres inférieurs pour soutenir son corps alourdi et chancelant, tandis qu’un petit Cupidon est à cheval sur sa massue et qu’un faune se drape dans sa peau de lion. Le héros couronné {Œuvre N° 828) personnifie le guerrier vainqueur du vice.
Armé pour le combat, il se tient dans une pose fière et virile, la main appuyée sur sa lance, embrassant le génie de la Victoire et foulant aux pieds l’Ivrognerie. Vénus et Cupidon en larmes, sont assis à côté de lui et désolés de leur abandon, la Médisance s’afflige de se voir impuissante. Ce sont deux de ces allégories où les lettrés du temps exerçaient leur esprit et qu’aimait le public. Otto Vænius avait été l’un des maîtres du genre. Rubens ne fit pas beaucoup de ces compositions, mais il introduisit des allégories dans ses tableaux historiques. Les deux tableaux trahissent clairement l’influence de l’art antique, le Héros victorieux rappelle la statue d’Auguste, le sceptre à la main ; Hercule ivre et les Satyres font songer à certaines figures des bas-reliefs mythologiques.
Les tableaux sont d’une valeur inégale au point de vue de la conception. L' Hercule ivre est une figure débonnaire et joyeuse, il est arrivé au point où les soucis sont oubliés et où l’on voit le monde en rose à travers les vapeurs d’un commencement d’ivresse. La faunesse qui l’étaie, a tant d’espièglerie et de pétulance; la nymphe, qui sautille derrière elle est si légère et si gaie ; le Satyre et le Cupidon qui chevauche, ont quelque chose de si comique, que le groupe tout entier forme la bande la plus joyeuse qu'il soit possible d’imaginer. Il tient bien ensemble, non seulement par l’unité de la conception, mais aussi par l’agencement ferme et naturel des
figures. Dans le Héros couronné, l'idée est moins heureuse, la matière plus aride, l’allégorie plus alambiquée. Le Héros théâtral a l’air d’une statue de bois, le groupe de Vénus n’est pas lié à l’ensemble, l’attitude de la Victoire manque de naturel. Dans les deux toiles la peinture est unie, sans grand relief, les contours sont nets, les effets de couleur et de lumière peu accusés. Rubens s’y montre épris du nu et surtout du corps féminin plantureux et dodu. Ses faunesses pétulantes dans l’une, sa Victoire et sa Vénus dans l’autre, étalent déjà ces gorges et ces dos blancs et moelleux que nous retrouverons si souvent dans son œuvre, et qui caractérisent si bien sa conception de la beauté féminine.
On ne constate dans ces productions l’influence d’aucun maître Italien. Rubens se montre fidèle aux traditions d’Otto Vænius, non seulement dans le choix du sujet, mais encore dans les procédés d’exécution. Les formes sont grasses et rebondies chez lui comme chez son maître, mais la touche est plus moelleuse et l’action plus vivante: il suit encore les traces d’un guide vénéré, mais il est déjà Rubens. Il n'est pas bien certain que les deux tableaux aient été peints en Italie ; il se peut qu’ils aient été exécutés à Anvers, et qu'ils se soient trouvés parmi ceux que Rubens emporta en Italie et qu’il montra à Venise, au duc de Mantoue. Ils ont pu être acquis plus tard par celui-ci. Nous ferons cependant remarquer que lorsque le 2 février 1608, Rubens lui offrit en vente son Saint Grégoire, il fit valoir dans sa lettre à Annibal Chieppio, que le duc ne possédait aucune toile de lui dans ses galeries. Il paraît donc probable qu’ils se trouvaient dans une autre partie du palais, et qu’ils auront servi à décorer l’un ou l’autre appartement.
C’est encore de la collection de Vincent de Gonzague que provient YEcce homo qui appartient aujourd'hui à l’Académie des Beaux-Arts, à Saint Pétersbourg ( Œuvre No 272). On y voit le Christ entre le soldat soulevant la draperie rouge qui couvrait la poitrine et les bras déchirés du Sauveur, et Pilate, qui le montre au peuple. Les figures sont puissamment bâties, d’une robustesse herculéenne; la peinture sèche et claire se détache sur des ombres très noires.
Elles offrent, surtout celle du Christ et de Pilate, les types affectionnés par Rubens durant son séjour en Italie, et qui peuvent servir à fixer la date des œuvres qu'il peignit à cette époque. Le Christ, doux et souffrant, a le buste large et fortement charpenté, les bras robustes, les muscles saillants ; une des mèches de sa longue chevelure lui tombe dans le cou, et repose en boucle sur l’épaule. C’est le même que nous retrouvons dans le Christ et saint Augustin, de l’Académie de San-Fernando à Madrid, et dans le Christ avec les douze Apôtres, deux œuvres de la période italienne du maître. On le retrouve encore dans plusieurs des toiles, peintes par Rubens après son retour au pays natal, telles que le Christ donnant les clefs à Pierre, exécuté pour le tombeau de Pierre Breughel, vers 1613, et le Christ et Saint Thomas, de la même époque, au Musée d’Anvers. La figure de Pilate est encore plus caractéristique de ses premières années : c’est un modèle de mâle vigueur: un tête puissante avec une chevelure abondante et frisée, dont une boucle tombe sur le front, une barbe touffue, des mâchoires saillantes, des traits réguliers et accentués. Le peintre doit avoir rencontré le modèle à Rome, et un dessin qui se voit au palais Corsini en est probablement la première reproduction. On la retrouve entre autres dans la Pêche destinée à payer le tribut, connue par la gravure qu’a publiée Nicolas Lauwers ( Œuvre N° 262); dans VAjax et Cassandre, de la Galerie Liechtenstein et dans la Mort de Sénèque, de la Pinacothèque de Munich.
Le Saint Jérôme du Musée de Dresde {Œuvre. Nr 463), provient également d’une collection italienne, celle du duc de Modène. L’œuvre frappe par la profondeur du sentiment religieux. La couleur en est douce, il y a de la sécheresse dans la robuste musculature propre aux œuvres de l’artiste durant sa dernière période italienne; mais sans les puissants effets de lumière qui les caractérisent également. C’est une belle étude de vieillard, faite avec beaucoup d’habileté et de sagesse, mais aussi avec froideur. Les moindres plis de la peau sur la poitrine, le visage et les mains, sont minutieusement rendus; le lion aussi est peint avec beaucoup de soin.
Ce fut à Gênes, où plutôt pour des habitants de Gênes que Rubens peignit la Circoncision {Œuvre. N1 156), offerte par le marquis Nicolas Pallavicini à l’église des Jésuites de la ville. Cette œuvre, qui se ressent de l’influence du Caravage est une des moins réussies de Rubens. Il peignit également pour des Génois Hercule et Déjanire {Œuvres. N1S 617-618), deux toiles d’un mérite bien supérieur, les portraits de la marquise de Grimaldi {Œuvre. N1 962), et de Brigitte Spinola {Œuvre. Nr 1063), qui portent le millésime de 1606, et enfin Joie et Adonis mort dans les bras de Vénus, dont nous avons déjà parlé.
Pour d’autres tableaux, il est difficile de déterminer s’ils ont été peints à Mantoue ou à Rome, bien que nous les retrouvions dans cette dernière ville. Telle est d’abord la Visite de la Vierge à St. Elisabeth du palais Borghèse {Œuvre. N1 308ter). Cette œuvre est une première exécution du même sujet que Rubens devait peindre en 1614, sur le volet de gauche de la Descente de Croix. C’est une gracieuse scène rustique; une jeune femme qui vient visiter une de ses parentes, est accueillie par elle avec cordialité et félicitée à l'occasion de sa prochaine maternité, une servante porte le bagage, tandis qu’un coq et une poule se promènent en picorant sans se soucier du grand évènement. Cette scène de l’évangile est traitée avec tant de vérité qu’on la croirait empruntée à la vie journalière, et n’étaient les amples vêtements de la visiteuse, la tournure superbe et toute vénitienne de la servante, l'air de palais de la demeure d’Elisabeth, on ne se croirait ni en Palestine ni en Italie, mais sur le seuil d’une maison bourgeoise au pays
de Flandre. Cette toile n’est pas un chef-d’œuvre et n’est remarquable, qu’à titre de premier jet d'une des plus célèbres créations de l’artiste.
La figure d’Elisabeth surtout attire l'attention. Adolphe Rosenberg veut y voir un portrait de la mère de Rubens, et la même femme qu'il peignit sur une toile de la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 1033), où elle est designée sous le nom de Marie Pypelinckx. Nous ne voyons pas dans cette dernière, dont un second exemplaire se trouve dans la collection Fahne au château de Roland, la femme de la Visite à Elisabeth, et ne pouvons prendre le tableau de Munich pour un portrait, mais bien pour une tête d’étude utilisée par Rubens, sans changement, dans son Mariage de Marie et de Joseph (Œuvre. N° 142). Mais nous accordons volontiers que la sainte Elisabeth peut être un portrait de la mère de Rubens. Si nous avions à nous représenter Marie Pypelinckx, nous ne pourrions nous en faire une idée plus juste. Dans l’accueil aimable et bienveillant qu’elle fait à la jeune femme, elle nous apparaît calme et sereine, commandant la confiance, le visage rayonnant d’une satisfaction intime née d'une conscience pure après une longue vie bien remplie. Par le costume comme par les traits du visage; c’est une bourgeoise flamande de condition aisée. Ceux qui l’ont connue ont dû garder d’elle un souvenir sympathique, celui qui l’a eue pour mère a dû la respecter et la chérir. Elle a l’air bien plus cordial que la femme de la Pinacothèque de Munich, dont le visage porte l’empreinte de la fatigue et du désenchantement. Il existe, il est vrai, plusieurs répétitions de cette dernière; mais nous retrouvons également dans maintes compositions la Ste. Elisabeth de la Visite de Marie , avec son joli visage régulier, ses grands yeux bruns, son regard éveillé, son nez droit, sa bouche rentrée et ses mâchoires saillantes. C’est la St. Anne de V Éducation de la Vierge, du Musée d'Anvers, la vieille femme accroupie près de la corbeille où est couché Erichton (Œuvre. N° 607), la mère de St. Jean dans la Sainte famille du Musée de Cologne (Œuvre. N° 229).
11 n’y a pas le moindre doute que Rubens n’ait peint son père et sa mère. Dans le partage de sa succession, on alloua à Albert Rubens. Deux portraits de son grand-père et de sa grand-mère Rubens. » Nous retrouvons dans la succession d’Albert ces mêmes toiles, ainsi décrites :•« Item un tableau à charnières formé de deux portraits sur bois, du grand-père et de la grand-mère de feu le secrétaire Rubens. Ces deux portraits peints sur bois et d’égale grandeur formaient donc un diptyque. On ne trouve rien de pareil dans l’œuvre de Rubens. Supposez que les volets aient été séparés, on aurait deux panneaux d’égale grandeur représentant l’un une femme, l’autre un homme. Il existe bien, il est vrai, des pendants de ce genre, notamment à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, nos 582, 583; au Musée d’Anvers, il existe un portrait d’homme dont le pendant se trouve dans une galerie privée; mais ces tableaux représentent des personnes encore jeunes, et il n’y a aucune probabilité que ce soient les portraits des parents de Rubens.
On doit rapporter encore à l’époque du séjour de Rubens à Rome: le Romulus et Remus du Musée du Capitole (Œuvre. N° 801), la Mort de Sénèque, de la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 812), les têtes de Tibère et d' Agrippine, de la Galerie Lichtenstein à Vienne (Œuvre. N° 1066), le Coq et la Perle, du Musée Suermondt à Aix-la-Chapelle (Œuvre. N° 1167), le Paysage avec les ruines du mont Palatin, de la salle Lacaze au Louvre (Œuvre. N° 1 175).
C’est naturellement le souvenir des origines de la ville qu’il habita et qui fut toujours
l’objet de sa vénération, qui lui a inspiré le Romulus et Renias. Cette toile, où Rubens représenta pour la première fois des enfants, ne se recommande par aucun mérite saillant; la peinture est sèche, avec peu d’effets de lumière et de couleur, sobre et vrai, du reste, sans aucune trace d’arrangement romantique. C’est probablement un des premiers ouvrages qu’il fit à Rome, et qui date de 1602. Dans sa succession, on trouva une deuxième interprétation du même sujet.
La Mort de Sénèque est peinte d’après une statue qu’il a vue à la villa Borghèse et qui se trouve aujourd’hui au Louvre. La peinture est sèche, les contours fermes, les figures dures, le corps nu est éclairé d’une lumière plombée et bronzée avec des ombres noires; mais l’assiette de cuivre et l’eau qu'elle contient, sont peintes avec beaucoup d’habileté. Rubens a dessiné
cette statue antique de trois côtés ; les trois dessins se trouvent au cabinet des estampes de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg.
Le Paysage avec les raines du mont Palatin, ne révèle pas seulement par le sujet le lieu où il fut peint, mais la gravure qu’en fit, du vivant de Rubens, Schelte a Bolswert, porte cette inscription: peint par Rubens à Rome. »
(Pet. Paul Rubens pinxit Romœ).
Au Coq et la Perle se rattache une historiette qui nous renseigne sur l’origine de ce tableau et d’un portrait, aujourd’hui perdu. Les deux tableaux furent peints à Rome pour le médecin Jean Faber qui raconte l’histoire en ces termes : Je citerai enfin Pierre-Paul Ru-
bens, amateur éclairé de bronzes et de marbres antiques, qui fut, comme son frère Philippe, célèbre par les ouvrages qu’il écrivit, élève de Juste Lipse dont ils méritaient l’un et l’autre d’être les dignes successeurs. Mais Pierre-Paul Rubens offre l’exemple éclatant d’un bonheur peu commun. En effet, il est devenu célèbre comme peintre en Allemagne, dans les Pays-Bas, en Italie, en France, en Angleterre et en Espagne. A Anversr en moins de vingt ans, il réussit à gagner plus de deux cent mille pièces d’or. Un jour, qu’avec l'aide de Dieu, j’avais eu le bonheur de le guérir à Rome d’une pleurésie dont il souffrait beaucoup, il me peignit un coq qu’il accompagna de cette légende plaisante mais qui montre bien son érudition : Au célèbre Jean Faber, docteur en médecine, mon Esculape, je dédie ce tableau
en accomplissement d’un vœu fait pour le rétablissement de ma santé lorsque j’étais condamné. Il fil aussi mon portrait très ressemblant sur une toile de grande dimension. Cette œuvre est très estimée des peintres à cause de son exécution des plus artistiques. » (1) Nous savons par une lettre de Philippe Rubens à Erycius Puteanus datée du 22 juillet 1606, que sou frère avait été malade, peu de temps auparavant, à Rome, et par suite que les tableaux
Romulus et Remus (Capitole, Rome).
(1) J o an n es Faber : Rerum medicarum Nova’ Hispaniœ thésaurus. (Romæ, 1651). Page 831.
Juste Lipse et ses élèves (Palais-Pitti, Florence)
peints pour Jean Faber l’ont été vers cette époque. « Ce que vous m’écrivez me fait grand plai- » sir, lisons nous dans la lettre, je vous en suis reconnaissant et je vous en aurais remercié » plus tôt, si la maladie de mon frère ne m’en avait empêché. » (1)
Plusieurs tableaux de cette époque doivent évidemment leur origine à l’étude des productions de la sculpture antique à laquelle Rubens se livra dans la ville éternelle. Tels sont le Faillie riant et le Satyre buvant de la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 609), les Nymphes et les Faunes cueillant des fruits (Œuvre. N° 648), et une couple d’autres, moins importants. Rubens a refait plus tard sous une forme plus parfaite, le second de ces tableaux; quant au premier, c’est un des chefs-d’œuvre de sa jeunesse. Il représente un vieux Satyre buvant, tandis qu'un autre, plus jeune, tient une grappe de raisins à la main, et constitue une des rares mais heureuses manifestations de l’humour de Rubens. Les deux figures représentent deux moments de la même action, boire et avoir bu. Le Satyre qui boit est absorbé par son occupation; il n’a garde de verser d’un seul coup le breuvage dans son gosier, pour l’avaler avidement ; il le sirote avec attention, avec respect, avec recueillement. Tout à ce qu’il fait, il le fait les yeux baissés, détaché du monde extérieur, ne vivant que par et pour l’acte qu’il accomplit; il est inconscient de tout ce qui se passe, au point de ne pas même remarquer que le liquide coule en petits filets des deux côtés de son menton. L’autre, absorbé dans la douce jouissance d’avoir bu, est plongé dans un ravissement béat et l’on dirait que son regard vague contemple au loin de célestes visions; un sourire de satisfaction erre sur ses lèvres et plisse sa joue. Ce n’est pas la joie bruyante du buveur grossier, mais la délectation voluptueuse de l’épicurien heureux dans son ivresse légère. La peinture est soignée, vigoureuse, ferme, assez sèche; les ombres dans le cou sont lourdes, presque noires, sans jeu. Rubens ici est avant tout le dessinateur qui a de préférence étudié l’homme d’après l’antique.
Déjà alors en Italie il avait fait choix des Satyres et de leurs congénères pour traduire la jouissance matérielle; mais dans les œuvres qu’il créa pendant son séjour au pays des statues et des camées antiques, il a mis quelque chose de spirituel, de malicieux, qu’on ne retrouve pas dans ses productions plus récentes. Celles-ci expriment, avec plus de force et de brutalité les passions bestiales, et signalent plus clairement à la réprobation ce qu’elles ont de grossier et d’avilissant.
A la période italienne, appartiennent probablement encore : les Nymphes couronnant la Déesse de /’ Abondance, tableautin traité à la façon d’une esquisse, à l’Académie de St.-Luc à Rome (Œuvre. N° 652), St.-Gcorges tuant le Dragon, au Musée de Madrid (Œuvre. N° 434), tableau dont le Musée de Naples et la Pinacothèque de Munich possèdent une copie, Samsou ouvrant la gueule du Lion, au Musée de Stockholm (Œuvre. N° 113), qu’on trouva chez Rubens après sa mort, et qui fut acheté par le roi d’Espagne.
11 est certain qu’il peignit en Italie le tableau connu sous le nom des Quatre Philosophes (Œuvre. N° 977). 11 se trouve à la galerie Pitti à Florence. On y voit Juste Lipse assis derrière une table couverte d’un tapis de Perse, rouge et noir; un livre est ouvert devant lui; d’autres livres et une écritoire se trouvent sur la table. Le professeur est vêtu d’une lourde pelisse, d’où sort un col blanc plissé; il donne une leçon et explique un de ses auteurs favoris. A sa droite
(1) Correspondance. I, page 339.
est assis Philippe Rubens, une plume à la main ; à sa gauche, un autre de ses élèves, les mains posées sur un livre ouvert, écoute avec attention la parole du maître, tandis que son grand chien de chasse pose la tête et une patte sur son genou. A l’extrême gauche du tableau, Pierre-Paul, debout derrière son frère, se détache sur une draperie rouge. A droite dans le haut de la table, on voit une niche contenant un buste antique et un petit vase de verre, où sont placées trois tulipes. Dans le lointain s’étend un paysage avec des ruines de l’ancienne Rome.
11 n’y a aucun doute sur l'identité de trois des personnages, Juste Lipse nous apparaît tel que le représentent des tableaux et des gravures d’une date postérieure: le visage long et osseux, le front d’une grandeur peu commune, le nez mince, les joues creuses, les yeux enfoncés, portant toute sa barbe; c’est bien l’érudit exténué par l’étude, pétrifié par un commerce assidu avec les siècles écoulés. Philippe Rubens, dont le visage marque encore la jeunesse et la fraîcheur, a déjà atteint l’âge viril et ressemble à son frère; il porte toute la barbe et il a les cheveux crépus, qu’on lui voit sur le portrait qui précède sa biographie dans S. Asterii Homiliœ ; mais il a l’air beaucoup plus jeune. Pour Rubens, il est facile à reconnaître. Mais qui est le quatrième personnage? La tradition l’avait appelé Hugo Grotius, sans qu’il y eût pour cela aucune raison. Selon nous, il n’est autre que Jean Woverius, l’ami intime de Philippe et de Pierre-Paul Rubens, et l’un des deux élèves favoris de Juste Lipse. Comme nous l’avons vu, il se trouvait en 1602 à Mantoue avec les deux frères, et il est probable que Rubens aura fait son portrait à cette époque. Le prétendu buste de Sénèque qui se trouve dans la niche, au-dessus de la tête des personnages, est peint d’après le marbre antique que Rubens avait acheté à Rome et qu'il rapporta à Anvers. Le paysage dans le lointain représente les ruines du mont Palatin, que Rubens avait peintes à Rome (Œuvre. N° 1175). C’est dans cette ville qu’a été exécuté le tableau; la vue des ruines peut servir à déterminer le lieu où il a été peint; c’est un hommage rendu au grand archéologue par trois de ses admirateurs, par trois frères, pour parler comme Woverius. J’ai cru d’abord que le tableau avait été peint en 1602, à Vérone, lors de la rencontre des deux élèves du grand érudit avec Rubens; mais le Juste Lipse qui figure dans la composition, est la reproduction fidèle de la gravure faite, en 1605, par Pierre De Jode d’après le portrait peint par Abraham Janssens et offert à Juste Lipse par Woverius. Lorsque Philippe Rubens se rendit à Rome, dans la seconde moitié de 1605, il apporta cette gravure, et ce fut probablement l’année suivante, après la mort du célèbre professeur, que Rubens peignit ce tableau, consacré à la mémoire du défunt par les deux autres admirateurs et lui. Que nous sachions, il n’est jamais sorti d’Italie.
Comme peinture, il est bien caractéristique des derniers temps du séjour de Rubens dans le midi. Le groupement est encore maladroit, le jet, sans hardiesse est bien le côté faible qui distingue ses productions de cette époque. On n’en est pas moins frappé des progrès réalisés durant les six années de son séjour en Italie. La facture est ferme et vigoureuse, la lumière est chaude et un peu rousse, les vêtements noirs y mêlent une note grave et sombre, les teintes moelleuses des mains, les chairs lumineuses, les couleurs claires du tapis, de la draperie, des livres et du fond donnent à l’ensemble quelque chose de plein et d’harmonieux. On peut dire que cette toile inaugure la maîtrise de Rubens; il s’est émancipé et est entré en pleine possession de son originalité. Il a sa couleur riche et éclatante, sa lumière transparente, sa touche onctueuse; c’est par là qu’il se distingue de tous les Italiens et par autre chose encore. Dans le portrait, au moins, il recherche déjà le naturel et la vérité; ses personnages ne sont posés ni
peints d’après aucun modèle de convention, ils sont vivants; il les a représentés tels qu’il les voyait, beaux de santé florissante et de sang rouge coulant sous leur épiderme clair de gens du nord, baignés de lumière, honnêtement, sans emphase, largement aussi, et sans recherche minutieuse des petites particularités du visage.
Il s’est peint lui-même, et comme c’est la première fois que nous rencontrons un de ses portraits, nous estimons que cela vaut bien la peine de nous y arrêter un moment. En 1606, Rubens avait vingt-neuf ans; il porte toute la barbe qui est bien plantée avec de longues moustaches retroussées et des cheveux assez longs, séparés à gauche par une raie. Les cheveux et la barbe sont châtain-clair avec des reflets roussâtres. Le front un peu fuyant, est très haut et encore allongé par une calvitie déjà marquée qu’il s’efforce de cacher en ramenant les cheveux. Les grands yeux bruns sont en forme d’amande. Le teint est très clair, le nez droit, régulier et charnu, les narines bien ouvertes. Les lèvres épaisses marquent la sensualité. Les mâchoires sont saillantes, les oreilles bien ourlées. L'ensemble forme un beau visage mâle et énergique. 11 exprime le calme, l’indifférence pour ce qui l’entoure et jette par-dessus l’épaule un regard qui jaillit fièrement du cadre. Il est enveloppé tout entier dans un manteau noir et l’on ne voit guère que sa tête.
Le nom de Woverius que nous avons donné au quatrième personnage, a été contesté sans qu’on ait pu en avancer un autre. Woverius, dit-on, avait vingt-six ans en 1602, lorsque Rubens le vit à Vérone, tandis que l’inconnu du tableau en paraît bien quarante. Nous ne sommes pas de cet avis, car si la tête de Woverius est celle d’un homme plus mûr, on pourrait en dire autant des deux frères Rubens. Si leur ami avait le corps vigoureusement charpenté et les traits marqués, les moustaches et la barbiche épaisses, eux aussi avaient la physionomie accentuée, et la barbe, qu’ils portent entière, paraît indiquer un âge plus mûr. Woverius, dit-on encore, ne ressemble pas au portrait par van Dijck, que nous possédons de lui. Cela est vrai, mais il avait cinquante-huit ans lorsque van Dijck le peignit (1); le temps avait donc pu altérer ses traits; sans compter que le peintre n’y regardait pas de si près pour ce qui est de la ressemblance. Et pourtant, on retrouve dans le portrait, peint par Rubens, les lignes maîtresses du Woverius de van Dijck. Le long nez mince qui, dans le portrait de 1606, se termine par une courbe un peu plus aquiline que dans celui de 1634, les narines allongées, la barbiche et les moustaches épaisses, les cheveux dont la naissance ne commence que très haut sur le front, la mâchoire saillante qui ravine la joue, l’oreille au lobe inférieur nettement découpé, et même le col de toile non plissé, se retrouvent dans les deux portraits et plaident pour l’identité des deux modèles.
Rubens a fait du portrait de Woverius tel qu’il figure sur le tableau de la Galerie Pitti une reproduction qui appartient au duc d’Arenberg à Bruxelles (Œuvre. N1 1079). Le portrait est plus petit que celui que nous trouvons dans le groupe des Quatre Philosophes, auquel, du reste, il est parfaitement semblable. On retrouve ici le tapis de table, les livres qui se trouvent devant le personnage, le paysage dans le fond, et même une partie du buste de Sénèque. Peint avec soin, et pourtant avec largeur, il n’est pas inférieur en valeur artistique à la figure qui est aussi la meilleure du groupe.
(1) La gravure de Pontius porte la légende Aetatis lviii m.dc.xxxii. Le dernier chiffre qui est indistinct me paraît devoir être lu m.dc.xxxiv. Woverius, né en 1576, n’avait atteint qu’en 1634, l’âge de 58 ans.
ÉTUDES D’APRÈS LES MAÎTRES ITALIENS
Peu après la rencontre à Vérone, Woverius partit pour la Belgique. En 1603, il épousa Marie Clarisse à Anvers. Dans les dernières années de la vie de Juste Lipse, il avait fait des démarches pour lui faire donner Philippe Rubens comme successeur ; mais celui-ci fit échouer ce plan en repartant pour l’Italie. En 1614, Woverius devint échevin d'Anvers; en 1620, il fut nommé conseiller et commissaire des domaines et des finances par les Archiducs. Plus tard il prit part aux négociations avec les Provinces-Unies et l’Espagne pour le renouvellement de la
Étude pour la Dernière Cène — Dessin (Duc de Devonshire, Londres).
trêve de douze ans ; en 1624, il fut envoyé dans ce but à Madrid où Philippe IV le fit chevalier. Toute sa vie il resta un des hommes les plus considérables du pays. Il mourut le 23 septembre 1635. Dans sa jeunesse il avait cultivé les lettres et écrit quelques opuscules latins. En 1603, il fit imprimer chez Trognesius un éloge de Juste Lipse; en 1607, une défense de Juste Lipse contre les attaques dont il était l’objet; en 1609, un éloge des archiducs Albert et Isabelle; en 1614, une vie de Simon de Valence. Pour ce dernier ouvrage, Rubens dessina un portrait du bienheureux, qui fut gravé par Corneille Galle. Il fut toute sa vie le fidèle ami de l’artiste. Le 17 juillet 1622, son fils François, âgé de douze ans, fit en latin l’éloge de feu l’archiduc Albert; cette œuvre d’un enfant prodige fut imprimée l’année suivante et Rubens peignit le portrait du jeune orateur. Ce portrait fut gravé par Corneille Galle.
Études d’après les maîtres italiens. Rubens étudia beaucoup en Italie et d’après beaucoup de maîtres: nous en avons la preuve dans les tableaux et les dessins qu’il rapporta de ce pays, ainsi que dans les réminiscences de leurs créations que nous rencontrons dans ses
ÉTUDES D’APRÈS LES MAÎTRES ITALIENS
œuvres. Nous savons qu’il peignit d’après Raphaël le Portrait de Balthasar Castiglione (Œuvre. N° 9 1 2), ainsi que six tableaux des Actes des Apôtres (Œuvre. Nos 370-375), une Psyché (Œuvre. N° 672), une Tête de St-Jean (Œuvre. N° 244), qui se trouvait chez lui lors de
Héros courgnné par la Victoire (Musée, Dresde).
son décès, mais qui a été perdue depuis. D’après le Titien il peignit des douzaines de tableaux, dont quelques uns seulement nous sont connus : la Fête des Bacchantes et le Sacrifice à Vénus (Œuvre. Nos 573, 706), aujourd’hui au Musée de Stockholm, et dont les originaux, qui appartenaient, lors de son séjour en Italie, au cardinal Aldobrandini à Rome, sont maintenant au Musée de Madrid ; deux portraits d'Isabelle d' Este, faits à Mantoue, dont l’un se trouve au Musée Impérial de Vienne [Œuvre. N° 972) ; le portrait d'un Jeune Vénitien [Œuvre. No 1125) et la Vénus à sa toilette, de la Galerie Liechtenstein à Vienne [Œuvre. N‘> 689); le portrait d’une Jeune Vénitienne de la même collection et les Quatre Courtisanes' vénitiennes, qui faisaient partie de sa succession [Œuvre. IV, p. 319). Le portrait du Doge Cornaro [Œuvre.
ÉTUDES D’APRÈS LES MAÎTRES ITALIENS
N° 1323), qu'il fit graver plus tard par Christophe Jegher et qui appartient aujourd’hui à M. Roussille à Bruxelles, a été probablement aussi peint d’après le Titien.
Dans sa succession se trouvaient trois toiles collées sur bois représentant les Triomphes de Jules César d’après Mantegna, inachevées {Œuvre. Nos 715-717). C’étaient des imitations libres du chef-d’œuvre du grand peintre italien, qui se trouvait alors au palais Saint-Sébastien à Mantoue et qui appartiennent aujourd’hui à la collection de Hampton Court. Une des imitations de Rubens est conservée à la National Gallery de Londres. A vrai dire, ce n’est pas une copie ; la moitié de gauche seule est peinte d’après Mantegna. La partie la plus belle, celle où figurent le prêtre à longue barbe, les deux sacrificateurs conduisant un taureau, le jeune homme avec les deux béliers, les musiciens, les danseuses, le peuple groupé sur la colline, a été ajoutée par Rubens. Il a emprunté au maître italien les éléphants, les candélabres et les conducteurs de taureaux. La toile conservée contient trois des neuf parties dont se compose l’œuvre de Mantegna, de sorte que les trois tableaux de Rubens représentaient le triomphe entier.
D’après Michel-Ange de Caravage, il peignit le Christ porté au tombeau {Œuvre. N° 323), que nous retrouvons dans la Galerie Liechtenstein. L’œuvre originale fut peinte pour une chapelle de la Chiesa Nuova et se trouve aujourd’hui au Musée du Vatican.
Rubens fit en Italie, d’après les maîtres de la Renaissance, beaucoup de dessins, dont un certain nombre nous ont été conservés. Il copia à la plume plusieurs fragments de la Dernière Cène de Léonard de Vinci ; ils ont servi de modèles à Soutman pour la gravure du célèbre tableau. D’après le même maître, il fit le dessin qui servit à Edelinck pour graver un groupe de la Bataille d'Anghiari (ou plutôt de Cascina). D’après Michel-Ange il dessina six des Prophètes et deux des Sybilles, la Création d'Adam et la Sainte Famille de la voûte de la chapelle Sixtine ; d’après Raphaël la Vision d'Ezéchiel, Y Aveugle d' Ely mas du carton la Punition d'Elymas; d’après le Titien, la Mort de Saint Pierre martyr et la Bataille de Cadore ; d’après Paul Véronèse, un Christ chez Simon le Pharisien ; d'après Pordenone, un Chevalier chrétien conduit par un Génie, qu'il avait vu dans l’église de Saint-Pierre à Trévise; d’après Jules Romain, l'Enlèvement d'Hylas et le Triomphe de Scipion ; d’après Polydore de Caravage, /’ Enlèvement des Sabines et un Cortège de licteurs ; d’après Le Primatice, Pluton jugeant les morts ; pour ne citer que les dessins les plus importants et les plus authentiques.
Dans toutes ces œuvres, que ce soient des dessins ou des tableaux, et surtout dans le Triomphe de César, nous voyons que Rubens ne fut jamais le servile imitateur de ses modèles. Il substitua son riche coloris et ses formes robustes aux contours sveltes et aux tons neutres des créations de Mantegna. Ses interprétations du Sacrifice à Vénus et de la Fête des Bacchantes du Titien, ne sont pas moins remarquables. Dans les deux tableaux, les couleurs sont devenues plus brillantes et plus froides qu’elles ne le sont généralement chez le maître italien et chez Rubens lui-même; elles ne sont point roussies comme chez le premier, ni chaudes comme chez le second ; elles sont claires, gaies, jeunes et joyeuses, mais elles ont un air de porcelaine, qui n’appartient ni au Titien ni à Rubens. Dans le Sacrifice à Vénus, les Bacchantes débridées aux formes opulentes et les enfants au visage espiègle, dans la Fête des Bacchantes, le paysage avec ses arbres élancés et légèrement tordus, portent la caractéristique du maître flamand. Dans le dernier tableau, nous voyons déjà le modèle de la Diane endormie et des paysans dansants, que nous retrouvons dans ses œuvres postérieures.
Influence de l’Art italien sur Rubens. — Les primitifs italiens laissèrent Rubens indifférent. Les plus anciens doivent lui avoir paru barbares. Pour les qaattro-centisti, de Fra Angelico à Léonard de Vinci, toute la riche phalange de ces délicats idéalistes, à l’âine tendre, au pinceau exquis, qui nous captivent d’une façon si douce et si irrésistible, ils doivent lui avoir paru faibles de tempérament et timides de facture. II n’était pas, lui un naïf, émerveillé au spectacle de la nature, convaincu de la parenté des esprits célestes avec les habitants de la terre, un imaginatif traduisant en formes sensibles des légendes et des rêves merveilleux; il ne croyait qu’aux faits, n’exprimait que ce qu’il pouvait voir et comprendre. Les derniers venus, les maîtres qui s’étaient intéressés à la vie du corps comme à celle de l’âme, l’attirèrent seuls : Raphaël le peintre de la beauté, Michel-Ange l’interprète de la force, Mantegna l’admirateur de l’antiquité, Vinci le charmeur par excellence. Les Vénitiens le séduisirent par leurs belles couleurs éclatantes ou adoucies. A Florence et à Rome, il se perfectionna dans le dessin; à Venise, dans la peinture. 11 n’y a pas un grand maître qu’il n’ait vu et étudié avec attention.
Mais à côté d’eux, il se fit une place à part, celle du peintre dramatique par excellence de la vie, du mouvement, de l’action héroïque. Michel-Ange l’avait précédé comme créateur de colosses; mais il y a une grande différence entre ces deux pères de Titans. Les géants du ciel et de la terre, créés par le ciseau de ce dernier, restaient de pierre, même lorsqu’il les transportait sur la toile; ceux de Rubens étaient des hommes de chair et de sang, évoqués par un peintre; les héros de Michel-Ange étaient de sombres penseurs, ceux de Rubens des êtres nés pour la vie et pour l’action; les hommes du maître italien étaient trop robustes pour leur existence passive, ceux de Rubens, si puissamment musclés qu’ils soient, se lancent constamment dans des actions qui dépassent leurs forces. La Mort et le Sommeil, voilà les chefs-d’œuvre de l’un le Mécontement et la Haine, voilà ses sentiments dominants; les héros de l’autre, ce sont des Amazones qui combattent, des bourreaux acharnés, des martyrs saignant de tous leurs membres, des chasseurs intrépides, des Vierges ravies au ciel dans une sainte extase, des Satyres faisant ripaille, tous ceux qui dans la lutte font bon marché de la vie, tous ceux qui dans la joie jouissent de la vie dans toute sa plénitude.
Rubens emprunta à Raphaël des figures et des groupes, il apprit de lui à disposer savamment des personnages engagés dans l’action et à leur donner de belles attitudes; mais le peintre des contours harmonieux n’a pu entamer le fond de sa robuste personnalité. Parmi les élèves de Raphaël il s’en trouvait un dont il étudia beaucoup les œuvres et dont la nature d’artiste avait beaucoup d’analogie avec la sienne; nous voulons parler de Jules Romain, qui avait couvert de ses Titans les murs des palais ducaux de Mantoue; l’influence de ce violent sur la manière héroïque de Rubens est incontestable. C’est dans ses ouvrages et dans quelquesuns de ceux de Tintoret, que Pierre-Paul trouva la hardiesse de mouvement qui plus tard le caractérisa lui-même à un si haut degré.
Il ne cachait pas sa prédilection pour le Titien. A sa mort on trouva chez-lui dix tableaux du grand Vénitien et trente copies qu’il avait faites d’après les œuvres de celui-ci. Un écrivain italien, Marco Boschini, publia en 1660 à Venise un livre intitulé la Caria del Navegar pitoresco. Il raconte qu’un peintre vénitien ayant visité à Florence un ami de Rubens, Juste Suttermans, celui-ci lui montra plusieurs tableaux que le visiteur prit pour des ouvrages du Titien. Mais Suttermans lui dit qu’ils étaient de Rubens, et ajouta que le maître Anversois aimait le Titien
comme une dame son amant. Il fut autrefois en Flandre mon ami intime, déclara-t-il encore, je le voyais souvent et lorsqu’il nous arrivait de parler du Titien, il m’assurait sans passion, mais avec l’accent d’une conviction profonde, que le Titien avait rendu la peinture délectable et que c’était le plus grand maître qui eût jamais existé. En admettant que l’auteur de la Carta ciel Navegar pitoresco, en sa qualité de panégyriste des peintres vénitiens, ait enflé quelque peu le ton, son témoignage n’en est pas moins frappant et digne de foi. En effet, parmi les prédécesseurs de Rubens il n’en est aucun avec lequel, en dépit de grandes différences, il ait autant de parenté qu’avec le Titien; on remarque dans leurs œuvres la même variété
de sujets, la même conception saine de la vie, le même goût pour les formes vigoureuses et les couleurs intenses.
Bien que Rubens ne se soit fait l’imitateur d’aucun des maîtres italiens, on trouve dans ses ouvrages postérieurs des réminiscences nettement caractérisées de quelques-uns de leurs plus célèbres tableaux. C’est ainsi qu’il emprunta la disposition de son Elévation de la Croix à celle du Calvaire du Tintoret de la Scuola di San Rocco à Venise; c’est ainsi que son Banquet d'Hérode rappelle les festins de Paul-Véronèse; sa Dispute du saint Sacrement le tableau de Raphaël sur le même sujet, et ses Jugements derniers les fresques de Michel-Ange. Mais ce sont des adaptations libres dont plusieurs surpassent lems modèles.
Les Italiens contemporains n'ont certainement pas laissé d’exercer quelque influence sur Rubens. Par plus d’un côté de son talent, il appartenait à leur école. Comme eux, il traitait de préférence les sujets les plus dramatiques, il mettait la vérité au-dessus de toute chose et préférait de beaucoup l’action à la vie contemplative. L’influence des peintres du clair-obscur se manifeste aussi dans les puissants effets de lumière de ses plus anciens ouvrages. Bien plus, il ne se borna pas à leur emprunter des sujets, il utilisa aussi leurs formes. C’est ce qui arriva pour la Dernière Communion de Saint Jérôme par Augustin Carrache, qu’il débaptisa, il est vrai, mais qu’il se borna à modifier dans la Dernière Communion de saint François. Dans un de ses derniers ouvrages, le Martyre de saint Pierre, il se rappelle encore les compositions de Guido Reni et du Caravage sur le même sujet. Sandrart a déjà fait remarquer qu’il avait étudié ce dernier peintre avec prédilection, et qu’il avait imité la vigueur de son coloris.
FeRdinando Oonzaqa Dessin (Musée, Stockholm).
La formation de Rubens. Rubens subit donc à un très haut degré l’influence des artistes du midi; il fit chez eux un second apprentissage, et leur dut la haute culture artistique. Subjugué par l’admiration que lui inspiraient les créations des grands maîtres, ébloui par leur éclat, il eut d’abord quelque peine à trouver sa propre voie. Au début de son séjour en Italie, il produisit quelques œuvres faibles : tels sont les tableaux qu’il peignit pour Santa-Croce in Gerusalemme; dans d’autres, l’imitation des grands modèles étouffent toute originalité; tel est le Baptême du Christ, où, plus clairement peut-être que dans l’œuvre d’aucun autre artiste,
nous le voyons s’efforcer de fondre la vigueur de Michel-Ange avec la beauté de Raphaël. Mais avec le temps, il échappe aux influences étrangères, et devient lui-même.
Les œuvres qu’il produisit en Italie, diffèrent beaucoup les unes des autres, et bien plus que celles qu’il peignit plus tard. On y constate l’évolution et la transformation incessante de son talent. En comparant entre elles les toiles, peu nombreuses, dont nous pouvons préciser la date avec certitude, nous arrivons à la conclusion que celles qu’il peignit durant son premier séjour à Mantoue et son voyage en Espagne, offrent un caractère assez peu marqué. Relativement, la composition est confuse, le coloris lourd, la lumière dure, l’influence des Italiens peu sensible. Dans les tableaux qu’il fit durant son second séjour à Mantoue, en 1604 et 1605, pour l’église des Jésuites, cette influence est directe et dominante, au moins dans les deux volets; il y a plus d’harmonie dans le ton et dans la composition ; les formes sont plus belles et plus moelleuses, la vie est plus puissante et plus personnelle; les couleurs s’adoucissent, tout en restant sèches, plates, étendues par grandes masses et arrêtées par des contours très nets ; la lumière est plus abondante, mais elle n’a encore ni toute sa puissance ni tout son effet. Nous trouvons les mêmes traits caractéristiques dans le Saint Gérôme du Musée de Dresde, dans YEcce Homo de Saint-Pétersbourg et le Romulus et Renias , quoique ces deux derniers tableaux aient probablement été peints à Rome, une des années suivantes. Durant la dernière période de son séjour en Italie, qui s’étend de la fin de 1605 à 1608, les effets de lumière et de couleur acquièrent plus de puissance, tous les personnages ont plus de vie et de grâce, bien qu’ils soient encore groupés sans art et presque avec gaucherie; l’harmonie des couleurs fortes devient plus riche, le coup de pinceau plus magistral, l’originalité se manifeste bien plus clairement. A cette période appartiennent Juste Lipse et ses élèves, les Satyres buvants de Munich, le Saint Grégoire, la Fête des Bacchantes et le Sacrifice à Vénus d’après le Titien.
Toute la durée de son séjour en Italie fut un temps d'apprentissage. Il dut sa formation en premier lieu évidemment à son génie naturel, ensuite à la longue et sérieuse étude qu'il fit de ce que ses prédécesseurs, au pays natal et en Italie, avaient de meilleur à lui apprendre; il fut leur héritier légitime. Mais il était aussi un enfant de son siècle, dont il réflétait clairement les tendances dominantes. Lorsque ce siècle commença, et avec lui l'époque de sa maîtrise, la première Renaissance appartenait depuis longtemps au passé, l’art ne poursuivait plus le pur idéal et avait cessé de se passionner pour la beauté sans tâche; il était loin ce renouveau de l'imagination créatrice où tout était jeune et frais, où les hommes se réjouissaient de voir éclore les fleurs charmantes que créait leur fantaisie. Là-bas dans le sud, l’été même avec son soleil fécondant était passé, et l’automne avait commencé. Les artistes se croyaient mûris par l’expérience, par la science, par la pratique, ils n’exprimaient plus l’amour, le recueillement, l’humble adoration ; ils célébraient la force et la passion, la souffrance exaspérée et la lutte courageuse.
Dans la littérature romaine, que tous cultivaient en ce temps-là, ce n’étaient plus Virgile ni
Francesco Oonzaga Dessin (Musée, Stockholm).
Horace qu’on mettait au premier rang; on admirait l’emphatique Lucain et le mélodramatique Sénèque. Le latin de Cicéron, qui au XVIe siècle, au temps d’Erasme, était regardé comme la langue de tous les esprits cultivés, avait perdu sa prééminence, et Juste Lipse, Philippe Rubens et leurs contemporains prisaient plus haut le raboteux Tacite et Sénèque le philosophe, dont ils s’efforçaient de s’assimiler les tournures forcées et les expressions peu communes.
L’art du dix-septième siècle aimait les formes musculeuses et les sujets saisissants. Son idéal divin et humain, c’était Hercule, le héros robuste, toujours en lutte et toujours vainqueur. On eût dit qu 'après avoir vu représenté si longtemps le côté beau et riant de la vie, après avoir entendu célébrer si longtemps les nobles actions, les hommes éprouvaient le besoin de voir aussi ce qu’on souffre sur la terre et d'apprendre combien de larmes coûtent les lauriers. Comme les peintres italiens de cette époque, et avec infiniment plus de talent, Rubens contribua à satisfaire ce besoin. II représente la maturité de l’art universel, au moment où, épuisé en Italie, il refleurit avec une vigueur nouvelle sur le sol resté jeune et fécond de la Flandre. 11 est le grand poète dramatique de la peinture, et se place entre Shakespeare et Corneille, personnifiant comme eux l’esprit du temps et unissant dans ses créations le monde germanique et le monde latin dont ils étaient la plus haute expression.
Nous avons étudié Rubens comme artiste dans les œuvres qu’il produisit au-delà des Alpes et des Pyrénées ; nous pouvons commencer à nous faire une idée de lui comme homme par ce qu’il fit là-bas et par les lettres qu’il écrivit. Il avait su bien vite gagner toute la confiance du duc de Mantoue. Nous en trouvons la preuve la plus évidente dans le fait qu’à vingt-six ans l’artiste se vit chargé d’une mission importante, qui ne pouvait être menée à bonne fin que par un homme se présentant bien, voyant clair et sachant, en toute circonstance, se tirer d’affaire avec habileté. 11 est rempli de prévenances séduisantes pour son protecteur et les hauts fonctionnaires de celui-ci, sans jamais perdre le souci de sa dignité ; il se montre homme de bon conseil, entendu aux affaires, rempli d’ordre et de prévoyance. Il sait calculer ; exempt de cupidité, il exige ce qui lui est dû et n’entend pas qu’on lui fasse tort. Dans les questions d’intérêt matériel, il se conduit noblement et veut être traité de même ; dans les questions d'art, il ne fait jamais le sacrifice de sa dignité. Lorsqu’on lui conseilla de se faire aider par des artistes espagnols pour repeindre les tableaux endommagés qu'il apportait d’Italie au roi Philippe 111, il refusa poliment mais énergiquement cette collaboration. Lorsque le duc de Mantoue veut l’envoyer en France afin d’y peindre des portraits de jolies femmes pour sa collection, il le remercie de l’honneur douteux qu’il lui fait, et demande à être chargé d’une mission plus digne de son talent. La renommée de ce talent a déjà franchi les limites du milieu où l’artiste a vécu. Il en a conscience lui-même, et ne s’en cache pas ; surtout il tient, pour employer ses expressions, à être lui-même et à n’être confondu avec aucun autre maître, si grand qu’il soit.
Lorsque Rubens quitta l’Italie, il avait atteint sa trente et unième année; il était homme par l’âge et maître dans son art. Son génie n’a point été précoce; son apprentissage a même été exeptionneilement long. Durant ces longues années, sa fécondité fut modérée; il s’est exercé et préparé par les études les plus complètes et les plus variées que jamais artiste se soit imposées ; revenu dans son pays, il produit chef-d’œuvre sur chef-d’œuvre, avec une fécondité qui étonne, une maîtrise que rien n’égale, et recueille ainsi les fruits de son courageux apprentissage.
Vue sur l’abbaye de St-Michel a Anvers.
